造型（精选十篇）
造型 篇1
陶器和瓷器都是通过人的创造性劳动,把泥土经过成型、干燥、烧制变成陶瓷的过程。回顾陶瓷的发展和流变的过程,离不开民间制陶人从原始的泥条盘筑器皿到使用陶轮进行拉坯造型,再到用矿物颜料描绘生活中的鱼、水、蛙等图案,将地方乡土习俗与自身创造精神相融,以单纯、简朴、健康的形态和实用功能紧密联系的过程。这个过程创造了民间陶瓷的历史。正是这些潜在的地方习俗因素,也使得粤东客家民间陶瓷造型和岭南民间陶瓷造型具有鲜明“个性”特征。分析比较粤东客家地区主要产瓷区—梅州大埔民间陶瓷造型和岭南著名陶都—佛山石湾民间陶瓷造型的艺术特点,他们有着不同的文化背景。特殊的客家文化与岭南文化影响着生活在故土故地的客家民间艺人与岭南民间艺人的思想、生活习俗,引领着他们传递出不同的礼俗风貌,利用泥土的可塑性,伸出认识材料性能的微妙触觉,就地取材,通过不同创造性劳动,用不同的陶瓷语言,把泥土变成了属于他们骄傲的陶和瓷的独特,反映着民众的意趣和心声,创造着不同的民间陶瓷造型,它们带给我们的是一种反映着本土文化足迹的陶瓷艺术形式。两地民间陶瓷的再发展应在保持本土文化传承的基础上进一步创新,共同再创民间陶瓷造型的新形象、新辉煌。
1 迁徙的历史对梅州大埔民间陶瓷的影响
1.1 迁徙过程中移民带来的陶瓷技艺促进了大埔民间陶瓷发展
客家是岭南地区一个经济较为落后的地区,是一个经历了五次大迁徙历史的客家民系。客家人又以梅州为聚集地,他们外迁到全国乃至世界各地。因为迁徙的原因,客家人搬迁到一个地方,难以常久安居,经常会受到异族侵扰,又被迫要搬迁到另一个地方。面对战争、瘟疫、饥饿等恶劣环境,客家人必须选择适合自己的生存方式。我们知道,浙、闽、赣三省和潮州的陶瓷业历来十分发达,所以,南迁的移民带来有先进的生产技术,包括有很多陶瓷工匠带来的陶瓷技艺。尤其是元末明初以及明末清初,长江流域人民和闽赣客家人南迁到梅州大埔,他们利用粤东梅州大埔一带蕴藏着的丰富瓷土,挖地建窑。在当时交通不甚发达的情况下,当地只产柴草而不产煤,在烧柴草的基础上,创造着客家人的制陶历史。移民带来的陶瓷技艺为大埔后来成为粤东重要陶瓷生产基地奠定了坚实的基础。为了生计,每家每户都会饲养家禽、家畜。在迁徙过程中,活禽不便携带,于是,将其宰杀,盐包放入陶罐中,以便贮存、携带。传说客家人的盐鸡就是客家人在迁徙过程中运用智慧制作,并闻名于世的菜肴。客家人的擂茶、泡菜坛子、客家娘酒、“二次葬”等诸多习俗中都利用陶罐保护、储存物品。客家人擂茶时用的是特制的陶钵。“二次葬”是客家人特有的一种丧葬习俗。由于,客家人的祖先经历了多次的迁徙的生活,每转移一处地方,都要把已故亲人的骸骨带上,装入陶瓮,盖上盖,一起迁到新居地,再选地安葬或建坟场,不让亲人的骸骨遗落他乡。对于形成风俗的客家先民来说,祖先是保佑氏族的神秘力量。其丧葬的目的不单是为了悼念过去,更是寄托希望,为了祈求祖先保佑后代生存发展、兴旺发达,为了教育子孙孝顺父母和老人,不忘祖先恩德。
以上等等这些客家人的习俗跟客家人长期迁徙的历史密切相关。客家人迁徙的历史使客家人更多样、更深层次地体验了生产、生活的艰辛,受到了更多的锤炼。尤其是迁徙过程中移民带来的陶瓷技艺与地方资源促进了大埔民间陶瓷的形成与发展。
1.2 大埔民间陶瓷造型的特点反映了客家人的劳动生活和客家人的务实、简约、实用的思想
梅州大埔自商代起就开始生产陶器,在宋、明、清时期出现了许多著名的民间陶瓷窑场。不同时期、不同窑场的陶器器形存在着一些差异,窑场的地理条件和所掌握的技术水平是决定性的因素。仅大埔县有三十多个古窑场,如高坡青碗窑,陶溪上窑、下窑,湖寮碗窑有趣的是大埔许多窑场都是和地名联系在一起的,比如碗窑(村)、青碗窑(村)、窑山(村)、陶溪窑(村)等。在陶瓷艺术中,定窑、汝窑、耀州窑、钧窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、建窑、吉州窑的区别也是以地域名称表达的,他们凸显了其地域陶瓷文化特色,从大埔的这些地名就不难看到这里的陶瓷渊源并感受到这里的陶瓷文化,它们共同见证了大埔陶瓷民间生产的兴旺发达。
客家民间陶瓷艺人的文化思想比较正统,这种思想体现在民间陶瓷造型上。为了顺应自然环境与需求,大埔民间陶瓷造型与民众的生活息息相关,以实用器皿为主,常见一些实用的简单造型,那些碗、盘、瓶、缸等都是生活常用品,便于液体物质的盛装与倾注,似乎更单调、更简朴、更少装饰,但同样体现着窑工的智慧,又溶入了强烈的客家文化的地域个性,同时还具有浓郁的乡土气息和民间色彩。因为,客家人在山地之间辛勤的劳动中利用空闲的时间,从实际生活的需要出发,以实用为第一性,烧造日常生活所必需的各种器皿。这些既是日常生活中广泛使用的普遍器物,又是特殊场合的特殊道具,无不透出窑工们惊人的创造力。如造型的厚重使陶瓷物品具备了结实的质地,耐用不易破损,体现着良好地好拿、握、抓、端等感受。一些水壶和油壶造型看来似乎笨拙,如一般壶没有硬棱角,且对称有两个小耳,他们是村妇们挑茶、送饭时用来穿以绳索、挂扁担时带来方便而备的。泡菜时采用腹部体积较大、口沿外有一向上翻沿的坛子。当坛内装有泡菜时,盖上碗形盖后,在口沿内加水,为了使泡菜在隔绝空气的情况下腌制,便于泡菜的发酵与加工。还有客家人在酿娘酒时常常将娘酒装在半米高的陶罐里可以长期保存。一些陶罐坯胎上不经意留下的手抓痕,釉表上呈现的垂泪痕,壶、罐类器皿足底留下的刮削痕等等,这些实用的器物,本着务实的思想,追求吉祥、圆满、和谐、美观的内涵本质,又注意了各部分之间的关系,形体之间既有对比又有协调,这些美丽的造型,吉祥的寓意,传递客家人一种坚韧不拔和勇敢勤劳的性格,反映的是客家人的劳动生活、体现出客家人那种份拙朴之美。
2 岭南文化背景下的佛山石湾民间陶瓷造型的浪漫、浑厚、生动传神的艺术感染力。
(1)地域文化为不同行业提供滋养的养分,不同的陶瓷艺术特色标志着不同的文化背景。在丰富的岭南文化背景下,岭南佛山石湾陶瓷得到大规模的发展,移民带来中原的陶瓷技艺也促进了岭南佛山石湾陶瓷的进步,但不是主要原因,丰富的原材料是岭南佛山石湾陶瓷发展的前提,岭南社会经济文化的发展和进步,以及水陆交通的发展,带来商业与贸易的兴旺,复杂多样的自然条件和比较发达的商品经济极大地刺激了佛山石湾陶瓷的发展,更突出的是佛山石湾技艺的积累与改革,其是加工成型的技艺发展,有自己的典型式样与独特的装饰纹样,从而,创造了佛山石湾民间陶瓷造型风格多样的灿烂文化,并形成独特的陶塑艺术体系,也以此优于其他地区。
(2)观岭南文化背景下的佛山石湾民间陶瓷造型品类,最具有特色的是造型上更多地追求人物、动物的立体形象的塑造及场物、道具等的搭配,以粗犷与细腻、雄伟与清秀、繁复、豪放与刚劲、生动与形象等生活味浓郁气势感染着人们。人物或动物形象主要不在描绘对象形体比例的准确无误,而在其神情、性格的塑造,把神与形统一起来,获得传神写照的妙处。尤其是人物的衣纹造型,有的在服从人物结构的前提下以粗犷手法塑造大片的衣纹,再配合人物的性格,对衣纹进行硫密、刚柔、浅、聚散的刻画,烘托人物的思想情感。造型方法有贴塑、捏塑、捺塑和刀塑等。贴塑是在作品塑造出基本躯体之后进行贴塑,如古装戏曲人物,多用贴塑手法以泥板粘塑其完整的人物造型,富有装饰性和明朗的体面,有远视效果,石湾瓦脊人物就是运用这种手法塑造的。捏塑以泥条为主,手捏塑造形象,较少实用雕琢工具,它苍劲豪放,气韵生动;捺塑介乎贴、捏塑之间,在造型基体完成的表面,用手捺制各种装饰纹样,有自然生动的艺术效果;刀塑,以刀为主要工具,进行造型,讲求刀锋笔气,其特点是以刀进行雕塑可以细致地刻画物体形象,达到形神兼备的艺术效果,刀塑是民间艺人实用最多的一种传统方法。无论是哪种方法,加以熟练的技巧,或省略,或变形,或创造,极为随意、画面朴实、亲切、生动,产生真挚动人的心境。所以,制作出的作品明显地表达着技巧的熟练。取材多于民间生活小景,或表现一种生活情趣,或带有鲜明的世俗情调和民俗意味,那些人物、动物、植物、昆虫、瓦脊公仔等表现出来的立体的线条间的流动,面部表情的传神、动态的栩栩如生使人视觉感官得到享受,体现了现实和浪漫相结合的表现手法,创造了石湾陶瓷艺术的浑厚苍劲的艺术感染力。
3 无论是追求陶瓷造型装饰的平面还是立体效果,他们共同消解了过去与现在之间的传统之界
陶瓷造型装饰的表现手法有青花瓷装饰、新彩装饰、粉彩装饰、雕塑彩绘等。大埔青花瓷是我国青花瓷两大产地之一,带有地域生活习俗的特点。客家人面对恶劣的自然环境,为了生计,作出了种种努力。在一系列宗教信仰、节令庆典、婚丧寿诞等民俗活动中,围绕这一主题,积淀形成了一系列谐音成语、寓意纹样、意象图式等民俗事象,这一主线也贯穿在大埔民间陶瓷造型装饰艺术上。他们将巨大的自然力看成天意、神灵而敬奉之,把凶禽猛兽尊崇为自己民族部落的保护神。在造型装饰内容上崇尚喜庆和吉祥,画的是生活中熟悉的事物,人们一看得就懂的题材,一些纹饰也是取材于为广大人民所熟悉,反映了勤劳的民间工匠们丰富的想象和对美的追求,体现坚定乐观、积极向上的审美理想。2010年12月28,中国陶瓷工业协会授予大埔“中国青花瓷之乡”美誉,这美誉的背后,其朴实的造型与平面化装饰效果无疑充当了无言的“说客”作用,使这个拥有800多年陶瓷生产历史的青花瓷产区终于实至名归问鼎“中国青花瓷之乡”。佛山石湾民间陶瓷造型的雕塑彩绘,是人们追求美满生活理想的心灵折射,那些被附着于人物形像、动物形象的惟妙惟肖的立体塑造,向人们叙述的是有“东方明珠”之美誉的“石湾公仔”的生动传神的技艺。这些追求陶瓷造型装饰的平面或立体效果的风格和手法,作为一种文化身份的叙述方式,传递出不同的礼俗风貌,创造着不同的陶和瓷的独特民间陶瓷造型,共同消解了过去与现在之间的传统之界。
