创作态度

创作态度（精选三篇）

创作态度 篇1

关键词：《断鸿零雁记》,苏曼殊,内倾性

《断鸿零雁记》是近代僧人苏曼殊创作的第一篇小说, 凡二十七章, 以第一人称“我”为叙事视角, 几乎是苏曼殊对自己身世、经历的叙述, 带有很强的自传性。在叙述个人遭遇的同时, 作者注重对人物内心世界的展现, 以内心冲突的波谲云诡来推动全文情节发展, 具有浓郁的抒情色彩。这些不同于传统小说的叙事特征, 呈现出明显的内倾性。这种内倾性特征, 固然受到十九世纪末二十世纪初西方文学观念传入影响的结果, 这一点, 前人已颇多论述, 但若与苏曼殊后来几部小说相比, 我们会注意到, 这与作家的非功利创作动机和创作态度也有极大关系。

从叙事结构上看, 《断鸿零雁记》依循“寻母”这一主线, 按照时间顺序的演进来交代“我”与雪梅、静子的爱情故事。从情节上看, 主要分为三个部分:“我”寻母的缘由及与雪梅的故事;东渡日本与母亲相见, 与静子产生恋情;离开日本回到中国。整个故事的叙事空间由中国到日本最后再回到中国, 以“我”的见闻、感受来结构全篇, 叙事线条比较单一。而苏曼殊后来的几篇小说, 在以某一人物故事为线索贯穿始终的同时, 又穿插其他故事, 呈现出多条线索齐头并进的现象。其中以《绛纱记》叙事结构最为复杂。《绛纱记》讲述“余”与五姑、梦殊与秋云、霏玉与爱玛的三个爱情故事。先叙秋云私赠梦殊信物绛纱。接着搁置线索, 叙“余”远赴新加坡与五姑相见、交往、恋爱。在二人感情遇到阻挠私奔回国的路上, 又巧遇秋云, 于是又捡起梦殊的线索。此二人故事有所进展之时, 又被延宕, 叙述起霏玉与爱玛的爱情。期间还插有狱中死囚与其未婚妻玉鸾的故事。三个故事相互穿插进行, 在叙述此故事之时, 为彼故事的发展埋下伏笔。以上可以看出, 《绛纱记》讲述了三个爱情故事, 情节单元比《断鸿零雁记》更多更复杂;叙事空间转换也更频繁。相对于《绛纱记》叙事的繁芜而迷离, 可见《断鸿零雁记》叙事结构的简单和洁净。

叙事技巧上, 《断鸿零雁记》基本按照事情发展的顺序来交代故事始末, 不设置悬念, 也极少巧合, 仅偶遇乳母及清明偶遇雪梅二事算是巧合。叙事时间上, 也极少插叙倒叙, 仅二三例而已。如小说开篇先叙出家之事, 至第三章遇见儿时乳母, 以乳母之口, 交待三郎身世, 这算是一段对三郎身世追忆及寻母缘由的插叙。又如第五章, 作者引用雪梅书信, 以书信的方式来交代与未婚妻雪梅分手的故事本末。

其他几篇小说则多以传奇笔法叙事, 追求巧合的安排、悬念的设置, 倒叙、插叙等叙事方式运用更加频繁, 故事更加曲折离奇。如《碎簪记》的故设悬念。小说先写一女子 (灵芳) 来寻庄湜不遇。不久又一女子 (莲佩) 来寻庄湜, 不遇。“余”见庄湜忧愁, 探问原因, 庄湜回答遇见其叔父, 又不愿见灵芳, 这是为何?布起疑阵, 逐层剥笋揭开谜团。如《焚剑记》对巧合的安排:独孤粲闲游山中, 遇到的女子阿兰竟是好友刘文秀的妹妹, 是巧合;眉娘在流浪途中遇强盗, 遇剑侠得救, 这个剑侠竟然就是独孤粲, 这还是巧合。相对于这些叙述技巧的丰富变化, 《断鸿零雁记》仅开篇运用了二三例巧合与倒叙的叙事技巧, 则显得简洁省净得多。

