美学造型

美学造型（精选七篇）

美学造型 篇1

运用在汽车仿生外形上主要有两个元素——鱼类和昆虫。在高端轿车品牌中设计师经常会参考海洋鱼类的造型;在紧凑型轿车和越野车中设计师经常会参考昆虫的造型。

一、高端轿车的仿生定位

高端轿车的定位离不开高速度、高强度、低风阻、造型有冲击力。高端轿车在设计外形时讲究线条流畅, 经常是所有的造型元素从车头一直延伸至车尾, 并且设计时尽量精简到只保留一个最核心的造型元素。

综合上面这几点, 高端汽车在进行仿生设计时首选的参考元素就是鱼类, 特别是深海大型鱼类。深海大型鱼类在海洋的食物链中处于顶端的地位, 这与高端轿车的定位不谋而和。深海大型鱼类有鲸鱼、鲨鱼、蝠噴等。这些鱼类都属于捕食者, 并且少有天敌。它们的形态经过上万年的不断进化已经演变为适合高速运动的流线型和梭型。我们观察它们的外表, 外形凶猛有攻击性、形态简单结实, 适合深海高水压的生存环境, 一切特征都为适应生存而进化的趋于完美。

高端轿车的用户在人类社会往往是处于金字塔的顶端, 需要有气势并且性能强悍的交通工具用来彰显他们的身份, 常见的高端轿车品牌有:英国的罗尔斯罗伊斯 (Rolls-Royce) 、本特利 (Bentley) 、捷豹 (Jaguar) 、阿斯顿马丁 (Aston Martin) 、德国的梅赛德斯奔驰 (Mercedes-Benz) 、迈巴赫 (Maybach) 、宝马 (bmw) 、奥迪 (audi) 、保时捷 (Porsche) 、意大利的法拉利 (Ferrari) 、兰博基尼 (Lamborghini) 、美国的凯迪拉克 (Cadillac) 、林肯 (Lincoln) 等。

劳斯莱斯在所有高端轿车中是个头最大, 也是价格最高的, 它的造型特点和鲸鱼的外形特点是相吻合的, 鲸鱼体形巨大, 并且身体很宽, 头部也很宽大, 没有明显的线条, 游动速度不是很快但是力量很大。劳斯莱斯的特征为车身很大, 车头很宽, 造型圆润饱满, 没有明显的腰线, 行驶速度和加速性能并不出众, 但是发动机动力在轿车中是最大的, 重量也是最大的。我们可以形象的理解为劳斯莱斯属于轿车中的鲸鱼。

捷豹和阿斯顿马丁的特征和鲨鱼是非常吻合的。

鲨鱼的体型比鯨鱼体型稍小, 攻击性强, 它的身体形态成梭型, 在水中游动时阻力很小, 整体宽并且高度很扁以便高速游动和追逐, 身体的两侧有锋利的鳍和贯穿头尾的细条, 这是为了在高速运动中保证优良的机动性。捷豹和阿斯顿马丁的特征是造型凶猛, 前面的进气口很宽大并且设计得很有攻击性就像鲨鱼的大嘴一样, 车灯设计的很凶猛, 好像鲨鱼的眼睛, 车身很宽并且很低矮, 整体造型有很强的流线型, 这和鲨鱼的体型也是相似的。车身两侧有明显的腰线, 在车的底盘尾部设有扰流板, 为了在高速行驶中保持更佳的稳定性和灵活性, 这和鲨鱼身体的两侧有锋利的鳍和贯穿头尾细条的作用是相同的。并且车身重量轻, 强度高, 大量采用铝镁等轻金属, 发动机功率强劲, 转向系统反应灵敏, 超车和急加速很快, 这些又符合了捕食动物的天生的敏捷性。

玛莎拉蒂 (Maserati) 汽车的造型元素又和蝠噴的形状相当吻合。

蝠噴又称魟鱼, 外形类似蝙蝠, 也有人管他叫蝙蝠鱼。它的特点是身体宽并且扁, 大嘴为虹吸构造, 以追逐吸食小鱼为主, 鱼鳍、鱼尾很宽大, 和鱼身平滑过渡, 没有明显分界, 这也使得蝠噴在水中游动有较高的速度和极高的灵活性, 这是捕食成群小鱼的大型鱼类的典型特征。

玛莎拉蒂汽车同样有巨大的进气口, 宽并且低矮的车身, 它的四个轮眉向外扩张, 车身腰部内收, 形成掐腰的形状, 外扩的轮眉和车身平滑过渡, 这和蝠噴的鱼鳍和身体的连接方式很类似, 使得车子行进中风阻系数很小, 并且风噪音很低, 同样符合蝠噴捕捉食物时高速并且安静地接近猎物的特点。

二、紧凑型车 (微型车) 的仿生定位

紧凑型车的目标消费人群一般是年轻人, 消费地区大都是人口密度很高、道路拥挤的地方, 比如日本, 韩国的一些城市。

紧凑型车不会追求高速度, 不会追求奢华, 更不会追求造型上的高端大气。它所追求的是节能, 低成本, 造型有亲和力。在保证空间的前提下尽可能的缩小车身尺寸, 操作灵活, 停放方便, 娱乐功能齐全, 就像人们常说的麻雀虽小五脏俱全。

紧凑型车的设计元素大量参考了昆虫的形态和特征。

紧凑型车的常见品牌欧洲有smart、minicopper、菲亚特等, 日本的就更多了, 丰田、本田、尼桑及三菱都有很庞大的微型车系列, 这是因为日本城市建筑密度高, 人口密度高, 道路狭窄车辆众多, 停车不方便加上能源紧张, 所以紧凑型车有着很大的市场。

欧洲最具代表性的紧凑型车是smart, 它只有两个座位, 色彩艳丽, 车身很短, 骨架坚固, 整车长度相当于普通轿车的宽度, 车身较高, 乘员坐姿较直, 视野开阔, 车内设施齐全, 并且有带天窗和敞篷版本。我们再来看小甲虫, 很多小甲虫也是色彩艳丽, 起到警告天敌的作用, smart色彩艳丽也是为了在路上能够引起其他车辆驾驶员的注意, 减少交通事故。甲虫个子很小但是外壳坚硬, 身体相当圆润光滑, 这样在飞行中可以减小阻力, 小甲虫有大大的眼睛以便在黑暗处可以看清环境, smart的大灯也很大就像甲虫的眼睛, 造型很有灵性, 整车由钢制骨架支撑, 外壳是一块一块的外挂在骨架上的, 以便在碰撞时给乘员最大的保护, 这里他们很相似, 我们亦可以把smart看作汽车中的小甲虫。

我们再来看日本的紧凑型汽车, 日本的紧凑型车的主要消费对象为家庭, 所以大多是四人座, 在保证小尺寸的前提下尽可能有大的利用空间, 日本紧凑型车的外形弧度比较小, 造型上没有明显的起伏, 因为太大的弧形和流线外形是要牺牲车内空间的。日本紧凑型车的发动机排气量和功率都很小, 不需要高速度, 不需要超车性能, 只要节省能源。