在今天,这种古朴,直率而又充满人情味的地方陶瓷造型,不仅因为具有特殊的实用功能而无法取代,更重要的是对传统文化的追寻,返朴归真的审美心理的发展,更需重视、保护、研究和发扬。如今,我们应该做的是对粤东客家梅州大埔民间陶瓷造型和岭南佛山石湾民间陶瓷造型的进行发掘、整理并加以利用,使其在新时期以新面貌继续发扬下去。下篇将重点对此展开研究。只要做到了既保持传统文化底蕴,又有现代时尚感,且不断创新发展,客家文化与岭南文化土壤下的地域文化陶瓷就会像美国的牛仔服一样风靡世界,受到人们的青睐,融入人们的生活中,美化生活,为生活带来一种愉悦的审美感受。
参考文献
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[5]石湾艺术陶器编委会.石湾艺术陶器.岭南美术出版社,1987年版
造型 篇2
现代影视创作的类型已经不仅仅局限于传统的真人演出的电影电视，动画片作为其间的一种独特类型，越来越多的出现于观众的视线并为广大的受众所乐见。随着影视产业的发展与成熟，动画片的创作已经突破了传统意义上的是为儿童而作的狭隘观念，更多的成为当代影视产业中重要一份子。书写着新技术条件下的自我特色。动画片中的人物造型特征与影片整体风格有着更为显而易见的一致性，也就是说，动画片中的人物造型是构成影片整体风格形成的重要元素。因此，对动画人物的造型研究探索对动画创作而言至关重要。
在现今纷繁的动画片创作作品中，最受国人注目的恐怕要使动画造型方式的中国化语言要素的运用。从早期的水墨动画——这一纯中式风格的创作，到近几年动画影片中造型风格的中国化处理，始终为广大观众所所关注。越来越多的动画创作借用传统戏曲人物造型思路以及语言，形成自己独特的语汇，成为当今动画创作领域一道靓丽的风景。中国传统的戏剧造型文化的审美要求注重写意，注重神韵。这与传统的影视造型的艺术观大相径庭，脱离了后者再现生活、着重写实的特征。显现出独特的审美趣味。这对设计本身提出了更高的艺术要求——即如何熟练运用戏曲艺术中的造型语言为现代动画创作服务。在影视作品中，写实的造型设计在历史剧中最为常见，重在表现历史的真实和可信，但较缺乏形式感和创新感。但动画创作中的人物造型大多采用戏曲人物造型的写意化处理方式。在用概括式的笔法创作人物的同时。加入鲜明的个性特色，引入传统艺术的造型语言和造型方式，形成一种全新的创作语汇。最终在动画人物的创作中呈现其独特的艺术风貌。
中国新旧戏曲剧种据统计有三百多个，如京剧、昆剧、秦腔、晋剧、河北梆子、川剧、汉剧、徽剧、粤剧等。各剧种的造型既有相似，又有不同。现今的动画人物造型设计中也引入和借鉴了这些基本特征。
一、形态处理的三个方面
1.抽象，装饰
首先，动画人物造型的形态处理上，从面部到肢体，都借鉴了大量戏曲人物造型的非写实特点，即与现实中的人物造型有一定距离，这使得动画艺术家对人物造型的形式美的追求更加在意，因此也就更能突出体现动画人物造型的装饰性特征。这里的装饰，需要依据创作者的思路和方式进行夸张和变形，也就是不拘于现实生活的自然形态。戏曲舞台上各种颜色的脸谱所呈现的图案化的基本形在生活中是没有的，这也与现实中的人脸形状拉开了距离。戏曲人物造型的元素在动画人物塑造中的运用体现在人物面部的造型上以及肢体的表现上。动画创作者的在创作形体的过程中将面部重要结构，精炼地归纳到一定的图案中。使其成为图案化的形，具有浓郁的装饰意味。戏曲脸谱取形力图达到图案化、装饰化的美的效果，其目的是为了醒目地传神。中国古代美学思想强调神似高于形似，写形为传神服务。这种美学思想，在传统戏曲舞台上得以完现——戏曲脸谱的传神在于力求呈现出符合人物性格基本特征的造型。这是整个脸谱色彩以及纹样综合的结果，再结合戏剧情节、演员表演，装饰性的戏曲造型才能充分发挥其表现力。例如眉窝的勾法：云纹眉、火焰眉、凤尾眉、螳螂眉等等。这不仅改变了眉的自然形态，而且达到了图案化、装饰化的效果。又如面部其他部位如眼窝、嘴岔、脑门等也都如此。从中衍生出的形象的描绘要为神态的表述服务的美学观念，同样也在动画人物造型上得到贯彻。动画形象的传神包含性格化，是要求表现出一种符合这个人物性格基本特征，同时结合剧本情节以及演员的表演，动画人物的本体造型能充分发挥其表现力，从而凸显生动。商业动画创作在现今的动画作品中是常见的种类，时尚性无疑成为动画造型设计所要考量的重要元素。装饰化手法的运用使得它一方面保留了动画人物的性格、兼顾了本民族在所处时代的价值标准和精神追求，另一方面又在造型中运用流行元素并使之为大众所认可，从而带来艺术观念以及技术更新等方面的变化。2.程式·规律
其次，动画人物变形的和夸张，是遵循一定的规律和方法，而非随意丽作，这也与戏曲人物造型有异曲同工之妙。动画人物造型是影片在特定时间、环境条件和精神状况下的特定角色，其造型需要与剧本中交代的时间、故事环境等等条件相互吻合。动画人物造型非常讲究章法，将点、线、色、形有规律地组织成装饰感极强的形象造型，由此产生了动画人物造型的各种样式及规则，也就是形成了一定的程式。同时，动画人物的造型创作中除却创作出角色造型的形式美感和性格表现外，而更应注重人物的肢体是否能完成剧本赋予它的戏剧动作的同时兼顾动作的合理性。动画人物造型是一个严谨有序的系列，在这个系列中除了各种动画人物的整体造型样式和各部分局部造型样式外，又包括人物与情节之间一整套的规则关系，如“一人～型”、“～人多型”、“随戏换型”、“多型同台”……这些都显示出动画人物造型的程式化特征，它是服从并协调于动画整体造型风格。动画制作的整体及各个部门都是程式化的，动画剧作的文学语言是有剧作规律可借鉴的，动画音乐的创作亦是有迹可循的。个性鲜明的动画人物造型程式与上述各种程式有机地综合起来，构成了动画造型艺术节奏鲜明、气韵流动的艺术风格。以动画人物造型的面部塑形为例，相当一部分的动画创作融合了传统戏曲脸谱的造型章法。从脸谱的章法构图看，有各种类型人物的谱式，如：整脸、i块瓦、十字门、六分脸等。各种谱式名目，只是对构图相近的脸谱的一种概括性称谓，落实到具体人物的脸上，属于同一谱式的各个脸谱也有不同的描绘方式。这些总结出来的戏曲脸谱样式及其基本结构，引入动画创作中就成为动画片中极富特色的人物众生相，使得作为人物造型中的重中之重——脸部造型更加鲜活和生动，也为动画人物整体造型的成功奠定了坚实的基础。戏曲艺术中的人物性格气质等特征是相对稳定的，但在不同情境、不同年龄里，会有不同行为方以及心理的情绪变化——这就导致了在戏曲演出中一个人物的脸谱不可能只有一种塑型的方式，如钱金福创作的笑脸张飞，很适合于《芦花荡》；而尚和玉强调的张飞的威猛形象，更适合出现在《战马超》。此等处理方式也被广泛应用在动画人物的造型中，以美国动画电影《美女与野兽》为例，设计者对男主角从野兽向绅士转化的过程中，针对不同情境下的人物造型和衣饰进行了细致的创作，使得影片叙事的合理性和可信度得以加强。这种举一反三的创作方式，为动画人物造型设计提供了一条适合的发展道路。
3.象征·寓意
再者，动画人物造型的象征性特征在动画作品的创作中也显得异常突出。德国古典哲学家黑格尔认为，象征符号是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号。动画人物造型设计常常遵循简洁的象征理念。这样一方面使得造型容易被准确把握，便于图稿原动画的制作水平，再者。简洁的形象便于提高制作效率。因此象征性的造型观念有了用武之地，特别是对于相当一部分的三维动画而言，复杂的造型设计会大大耗费渲染时间，因此尽可能减少模型面数是专业三维动画人物造型设计者需要解决的问题。一般来说，动画人物的造型特征可看出绘制者对人物的褒贬抑扬，使观众能视其外表，知其性情。例如：三维电视动画系列片《露露和猪猪》中的两个主要角色采用了简洁的造型和材质设计，这不仅符合电视动画高效低投入的要求，也意味着动画制作过程中的高效工作。又如宫崎骏的最新力作《悬崖上的金鱼姬》，对于主人公波妞的造型可爱而活泼，与之相对应的渡妞父亲，则稍显癫狂和不亲切，母亲的造型却是大相径庭，华美而亲切——这与剧中人物的性格气质等特征是很契合的，同时主角波妞在不同的年龄阶段、不同的环境(大海和陆地)，造型上都存在相应变化。因此动画创作的过程中，相当一部分的人物造型不可能只是单一的一种。需要根据剧本以及人物命运走向通过抓住动画造型的本质象征性特点来进行塑造。
二、色彩处理的民族性
色彩是动画人物造型设计的另一重要方面。每个民族都有对颜色的理解和偏好，中华民族也有自己的独到理解和喜好。动画人物设定的色彩处理上借鉴了传统戏曲人物的色彩处理，常常用夸张的颜色表现人物，这与现实生活中的人物所呈现的色彩差别很大。在传统戏曲中，脸谱的设色往往具有特定的象征意义。如红色表示赤胆忠心；紫色表示智勇刚义；黄色表示武士的骁勇残暴，表示文士的心计韬略；绿色表示侠骨义肠、性格暴躁；蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯；黑色表示忠耿正直；白色表示阴险奸诈；粉红色表示年迈气衰的忠勇老者；金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感……但这些色彩的象征意义只是大体指向，不可作简单、绝对的理解。动画造型的色彩确定，仍有很大的灵活性。如红色一般运用在性格塑造比较活跃、激烈的角色上，在《悬崖上的金鱼姬》中的波妞，是自然与纯良的代表，作为海的女儿，却有着和人类女孩一样的活泼与顽皮。与之截然不同的，《爱丽丝梦游奇境》中的人物设置，红皇后的本体造型，从发式到脸庞以及肢体、服装，红色在此处所象征的意义已经不再是积极和明朗，而是一种暴虐和压榨。因此，色彩的设定和使用也不是一个绝对值，需要结合剧情以及其他主要人物设定来综合理解。
造型 篇3
立体主义是20世纪初西方艺术史上的一次重要革命。立体主义注重理性分析，对结构的把握比较到位，它开创了新的美学体系，从空间、色彩、透视等方面达到了前所未有的创新。对立体主义艺术影响最深的是被称之为“现代艺术之父”的塞尚。塞尚前期的作品基本上是用印象派的手法进行创作。然而他并不满足于印象派的成就。他认为这并不是他的审美取向。在他的后期创作中，他开始刻苦钻研物体内在的造型规律，尊重自己的直觉。