苏曼殊后期创作的几篇小说, 注重多种小说技法的运用, 讲究故事强情节性和趣味性, 这都明显带有刻意为之的痕迹。这种刻意为之的创作态度, 是清末民初报刊行业兴起的结果。当专门的小说报刊纷纷问世后, 小说家通过小说创作可以获得一定稿酬。新的传媒方式出现, 使小说逐渐走向商业化。为赚取更多稿酬, 作家会使用各种小说技法来增加故事趣味性, 以赚取读者眼球。然而《断鸿零雁记》叙事结构的单一、叙事技巧的简洁, 可见《断》创作时并未受到商业利益的驱使, 更像是作者灵魂的自述。当时有人评曰“知大师者固爱读之, 不知大师者并爱读之。盖缘其人可钦, 其文可赏, 其事实之新奇可喜, 其情节之哀艳可感也。然大师撰此稿时, 不过自叙其历史, 自悲其身世耳。曼殊大师, 非赖小说为生活者, 亦非借小说以沽名者。”[1]可见《断鸿零雁记》的创作是非功利的。

《断鸿零雁记》创作的非功利性, 亦受清末民初文人对小说价值和地位整体认识的影响。清末民初, 经过梁启超等人“小说界革命”的倡导, 以及报刊杂志等新传媒的出现, 小说地位大大提升, 小说创作极大繁荣起来。但小说家对小说创作的态度, 却依然是矛盾的。如徐枕亚在《雪鸿泪史序》向读者表白说:“余著是书, 意别有在, 脑筋中实未有小说二字, 深愿阅者勿以小说眼光误余书, 使小以说视此书, 则余仅为无聊可怜随波逐流之小说家, 则余能不掷笔长声, 椎心痛哭。”[2]近代小说家以小说为职业, 却又表白自己是被迫的, 可见时人从骨子里对小说这种文体, 依然是鄙夷的。苏曼殊虽未公开表示对小说创作的鄙夷, 却更热衷诗歌创作。不但在时间上诗歌创作早于小说, 创作数量也较为丰富。同时, 苏曼殊还大量翻译拜伦雪莱等外国诗人的诗歌。时代对小说价值的体认与曼殊本人喜好来看, 初为小说之时, 他是不太热心的。这种不热心为之的姿态, 也是《断鸿零雁记》内倾性特征出现的一个因素。

与苏曼殊后几部小说相比, , 《断鸿零雁记》在叙事结构、叙事技巧上都显示出明显的非功利性。这种无功利的创作姿态所显示的对小说审美情趣的开拓, 是不同于传统小说的对小说艺术本质的另一种体认, 对中国小说从传统走向现代, 具有重要的过渡意义。

参考文献

[1]魏丙恩:《断鸿零雁记序》, 柳亚子编《苏曼殊全集》 (第三册) 当代中国出版社, 2002年版, 第34页

[2]徐枕亚:《雪鸿泪史·序》, 吴组缃等编《中国近代文学大系1840——1919·小说卷》, 上海书店, 1990年版, 第352页

[1]柳亚子:《苏曼殊全集》, 当代中国出版社, 2002年版

创作人的写作态度 篇2

他们都是年轻有为又畅销的小说家;他们都写了很多书;他们都以特立独行的姿态活在自己的社会中,喜欢他们的人很喜欢,讨厌的人也很讨厌;他们都很会赚钱;他们都多任务,九把刀除了写小说,还拍电影、拍广告,改编自己的作品,到处演讲……,至于韩寒,他还是个赛车手;他们都很有自信与个人风格;他们都努力以自己的方式和这个世界战斗;他们都喜欢创作,对创作持有高度热情;他们都是意见领袖。

笔者很爱看他们写的随笔,韩寒的随笔有一种冷静和客观,或许你不喜欢或不赞成他的论点,但你不得不佩服他的自成一家之言,不随波逐流,能自行思索,这是身为创作人非常重要的一个人格特质,唯有如此才能威武不能屈,说出真正想说的内心话。