紧凑型车的车身很轻, 没有支撑结构是承载式车身, 使用金属少, 能降低成本, 自然油耗也很低, 目前动力趋向于电动。我们看看昆虫中的金龟子, 金龟子是甲虫的一种, 个头不大, 行动缓慢, 体形很胖, 因为需要隐藏在洞穴里所以身体呈倒过角的四边形, 头的比例很小, 四肢也很短小。这样的体型可以让金龟子隐藏的时候挖更小的洞, 并且在小小的洞里可以转身。这些特征和日本紧凑型车的定位比较吻合, 日本的停车位很紧张, 汽车要在小巷狭小的空间内调头, 就要做得很短, 不能有明显突出的棱角。金龟子的活动范围很小, 它的食量也很小, 吸收的营养会贮藏在体内这一特征和日本紧凑型车的行驶范围, 动力系统特征也很吻合。

通过这几个例子我们可以看出汽车的设计和仿生学有着很大的关系, 使用环境的定位和车型设计上的定位是相符相成的, 随着科技的发展, 以后我们会看到越来越多仿生设计的交通工具出现在我们周围。

摘要：汽车作为现代最重要的交通工具, 已经进化了一百多年, 从最初的能行走, 到更大更快, 到现在的更环保更美观。汽车的设计元素中包括机械、几何、化学、物理、流体力学、美学和最新的仿生学。最初的汽车是没有外壳的, 机器裸露, 后来加上了方形外壳, 再后来外壳逐渐变得圆润, 为了减小风阻变成了流线型, 在对外观和风阻要求更高的时候, 汽车的外形发展为仿生外形。

浅谈传统雕塑的造型美学 篇2

关键词：雕塑 造型 传统

自古以来，中国对美的看法就是多样的，讲究互补美。道为美、意为美、味为美、文为美、同构美，从而形成了美术质朴的特点。在古代，中国对于美的观点大同小意。例如，儒家思想、道家思想、佛家思想对于美的实质有着不同的诠释，儒家认为自然最美，佛家思想则以生死、光阴为美，道家以柔、适为美，展现出中国传统美学的博大和多彩。中国美学更注重美学的实用性，如何运用到生活当中，提升审美，这是一个不同于以往的角度来探讨人存在的意义，美学的实质只是存在的它是从一个特殊的角度探讨人们对人生态度的思考与人存在的意义，美学的本质即是存在。

1、中国的秦汉时期是中国逐渐走向强国的时期。也是在中国美术史的发展和进程中起着开创和传承的时期。秦汉时期美术连接三代余绪，创新了时代的格局。雕塑在这时期成就非凡，被世人惊叹誉为“世界第八大奇迹”的秦始皇陵兵马俑，3个陪葬坑中约有八千余个兵俑陶马，已经出土两千余个。坑中的陶俑布局以军阵排列，佣群规模宏大，气势恢宏，生动地展现出一幅秦军兵强马壮、所向披靡的场面。陶俑采用了模具和捏雕相结合的方式制成。采用多种表现手法，一个陶佣上往往结合了很多种的制作方式。兵佣和陶马造型上写实，极其逼真。在细节处理上，秦兵马俑注意对人物五官细节的刻画，既有概括，又有夸张，发辫、胡须如卷云，有飞扬之势，特别有助于表现人物的心理及神态。在雕刻技巧上，圆雕、浮雕配合线刻，手法多样。在造型处理上，俑的上半部分刻画较细，下半部分比较简略，有疏密、繁简的对比：俑与俑之间的动态和姿势，动静结合。艺术家在有限的自由创作中，塑造出了一个个鲜活的武士。在整体和个体的变化中统一而又和谐，完成了巨大的艺术创作，它不仅体现了统治者所要展示的军威，而又很好地展现了普通人的活力。秦兵马俑的艺术成就之高，不单是指他单个造型创作上的成就，而在于将成千上万的兵马俑聚合成军，这是雕塑史上绝无仅有的。陵墓类大型雕塑开世人之先河，更成为了时代之楷模。秦汉时期美术风格雄伟宏大、质朴浑厚，在力量上和气势上体现了秦汉帝国的活力和自信。例如霍去病墓的马踏匈奴为经典的纪念性雕塑，系花岗岩材质，屹立于冢上和整个陵墓浑然天成。马踏匈奴整个石雕采用了遵循石头造型的方式进行雕琢，把浮雕、圆雕、线刻结合发挥得淋漓尽致。作品注重大局，动物和人物肢体都不采用镂空处理，均以线刻和浮雕的方式表现。雕塑作品的质朴大气，充满了力量感，堪称当代艺术的典范。

2、中国石窟艺术最早受于印度犍陀罗文化的影响，敦煌莫高窟彩塑最早可以追溯到十六国，彩塑总量约2400尊，这无疑是一个浩瀚的工程。塑像在汉民族文化受到外来佛教艺术影响的同时也加入了本民族的特点。敦煌莫高窟的彩塑是古代中国雕塑史上一次辉煌的创造，彩塑佛教像融合了汉民族和西域少数民族的创作风格，这不仅仅是一种巧夺天工的艺术创造，也是体现出了中国传统文化的民族创新性和广泛的包容性。塑像体态丰满，比例协调，面部生动。菩萨富丽华贵，佛像肃穆庄严，弟子敦实睿智，气质鲜明，人物表情丰富多样，展现出一幅和谐完美的景象。例如2 5 9窟中胁侍菩萨：该塑像创作于北魏时期，形象有着明显的西域特点，眉细而长，尾部高挑，鼻头较尖，鼻梁较高。眼部比较大并且眼球突出、轮廓深的明显特点。眼部和嘴部很注重写实的手法，唇线和神情上也处理得很逼真。3 2 8窟主尊佛释迦，盘坐于须弥座上，表情庄严，体态健硕，衣纹流畅简洁。4 5窟中一尊菩萨像最为精彩，作直立之态，表情儒雅，面相长圆，目光朝下，头向右偏侧，服饰富丽华贵，楚楚动人。同窟中一座阿难宛如世俗中人，表情仁慈和善，双手十指相扣，姿态闲适洒脱。而北魏2 4 8窟的苦修像则更多地倾向于线的表现。在塑像的衣纹处理上面，有着较为明显的健陀罗风格，将衣纹处理的有厚度感，是一种比较写实的表现。但是又注重衣纹间的均匀和韵律感，从中不难看出当时对于线与线之间的韵律。敦煌莫高窟艺术不仅是佛教文化更是中国发展艺术过程的宝库。在敦煌莫高窟彩塑总体当中北朝时期最具有时代特点，因为在当时的敦煌处在各种文明相融发展的时代，然而北朝算得上是历史和区域都比较细致的时代，并且也是佛教文化通过丝绸之路传到中国的时期。当时一批僧人带着佛教和商人们一起来到了中国，开始了相互间的学习和借鉴。通过研究这一时段的彩塑造型艺术，能了解到东西方在佛教艺术表现的形式与造型上的规律，这也是研究中国传统造型艺术发展历史的重要因素。