剪纸是流传于中国民间的一种艺术形式。剪纸艺术家们没有经过西方焦点透视等技法，他们的创作朴实生动，取材于生活，将生活中的物体适当的夸张变形，以独特的装饰性、趣味性显示出顽强的生命力。剪纸在中国的历史很久远，新中国成立以来，它已经发展到生活中的方方面面。
诚然，科学的写生能力给了我们很多方便，它符合大部分人的审美，但是这种造型能力只适合画静止的物体。如果是活物，我们还要给它限定自由。早在20世纪初的西方国家，人们都比较熟悉的毕加索、马蒂斯、塞尚等艺术家，他们厌倦了那种焦点透视的观察方法导致的造型艺术单一模式，他们向东方、非洲艺术学习，创造了不同的流派，让人们品味到了新奇的艺术创作手法。
柏格森是20世纪法国的哲学家与理论家，他对艺术创作有很深刻的见解。他认为，人对事物的认识具有两种方式：一种是站在事物的外面观察，这是一种客观的方式，属于理智型的：另一种是进入事物的内部，是绝对的、内在的，属于直觉型的。艺术家对事物的认识不外乎这两种方式，相应的艺术品也产生两种风格。但在艺术创作中，柏格森更加推崇的是直觉型。这在当时成为一部分艺术家创作的基本信条与理论依据。比如立体主义代表毕加索、塞尚、高更等。他们用新的思维模式取代以前的创作方法，这正是立体主义画家们内心的直觉感受。柏格森理论在某种程度上也正符合中国民间剪纸艺人的心态，在他们眼里，剪纸画面上并没有大小比例远近高低、虚实有无、具象抽象等现代绘画所遵循的理论原则，它只是民间特有的一种平面构图方式，虽然其中包含着文化传承或者环境因素，但总体上是本能的、直觉的表露。这种非秩序现象更主要的是源于生命的体验，这种生命体验是剪纸群体心性与行为的内在融合与反照。
剪纸，这一民间艺术产生于相对封闭的农村环境中。从表面看，民间剪纸艺术家的本真意识里，有对原始图腾的崇拜，有人类孩童时代的淳朴自然，还有人类共同的美好愿望的诉求。剪纸经过了数千年的发展，超越了对原始文化的依赖，超越了孩童时代的简单思维，是一种对生活的真实感受，是对世界的真的认识。这显示出民间剪纸率性、不做作的特质，同时也勾画出民间剪纸艺人在现代社会所坚守的纯正品质。
很多东西转瞬即逝，难于捕捉，但是正是因为这种性质决定了它们的珍贵，它首先给人以视觉上的冲击力。所以，直觉感受在审美感受中发挥了很重要的作用。从某种意义上说 ， 中国民间剪纸的艺术手法和表现形态正是直觉思维的体现。她们随心所欲、想怎么剪就怎么剪、自己认为怎么美就怎么剪的自我情愫和直觉思维。剪纸大师库淑兰，她的作品不求形似，有人问她，为什么人像是侧面的，眼睛却是正面的？她说眼睛哪有正面的、侧面的。她这样的回答说明她没有被束缚，按照自己内心的想法剪，打破了科学的透视原则。直觉思维的这种模糊特性，决定了它既不是感官所能直接感知的，也不是理性思维可以推究的，惟一的可能是凭直觉来领悟。
中西方文化不同 ， 中国人看待某个事物善于从全局出发，把握整体的运势。而西方人善于从局部开始，经过推理，达到对整体的认识。把握整体的运势比较难，我们的弱势就是不善于逻辑推理，但是我们善于用意象思维。中西文化差异这么大，但创作出来的艺术品却相似，这是因为中国民间剪纸艺人和西方立体主义艺术家都运用了直觉思维来创作作品。但是这并不说明两者是等同的，中国思维没有经过分析阶段，而西方人的思维却是经过了理性的分析阶段的。中西方艺术是相通的，但是形成过程却存在很大的差异。西方艺术家是在经过了漫长的传统绘画之后，不断思考、不断探索，对传统观念进行了革新，而中国民间艺人是通过对大自然最直观的印象进行的率性创作。
通过这段时间的研究，笔者最大的感悟是，不管是直觉的还是理性的，我们都应该大胆创新，不能机械复制。也许初期的作品并不能得到大家的认可，但是它拥有属于自己的独特视角，这就是它的价值所在。
小叶女贞造型树的造型、养护及应用 篇4
1 小叶女贞的造型
小叶女贞是木樨科女贞属落叶灌木, 枝细叶小, 萌发力强, 寿命较长, 抗逆性强, 容易成活, 是制作盆景的优良树材, 它叶小、常绿, 且耐修剪, 生长迅速, 盆栽可制成大、中、小型盆景。老桩移栽, 极易成活, 树条柔嫩易扎定型, 一般3、5年就能基本成型。小叶女贞的盆景有独干或双干、大树或丛树、悬崖或临水、附石或水旱, 造型也可相应表现出雄奇、苍劲、孤峭、深幽、飘逸或洒脱等各种意境。通过攀扎对枝干进行造型, 以不规则方向弯曲成刚感的“之”型或柔感的“S”型, 也可根据树势自然造型。
2 小叶女贞树的养护
2.1 土壤及肥水管理
小叶女贞适应于除盐碱土外的任何土壤, 但盆土中应含有一定量的铁元素, 否则, 盆栽的小叶女贞易发生黄化现象, 而造成株形矮小, 幼嫩部分叶肉失绿黄化, 严重时叶片呈白色至新梢枯死。防治措施有三:首先, 浇水时加入稀薄食醋或硼酸溶液。其次, 10d或半月施1次矾肥水, 也可用0.2%的硫酸亚铁及0.1%尿素喷施叶面或根灌。最后, 拌入碎铁屑让其缓慢氧化被桩体吸收。为了避免上述麻烦, 在给小叶女贞树选择土壤时, 最好一步到位:腐叶土3份、田园土3份、河砂3份和沤制腐熟的豆饼 (或油渣) 1份混合配制培养土, 用高温暴晒消毒或用福尔马林喷洒堆闷消毒。盆底垫碎瓦片以利排水透气。小叶女贞生长旺盛, 养消耗大, 根系缠绕密结。因此应每年换盆1次, 换盆时剪除1/3老根, 去2/3旧土。
在浇水方面, 播种后要用麦草、稻草、树叶等覆盖, 初期土壤宜保持较大湿度, 使种子充分吸水。土壤干燥时, 用大水浇灌或用洒壶喷水补湿。出苗后逐渐将覆盖物去除, 同时适当控制水分, 既要防止失水枯苗, 又要防止水分过多烂根。
小叶女贞不耐干旱, 浇水除了遵循“干透浇透”的原则外, 还要保持盆土湿润, 要经常将盆周地面喷湿, 高温高湿有利于小叶女贞的生长。在放置小叶女贞的时候需放置在蔽荫之处, 最好还应在盆面铺苔, 这样既保持了盆体的水分, 也给人以整体的美感。小叶女贞生长速度快, 而盆土营养有限, 要适量补充肥料, 最好春秋各施两次饼肥水, 翻盆时上些基肥, 施肥也要把握“薄肥多施”的原则, 当幼苗长出4~5片真叶时, 667m2施2.5kg尿素壮苗, 在雨前或灌溉前撒施。施肥不可过量, 否则容易造成烧苗, 以后随着幼苗长大, 可根据苗情逐渐增加施肥量。但上盆用土不可过肥, 而且在管理上也应适当控制水肥。特别是不要过多施肥, 以免枝叶徒长, 叶片过大, 降低观赏价值。
2.2 防治病虫害
小叶女贞树在刚出小苗时, 要喷洒1次70%的甲基托布津可湿性粉剂800倍液或喷洒1次50%的多菌灵可湿性粉剂700倍液, 以后每月1次, 甲基托布津和多菌灵交替使用。4月下旬以后, 每半个月喷1次800倍敌杀死或喷1次40%的乐果2000倍液, 敌杀死和乐果交替使用。当小苗长出2~3片真叶时施1次磷酸二氢钾薄肥, 长出7~8片真叶时再施1次磷酸二氢钾薄肥, 还可向叶面喷施0.1%~0.2%的尿素。小叶女贞树的地下害虫期多集中在春秋两季, 在防治上要注意以下几点:第一, 施用的基肥必须经过充分腐熟;第二, 土壤时适当深耕, 破坏害虫滋生条件;第三, 用药剂处理土壤, 可选辛硫磷粉剂翻入土中;第四, 生长季节随水挂瓶施入辛硫磷等药剂;第五, 土壤周围尽量不能有大叶女贞、石楠、柳树;第六, 播几株蓖麻驱避金龟子。此外, 还要病害防治结合虫害防治, 加入多菌灵、苯醚甲环唑等药剂, 防治黑斑病, 并防止早期落叶。小叶女贞入盆后, 在造型过程中病虫害较少, 主要虫害是天牛, 其防治法有三:一是春季若看到鲜虫粪, 用注射器将80%敌敌畏乳油注入虫孔内, 并用黄泥将虫孔封死;二是7月份人工捕杀天牛成虫;三是每盆女贞盆景土中埋入3~4粒樟脑丸便可控制虫害。
2.3 盆景的放置与翻盆
可放置于空气流通、阳光充足处, 夏季适当庇荫。小叶女贞生长旺盛, 消耗营养量大, 根系发达, 相互缠绕易形成“根巢”, 会直接影响盆景的生长, 因此, 最好每年都换盆换土, 其最佳时为2、3月。
2.4 摘芽、摘叶及修剪
小叶女贞易萌发不定芽和根蘖枝, 绑扎修剪成型后要经常进行摘心、摘叶和摘除不定芽, 以保持树型优美。摘叶后发出的新叶小、厚而有光泽。秋季摘除老叶, 发出的新叶观赏效果更好。小叶女贞的萌发力特别强, 故要不失时机地进行修剪和摘心。首先选出适合修剪的形状, 并按此形状进行修剪培养。由于小叶女贞生长较快, 应采取勤剪、轻剪的方式, 在生长期内 (3~10月份) , 每月修剪1~2次, 在冬季生长缓慢的季节, 修剪间隔的时间可适当延长, 一般在修剪后新芽长出10cm以内进行修剪;因为首先选出适合修剪小叶女贞的形状, 并按此形状进行修剪培养。由于小叶女贞生长较快, 应采取勤剪、轻剪的方式, 在生长期内 (3~10月份) , 每月修剪1~2次, 在冬季生长缓慢的季节, 修剪间隔的时间可适当延长, 一般在修剪后新芽长出10cm以内进行修剪;因为小叶女贞萌发力特别强, 所以修剪的次数越多, 造型就越精致、完美逼真。但比较起来, 修剪容易伤叶, 且剪后显得不够整齐。所以我一般是采用摘心的方法, 即在枝条长到适当长度时摘去心尖。
2.5 回缩主干
回缩主干是解决盆景上部有观赏价值而主干高直无姿态树桩的方法。3月初将待处理植株栽入较大的泥瓦盆中, 埋入地下, 按立意要求选定主干位置进行宽1 cm的环状剥皮, 埋土至环剥处。翌年春天环剥处生出许多须根, 从选定位置下面将原根系剪除, 然后栽入盆中进行栽培养护。
3 小叶女贞在园林上的应用
3.1 制作盆景
小型盆景以其结构简单, 制作方便;形态潇洒、寓意深远而取胜, 因而成为文化艺木生活中雅俗共赏的奇葩。小叶女贞树盆景是不但是艺术品, 可以在家庭和办公室等空间使用, 而且它同时也是商品, 如果按照经济规律积极投入市场中, 尤其是参与到国际市场竞争之中, 他的价值巨大。目前我国现有众多的小叶女贞盆景园和生产场, 有众多的小叶女贞盆景爱好者和大批盆景专业技术人才, 具有一定的批量生产能力。我国已经加入世贸组织, 盆景出口的制约因素将减少, 参与国际竞争的条件将得到极大的改善, 也产生巨大的经济利益。