至于九把刀,他的随笔不像韩寒写些公共事务,而多半是谈他自己生活的大小事,例如去哪里演讲,看了什么电影,和好朋友吃饭,签售会的现场之反思等等。

或许严肃的大人只会在乎文章里怎么那么多脏话,文艺圈的人则在意他的文字修辞怎么这么糟,但笔者却认为,九把刀的随笔真正重要的是他传达的“热血”,也就是他面对写作与人生的态度。他的热血,不是史丹利那种搞笑的热血,虽然九把刀也很爱在随笔里搞笑,但藏在那些看似胡搞瞎搞背后的却是非常严肃而认真的人生观,他深知自己喜欢什么擅长什么,而且努力不懈地去追求。

或许正因为这样,才会让他在小说还卖得很烂的时候,有两家出版社愿意努力地支持他。比起其他出版社吝于投资本土创作人,宁可砸大钱购买海外版权书进行出版,笔者觉得这些人更了不起,更是认真地在做出版。

虽然很多文艺圈人讨厌九把刀,但是,九把刀毕竟是社会学系毕业的,念了那么多书,怎么可能不知道该知道的事情,他知道很多问题是社会结构造成的,不是个人该负责的,仅这点就已经比很多人强了。

到30岁时,九把刀已经出版了41本书,不仅如此,他还拍过电影、广告……。别以为他的书一出版就卖得很好,其实他也曾经帮出版社赚了一仓库的库存。九把刀写作前7年,没有一本书第一次印刷能超过2000本的,但他没有放弃,堅持不懈地将热情传递到读者心里,慢慢地,读者接受了他,才逐渐成为了台湾最畅销的作家,作品销售量以10万计。

之所以有那么多人愿意买九把刀的书,不见得是喜欢他的小说,而更多的是喜欢他这个人。他所传达的对文字的热情以及努力不懈地朝自己的目标迈进的精神,笔者觉得是这股热情感染了他的读者,让读者们愿意掏钱买书支持这位作家,继续写下去。

笔者的一个教会界的畅销作家好友施以诺老师说过,作家之所以能让读者掏钱买书,不仅只是他写的东西(罗琳的书能卖成那样,其时也和她的贫穷致富传奇多少有点关系),还因为这个人的人格魅力。

我们社会有太多明明很有能力写作品,却因为嫌稿费少,嫌一起刊登的其他作者的作品差,而放弃写作的创作人。不写作,算什么创作人,就算得过再多文学奖,作品水平比九把刀高一百倍,也不会那么容易得到公众的认可。创作这条路,是得在作品完成之后才能一较高下的,没有作品的人,没有资格在那里叫嚣。

创作态度 篇3

一、早期创作企盼欧洲现代文明拯救非洲

索因卡于1934年7月13日出生于尼日利亚西部阿贝奥库塔。他的外祖父是当地有名的牧师,父母亲都是基督教徒,母亲更是“基督迷”。索因卡不满三岁便开始接受欧式学校的教育。1954年,在伊巴丹读完中学和大学后,刚满20岁的索因卡又前往英国学习。 1958年,索因卡从英国利兹大学毕业,曾作为剧本审稿人在伦敦的皇家宫廷剧院工作过两年。他广泛地摄取西方文化,阅读了大量英语文学作品和其他著作,开阔了视野,领略到了西方文化的精粹。在西方主流文化的深刻影响之下,20世纪50年代的索因卡表现出一种亲欧倾向,早期戏剧作品具有鲜明的西方艺术风格。他对非洲传统文化持有一种怀疑或者否定态度,把戏剧创作的笔墨重点放在抨击非洲文化的落后、愚昧和迷信上,希望非洲接受欧洲的现代文明,企盼欧洲现代文明来拯救非洲大陆。