传统雕塑在造型上的特点是十分鲜明的，它的形式是极简、由线入体、然后再通过意象造型的特点。然而传统雕塑的造型原则和审美的标准在时代、政治、社会的改变下而潜移默化地发生着改变。但是无论经受着怎样的变迁，瑰丽的艺术形态如何地变化，最后的艺术本体还是被很好地保留下来。传统雕塑作品造型采用的是简约的手法。所谓简约是指用最少的笔墨表现出最丰富的形象，如人们所说的简约而不简单。简约是体现着传统哲学中单纯朴素之美的认知。中国历来在美学中强调的是一种内在美，认为单纯是审美是至高无上的。传统雕塑和西方雕塑有着很大的区别，西方雕塑热衷对形象进行准确无误的塑造，而传统雕塑则多从感觉和理解上出发。如同中国画一样简单、明快，但细细品味却又耐人寻味。传统艺术的语言中线是最基本的，同时也是最重要的组成部分。对线性审美的重视体现着东方智慧。线的艺术，正如抒情的文学一样，它们同是中华民族的文化。只是雕塑是立体的，线条则是平面的。但中国传统雕塑造型中线的作用非常的重要。在传统的雕塑中，线条的运用是在形体美感之外增加的至关重要的造型语言。它与立体造型构成了造型语言的完美关系。从这一点上讲，中国古代雕塑是具有明显的绘画性。其绘画性表现为不在意雕塑的体积、空间和块面。而是在意通过轮廓线与身体衣纹线条呈现出的节奏韵律。这些线条看似简单，却是经过艺术家高度的推敲、概括、提炼加工而成。在中国的传统雕塑中这些特点是显而易见的。

在中国传统中的绘画和雕塑工艺中一直都是以线为主的造型特征，雕塑与绘画便紧密结合又相互补充。从早期的彩陶作品中就能很清晰地看出由线入体的造型图案，彩陶作品中的折线和曲线图式对彩陶作品不仅起到了装饰作用，而且这种线式就已经贯穿在彩陶作品的本身了。战国和汉代四川出土的画像砖的造型中也是一种由线入体的运用。虽说当时的由线入体通常是在二维平面中展开的，但单方面就其审美样式来看，线作为造型语言却起着至关重要的作用。线的运用不仅增强了形的运动感，线的框架作用也使得整个构图饱满有力。由此看来线性代表的是东方对于审美的理想，也恰恰蕴涵着对东方美学的理解，这也是中国传统雕塑强调以线入体造型特征的历史文化渊源。

参考文献：

[1] 徐艺.敦煌北朝彩塑造型语言研究

[2]中国传统雕塑的特点

汽车车身造型设计美学研究 篇3

汽车产品的内在美主要在它的结构、工艺、技术方面体现,它是实实在在的体现产品内在功能、结构的科学性和稳定性的美。

1、汽车车身设计的内在美

1)汽车车身设计的结构美

结构美是完成产品功能合理化的重要因素,结构不合理不仅会降低汽车的安全性和稳定性,提高不必要的油耗,也会在使用过程中会感到不适或造成不必要的麻烦。工程师一般会根据法律法规和特殊特性,将结构设计的简洁合理、布局科学。

2)汽车车身设计的工艺美

工艺美是体现汽车产品外在质量和反应时代风格的基本保障,是与特定的情感色调和特定的功能分不开的,是作为汽车产品在某一社会环境或时代背景下,为某一类人群服务分不开的。一般我们常见的是冲压、焊装、总装和涂装四大工艺。这些工艺都需要工人具有娴熟的工作技能和高超的技术才能达到汽车产品的工艺精良。

2、汽车车身设计的外在美

汽车产品的外在美和其他工业产品一样都由产品的形态美、色彩美、质感美三大主体组成。他们相互影响相互联系,形成了统一的设计风格。

1)汽车车身设计的形态美

汽车车身外轮廓一般由曲线和直线来塑造形态,采用挺拔的直线则显得刚劲有力,用柔美的曲线则显示其变化与动感。不论用何种方式去表达产品的造型,都离不开点、线、面、体的科学结合,更不能脱离其总布置输入的硬点条件。

2)汽车车身设计的色彩美

色彩运用是车身设计的重要手段之一,色彩搭配的目的是要使人对颜色组合感到协调,提升品牌价值感和人性化。合理的色彩搭配,有利于增强汽车产品的美观效果,增加使用过程中的视觉舒适度。汽车车身在设计过程中要综合的去考虑受众群体对色彩的感知情况并充分的分析运用,绝不能单从一方面对汽车的色彩进行定位。

3)汽车车身设计的质感美

汽车车身质感美主要体现在材料运用和表面材料肌理处理手段方面,而不同的材料也具有其不同的肌理效果。只有根据材料的特性,施以相应的结构和工艺,才能创造出实用、经济、美观的汽车产品。

二、汽车车身设计的感性美与理性美

1、汽车车身设计的感性美

人类对美的感受能力完全来自于自然的进化,在进化过程中不断地提高和丰富对美的理解,由此人们在感受美的时候就产生了感性美。感性美是纯粹的精神世界中所产生的,他完全存在于意识形态中。

1)汽车车身设计的文化美

汽车产品是科技的代表,但是我们在汽车中也能看见文化的影子。在汽车车身的设计中,如果能够吸取各类文化的精髓之处,在不失企业灵魂文化的基础上,重新整合不同地域、不同民族的文化特征,必定会形成不同的且更有韵味的汽车产品。

2)汽车车身设计的情感美

我们这里的情感美更多的是汽车产品给人带来的一种情感反应。圆润的产品会让人感觉到可爱,尖锐的产品会让人觉得危险,而有些汽车会让人觉得冷静沉稳,有些会让人觉得明亮欢快,这些都是汽车产品自身情感美的一中流露。所以当设计汽车产品的时候,要定位它要给人们传递什么类型的情感之美。如果定位不准确,会导致产品传达的情感美不能够与它自身的属性相一致。从而不能赢得市场的盈利和实现受众性。

2、汽车车身设计的理性美

理性美,以理为本,以明理为宗。所以理性美更多的是依靠功能美、科学美、生态美等产生。

1)汽车车身设计的功能美

功能美在20世纪20年代包豪斯得到了极致的体现,它提倡功能性和实用性为第一位。一部汽车,要具备多种内在功能:它可以是一间行走的房子,也可以是一艘快艇;它具备网络多媒体娱乐功能,又具备主动安全与智能交互功能。汽车产品,已经不能用传统的思维去认识它和理解它。人们更追求丰富,具有时代性和现实意义的功能美,仅仅从动力和操纵性去选择一部汽车的时代已经悄然逝去。

2)汽车车身设计的科学美

科学美是目前美学界与科学界共同提出的新的概念,它主要指科学领域里的美。在汽车车身设计中,我们不仅通过科学美将产品的结构进行严谨的几何分割,还应考虑到其组合、曲率、变形、比例、平衡、正负、结构的科学分析,从而引起高价值的联想,使其通过造型方法,将产品的科技符号及价值表达出来。

3)汽车车身设计的生态美

生态之美是“绿色”之美,作为车身工程师,除了要对汽车产品眼前的工程研发和造型设计进行思考以外,还要有一份对人类负责的态度。去设计可以减少污染的汽车产品,或者在设计过程中减少对环境有不利影响材料的运用或汽车产品损坏后,可回收再利用率高的设计。所以绿色设计、绿色理念必须常怀心中,将生态美运用到汽车车身设计中,如:多运用可降解材料(生物塑料),运用新型合金,对车身进行轻量化设计等。

三、结论

当今多元的社会文化,已经让我国太多的民族汽车品牌趋向丢失本民族文化的危险境地。“拿来主义”已经成为国内各大主机厂一种普遍的行为。设计虽然应该怀有大同思想,但是那种单一粗暴的抄袭的“大同”,我们不能发扬。所以自主研发、自主创新就成为我们必做的一道题。

所有的美学特征和美学规律之间都是有隐性联系的,本文通过汽车车身造型设计的内在美与外在美、感性美与理性美的美学特征,细致的将各部分内容进行剖析理解,希望对该领域有兴趣的后来者有所提示,能够总结领悟其中的美学规律,从而找到设计的切入点。将我国传统文化沉淀的精髓,运用到当今的汽车车身造型设计中去。将我国汽车车身造型设计在具备功能美的同时,视觉美学也能独树一帜。

参考文献

[1]刘芝鹭.汽车造型设计(流程实践).清华大学出版社.2013(1).