3.2 庭院绿化
随着城市化的发展, 私人空间越来越小, 因此私人庭院不管其面积多小, 在当今喧闹的世界上都起到不可估量的作用, 可以减轻生活压力, 让人充满活力。小叶女贞树除可以绿化别墅的花园外, 还可以对住宅小区底层带有一定面积的院子、复式建筑屋顶的屋顶花园, 即为住宅附带的私有的花园空间进行绿化。现在很多人在追求舒适住房的同时, 对于居住环境的要求日益提高, 都急切想通过庭院景观来达到自己对于高雅环境的要求, 所以庭院景观日益受到重视, 小叶女贞树所具有的优美造型, 对绿化这些庭院具有广阔的空间。
3.3 城市绿化
根据北方绿化树种的有限性及常绿树种的缺乏, 培养耐寒种类尤为重要。在北方地区, 小叶女贞属半常绿树种, 落叶晚发芽早, 替代不明显;在背风向阳的小气候环境下, 可不落叶, 为北方的冬季带来生机, 春季到来, 小叶女贞的老叶未落, 而新叶发, 具有良好的观赏效果。小叶女贞取材容易, 繁殖快, 在城市绿化上易于大量推广。
4 小叶女贞树在新乡城市园林绿化中的作用
小叶女贞树在我们新乡市的城市园林绿化中经常被使用, 例如在人民公园的花钟广场草坪上就栽有几组小叶女贞造型树非常漂亮, 经常有年轻人在此拍婚纱照, 市民拍照留影的就更多, 还有新建的贯通新乡市南北长约20km左右的主要交通干道新中大道, 在中央8m宽的机动车分车带上除了栽种有乔冠花草外, 还在微地形起伏的重要位置上成组栽种有小叶女贞造型树再配以景石, 并且在路侧绿带上也成组应用了很多小叶女贞造型, 及大的提升了城市绿化的景观效果。
使用小叶女贞树在广场和主干道上取得良好的效果以后, 新乡市又在金穗大道等多条道路上应用了小叶女贞造型, 也都取得了很好的效果, 现正在建的107国道路侧50m宽的廊道绿化上, 也有大量的使用, 可以说, 小叶女贞造型树让人们在大自然中就能领略到盆景艺术的美, 为提升城市园林绿化景观效果和品味正发挥着越来越重要的作用。
参考文献
[1]刘金海.观赏植物栽培[M].北京:高等教育出版社, 2006
[2]陈有民.园林树木学[M].北京:中国农业出版社, 1998
王涛造型课程介绍 篇5
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该课程主要针对于个人自我形象设计与包装，教学内容针对性较强，根据现代社会的流行趋势和个人的性格特征以及工作岗位的需求来对个人形象进行设计与包装，让周边朋友对你有新的认识与赞美。
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造型 篇6
以莫高窟为代表的古代造型艺术，不仅为我们留下了丰富的文化遗产，还为我们留下了大量人体造型姿态、以及这些造型姿态所包含的古往今来的人类共通的审美价值与信息。固化在那些壁画和雕塑中的人物造型之美，不仅传递出古代佛教艺术的辉煌灿烂，也为我们今天研究人体造型艺术的起源与传承、流变，提供了难得的视觉分析和比对借用的样本。
作为宗教艺术之一的佛教艺术，莫高窟的造型艺术不是直接、单纯地表现对美的追求，而是通过佛、菩萨等仪态万方的造型，来表现佛教世界的神圣、庄严和崇高。这种理想中的美的崇高是现代人无法企及的。然而正像宗教发源于世俗社会一样，莫高窟尊像造型艺术和世俗社会的人体造型艺术有着审美的共通性，无论时间发生着怎样的变化，这种其通性始终是人类追求美的共同历程和价值所在。正是这种共通性，莫高窟的艺术造型对今天的模特造型教学具有十分重要的借鉴作用。
一、研究莫高窟尊像造型的内容与意义
1、古代莫高窟艺术的造型姿念：敦煌莫高窟艺术中数量最大、内容最丰富、题材最广泛的是尊像画，即人们供奉的各种佛、菩萨、天王及其说法相等。这里面包括佛经故事画、反映一部经整体内容的经变画、佛教史迹画、供养人画像等。艺术是现实的缩影，在这些创作于各个时代的以造型为主的尊像画中，不仅反映了当时的生产劳动场面、社会生活场景、衣冠服饰制度、古代建筑型制以及音乐、舞蹈、杂技的画面，更是通过其动人的造型手段，将佛教世界和世俗社会的造像语言上升为一种无与伦比的造型艺术。这种造型艺术无论从静态还是动态角度，都将人类的肢体造型仰或说人体造型之美演绎到登峰造极的境界。
2、当代时装表演的造型姿态：作为人体造型艺术在现代社会的分支，时装模特的创意造型无疑是人体造型艺术的衍生与发展。任何艺术都有其源头与传承，人体造型艺术更是如此。但长期以来，时装模特造型教学内容主要依赖于两个方面：一是西方的时尚造型案例；二是舞蹈教学中的基础造型训练。由于缺乏从历史源头中寻找人体造型艺术的审美传承和实践研究，从而导致了模特造型教学的视角狭隘、创意贫乏、动作单调。
3、古代造型艺术在当代的借鉴与应用：运用视觉分析和比对借用的方法，古为今用地将莫高窟造型艺术与现实中的模特造型艺术相类比、分析、研究，比较出人类肢体造型的共通处，以及历史衍变中所发生的风格演变，从而寻找到人体造型艺术的源头以及根基所在。通过这种比较，丰富时装模特创意造型的教学内容和灵感来源，厘清人体造型艺术的时代特征与发展衍脉，以及与不同时代审美和社会风尚的关联，这对完善时装模特教学体系具有重要的意义。
二、尊像造型与模特创意造型的研究方法
1、分类比较：将人体造型按照身体部位分为头姿、手姿、腿姿、身姿等四大部分，运用分类比较的方法，将古代莫高窟尊像造型与当代时装模特创意造型进行类比分析。
2、线描复原：用线描方式，将莫高窟尊像造型复原，主要细析和重绘同类体位比较的重点部位，将模糊处言以确定并加以强调，寻找出古代造型与当代造型的相似与不同。
3、视觉分析：通过视觉分析的方法，将审美的共通性应用于古代造型与当代造型的类比研究中，寻找不同时空的审美特征之异同。
4、静动结合：模特造型分为静态和动态。实际应用中静态造型和动态造型往往会交替使用。研究古代莫高窟和当代模特的造型比较是动静结合的过程。
三、尊像造型与模特创意造型案例比较
1、头姿比较
（1）测头附启：第321窟、第329窟主室东壁说法国观音菩萨侧头附肩是模特静态造型中经常使用的脸手部造型之一。它要求模特扭颈侧脸，将脸附于肩的一侧，同时手部上持，贴住肩或脸部，形成肩、手、脸部的曲线组合。这一造型配之于眼神的表达，能体现出女性的妩媚与柔美。对比莫高窟321窟、329窟中的观音菩萨造型就能发现，在该窟创作时代，菩萨的侧头附肩已成为尊像画中常用的姿态，体现了菩萨的圣洁与雍雅。只不过尊像中的眼帘低垂、脸部斜侧更自然圆润，尊显雍容大度。菩萨单手在胸前双指相合，寓意大同无为。由此可见，侧头附肩造型早已存在于古代艺术中，莫高窟菩萨造型与现代模特造型在手部位置、侧头角度、眼神等方面的异同，反映了佛教世界的庄严和世俗社会的欢喻。借此或可纠正现代时装模特面容表情冷漠之弊。
（2）、平直眼神第156窟金刚三味菩萨东披北侧
在服装表演中，模特—般不会有太多丰富的表情，太过于丰富的表情会喧宾夺主。在眼神的使用上，模特为了让观众的视线越过脸部，将关注力固定在服装上，往往采用平直的眼神来弱化自己的脸部表现。平直的、近似无表情的眼神，隐喻着不受外部干扰的生命状态。这一点也体现在敦煌尊像的艺术创作中。比如莫高窟第156窟金刚三昧菩萨平直中微微向下的眼神就体现了这种澄静、超然脱物的感觉。模特在服装表演中使用平直的眼神，可以表现不受外界环境和服装裁剪、设计、面料、功能性对自己展示的影响，而向观众传递出一种整体性的内在之美。
（3）、温婉眼神：第57窟龛内北侧菩萨像
对模特来说，温婉的眼神往往用于和观众的交流，多用于静态展示的造型。温婉的眼神，体现出一种含蓄的微笑，不仅能传递出服装的人性化诠释，还能使表演具有拉近观众的亲和力。含蓄的微笑是人与人交往的礼貌状态，也是人在社会生活中的基本状态。温婉表达出的是人的平和、谦让和友好。这种人的谦和状态，在莫高窟的尊像造型中有着非常典型的表现。比如第57窟龛内北侧菩萨像，其通过温婉的眼神而带动出的含蓄微笑的脸部表情，为我们呈现出菩萨平易、慈祥、亲和的境界。
2、手姿比较
（1）、兰花指状手姿：第45窟西龛北侧菩萨
根据佛教传说，兰花指源于兰花指佛，当兰花指佛涅槃重生时，兰花指便成为佛与菩萨的特定手势。标准的模特手姿也呈兰花指状，它是依靠手指捏笔，然后抽去笔杆形成。菩萨的兰花指大拇指与无名指相对相捏，手心形成空的椭圆形；模特兰花指状手姿大拇指与食指并不相对，但食指、无名指、小指的一次翘起排列，与兰花指有异曲同工之美。兰花指与兰花指状手部造型，体现了造型艺术的一种意趣。这种意趣有的深含宗教意蕴，有的注重世俗美感。
（2）、单手上举：第322窟东壁北侧上部说法图中菩萨
单手上举造型的比较极尽形似。第322窟中的菩萨与图片中的模特，无论身体的侧位方向还是左右手的摆放，其造型特点几乎如出一辙。细微的不同在于：第322窟中菩萨单手上举中右手掌的掌心向外，照片中的模特单手上举掌心向内手指呈扇形状。特别应注意的是说法图中菩萨的左手位置与图片中模特的左手位置基本相同，只不过菩萨的手指食指曲卷其余三指并拢，模特的手指呈掌骨隆起的分开状。菩萨的总体造型温婉庄重，模特的总体造型犀利媚艳。
（3）、单手抚脸：第322窟第57窟南壁说法图山菩萨
敦煌莫高窟第322窟和第57窟出现的菩萨造型，与与之比较的模特造型十分相似。无论是站姿的状态，还是手、臂部的位置、动作都互为相识。不同的是：模特左手的位置更接近脸部，中指轻抚脸颊，眼神微笑直视前方，右手叉腰，右手的支撑点在胯骨的位置；菩萨的左手上举至肩部，手部向内自然弯曲，眼神视线低垂，右手同样向内弯曲，手部至胸部自然垂下。细微的变化形成两种视觉结果：模特的单手抚脸更显活力感，特别是眼睛的交流体现着青春妩媚；菩萨的单手齐肩具有稳定性，眼神的自顾不受外界干扰，左右手位置的上下分布，保持了身体的稳定，犹显庄严大气
（4）、双手相汇：第322窟东壁门南说法图中菩萨