1958年,索因卡的处女作《沼泽地居民》在伦敦成功上演并赢得观众的好评。在这个剧本中,主人公伊格韦祖离开落后的乡村到大城市去闯荡,不但没能赚到大钱,反而连自己的妻子也跟随有钱的孪生兄弟跑了。在遭受亲情与爱情的沉重打击后,他再次回到沼泽地,希望土地能给他一点希望。然而,他面对的却是洪水淹没庄稼后的一片狼藉。在万分沮丧中,在城市的开放环境中已经打开了眼界的伊格韦祖终于意识到沼泽地居民的贫穷和苦难是来自根深蒂固的落后传统。他看到了沼泽地居民千百年来虔诚信仰所谓的“蛇神”,但“蛇神”并没有给人们赐福,而是贪得无厌、不断制造灾荒、吞没人们的劳动成果,可恨的祭司利用人们对蛇神的崇拜妖言惑众、大肆搜刮钱财、谋取私利。于是,他大胆地痛斥祭司的欺骗行为,决定成为当地第一个“杀蛇”的人。然而,伊格韦祖的心理十分矛盾,对沼泽地既依恋又仇视,现代城市的尔虞我诈迫使他重返沼泽地,但眼界开阔之后的他已无法容忍沼泽地的封闭落后环境,不得不去弥漫西方现代文化气息的大城市再度寻找希望。如果说伊格韦祖在愚昧落后的传统生活和现代社会重重罪恶之间的无从选择表明索因卡对传统文化的怀疑和否定,那么笃信伊斯兰教的盲人乞丐就是索因卡把改变尼日利亚社会现实的希望寄托在伊斯兰教等其他宗教的代言人。盲人乞丐说话的神态颇有先知气度,很不寻常可见。他厌倦了行乞的生活,想踏踏实实地寻找一片土地来耕种。为了实现自己的愿望,他丝毫不畏惧约鲁巴民族所谓的“蛇神”,下定决心留守沼泽地,开垦新田地。可见,此时的索因卡认为只有改变落后的传统、 打破闭关自守的局面、接受西方现代文化,尼日利亚才会有出路。

1959年,索因卡又发表《狮子和宝石》,再次引起剧坛轰动。他在这个剧本中既抨击了非洲顽固的封建势力和传统文化的落后愚昧,也谴责了非洲人民盲目崇拜西方和吸收西方文化的不得要领。剧中的老酋长是一头张开血盆大口吞食人类生灵的狮子。他顽固地反对在当地修建铁路,反对在当地兴办学校和普及教育,目的是反对开化,反对进步,阻挡西方现代文明的到来,巩固自己的统治地位,以便自己能够永远地愚弄老百姓,谋取私利,甚至维护非洲落后的婚姻制度。老酋长的保守落后和拒绝接受西方文明无疑是要抛弃和排斥的,但小学教师拉昆来的言行举止也说明西方文化在进入非洲社会时被扭曲变形,对根除非洲落后的传统甚至起反作用。拉昆来主张兴办学校、反对陈规陋俗,但他的计划不切实际,没有一项能付诸实施;他反对非洲娶亲要付彩礼的习俗,只是因为他自己的口袋里没钱;他之所以主张废除一夫多妻制在很大程度上是出于嫉妒,因为他自己连一个老婆也讨不上。拉昆来盲目崇拜西方的一切,无视非洲传统文化, 也瞧不起本民族的人民。他感受到的只是西方文明的表面现象,夸夸其谈,只知道西方女人和男人并肩而立,夸赞西方男人为情侣开辟的现代花园,羡慕西方人玩棋、闲谈、鸡尾酒会、饮茶、喝咖啡等日常生活方式,对西方现代文明缺乏真正的认识,所以美如宝石的希迪姑娘最终宁愿嫁给老酋长做小老婆,也不愿投身于他的怀中。可见,索因卡在这个剧本中对非洲落后传统的否定态度更加明显,认为非洲人只有抛弃非洲文化的糟粕、吸收西方文化的精华,才能进入真正的现代文明。