[2]日本自动车技术会编,中国汽车工程学会组译.汽车工程手册3造型与车身设计篇.北京理工大学出版社.2010(12)).

[3]付璐.汽车车身造型设计美学研究.吉林大学出版社。2009(11).

悬索桥造型设计的美学分析 篇4

桥梁美学,包含三个层次:桥梁造型、桥梁景观、桥梁文化。桥梁造型是桥梁美学的第一级层面,是仅限于桥梁本身的美学设计;桥梁景观是桥梁美学的第二级层面,从环境景观的角度来设计桥梁,做到桥梁本身与所处的环境相协调;桥梁文化是桥梁美学的最高层面,桥梁具有其独特的历史性、社会性、时代性,体现着一个区域的自然景观、人文景观、历史文化景观的内涵和象征。

悬索桥主缆曲线柔美,梁、塔几何构图刚劲,两者结合相得益彰,使桥型清晰、动态分明,充分体现了力线明快、简洁流畅的优美形态。一个造型拙劣的桥,无论怎么美化它的景观设计也难以改善它的形象。所以,桥梁造型的美学设计是基础,只有对其做出了完美的设计成果,才能通过后续设计去加强和改进以达到更高的美学层次。

2 悬索桥造型设计

2.1 线形

线形是影响桥梁外观最首要因素,它包括平曲线和竖曲线,与道路的基本线形、周围地形、桥下净空以及其它构造物相连接的过渡线形有关。由于桥梁是线路(公路、铁路)的一部份,因此桥的线形通常是由线路设计者决定的。但是这常常会带来较难处理的美学问题,在必要的情况下,设计者应在保证对结构安全、造价、净空和控制点无明显影响的前提下,努力寻求美观的桥梁结构线形。

悬索桥跨度很大,采用凸形竖曲线,不但会避免较大跨度在视觉上下垂的错觉,而且会给桥梁拱形的外观,增强桥梁的跨越感,同时也增加了穿过桥梁透通空间的视域,如图1。对于悬索桥来说,如果将其平面线形设为曲线,则加劲梁需要很大的抗扭刚度和较大的高度,结构上不好处理,也不经济,并增加了施工难度,故悬索桥的平面线形多数采用直线。

2.2 桥塔

悬索桥的桥塔高耸挺拔,蕴藏着力的紧张感和直向蓝天的动势,是结构工程学和建筑美学的有机结合,起着象征和标志作用,所以桥塔在悬索桥美学设计中至关重要。

2.2.1 桥塔的高度

桥塔高度由受力和主缆垂度决定。桥塔的高度足够,主缆中央离开主跨桥面就有一段距离,从而维护了主缆形状的完整性。主缆粗些,使外轮廓线更加明确。对悬索桥,如果考虑塔高h与跨径l的关系,塔高h被限制不超过0.25l,且塔高h=0.22361时跨越效率最高。

2.2.2 桥塔断面

对桥塔结构影响较大的因素是塔柱的断面,塔柱断面可根据缆索悬吊桥梁的强度、刚度、稳定的需要选定。塔柱较细时可采用矩形、圆形截面;断面较大时,可进行“切角”或“凹槽”处理。一般来讲,塔柱断面尺寸随着塔柱的升高而递减,不仅符合力学性能,而且合理经济,且有利于体现向上的动势。采用“切角”或“凹槽”处理的截面,例如:凹、凸、十字、丁字、H型等,在塔柱表面产生了纵向线条,加上光影效果,丰富了表面变化,增强了耸立感,同时也为搬运、安装提供了方便。如美国的金门大桥(图2),桥塔截面层层内收,形成向上收敛的节奏,宏伟壮观,朴实无华。

2.2.3 桥塔形式

桥塔沿桥轴方向的正面形象决定桥塔的特征和性格,是桥塔设计的着重点。目前常采用的基本为门形的三种桥塔形式:桁架式、刚构式及混合式。

桁架式,一般采用1～3对斜撑将两侧塔柱联结起来。在采用桁架式门形桥塔时,斜撑的位置应留出足够的通行空间,以免通行者感觉空间阻断从而产生压迫感。日本关门桥(图3)的塔高H与桥宽W的比值为4.5,且桥塔顶部横梁与塔柱等厚,比例不当,下横梁过低,使通行者感到压抑,成为景观上的不足。

刚构式,由垂直的塔柱与水平构件刚结组成,形态简洁、稳重,孕育着力的紧张感。采用刚构式门形桥塔时,应避免路面到塔顶的空间过大,而产生的不安定感。一般可在塔顶设置梁高较大的水平梁,或在水平梁的下缘设置向上凸的弧形曲线,或在塔柱中间位置加设一根水平梁以消除不安定感。日本东京湾彩虹桥、美国维拉扎诺桥、英国塞文桥(图4)及我国海沧大桥等均采用刚构式主塔。

混合式,桥面以上为刚构式,桥面以下为桁架式。混合式的桥塔(图5)上部简洁轻快,下部繁杂,易失去视觉平衡,应注意相互对应。

同时,在门形桥塔设计中,应合理安排下、中、上三个塔段的高度分割比例。按美学原则,由短到长顺序设置的塔段高度给人以稳重、流畅的感觉,如香港青马大桥(图6)。桥面以下的桥塔结构的美学处理以简洁明快为宜,并且塔柱、塔座、承台、底横系梁应共同露出地面,以便从感官上给人以趋于完整的视觉印象,从而表现出桥塔稳如磐石的姿态。

除了门形桥塔外,还有A形桥塔、单柱式桥塔。在新奥克兰海湾桥(图7)的桥式方案讨论中,湾区的居民钟情于单柱式桥塔的方案。在工程师们在反复研究下,突破了既存的观念,发展了一个剪力链的构思。将塔柱分成四条腿,用剪力链把它们连起来。使得塔的外观看来是单柱塔式,同时又具备出色的抗震能力并其受力特性优于传统的门式桥塔。根据剪力链的思路做出的桥梁设计既安全又美观。这座桥的主缆的布置在美观方面也极富创意。

2.3 主缆与吊索

多数悬索桥都采用两根主缆,主缆可以集中到A型桥塔或单柱式桥塔顶端,也可以分别通过门式桥塔的两塔柱顶端。1987年日本建成大阪此花桥(图8),是一座单根主缆、斜吊索的自锚式悬索桥,造型别致、新颖。单根主缆的设计,避免了缆、索交错的繁杂感,视觉印象更加简洁明了。

吊索悬挂于凭空飞渡、高低起伏、动向分明的主缆上,加之它呈规则的排列和有规律的长短变化,刚柔并济,是悬索桥形态美的重要因素。大跨度悬索桥的吊索布置有两种形式:垂直吊索和斜吊索。当吊索倾斜布置时,对加劲梁的约束大,使加劲梁刚度增大,减小挠度,但斜吊杆反复受力,疲劳性能不好。