手臂的位置在肢体造型中十分重要。手臂的造型分为手与臂的动作与摆放，这一点在莫高窟的艺术创作中已体现得十分明确。第322窟中说法图中的菩萨，在上身自然斜侧的同时，右手臂与左手臂上下交汇与胸前，使整个身体充满了舞蹈状的表现力，犹如胸前抱有一个似有似无的东西。右手指的张开张扬与左手的下垂兰花指，形成了孕含独特意蕴的手部造型，特别是右手掌部与指部的凹凸面，勾勒出说法相的繁复视觉体验。模特的双手交汇造型比较单纯，左右手于胸前的上下曲抱，丰富了上身的错落感。左手绕过腹部贴住右侧胯骨，右手掌心向外靠近左侧脸颊，增添了模特造型线条的立体与丰厚。
3、身姿比较
（1）、单手叉腰：第45窟西龛北侧天王
单手叉腰无论在T台表演还是静态拍摄中都是模特经常使用的造型。单手叉腰或是双手叉腰之所以会被模特在各种服装表演的场合中使用，是因为手、肘、肩，与腰部形成的三角关系，为视觉审美构成了一种饱满度，这种饱满度将手臂直线与腰部曲线交织，两种不同线条和部位的错落、聚合，形成了视觉的活力感。在莫高窟45窟中，西龛北侧的天王塑像，似乎也将这种三角型的支撑力度张扬到了极点。与模特造型相比，天王与模特几乎如出一辙，无论叉腰部位和手指动作都几经相似。由此可见，人类的肢体造型能力，在古代社会已经存在并凸显发达。
（2）、双手交叉与顶：第154窟南壁弥勒经
第154窟弥勒经的造型与模特照片中的造型并不十分吻合，但从劳动产生美的角度、以及行为产生造型的观点去分析，农耕社会的头顶包袱的物流方式，着实是现代社会双手交叉与顶造型的古老渊源。虽然现代社会已经远离了头顶包袱而行的时代，但将双手举过头顶却形成了一种表现模特气质与情绪的独特造型。一个造型，两种不同的作用：第154窟表现的是一种经变故事中的劳作，模特表现的是一种时尚演绎中的感觉。其共同点是造型源于生活。
（3）、移跨耸肩：药叉像印度前二世纪
对比这两个造型，我们能发现更多的相似处。公元前二世纪印度药叉像的造型与当代社会服装表演模特的移胯耸肩造型几乎如出一辙。无论头部微微向左肩倾斜、左手的持胯叉腰，还是左肩的稍稍耸起、上下肢的曲线处理、脸部的含蓄微笑，都在向我们印证：移胯耸肩是古已有之的人体美态。俗世的坊间妇女的肢体动作，经过古代能工巧匠的升华创作，成为亘古干世的女性经典姿态，这本身是对模特肢体造型教学，以及整理模特造型范式有着极为重要的典范意义。
（4）、执手直立：第428窟南壁西起第5至7身
所谓礼仪，即社会在一定文化情境中对行为的规范或约束。在古代社会，佛教的传说、佛教故事人物的取相、造型，往往来源于能工巧匠对现实生活中世俗人物体与形的典型化与提升。礼，作为古代社会重要的社会程序和日常内容，对尊像的取形以及造像形成的肢体细节，有着至关重要的影响。第428窟的尊像第5至7身，其造型特点与表情均体现了在一个开放的环境中，人物的执手而立是当时社会交往礼仪尊崇的典型动作。礼仪之美会影响世风的传承以及世俗交往的肢体传统，当代模特在表演中的执手直立，似乎更加清晰地印证着这一点。模特的执手直立，更注重身体的挺直，更注重这种挺直带来的拔长身体、焕发荣光的视觉效果，但在执手形态上，古今似乎没有太大的区别。尽管第428窟的尊像由于拢袖遮挡了手部的动作，但人物形态的大致观感，还是能帮助我们判断与模特造型的一致性。
（5）、造型组合：第321窟、第335窟王室供养菩萨东壁
在莫高窟的尊像画中有许多群像，这些群像所呈现出的肢体形态和今天时装表演中的组合造型有异曲同工之妙。时装表演的组合造型往往是通过模特的不同排列方式、站位角度、肢体动作来完成的。这种造型的组合化，将人物的多种线条、动作、造型体现在对服装的动、静态展示上，使组合造型成为服装表演中的大块面、大场景的群体性展示。第321窟、第335窟的菩萨群像，同样呈现了菩萨千姿百态的生动造型，正是这种灵性的生动造型，使莫高窟的尊像成为至高无上艺术，也使我们今天的模特的舞台表演寻找到了她的艺术源头。从莫高窟的菩萨群像，到现代社会的服装表演中的模特组合造型，其相似、相通、相同，似乎印证着人类造型艺术的发展之链：不管时空发生怎样的变化，人类肢体造型的某些基本模式是早已存在，并保持着相对的稳定性。
4、腿姿比较
（1）、单脚踮地：第45窟西龛北侧菩萨
身体重心的变化往往决定着身体造型的变化。腿部支撑的虚实形成了腿部造型的特点。从莫高窟第45窟菩萨的站姿来看，主力腿与动力腿的区分古已有之，这倒不是主动力腿在实际生活中应用，而是双腿的虚实结合确实能给身体造型带来不经意的变化。主力腿的支撑与动力腿的虚拟踮地，使身体力量突破了平衡而变得生动起来。单脚踮地是模特表演中经常使用的动作，通过与第45窟菩萨造型单脚踮的比较，不难看出这一腿部造型其实早已存在于古代艺术的造型中。
（2）、叉腰抬腿：第45窟迦叶菩萨天王西龛北侧
第45窟中的天王威目圆睁，左手叉腰、右手提肘握拳、左腿直立踩踏于小鬼臀部、右腿抬起踩踏于小鬼肩部，整个造型气势沉郁、力度非凡，显示了天王降妖除魔的力士特征。如果抽去天王造型中的故事情节，同时抽去尊像中的性别身份，就能发现第45窟中的这一天王肢体表象，实在是人的肢体在表现某种力量传达时的情感表达方式，而这种表达是通过肢体造型来实现的。模特的叉腰抬腿恰好是天王造型的反方向，手的表现也略有不同，但总体而言，当代社会的模特和古代社会、仰或说佛经故事中的天王在其肢体造型的审美意识上是相通的。模特叉腰抬腿与天王叉腰抬腿造型的相似性，给了我们这样的启示：人的肢体造型是人的情感的表达，但当造型与情感剥离时，肢体造型的独立表现功能便凸现出来。模特的肢体造型似乎说明了这个问题，身体的纯粹美感上升于情感表达之上。叉腰抬腿对天王而言是打鬼、镇鬼，而对模特而言，确实展示活力、展示肢体的灵活、肢体的比例、以及整个人体的风采神韵。
四、结论：莫高窟造型为模特造型提供了刨意灵感和教学内容
造型，是指物体特有形象，也指创造出的物体形象；造型艺术，是指占有一定空间、构成有美感的形象、使人通过视觉来欣赏的艺术；模特创意造型，是指模特在服装表演过程中，通过具有美感的创造性的形体动作，来呈现服装之美的艺术。通过敦煌莫高窟尊像造型与模特表演造型的比较，我们感受到，模特造型表演与以莫高窟为代表的中国古代造型艺术有着极为广泛的联系。这种联系不仅使我们看到了莫高窟艺术与我们今天模特造型表演的相似、相通、相同，以及这种其通性所带来的模特造型教学的历史深度和艺术高度。更重要的是，通过这种比较，我们用一种溯源的方式，寻找到一条东方造型艺术的传承比较之路，这条路对我们拓展模特造型表演的教学内容和授课思路，建立中国化的模特教学体系意义重大。具体地讲，得出以下几点结论。
1、莫高窟尊像造型为当今模特造型提供了创意灵感与教学内容。时装表演在我国是一门新兴学科，其教学资源、手段、方式都十分薄弱有限。时装表演十分注重即兴性，避免干篇一律的肢体造型，寻找新的造型灵感来进行动静结合的时装造型展示，将是今后重要的教学方向。莫高窟尊像造型艺术为我们提供了来自遥远古代的创意灵感和教学内容。
2、莫高窟尊像造型拓展和丰富了当今模特造型教学的理论范畴。作为外来学科的服装表演，这些年虽然相关教材时有所见，但总体上缺少理论支撑和体系建设，一般都停留在琐碎的经验上。通过对莫高窟造型艺术的视觉分析和比对借用，我们可以溯源到人体造型艺术的“根”，这对丰富当今模特造型教学理论，梳理和提升人体造型的共通艺术特征和审美需求，具有十分重要的理论创建价值。
造型 篇7
一般来说,作为以中国绘画艺术为参照对象的西方绘画来说,其造型方式我们称之为“造型”(英文为Modelling,即“立体感”),而远非在中国绘画艺术实践中的“写形”,这仅仅是表述方式上的不同吗?笔者认为,“造型说”与“写形说”这两种不同的造型语言和方式源自于中西方不同的艺术造型思维。
贡布利希(Erndt Gombrich)认为,艺术史是一部图式不断被修正的历史。这种修正既是针对西方随着科技进步在实证的技术层面上不断完善的“造型史”来说的,又是能真实返原《圣经》故事人物及其“异兽”的需要而构建的切入艺术的策略史来说的;然而,对于在中国文化下一脉相承的“写形史”来说却不尽然,原因是中国古代特有的知识体系所支撑的语境条件是“重神轻形”、“重无轻有”,正所谓“大音希声,大象无形”。
因此,“写形”与“造型”作为中西方艺术塑形表达中的两种异质的建构方式来说,其形成显然不是偶然的。正如瓦尔堡(Aby Warburg)所讲的,一件艺术作品不能证明它自身一样。所以这已不仅仅是表述方式上的不同,而恰恰是中西方在其各自的知识系统统摄下的其艺术思维所致。
一、因陋就简的玄机与无休止的物质实验
首先,从中西方对切入艺术的物质态度及其运用上来看,中国选择了因陋就简;而西方进行的是无休止的物质实验。
《尔雅》云:“画,形也。”但当“形”之于笔端时,中国人的观念却是“心随笔运”的“写”,而非矫揉刻意的“造”。陆机云:“存形莫善于画”①。而作为“存形”的依托一方面是我们中国几千年沿袭下来的笔、墨、纸、砚等物质工具材料;另一方面作为“文房四宝”,它既是文化的载体,又是老庄哲学观念在绘画艺术中的实践和观照。从绘画起源的观念上,中国人崇尚自然,体悟自然,并以之作为审美的最高准则。 蔡邑在《九势》中说:“夫书肇于自然,自然既合,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣”。书肇于此,画又何尝不是?这种呈阴阳转合的互动空间状态呈显的宇宙意识反映到工具材料的具体实践上,张彦远认为,“运墨而五色具,谓之得意;意在五色,则物象乖矣”(2),他发挥了道家中的“墨色”观,道家中的“墨色”指的是“玄色”,所谓“玄之又玄,众妙之门” (3)。以至王维在《山水诀》中力举“夫画道之中,水墨最为上, 肇自然之性,成造化之功。”可见,看似简单的笔墨,在中国人看来,其涵盖的精神旷度之大, 同时,这种并不苛求物质材料的观念不正是体现了“形而上者谓之道,形而下者谓之器”吗 (《易·系辞上》)?