二、中期创作宣扬传统与现实、非洲与西方的融合

20世纪60年代以后,非洲各国相继获得独立,统治非洲大陆数百年之久的欧洲殖民主义政治势力退出非洲。然而,西方殖民者不但继续控制着非洲大陆的经济结构,而且对非洲采取新的文化殖民政策,非洲社会于是很快转入后殖民主义的历史阶段。文化殖民意味着非洲的政治独立成为形式。接受西方文化教育的非洲进步知识分子敏感地察觉到西方的文化殖民对非洲具有更大的危险性,大力提倡“黑人性”,肯定有一种独立的非洲文化的存在,号召黑人重振对自己的文化信心。1960年,尼日利亚取得独立。索因卡欣喜回国。面对“黑人性”诗人、作家们与欧洲文化进行整体对抗、极力提倡 “以年轻的非洲对抗老迈的欧洲,以轻快的抒情对抗沉闷的推理,以高视阔步的自然对抗沉闷压抑的逻辑”[1] 的局面,索因卡既反对固守非洲传统文化、不加选择地赞美传统文化的神秘性并引为自豪的保守观点,也反对把非洲传统文化与欧洲文化的吸收对立起来的偏激观点。在他看来,固守非洲传统文化是一种不加区别的怀旧色彩造成的,对黑非洲过去的盲目歌颂只能造成对现代社会进步因素的排斥。他认为,“一只老虎重要的不是它吼叫的形态”,“而在于它的本质”,“编造自己过去的神话”和“文化对立”是 “逃避糟糕的现实”,为非洲传统文化自豪的观点无法解释非洲存在的各种问题,“非洲社会的发展进步需要传统文化与非洲各国的残酷现实相融合,非洲的民族觉醒也需要西方主流文化的关照”[2]。

索因卡在回国后六七年间,一方面在美国洛克菲勒基金会资助下从事非洲戏剧艺术研究,另一方面致力于尼日利亚现代戏剧的创作。他走遍了尼日利亚,深入到豪萨族、伊博族、约鲁巴族、富拉尼族等主要部族采访,汲取到了传统文化的丰富养料,找到了融合西方现代戏剧艺术与约鲁巴民族的民间音乐、舞蹈和戏剧之路,开创了乡土色彩浓厚的西非现代戏剧。60年代的索因卡创作热情高涨,成果丰富,短短几年间接连推出了《森林之舞》、《裘罗教士的考验》、《强种》、《孔其的收获》以及《路》等一系列著名的剧本, 成为黑非洲最著名的作家。相对于早期创作对非洲传统的怀疑与否定态度,索因卡在中期创作中开始关注并明确肯定非洲传统文化的积极因素,大力宣扬传统与现实、 非洲与西方的融合。

《森林之舞》发表于1960年,号称非洲的“仲夏夜之梦”。 索因卡通过在剧本中带有原始多神教观点的叙述,对尼日利亚的历史传统进行了笼统的概括。这部剧作既借鉴了欧洲荒诞派、象征派的戏剧观念,又具有西非民间传统舞乐那即兴表演的、从属于宗教仪典的戏剧特征。整个剧本以林莽精怪的死亡之舞隐喻社会政治的深刻危机,雄浑质朴的传统氛围与强烈的现实气息相互结合,迷蒙混乱的表象之中隐含着内在的秩序。很明显,索因卡的思想和艺术在这个剧本中发生了根本性变化。他不再寄希望于伊斯兰教等其他异教来拯救尼日利亚污浊现实,而是开始认识到尼日利亚传统文化虽然存在诸多愚昧落后的因素,但也拥有许多宝贵的东西,继承和发扬黑非洲的优秀文化传统,有助于拯救尼日利亚现代人的灵魂、建立和谐的理想社会。

《强种》的主人公埃芒对待传统文化的态度被索因卡重新定义。他在受过良好的教育之后,自愿来到非洲传统部落的一个小村子工作,既当教师又当医生。埃芒人格高尚、医术高明,深受当地人的尊敬和认可。然而,这个闭塞落后的小村子有一个非常残忍的习俗。每年的除夕之夜,村民们都要找一个外乡人来折磨,向外乡人扔赃物,甚至殴打羞辱, 直到外乡人离开或者死去。村民们认为这样做可以去除一年的晦气和霉运。有一年到了年底,这个村庄只剩下埃芒和白痴儿童伊法达两个外乡人。除夕之夜,顽固的长老们捉走白痴儿童伊法达做“外乡人”的替身。为了拯救伊法达,埃芒挺身而出,甘于自我牺牲。他的勇敢献身让村民们的良心受到了震动。面对当地愚昧的传统习俗,埃芒并没有言辞激烈地质问村民,而是表现出尊重的态度,但又同情和爱护“弱者”,以自己高尚的心灵来揣度一切,最终以自我牺牲来促动村民们麻木的神经。埃芒带着自己的理想和光辉的人性死去了,但他的儿子仍然活着。“强种”后代的存在,预示着“强种”精神将世代相传。由此可见,此时的索因卡不再嘲笑传统,而是开始尊重传统。虽然他在这个剧本中没有提出立刻改变落后传统的方案,但已经明显地对非洲社会的进步表现出了一种乐观精神。