2.4 加劲梁

轻巧纤细、简洁明了、连续流畅是现代悬索桥加劲梁的设计目标。大跨径悬索桥的对抗风要求,使得加劲梁必须有足够的刚度和抗风稳定性。扁平箱梁(图9),其形状两侧均有尖嘴状的风嘴,不仅有利于抗风稳定,而且在光影效果下使梁看起来更纤细轻巧,因而成为悬索桥单层桥面的发展趋势。

2.5 锚碇

锚碇是悬索桥的重要受力单元,分为两种形式:隧洞式和重力式。自锚式悬索桥没有锚碇,而是将主缆直接锚固在梁上。隧洞式锚碇将主缆锚固于地下岩石中,完全看不见,对结构外观基本没有影响。重力式锚碇借助混凝土的重量锚固主缆,放置于地基之上,体量比较大,显得十分笨重,故其美学处理不可忽视。

重力式锚碇的美学处理方法包括:消去法、融合法和对比法。消去法是将锚碇埋于地下仅小部分露出地面。融合法是根据环境条件,水面、植被覆盖等方法,锚碇露出地面,虽然能看到但不明显,并于周围环境融为一体。使用融合法处理时应注意锚碇露出部分与整体尺寸的协调性,以免体量过小,给人不稳定感。对比法,是将锚碇大部分暴露可见,巨大的体积与桥塔、引桥梁柱形成强烈的对比。对比虽是建筑美学的处理方法,但锚碇尺寸过大,主跨1000m左右的悬索桥,锚碇侧面面积可达2000 m2～3000m2,如此大的混凝土表面积显得单调而呆板。通常,应精心设计锚碇的造型,并将大壁面刻槽分格,设计艺术图案,避免单调感,减少体量感;也可对锚碇进行拓扑优化,将应力较小的部分挖空,这样受力更合理,同时也节省了材料,减轻笨重感。

东京港彩虹桥在锚碇里设了展览室,通过照片、模型、录像介绍桥梁的构造和建设过程,使人受益匪浅。厦门海沧大桥(图10)的锚碇(图11)内坐落着我国第一座桥梁博物馆,由海沧大桥建设展示馆、中国桥梁百年回顾展示馆和海沧大桥监控中心三大部分组成,从而完成了桥梁造型美和人文历史景观的融合。

3 结束语

悬索桥的每个结构就像乐章里的音符,单个音符再美妙,也无法演奏出动人的乐章,只有各个音符有机的结合起来才能给人以美的享受。悬索桥的宏伟壮观是由线形、桥塔、主缆与吊索、加劲梁、锚碇等的美学元素构成,只有各个构件及它们之间的比例与尺度和谐,才能使各构件在满足其力学性能和经济指标的同时,达到总体形态均衡和谐的美学效果,成为宝贵的空间艺术品,成为大自然的一道靓丽景观。

参考文献

[1]项海帆.大跨度桥梁概念设计中的若干问题.第十六届全国桥梁学术会议论文集[C].北京:人民交通出版,2004:3-11.

[2]和丕壮.桥梁美学[M].北京:人民交通出版社,1999.

[3]尹德兰.邓文中与中国桥梁—中国篇[M].北京:清华大学出版社,2006.

[4]杨士金,颜大方.悬索桥造型设计与景观设计[J].世界桥梁,2002,(4):8-11.

[5]陈正斌,悬索桥下部结构美学元素评析[J].重庆交通学院学报,2007,26(2):57-60.

[6]罗华莹.桥梁美学设计方法探索与研究[D].西南交通大学,2006.

美学造型 篇5

关键词：原始彩陶,造型纹饰,实用性

艺术起源于劳动。早在原始社会时期, 人类就在劳动中创造了实用艺术, 而石器时代的美术则是中国美术的起源和萌芽时期, 她是艺术和实用的结合体。远古人类的生存活动总是以河流的分布为中心, 尼罗河流域创造出了古埃及文明, 幼发拉底河和底格里斯河流域创造了古巴比伦文明, 恒河和印度河流域则创造了古印度文明, 而在历史悠久的华夏文化里, 黄河和长江的生生不息成就了伟大的中华文明。

经历了漫长的旧石器时代, 距今大约一万年前, 人类社会开始进入新石器时代, 劳动工具从打制石器转变为规整的磨制石器, 工艺领域的突破为陶器的产生奠定了基础, 而此时期造型艺术的卓越代表便是彩陶器。

原始彩陶是新石器时代美术审美意识和形迹的体现, 是世界文化遗产宝库中的瑰宝;她的产生和发展是人类艺术史的见证, 其造型和纹饰的形成发展过程也是原始人类美化生活的标志。

原始彩陶造型剖析

旧石器时代人类的主要劳动工具是打制石器, 发展至新石器时代后, 逐步出现了磨制石器和陶器, 这不仅是社会进步的象征, 也是古代经济文化发展的标志。

原始社会的生产力低下, 实用器具极度匮乏。古代先民在开垦土壤的过程中, 逐渐认识并掌握了黏土的特性, 尤其是遇水后的可塑性能, 结合火的使用, 便产生了人们迫切需要的一种合适材料制成的容器——陶器。陶器的出现不仅提高了原始人的物质生活水平, 也反映了人类的审美创造性。彩陶, 就是指在打磨光滑的橙红色陶坯上, 以天然矿物质颜料进行描绘后入窑烧制而成的彩绘陶器。据史料记载, 早期的彩陶器皿基本呈圆形, 是对植物果实的一种模拟, 为了实用, 后来演变出了更大容量的器型。

彩陶作为原始先民的生活实用容器, 造型的合理性和容量是当时制作中最注重的因素。

首先, 从制作材料和节约成本角度分析陶器器型。新石器时代, 陶器作为容器, 要求造型在一定范围内取得最大限度的容量。在陶器产生前, 原始先民用葫芦等植物果实或硬壳类坚果来做器皿, 弊端是形状固定, 不能因需制型, 最重要的是要基于果实自然成长的大小来决定用途, 局限性过强。制陶的出现标志着原始人类的生活水平有了质的飞跃。陶器的出现意味着原始先民可以主观地制造适合其使用意愿的容器。其中, 陶器的容量是造型的重中之重, 而容量的大小则取决于器皿两侧的曲线弧度。原始先民在长期的生活经验积累过程中摸索出圆形器皿是最实用的陶器形态。实践证明, 同样材料制作的器物, 圆形比其他形状容量更大;制作同样体积的器物, 圆形外观比其他形状节省材料, 等等。而真正更有价值的研究结论是:用同样的黏土烧制不同形状的器皿, 圆形器物最不易变形, 在器物干燥的过程中也最不易开裂, 降低了出现次品的机率。这才是原始先民在无数次的制作实践过程中总结出的经验。还有一个原因就是:从美学角度出发, 弧线是最不易觉察到不对称性的, 在圆形器皿的入窑烧制过程中, 即便局部的变形也不明显, 这样的话从视觉美观上来说圆形器皿也占优势。从制作过程看, 圆形器皿的拉坯造型过程中, 制作者更能准确把握器物造型的准确性, 衡量其比例曲直的精准度, 能在拉坯过程中及时调整和纠正造型上的不足。

其次, 从原始先民生活实用性来分析彩陶的造型。早期原始先民制作陶器主要是根据生活中的现实需求, 陶器多为饮食器、炊煮器和储藏器, 且大都呈球形或者半球形, 以达到最大容量。