尽管宗炳提出“以形写形,以色貌色”④的观念看似“自然主义”,但当我们深究这种“自然主义”观时,我们将会发现这种“自然”包涵的是主、客观两个方面的因素,一方面是客观的自然物象在主观世界中的对应状态及其表象;另一方面是指主观精神状态的自然流露,所谓:“人稟七情,应物斯感,感物言志,莫非自然”(《文心雕龙》)。可是绘画的本质却又不仅仅只停留于主观的原始情感的抒发上,而更本质的终极追求在于“惟夫绘事虽一物,而万理具焉”(《中麓画品》)。
绘画无论是作为“成教化,助人伦”的方式,还是作为承载“为天地立心,为生民立命”的乾坤浩然之气的文化载体,其精神意义更在于其所呈现的外在物质审美形式上。由于中国的审美高度追求在于“意存笔先,画尽意在”(《历代名画记》),尤其在北宋以后的“文人画”中大力推崇,更加催化了这种审美品格的升华。
需要指出来的是,这并不意味着中国就不重视再现技术,事实上,中国在北宋之前的隋唐五代就已完成了散点意义上的写实技术,例如唐代时被誉为“吴带当风”的吴道子绘制的《送子天王图》,其写实程度可以说已达到了登峰造极的境界,尽管所谓的“神人”和“异兽”在现实中并不存在,但吴道子对“神仙”和“瑞兽之神”的描绘可谓极尽所能,“瑞兽之神”的祥和庄重和“神仙”的惊慌失措可谓跃然纸上。
其次,中国的笔墨纸砚作为绘画“写形”材料的物质特性来说,其水墨交融、空朦点染等表现效果恰恰与中国的“天人合一”审美观念达成了完美的契合。
而西方绘画对物质的倚重却是显而易见的。西方绘画选择了“造型”而非“写形”,并非仅仅是表现于外在的塑形表现上,而是有其更深刻的传统的物质审美原因。
我们知道,西方文明起源于古希腊文明,而古希腊文明的理性精神深深地植根于西方人探究这个物质世界的观念当中。前苏格拉底时代是一个关于“自然”美学的时代,人们总是用“比例”、“匀称”等范式衡量和阐释美;其后,毕达哥拉斯学派用数理关系来探索人体、建筑美的规律和规范美的原则,以使之达到永恒的“和谐”关系。再次,柏拉图对艺术生成的阐释被西方人理解为“模仿的模仿”的物质概念也是有关联的。
在对《圣经》故事题材的绘制上,西方主要表现媒介是以壁画和油画等物质材料作为主流艺术形式展开的,但成熟的油画材料又是从水性的坦培拉系统(壁画也常用的方法)发展而来的。绘画作为“造型艺术”对西方人来讲是“在空间里创造了表现观念的形象”,所以西方人理解为“the Plastic Arts”,意为产生立体感的艺术,康德称之为“诸观念在感性直观里的表现”,很显然,这种实证绘画观念孜孜以求的是对空间物象的客观真实的还原。
无论是从公元118—128年的古希腊哈德良行宫壁画《人首马身的怪兽与野兽之战》(图一)中的人首马身的“怪兽”造型,还是从意大利发掘出来的公元前两世纪的庞贝遗址赫库兰尼壁画中《牧兰神的头部》,我们都能从这种早期水性“坦培拉”技术绘制的作品中发现:它们都是围绕着写实再现的目的来试图构建神话人像或者“异兽”的造型。这种目的直至文艺复兴前后,被自然科学知识所强化,例如透视法的发现就前所未有地改善了模仿自然物象的技术,同时,水、油混合“坦培拉”技术的发明,让人们在物质进步的平台上以所谓“科学”的方式去认识和介入艺术;正如艾亨鲍姆说的,“我们决心以对待事实的客观的科学方法,来反对象征主义的主观主义的美学原理。由此产生了形式主义所特有的实证主义的新热情;哲学和美学的臆想被抛弃了”⑤。十七世纪佛兰德斯画家鲁本斯让油性“坦培拉”(Alallaprima)系统得以完善,实现“造型”的渴望最终使之成为了真正意义上的油画(Oil Painting)。
当然,在今天看来,绘画作为一种“造型”手段在西方神话题材领域中的拓展连同神话题材本身似乎已完成了它的历史使命,科技的发展使得艺术形式的物质实验在现代社会的转换成为了必然。神话题材在商品消费时代的实验领域转型到全新的多媒体空间制作中,影像时代的物质层面的技术门槛下移到普通民众,显然这不仅仅是图像技术层面的对普通民众的降低,更是景观时代大众对新时代神话题材话语权的诉求和参与意识。
但无庸置疑,西方对艺术方式的物质实验是无法避免地陷入了无休止的实验性实践活动中,正如贡布利希所说,“西方艺术的故事就是无休止的实验的故事,就是追求前所未有的新颖和独特效果的故事”⑥。
二、“写形”是“书画同源”的审美诉求,“造型”是以再现作为切入艺术本质的策略
中西方在塑形渊源上有着不同的哲学观念,首先,“形”在中国人的观念中是一种崇尚自然的表现,正像蔡邕在《篆势》当中所云:“字画之始,因于鸟迹”。“字”与“画”也就因此而结下了不解之缘,这种“书画同源”的记载和观念正是因为中国文字源自于“象形”的原因,“书”与“画”从某种意义上达成了同一种审美表达,而西方文字源自于发音,是无法与绘画达成表现共识的;二是因为中国古人的象形记事用的图画和文字都是取法于星云、日月、山川、草木、兽蹄、字迹等各种形象而成的,共同有着一定的抽象与表现因素,因而,绘画的表现方法和观念理所当然地选择了书法中的“写”,绘画中“写形”的观念也同样源起于“书画同源”的某种审美契合。“写字”与“写画”(即“写形”)反映到实践上,也就是“物化”到具体材料,即笔墨纸砚的操作上,王维在《山水诀》中就明确指出:“肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写千里之景”。“写”也就成为了中国绘画艺术表达中的一种塑形方式,尽管“书”与“画”的表现观念相同,但在表现方式上,书法则更为抽象,首先是因为书法是以线条造型的艺术,但由于中国文字在构造和结体上更倾向于“象形”与“会意”,因而,汉字本身也就顺理成章的成为了书家用来书写的对象和载体;对画家而言,自然山川造化也同样成为画家用来书写的对象,书法中的抒情用笔方式和抽象的书写因素及情感体验同样被带入绘画中,正如倪云林(元)所云:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似”⑦。用来书写的笔、墨、纸、砚在绘画中得到了重新的演绎和阐释,那就是“写胸中逸气”⑦,中国独特的绘画方式与书法终于达成了共同的诉求“写形”。
然而与书法所不同的是,画家面对的表现对象已不再是那些已成为程式的象形符号——文字;恰恰相反,画家面对的是更为生动而瞬息万变的自然山川,这种直接性更为直观而真切,这种“写形”的对象更能激发人的情感渲泄。“写形”的笔法、墨法和用色方式也更为丰富与微妙。尽管眼前的“山水”变化莫测,春夏秋冬四时之景色捉摸不定,但对自然“写形”依然有迹可循,正如张璪所言:“外师造化,心得中源”。
“写形”虽然是“写”,没有用西方意义上的“造”,从视觉上看,并非东方人不理解立体和透视的道理。我们可以看看王维的《山水论》中就总结出:“丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉,远水无波,高与云齐。石看三面,路看两头”。宗炳在《画山水序》中提出:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绡素以远映,则昆、阆之形可围于方寸之内”等。然而东方人“写形”最为关键的还不仅仅是用“造型”的观念去简单返原立体的山川流水,它的最高境界是“写”画家胸中之“逸气”。正如黄宾虹所云:“画不写万物之貌,乃传其内涵之神”(王伯敏《黄宾虹画语》)。
神话题材中的人物或“异兽”又是如何被“写形”的呢?敦煌壁画中的“飞天”形象就是很好的例证,例如隋代开凿的第305窟北壁(图二)的“飞天”的“写形”就是寥寥几笔,“飞天”形象跃然壁上,也不需要给“飞天”强行的插上西方人理解中的“翅膀”,同样能灵巧多姿,柔若无骨。这种独特的审美倾向最大限度地舍弃了对“造型”的物质倚重,其终极的审美追求是一切回归于“大象无形”的本真状态。正如苏东坡主张的:“萧散简远,妙在笔画之外”,从而凸显了中国的人物“写形”方式也同样是趋向于“笔简形具”。
假若说中国古人对人物的描绘称之为“写形”的话,那么在雕塑中,我们则称之为“造像”。而“造像”是一个颇具立体塑造意味的语词,而西方绘画正是借鉴了雕塑塑形的一切经验,才使得在二维平面的绘画中突显了三维的空间效果,这便是“造型”的结果。例如,希腊化早期的雕塑作品《萨莫色雷斯的尼开女神像》就是生动准确地将面向海洋吹鼓号角的“胜利女神”的双臂塑造成展翅飞翔的翅膀,螺旋式动态的身姿在双翅的迎风摆动中表达出欢乐的情绪,它完全不同于东方直接切入艺术的“写形”的塑形意识。从这个意义上说,西方实证还原的科学方式显然成为了切入艺术本质的一种策略。
正如柏拉图认为艺术是对现实的模仿,而现实又是对理式的模仿。从古希腊时期一直到十九世纪中叶的西方艺术实践告诉我们,西方一直奉行的就是再现可视现实的艺术。而这种“造型”的方式就是一种集技术性和科学性为一体的塑形手段,这也就使得艺术家在理性的规范中从事着手工艺人的“造型”劳动。不但写实再现的造型语言体现在雕塑中,同样它也贯彻到绘画中,例如在文艺复兴时期意大利画家拉斐尔在1512年至1514年为当时的银行家阿戈斯蒂诺·基吉的别墅绘制了著名的湿壁画《海中仙女该拉忒亚》,画家发挥非凡的想象力在手持弓箭的小爱神们的背上画上扇动着的美丽翅膀和栩栩如生的人首马身的“怪兽”,其写实程度之高,令人叹为观止!无独有偶,现藏于英国伦敦的16世纪后半叶的威尼斯的一位艺术家丁托列托(Tintoretto,1518—1594年)在其油画作品《圣乔治大战恶龙》(图三)中,表现出在奇异的光线下美丽的公主在骑马英雄的帮助下逃脱“异兽”血盆大口的场景,画面紧张气氛的渲染完全是写实的结果,特定的光线和“异兽”背上扇动着的翅膀的真实描绘无疑争强了世界末日般的气氛和“异兽”的凶猛。