三、后期创作呼吁回归传统、走向非洲中心主义

20世纪70年代,非洲民族独立后的欢欣鼓舞已消失殆尽,非洲各国特权阶层无休止的盘剥和广大民众的深深失望。加快经济的复苏取代文化的自我确认和重建成为70年代非洲的中心问题。70年代的索因卡决意回归传统、走向非洲中心主义。此时的他对非洲传统有了十分清晰而全面的认识。他总是不断地从传统文化中寻找精神依托,力图恢复其中的某些积极成分,既反对把黑非洲文化说成子虚乌有的观点,也反对过分赞誉或抬高民族文化的态度。索因卡发现“黑人运动”的倡导者大多是被前殖民主义者所同化的人, 对殖民教育把他们与本民族文化分离而感到十分憎恨,但他们没有去恢复失去的非洲哲学、宗教以及其他要素等真实传统文化,而是创造一种自我设想的、大多数非洲人从未经历过的所谓的“非洲文化”。作为现当代黑非洲戏剧的开创者, 索因卡始终致力于寻找民族文化之源,深入到约鲁巴神话、 仪式和宗教中去,探求一种区别于西方戏剧、富于非洲传统意识的悲剧形式。

其实,索因卡在《森林之舞》和《路》早就隐含了一种要求回归传统的原始主义和神秘主义倾向。他切身感受到西方现代物质文明高度发展,但文艺复兴以来的理性精神却逐渐萎缩退化。索因卡希望能够从非洲原始文化中找到治疗理性精神颓败的良方和对付物质崇拜和科技挑战的武器。1967年,索因卡出版《神话、文学和非洲人的世界》,阐述了自己对非洲传统文化的基本观点。在他看来,“非洲世界和其他任何一个‘世界’一样,是有其独特性的,它具有其他文化所共有的互相补充的特点”,“传统文化就是在神话剧的结构中提出社会问题,制定其道德规范的。 神的戏剧悲剧性仪式还涉及意义更为深远,更难以捉摸的生与死的现象,…… 我们可以设想,就是这个不曾被外力作用过的广袤无垠的空间的实在造成了人类向无限王国挑战,同它对抗或者至少同它发生一种密切关系的需要”[3]。

1975年发表的《死亡和国王的侍从》围绕约鲁巴传统的“人祭”仪式而展开,充分体现了约鲁巴民族的悲剧精神。 根据约鲁巴的传统宗教,整个宇宙共存在过去、现在、未来和“轮回通道”四重世界。死者要实现“永恒”和无限的轮回, 就必须有人在他死后为他打通“轮回通道”。对于约鲁巴族而言,国王侍从自杀为已故国王打通“轮回通道”是神圣而高尚、光荣而又义不容辞的责任,其自杀仪式有着重要的意义。索因卡在《死亡和国王的侍从》形象地再现了约鲁巴这一传统习俗。主人公艾勒辛作为国王的侍从应该在国王死后履行自己重要而又光荣的职责,自杀去打通国王在彼岸世界的“轮回通道”。然而,尼日利亚的英国殖民者却无视约鲁巴人的传统习俗,根本不了解非洲约鲁巴部人的生死观。他们将西方基督教的生死观念强加给艾勒辛,动摇了他为国王自杀的信念,从而扰乱了约鲁巴的神话秩序,破坏了约鲁巴传统。英国殖民者对艾勒辛自杀行为的干涉反映了西方殖民文化企图“征服”落后的非洲传统文化。然而,接受了西方文化熏陶的欧朗弟最终作为约鲁巴文化的代表,义无反顾地代父自杀,用自己的死捍卫了约鲁巴族的民族身份和文化身份,对英国文化殖民进行了沉重的反击。显然,约鲁巴的传统仪式在《死亡和国王的马车夫》中占据了十分重要的地位。 索因卡此时对非洲传统文化的肯定和赞扬态度十分鲜明,他清醒地认识到了西方文化虽好,但是约鲁巴传统文化却蕴含着巨大的生命力,是民族理想的寄予之所。