为了方便放置和烧制过程中不易变形, 原始先民将原始彩陶的形体大都制作为大腹小底或大口小底。放置类的彩陶器皿常是以圆弧为基本形状的葫芦形、锥圆形等平底罐;炊煮陶器则是以尖底罐、三足罐为主, 便于架在火上烹煮且挪动方便。一般而言, 彩陶的硬度不够, 造型过程中要注意器壁两侧的弧度对器物内物品压力的分散, 考虑到小底收足的容器比较便于捧拿移动, 不易掉落等诸多因素, 出发点依然是以服务生活为主。

原始彩陶的耳也是一个极具创意的部分。原始先民为了方便穿绳悬挂、运输并在此过程中起到固定作用创造出了彩陶的耳。双耳的对称, 首先是考虑受力的均匀且平衡, 其次是基于原始审美的中轴对称美原则。当然, 在原始彩陶器皿中不全是双耳造型, 也有单耳。单耳彩陶器并不是追求不对称美, 而是在原始社会时期, 单耳器大多为水器, 先民为了方便倒出液体便减掉了一个耳来满足需求。也为了减少容器内残余量, 大多原始彩陶的口部造型呈现出向外翻出的趋势。可以看出, 彩陶的体量, 结合造型上的实用美观, 既有气势又不笨重, 充分展示了原始先民的聪明才智。

原始彩陶纹饰的装饰性

新石器时代彩陶器皿上的纹饰大都集中在造型的口沿、器肩和上腹等醒目部位, 或者绘制在敞口盆的内壁, 这些纹样不只起装饰作用, 更是原始先民日常生活世界的记载和阐释。原始先民对大自然认知有限, 精神寄托需求强烈, 所绘纹样则是其信仰、愿望的表达, 具有崇拜性和神圣性。

彩陶是以黏土为材料的立体造型, 其表面纹饰是以矿物色为原料的平面艺术, 造型和纹饰的完美结合使原始彩陶成为一件既实用又具有美学欣赏价值的艺术品。原始彩陶器皿上的图案一直是学者们研究的重要资料。

彩陶的装饰纹样丰富, 除有三角、宽带、波折等几何纹样外, 还有丰富的动物图形, 而动物图形的绘画意趣最为明显。陶器的制作与装饰是同时进行的, 据考证, 其最早的纹样是来自于藤蔓类的编织器皿, 如席纹、绳纹等编织纹样都成了简单的陶器装饰图案。用简单的思维分析原始先民的绘制动机, 几何纹饰是一种或者几种象征性符号, 即简单的抽象变形艺术, 反映制作者的主观意识和真实愿望, 不能等同于现代刻板的几何形体。而在圆的形体上绘制具有强烈对比的折线来加强视觉效果, 视觉冲击力更强, 体现了圆中有方的视觉美。

新石器时代的生产力低下, 独立生存能力匮乏, 个人必须依靠氏族的集体力量才能获得生存。原始先民基于对大自然的无知和恐惧, 从当时的自然生活中捕捉到有利于生存的“吉祥物”作为精神寄托, 来进行单纯的崇拜和信仰。早期彩陶的图案中的鱼纹、蛙纹也反映了原始社会人们对生活富裕的追求和多子多孙的愿望。对动物某种能力的向往是原始先民崇拜的根本, 于是出现了人与动物形象的结合体纹饰, 仰韶文化彩陶盆上的人面衔鱼纹就是典型的代表作品。这种人与动物形象结合的绘制图案在后来的彩陶制作中大量出现, 各种动物的本身意义被延伸, 变化成为人类崇拜和信仰的载体, 而这些载体的产生都具有随意性, 没有内在的必然联系, 因此这些图腾的象征意义多是模糊的, 但却具有极强的精神依赖色彩和浓重的神秘感。原始先民以狩猎为重要生存手段, 动物是其生存的食物之源, 由于对各种动物形象、特征和习性的熟悉, 便产生了彩陶的纹样中光怪陆离的兽类纹饰:伫立的鹿、跳动的蛙, 游弋的鱼、侧翔的鸟、弯角的羊等, 造型准确生动, 构图简洁大方、生动。

彩陶的装饰色彩和绘画材料虽然单一, 却更富创造性。原始社会时期先民对自然界中物质材料的认识和利用技术条件落后, 可以用作绘画色彩的矿物质匮乏, 大致为赭红, 白, 黑三种, 这些简单材料的有机组合便形成了原始彩陶的质朴、强烈而又和谐的造型装饰美。彩陶装饰纹样具有对称性, 绝大多数纹样是分布在垂直轴线的左右两侧, 很少出现以横线为轴的上下对称纹样, 这与原始先民的审美密切相关。由于原始先民接触的自然界生物多为对称形象, 如人类和绝大多数动物都是以鼻为中轴线而左右对称的, 这就导致了彩陶纹样的绘制过程中潜意识的对称制作。

原始彩陶的纹饰绘画和变化规律是由写实到抽象、由象生性动物纹演变为几何形纹饰。这些写实或抽象变形的鱼纹、鸟纹、蛙纹不仅具有图腾含义, 更是反映或表现了原始人的图腾信仰和观念。原始色彩是人类的色彩之源, 其最典型的物化形式则是彩陶。彩陶是原始人类脱离动物性被动色彩而主观表达色彩审美的最早、最直接的媒介材料之一。

结语

中国彩陶艺术是原始先民丰富人性和艺术精神相结合的产物, 使彩陶集物质实用性、精神象征性和艺术欣赏性于一体。彩陶奠定了中国传统文化的基础, 在文字、绘画、色彩、造型、冶炼等方面都对后世起到了至关重要的作用。

彩陶既作为实用器物又作为美的对象, 是中国土地上的原始先民在艰苦斗争中创造出的具有实用和审美双重价值的原始艺术文化, 反映了原始先民的生活观念和精神信仰。原始彩陶蕴含朴实、天真的情趣, 流露着神秘感和形式美, 展示了远古文明的艺术神韵, 为今天的艺术世界提供了珍贵的美学参考价值, 是中国艺术史研究的宝贵史料。

参考文献

[1]孔令伟.中国美术简史[M].上海:上海人民美术出版社, 2005.

[2]李学武.中国原始彩陶[M].南昌:江西美术出版社, 2007.

美学造型 篇6

既然要对比的对象是西方与东方的代表人的异同,首先就来探究一下他们的文化背景。传统的西方绘画,主要是指古典西方绘画,深刻地受到柏拉图的“模仿说”和亚里士多德的“镜子说”的影响。蒙德里安出生于20世纪上半叶, 对原材料的迫切需求而爆发的两次世界大战,使他内心痛苦不堪。所以他渴望的是一种纯理念的回归。

基于这样的根本目标,老庄哲学思想同样是希望回归自然淳朴。说到老庄哲学,就不得不从其发源地——楚文化谈起。楚的前身是祝融民族 , 楚人是祝融的后裔,他们高度重视农业生产,祝融部落原本就是以擅长刀耕火种的原始农业部族形态产生的。以楚文化为背景的老庄哲学,自然是以顺应自然规律为主旨 ,“无为”就是要顺应自然的规律而为 , 不要逆自然规律而“妄为”。

二、从蒙德里安造型主义与老庄哲学中主张的构 图方式来看,两者也有很多相似之处

蒙德里安惯于运用纯粹的垂直线和水平线,来进行抽象油画艺术创作,最终成就了一种仅仅利用红、黄、蓝三原色为元素的格子体系,在厚薄不均中,成功地组合了线条和色彩,既达到平衡的结构,又体现了一种神秘的秩序感。似乎从哪个方位都可以欣赏。蒙得里安认为,艺术的目的就是在于追求普遍美。老子和庄子都在其哲学思想中强调要回归原始自然的本真状态,这一点与蒙德里安的美学观和构图方式不谋而合。