十九世纪中叶以后,作为西方现代主义理论家罗杰·弗莱和柏林伯格等建立了以抽象形式为核心的美学价值观,摒弃了以虚幻空间和叙事性构架为支撑的西方《圣经》或神话故事中的人物或“异兽”的造型基础,同时,从某种意义上说也给写实主义的绘画划上了一个句号。可是传统的“造型”思维在今天作为一种媒介仍然得以传承,显然,在今天的后工业消费时代的社会中,计算机辅助设计的影视动画成为了表现神话题材的主流媒材,但电脑动画图像的制作对现代神话形象的设计其造型思维仍然延续着实证返原的“造型”语言,例如2005年美国导演安德鲁-亚当森导演拍摄的冒险奇幻片电影《纳尼亚传奇》中“异兽”造型就是这样一脉相承的。
总之,中西方在神话题材图像造型语言的选择上是基于自身文化要求的大背景之下的,他们对感知世界的情感体验和表达方式是不尽相同的,其审美价值取向和观念也是迥异的。与西方的以写实再现语言的求证方式不同的是,中国图像造型语言更是体现为“大象无形”和“道法自然”的审美价值取向。
注释
1[1]何志明,潘运告:《唐五代画论—历代名画记》,湖南美术出版社,1997,140页。
2[2]何志明,潘运告:《唐五代画论—历代名画记》,湖南美术出版社,1997,178页。
3[3]老子:《庄子.老子》第一章,广州出版社,2001年,7页。
4[4]潘运告:汉魏六朝书画论,湖南美术出版社,1997年,288页。
5[5]赵毅衡:《新批评》,中国社会科学出版社,1986,115页。
6[6](英)贡布里希著,范景中译,林夕校:《艺术的故事》,生活·读书·新知三联书店,1999年,8页。
造型 篇8
1 主要材料选择优质产品
1.1 工程施工前, 为优选材料, 我们组织了对多家材料生产厂的考
察, 先后考察了本地区及外地齐齐哈尔市新宇建材制造有限公司、长春市吉林科龙装饰工程有限公司、唐山盾石干粉建材有限责任公司、哈尔滨市君顺达建材有限公司。我们对选择厂家的产品要求:1.1.1主材产品要有生产许可证, 工商执照要与资质相符, 要有产品标准及说明, 检验报告, 耐候性试验报告, 要确保胶与板, 胶与网、胶与饰面批腻子以及真石的相容性和可靠粘结。1.1.2主材供应单位必须对其产品特点、工艺流程、操作要点向我单位进行书面交底, 即施工作业前各级施工人员必须接受主材供应单位的业务指导。1.1.3所有材料必须达到合格标准, EPS板选择18-22kg/m3阻燃自熄型膨胀聚苯乙烯板, 使用时要经过达到规定要求的熟化静止时间, 最短不少于42天;胶粘剂质量是质量控制的关键所在;网格布必须选择耐碱型;材料进场执行报验制度, 胶、板、网要经有资质检测能力的质检中心进行二次检验合格。总体来说, 各厂家都建立了各自的质量保证体系, 都有成熟的经验及成功的业绩, 若按所考察厂家 (公司) 的作业指导施工, 工程质量均有可靠的保证, 但各厂家产品生产规模、技术管理水平程度不同, 应该说各有特点。
1.2 经过经济技术条件比选, 我们最终选择如下厂家及性能的产品:
1.2.1苯板型材:采用本市广兴建材厂的绝热模塑聚苯乙烯材料, 规格尺寸根据造型挑出宽度, 制成长1000~1200mm块体。技术性能:面积密度≤30/kgm2, 含水率≤15%, 当量热阻≥0.8m2·k/W, 软化系数≥0.8。1.2.2玻纤网布:采用佳木斯市金鼎玻璃纤维布厂的耐碱玻纤网络布, 布重>80g/m2;断裂强度:25mm×100mm布条经向>300N, 纬向>150N。1.2.3胶粘剂:采用本市昌晟保温建材厂的CSH外墙外保温用膨胀聚苯板胶粘剂, 胶粘剂的性能为初凝时间>0.5h, 粘结强度>l.0MPa。
2 苯板造型的施工方法与措施
2.1 施工负责人及相关人员要明确外保温及造型工程的技术质量
要求, 要强调“材质第一”、“三分材七分做”的道理, 落实各级人员责任, 技术质量内业要与工程进度同步, 注意备好交工验收资料。
2.2 施工机具。
主要机具:电热丝切割器、手用刀锯、笤帚、水桶、钢丝刷、小灰槽、2m靠尺、2m托线板、开刀、撬棍、钢尺、橡皮锤、木楔、钻、扁铲等。
2.3 作业条件。
结构已验收, 屋面防水层已施工完毕, 外墙孔洞要在施工前堵实。在双排架体上操作, 环境温度不低于5℃。风力不大于5级, 雨雪天不施工。
2.4 施工工艺流程。
将苯板块体加工成型→在外墙抹灰面上弹线、挂基准线, 设构件及植筋位置→墙内钻ф16-18孔、植入同孔径钢筋锚固件→配胶粘剂、粘贴翻包玻纤网格布→满粘苯板造型线 (穿过植筋) →按外保温墙体工艺要求施工外保温工程 (含苯板造型线部分) 。
2.5 施工要点。2.5.1施工顺序安排:按室外楼层, 由下而上进行。
2.5.2将苯板块体加工成型:苯板块材采用电热丝切割器或手用刀锯切割, 标准长度尺寸为1000~1200mm, 对角线及板厚误差±2mm, 非标准板按实际需要的尺寸加工, 尺寸允许偏差为±2mm, 大小面垂直。施工订货前, 需根据工程墙面具体尺寸事先进行排板, 计算出异形板的规格尺寸数量, 以便施工粘贴时对号入座, 尽量减少现场锯裁板的数量。2.5.3在外墙抹灰面上弹线、挂基准线, 设构件及植筋位置:进行外墙整体抹灰, 以墙面大阳角或门窗洞口上下、左右边为基准, 向两边按板长度分档。2.5.4墙内钻ф16-18孔, 植入同孔径钢筋锚固件 (钻孔及植筋深度不小于200 mm) :在造型线位置处, 对≥800mm≤1000mm宽 (挑出墙宽度) 的造型线设置ф16钢筋预埋件 (居中单排设置) , 对1000mm以上宽 (挑出墙宽度) 的造型线设置ф18钢筋预埋件 (沿高各三分之一点处双排设置) , 采用结构胶植入的钢筋锚固件, 外露 (伸入苯板造型线) 长度400-500mm (过长不易达到安装效果) , 植筋必须保持平直, 水平间距500 mm。2.5.5配胶粘剂、粘贴翻包玻纤网格布:粘接剂配制:同外墙外保温施工。2.5.6满粘苯板造型线 (穿过植筋) :安装顺序宜从左至右依次安装。按粘贴弹线位置抹完粘接剂后 (所有相拼合面满刮胶粘剂) , 两人立即将苯板线体立起, 平行穿过预埋钢筋粘贴, 粘贴时轻揉、均匀挤压, 同时用手侧向推挤, 使所有相拼合面冒浆, 使板紧贴粘接面, 一个人进行挤紧顶实, 另一人用开刀将挤出的胶粘剂刮平。按以上操作办法依次安装苯板线。安装过程中随时用2m靠尺及塞尺测量安装平直度。其余同外墙外保温施工。
3 苯板造型应注意的质量控制环节
3.1 在以下部位必须粘贴翻包网格布, 并使用耐候胶进行封闭防水处理:
水平与垂直接缝处、门窗洞口周边、女儿墙、挑檐、勒脚、雨篷、变形缝及基层不同构造、不同材料结合处。
3.2 造型苯板与墙面接合处采用满胶粘贴法进行揉压粘贴, 打胶面为100%。
3.3 苯板造型线安装后10d, 检查所有缝隙是否粘结良好, 有无裂缝, 如出现裂缝, 应查明原因后进行修补。
已粘结良好的所有板缝、阴角缝, 先清理浮灰, 刮胶粘剂一道, 贴50mm宽玻纤网格带一层, 压实、粘牢, 表面再用胶粘剂刮平。所有阳角粘贴200mm宽 (每边各100mm) 玻纤布, 其方法同板缝。
3.4 所有滴水线按鹰嘴形式留设, 要统一模具, 按1cm平口及坡度留设;挑檐底边采用1cm厚、5cm宽苯板粘贴出滴水线。
3.5 在保温墙及造型线附近不得进行电焊、气焊操作, 不得用重物碰撞、挤靠。
4 苯板造型施工特点
4.1 易于成型:可依照苯板实体材料, 加工成各种规格形状, 可根据设计要求制成任意形状和尺寸。
4.2 轻质强韧:苯板材质轻, 外加耐碱玻纤网及苯板胶薄抹灰, 重量轻而强度高, 外装安全性提高。
4.3 防火耐久:采用阻燃型苯板材料, 不怕日晒雨淋, 防火防冻, 与外保温墙体使用年限相同。
4.4 操作简便:施工工艺趋于成熟, 多年积累操作经验, 运输及安装便捷。
造型 篇9
关键词：明式家具,工业设计,功能,材料,结构
在中国家具史中, 明式家具代表着家具设计的顶峰, 是兼具实用与审美价值的成熟的设计风格, 在世界工业设计史中也有着标志性地位。家具大师Thomas Chippendale认为:在世界范围内, 可以以“式”相称的家具类型仅有三类, 即明式家具、哥特式家具和洛可可式家具。而中国的明式家具位居首位。
家具产品的形态离不开一定物质形式的体现。在现代工业设计产品造型设计理论中, 产品的形态总是和其功能、材料、机构等要素分不开, 所以我们也尝试从这些基本要素方面来分析和探讨明式家具的造型设计。
一、功能元素对明式家具造型的影响
现代产品设计强调形式服务于功能, 为了满足使用的要求, 产品的形态设计必定要依附与某种机能的发挥和符合人们实际操作等要求。王世襄先生的《明式家具研究》一书, 对明式家具进行了系统的分类, 有卧具、坐具、起居用具、存贮用具、屏蔽用具、其他日用杂具几大类。在使用功能上体现为坐、卧、收纳、 隔断等, 并且家具的造型要符合人们的使用习惯。以明式圈椅为例, 圈背连着扶手, 从高到低一顺而下, 形成一个坐靠的围合状;坐靠时圈形的扶手对人们的臂膀起到支撑的功能, S型靠背板基本上适合人体背部的曲线, 符合人体工程学原理。家具的表面肌理, 凡是与人体接触的部位都做得圆润柔和, 给人以舒适感。 明式家具造型的实用功能还体现在家具细节的处理上:如翘头案台面两端的翘头设计, 不只是为了造型的美观, 更重要的是因为古时字画皆装裱成轴, 故而在书案的设计上要增加防止堆积卷轴滚落的功能;而作为饮膳之用的桌案, 常常在沿桌面边缘多高起一线, 这种拦水线也是有其特定的实用功能, 可以防止汤水流下桌沿, 这种由功能的形式, 也演变成明式家具常用的线脚之一。