传统国画创作中“留白”的运用恰恰能体现老庄思想中想要传达的艺术审美中虚实的对比,或者说是在老庄美学观的指导下,形成了以“留白”的构图方式为主的美术作品。合理运用留白,可以极大程度地激发观众的想象力,留下余味无穷的审美意蕴。

同样,蒙德里安的作品也运用了合理的留白。在余味无穷的构图体验中,增加了作品的艺术表现力。

古人云 :“画留三分空,生意由之法”。在现代化的平面设计中,我们可以借鉴这样的传统美学追求,采用“留白”的构图方式,来增强设计作品的意韵。充分借鉴老庄美学中“虚实相生”的辩证法思想,亦或是蒙德里安的经典构图方式,可以在作品的空白处充分发挥创作者的艺术创造力。

三、从蒙德里安造型主义与老庄哲学中主张的色 彩关系来看,两者却明显不同

柏拉图主义者、数学家绍恩马克斯在其著作中,对新造型主义的纯抽象性色彩有这样的论述:“三原色是最基本的, 黄、蓝、红是唯一存在的颜色,黄色是光线的运动,蓝色是天空的色彩,它是线,水平线。红色是黄色和蓝色的伙伴。黄色后退,而红色悬浮。”蒙德里安精通神智学,所以这种色彩倾向在他的每一幅作品中都有体现。

而在中国传统的美学思想中,如中国最典型的国画形式,往往更注重黑白两色的运用,当然这种说法只是相对而言的,国画中也不乏大量的彩色运用的例子。仅采用简单经典的黑白色彩,使人们的视错觉产生画中有画、画外有画的视觉效果,使得作品的意蕴更加丰富。

四、从思维方式上来看,蒙德里安造型主义与老 庄哲学中的主张既有区别,又有联系

蒙德里安热衷于对直线美的探索研究,希望通过直线来表达宇宙万象的内在规律和静谧,纵观蒙德里安一生画作的发展,可以感到他一步步地消除有相,把杂乱无章的宇宙包容在一起,成为原始合一。这样的精神境界,就与老庄的精神很相似,“大道至简”的哲学美学思想观在蒙德里安的作品中反映得淋漓尽致。但不同的是,蒙德里安的作品多了一些理性的因素。

五、从对现代平面设计的启示上来看,蒙德里安 造型主义与老庄哲学中的主张都符合当今社会的发展

我们在现代平面设计中也应该吸收这一传统美学追求, 即不仅是外国的蒙德里安造型主义,而且是从老庄哲学中汲取营养成分并进行合理利用,从而更大程度地丰富平面设计的思维模式、创作方式以及构图方法等,仅仅利用简单的图案就可以表达出创新的创作理念,通过简单但深思熟虑的颜色搭配使用来达到更好的审美效果。

因此,我们要更加关注到人的内心体验。充分尊重自然规律的同时,也要达到心灵的回归,也就是庄子所说的“因其固然”。回归的方式可以有很多种,可以是思想上的主张、构图上的表达等,我们应该从多角度进行挖掘与思考。

摘要：蒙德里安的新造型主义抽象绘画是对人与环境和谐关系的冥想,它要求以唤起纯粹的美感,来表现出世界本质精神。老庄美学是中国传统美学中非常重要的一个构成部分,其中包含了很多中国独特的审美理想和追求,如追求极简的朴素之美和虚实相生的留白之美。

美学造型 篇7

(一) 中、美、日动画艺术风格形成的民族文化渊源

1. 中国——伦理文化

中国位于亚洲东部, 太平洋西岸, 拥有陆地面积约960万平方千米。在这地大物博, 富饶辽阔的土地上孕育了具有中国元素的民族文化。中国在文化、精神上都有自己的一套文化语言。而伦理道德正是中国传统文化十分关注的人与自然的和谐统一、人与人的孝悌, 强调道德修养是人格的最高境界。

2. 美国——多元文化

美利坚合众国简称美国, 是50个州和一个联邦直辖特区组成的宪政联邦制共和制国家。美利坚合民族是100多个移民民族的混合体。由于移民、战争、宣言、统一美国的多元文化的形成也很好的养成了美国吸纳全球文化的能力。

3. 日本——大和文化

日本国是东北亚一个由本州、四国、九州、北海道四个大岛及3900多个小岛组成的群岛国家。日本有1.2亿多人, 99%以上是大和民族。日本是种族最纯粹、文化同质性最高的国家。日本在整体上既能吸收中华文化, 又能吸收西方文化, 同时还能保持本民族的固有特性。

(二) 中、美、日的色彩在角色造型上的运用

1. 中国

中国动画形象设计与美国、日本不同, 十分注重人物的性格塑造。不但注重人物造型的个性化设计, 而且更注重通过一系列的行动、心里和细节刻画人物性格。由于中国历史悠久, 民族文化博大精深, 因此在造型、设景、用色等方面借鉴了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色, 已经成为中国动画的经典。

2. 美国

由于美国在角色设计上面力求远离生活、远离现实、给人一种陌生的、新奇的感觉。所以在造型的用色上主要是以单个形象上面做文章。通过改变造型用色的明度、纯度、渐变等的变化来降低视觉疲劳。在通过角色与环境的对比凸显主人翁的个性特征。展现美国的用色特点。

3. 日本

日本动画形象设计与美国恰恰相反, 总是尽量靠近现实生活, 让人感到真实亲切, 仿佛这些人物就在人们身边的生活之中。所以喜欢在整体用色上做文章营造出现实生活一样的效果。通过单个形象上面的颜色对比凸显人物性格特征, 在通过环境与角色造型之间用色的明度、纯度、渐变的调整来凸显整体的用色风格。

二、色彩在角色造型上的特征

(一) 色彩的象征意义

色彩所具有的象征意义众说纷纭, 虽然没有固定的规律可循。但色彩所就有的广泛意义是可以是有共识。虽然每种说法对每种色彩都有正反两面的意义, 不方便进行合理的判断, 但是色彩的确对我们很重要, 例如红色代表激情、侵略、扩张, 黄色代表暧昧, 绿色和平等。

(二) 色彩搭配的美感

色彩的搭配将产生不同的美感, 接下来将从中国 (葫芦兄弟) 、美国 (海绵宝宝) 、日本 (蜡笔小新) 来分析色彩搭配是如何体现美感的。

中国——葫芦兄弟

在葫芦兄弟的造型用色当中采用了大量的宗庙艺术和年画艺术。它不采用西方绘画的环境色和中国传统绘画的固有色, 而多用“红、绿、黄、蓝、紫、黑等几大原色。”多用原色、少用或不用间色是民间美术作品的着色法则, 特点是对比强烈, 主观, 概括, 夸张, 象征。通过具有传统模式配色方法将中国风格通过动画的色彩展现出来。

美国——海绵宝宝

在美国的电视动画用色中, 由于美国对角色设计当中力求远离生活、远离现实, 给人一种陌生的、新奇的感觉。因此在上色方面, 没有可以在现实生活中找到比较合适的参照物, 所以在上色的时候确定好一个主色调的时候在通过明度和纯度上面来完善角色造型的用色。例如《海绵宝宝》中的主角海面宝宝的用黄色作为主色调然后将裤子向深黄色 (棕色) 上面靠, 在将海面的洞和边沿像黄绿色上面靠。通过三种黄色来完善海绵宝宝的色彩。

日本——蜡笔小新

在日本的电视动画用色中, 由于日本在角色设计当中总是尽量靠近现实生活, 让人感到真实亲切, 仿佛这些人物就在人们身边的生活之中。所以在用色上能很好的找到现实的参照物体, 同时也能很好运用色彩与色彩的对比以及色彩与色彩间搭配展现人物性格。例如蜡笔小新中小新上衣是红色用来凸显主人公, 裤子是黄色体现人物的个性。

(三) 色彩的角色造型与环境色之间的美

首先, 上边的一张是中国风格动画的场景与角色, 中国在用色上面主要考虑的是与整体的环境与角色造型之间的个性化。因此在上环境色与角色造型上色上面主要以剧情要求与人物性格表现出来。把中国的风格化通过传统的色彩的搭配和剧情的需要展现出来。将环境色与角色造型的用色之间的个性美感表现的淋漓精致。

其次, 中间的一张是美式风格动画的场景与角色, 由于美国在角色的选定是一般都远离生活, 因此比较难找到参照物以及合适的比较, 因此在选定好主色调后通过每个单独的形象进行纯度、明度等的变化来完善角色以及场景的用色。而美国最具特点的用色方式是将每个角色或是环境通过定位颜色在通过自身的渐变和完善后搭配起来。再将主角与环境色之间做对比色形式的处理凸显主要角色和次要角色。由于已经做了颜色的调整平衡色彩的饱和度, 因此再搭配起来就不会出现晃眼、对比过于强烈等。大大降低了观众对动画片中色彩的视觉疲劳和审美疲劳。通过这种方式将美式动画的色彩风格表现出来。同时表现出角色造型用色与环境色之间的民族性与时代性的美感。

最后, 下边的一张是日式风格动画的场景与角色, 由于日本在动画上面发明了LIMIT ANIME (每秒本非标准的24帧而是只有8帧的处理技法) 和BANK SYSTEM (将多次出现的相同画面存档, 反复使用) 。除此之外, 日本所创作出来的动画比较生活化能找到比较多的参照物, 所以在场景设计上相对写实点, 而在角色上面处理的比较简单多以单色平铺的方式来与场景做区别。但日本上色的特点与美国最大的不同在与角色自身与场景做色彩的渐变等处理比较少, 而是在角色与角色、角色与场景、场景与场景之间做色彩的呼应来降低视觉疲劳。由于画面的呼应比较合适, 所以日式风格的角色造型的色彩与环境色之间常常营造出比较温馨的美感。

三、色彩在角色造型上的影响及发展

(一) 色彩对角色造型的影响

在《葫芦兄弟》中, 人物角色有七个葫芦娃、爷爷、蛇精等。由于出生的先后以及本领的不同, 将七个葫芦娃由古代诗词中的红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫来依次上色。爷爷的色彩比较朴素, 蛇精的颜色比较深暗。由于主次角的关系, 整部动画片中的除了葫芦娃的颜色比较丰富, 其他角色都比较暗淡, 通过七种颜色的不同分配, 在与其它角色的对比, 体现正义与邪恶之间的对比。由于按照古代诗词中的颜色分配人物角色, 很容易让观众意识到红色的葫芦娃是老大紫色葫芦娃是老小。从颜色上就已经很好分清七个葫芦娃。由于剧本的设定给予七个葫芦娃不同的本领。所以七种颜色就给予七种不同的性格。让观众感受到黄色是力量, 蓝色是柔和等。

在《蜡笔小新》中, 以小新为主要角色, 搭配了妮妮、风间、正男和阿呆五个小孩围绕着它们展开一系列故事。由于故事发生的大背景是比较接近现实生活, 因此在角色的上色方面比较容易找到参照物比较好的表现人物性格。小新采用红色的上衣体现主角的形象采用暧昧的黄色为短裤表现小新的性格是一个色色的小男生。以粉红色为主色调的妮妮表现和大多数小女生一样温和甜美让人容易联想到女娃娃, 女性的特质。风间则是以蓝色和橙色的搭配, 蓝色的意思代表成功而风间的蓝色是淡蓝色对与成功的寓意就不太浓在加上橙色是平衡其它色彩的寓意的因此很符合像风间这样的小学生。正男的形象在动画片中一直是懦弱的, 不强势的。绿色的寓意正是平衡与和谐而绿色另一面的寓意却是懦弱和病痛十分符合正男的形象。阿呆在片中给人的印象往往是他的那条鼻涕, 阿呆的特征比起其他几个相对来说比较没有特点, 因此在用色上面主要用比较淡的黄色和带有平衡寓意的绿色来表现阿呆的个性特点。

(二) 中国色彩的运用及发展

中国所展现出来的色彩十分具有个性化, 这是其它国家的动画所做不到的一点, 由于中国的历史悠久, 古代宗庙色彩、年画色彩、古代绘画色彩层出不穷, 这也给中国动画的色彩提供了充分的借鉴。在一开始就形成了独具特色的中国风格屹立在世界动画之林。但是中国传统的色彩并不是像大家公认的色彩学中的运用方式, 它不考虑环境色的影响, 也不通过明度、纯度、色相之间的变化来调整色彩之间的关系, 而是采用“红、绿、黄、蓝、紫、黑等几大原色。”多用原色、少用或不用中间色是民间美术作品的着色法则。久而久之, 由于颜色过于强烈, 很容易使观众产生视觉疲劳。只具有浓厚的个性化与民族性的中国动画如何才能从新登上时代的舞台, 也是为中国动画崛起的一代代动画人所需要考虑的问题。就我而言, 中国动画色彩的创新既要符合时代特性又需要着眼民族特色着眼世界。在色彩的运用方面不仅要运用传统的民族风格但又要加入一些色彩理论, 通过将传统色彩的明度、纯度的调整运用在所需要的人物角色上面。通过学习美国动画角色造型色彩的自身渐变丰富角色的方法。在将日本如何营造整体气氛, 如何通过角色与角色、角色与场景、场景与场景之间的色彩的联系与对比营造出整体效果的方法运用到中国动画当中来。即有美国和日本的上色方法, 又有中国个性化传统着色法则。在不久的将来, 中国动画必将重新屹立在就有民族性和时代性的世界动画之林。

通过本文的初步研究 (综上所述) , 得出的结论是在当今中国电视动画的角色造型的色彩上面十分缺乏时代的特性以及色彩的合理运用, 中国动画人士应取其长、避其短, 要借鉴日本如何通过色彩之间的变化营造整体气氛的方法, 并融合美国如何通过角色造型自身的色彩渐变来丰富角色的方法。实现中国色彩则动画片中的多元化、国际化、民族化, 做出东西皆宜的中国人的好动画, 借由现今迅猛的通讯手段, 使中国动画能够实现真正的国际化, 登上世界一流的动画舞台。

摘要：动画的色彩使用越来越广泛, 出现各式各样的表现形式。个性化、风格化、民族化、时代性等都用影响到一部动画片的成败。本文将从目前的色彩在角色造型中的多姿多彩的表现形式、造型色彩的特性、造型色彩的影响及发展。用一种通俗易懂的方式来展现出动画角色的造型用色的时代性和民族性。从多方面展现色彩在角色造型中的美学寓意。

关键词：动漫,造型色彩,美学,影响

参考文献

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