明式家具形态所具备的古、雅、精、丽的艺术风格令人赏心悦目, 由于其材料的选择和高超的工艺, 现代人常用艺术品的审美来欣赏和收藏明式家具, 将明式家具的审美功能发挥到极致。而这些造型在设计时, 人们也是将他作为一种精神上的追求和享受, 怡情养性, 是一种以物养性的设计理念。明式家具的设计与制造中有大量的文人士大夫亲自参与, 他们设计出家具图样再交由出色的木工制作而成。相比较于普通的木工, 文人在文化程度、审美情趣上都有相对较高的造诣, 他们在设计这些家具时往往带着一种寄情与物的生活情趣而不是仅仅是一种谋生手段, 所以在文人特定的审美在其中得到了充分的体现。明代家具除了典雅的造型、朴实自然的材料, 其怡情、养性的作用是不能忽视的。故而造型简单大方的明式家具中总是透着一种“灵性”。同时文人们在设计家具的过程中, 还充分考虑到到家具作为一种重要室内陈设的功能, 关注其形态与所放置的室内环境的协调, 不管形制还是所赋予的精神内涵, 都应该与所在的园林建筑相协调, 达到美学上的“和”之美, 做到天人合一。
二、材料元素对明式家具形态的影响
明式家具起源于苏州地区, 苏州附近广泛种植的榉木成为早期明式家具的首选材料。后来, 更为富足殷实的人们开始转向油性、韧性更好的黄花梨, 也有少量使用紫檀。自明代中叶以来, 能工巧匠多用紫檀木、黄花梨、鸡翅木等进口木材来制作硬木家具。硬木材料来之不易, 而树木生长形成的木料, 在造型语义上, 面元素和块元素对材料的需求量都非常大, 而线材则可以节约大部分木料。既要造型优美, 又要在家具功能结构允许的条件下减少木料的消耗度, 工匠们惜木如金, 每块材料都要精打细算, 巧妙套裁, 在客观条件下主观制造出了明式家具了俊秀、清灵的造型风格。
明式家具的用材多为强度高、硬度大的贵重材料, 这些木材的物理属性促成了家具功能性的实现, 比如圆角柜的开合就依赖于门扇顶端的木轴, 抽屉的开合也是因为木头之间的摩擦滑动, 正是木材的耐磨性使这些链接部位久经摩擦而不变形, 保证了家具形制的完整。明式家具的设计和制作处于设计史上的手工艺时代, 每一件家具产品都是手工制造出来的, 对木料的装饰造型方式都是来自对木料的手工制作。如明式家具在边抹、枨子、腿足等部位用来做装饰的线脚, 辅以专门的制作工具, 使家具部件的面产生了或凹或平或凸的各种“线条”。这些线条塑造了家具各种不同的形体, 产生出了优美的形体外围轮廓线, 使家具呈现细节的美感。在木材的视觉效果上, 优质硬木有质地坚硬、色泽自然、纹理优美等特长, 而这些特点都符合当时的人文审美, 工匠们为了充分展示这些天然之美, 更是摈弃宋元家具重漆善描的工艺特点, 不上油漆, 只打磨上蜡, 以充分展示木料的天然之美。
三、结构元素对明式家具形态的影响
在家具的制造中, 既要节省木料, 又要能经受各种外力和时间的考验。明式家具采用木构架的结构, 与中国传统建筑的木构架很相似。宋代家具受建筑业影响出现了符合力学原理的梁柱式框架结构, 这种新的家具结构样式发展到明代进入了完备、成熟时期, 并形成了技术优良造型优美的独特风格。苏作木匠从造房匠人转行过来的, 所以王世襄先生提出明式家具的榫卯结构来自大木作的理论。
明式家具的造型多以立木为支柱、横木做连接材, 用枨子加固结构的设计, 以榫卯结构相连接, 这种结构方便家具后期的维护修理和运输。如加固桌面底和立腿结构的霸王枨, 形态上为高拱背的拱顶形式, 这种形态的设计保证了结构的力学强度。如格角榫攒边嵌板结构的设计, 多用于凳、椅、桌面和柜门等部件, 这样的结构造型适应了木材的胀缩变形, 避免面板翘曲变形, 还掩盖了木材外露的截面横纹。在装饰的造型设计上, 明式家具的花样多成几何形, 这种造型的设计在制作时将花纹用木条攒接而成, 这种结构不仅节约木料而且能够承受各种外力, 而整块木板锼雕的花簇, 横边纵茬看似一气呵成, 但在热胀冷缩和外力的侵蚀下, 极易开裂折断。
结语
从功能、材料、结构上系统的讨论明式家具造型的关系, 可以帮助我们用现代设计思维理解明式家具, 便于我们来思考怎样对明式家具更好的传承, 并对现代家具产品进行设计和创新。
参考文献
[1]刘国余, 沈杰.产品基础形态设计[M].中国轻工业出版社, 2009.
[2]王世襄.明式家具研究[M].生活·读书·新知三联书店, 2008.
[3]郑新兰.明式家具线脚装饰研究[J].艺术生活, 2012 (2) .
造型 篇10
一、西方现代绘画造型观念概述
20世纪初期, 由于西方现代物质文明的发展, 世界上出现了“现代主义”思潮, 西方现代主义艺术对世界各地产生着广泛的影响。削弱和摆脱内容的束缚, 注重研究艺术的形式规律, 追求“世界性”、“国际性”, 一时成为全球的风尚。随着工业、科技的发展, 摄影技术的发明, 使绘画艺术的再现性、模仿性也得到空前的挑战。
塞尚作为“现代艺术之父”, 认为“线是不存在的, 明暗也不存在, 只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现, 他采用色的团块表现法来描绘物象的体积和深度, 用色彩的冷暖关系来造型。他的作品表现出结实的几何体, 忽略物体的质感及准确性, 强调的是厚重、沉稳的体积和物体之间的整体关系。开始了对表现事物内在结构的追求, 强调深度比平面更重要。他用局部的色彩变化去强调体积, 表现物体实际结构。[1]至此现代绘画中仍有两种趋势, 即写实主义和抽象主义。“写实和抽象两种风格在20世纪齐头并进, 直到今天依然如此”, 但此时的写实主义虽然也是对自然物象的描写, 造型方式依旧线描的或是图绘的。画面表现的意味增强了, 甚至可以说是表现主义的观念运用了写实或具象的手法。而另一种抽象主义则是排斥对自然的任何模仿, 用构想、心理以及抽象的要素来安排画面的组织、结构。画面中没有具象的造型, 只是点线面的无穷的变化。
二、中国传统漆画造型表现方式概述
漆画最早就作为漆器的纹饰而存在, 作为漆器纹饰时的漆画, 一方面是指漆艺的绘画表现, 色彩较单纯, 花纹较写意, 如“纯色画”、“没骨”和“朱质朱文”、“黑质黑文”等。作为装饰漆器纹饰时的漆画另一方面, 是指有明确意义的图画, 取材于自然或社会生活, 造型生动、线条流利、用笔简洁。[2]
写实主义是西方传统绘画的正宗, 中国传统漆画尽管也带有写实的因素, 但毕竟缺乏西方传统绘画, 特别是古典油画那种高度写实逼真的造型。早期的漆画作品, 相当一部分受中国画影响, 充满中国写意画和工笔画的立意。简单对比来说, 西方传统绘画主要追求真实, 中国传统漆画主要追求意境。
中国传统漆画一般注重平面化和装饰性, 包括表现风景、花卉、动物等的独幅抒情小品, 和表现历史性、纪念性等重大题材的大型作品。造型线条轮廓清晰, 平涂色彩单纯:黑、红、金的色彩;传统的程式化山水花鸟图案。
三、西方现代绘画造型观念及方法对中国现代漆画造型表现方式的影响
20世纪初叶, 尤其在“五四”运动前后, 西方写实绘画在中国影响日深, 声誉日隆, 这恐怕与当时中国崇尚西方的“科学与民主”的思潮有关。西方写实绘画的影响, 在中国则主要通过赴欧美或日本 (学习西方的捷径) 的留学生画家引进。老一辈艺术家中, 1929年雷圭元先生赴法国著名的哥白林工场学习漆艺, 1931年回国后, 在杭州国立艺专任教期间, 创作了《泉边》《夜之海》《少女与鹿》《鲜花》等一批漆画作品, 具有清新的视觉效果和生活气息, 对初创时期的中国漆画而言有着重要的意义。
众所周知, 漆画在创作当中擅长于其装饰性, 但也因为如此导致它仅仅停留在装饰层面而停滞不前。传统的漆画装饰手法和色彩表现已不能满足表现现实事物的画面需要, 然而在铝箔粉、铝箔纸上的实验中, 成功的研磨出了在铝箔粉、铝箔纸上罩漆的方法。这不仅使它突破了平面装饰的局限, 还融进了油画中明暗造型法则, 极大地加强了漆画的写实能力。[3]在铝粉上罩漆后研磨的技法, 就是引用了西方的明暗造型法, 研磨设在亮底上的颜色, 使其显露丰富的明暗层次和色彩变化, 达到类似重彩和透明油画的效果, 提高了漆画的写实表现力, 甚至大胆的借鉴西方现代艺术的形式构成因素。在漆画中, 许多高度巧妙的变形、抽象, 色彩平涂所产生的强烈而丰富的对比效果, 对线条的强调和极富创造性的大胆应用, 都与西方现代画家, 如马蒂斯、毕加索、康定斯基、克利, 以及德国表现主义、美国抽象表现主义的某些作品有惊人的类似之处。后来, 漆画家们进一步创造了多种方法和多种色彩, 大胆地使用了过去受限制的质料, 使之能表现一些比较光亮的色彩, 能表现明暗的对比、远近的对比, 以及光线和投影的效果。[4]为了表现事物的质感而用不同的质料和方法配制色漆, 因而使用各种技巧表现情感的创造就愈来愈丰富了。
除了传统的用黑漆和朱漆作底的刻漆画外, 艺术家们还研究出其它色漆作底的刻漆画, 如褚色底、银灰色底、罩金银底等等。在一些漆画和漆屏风上, 构图和纹样常用散点透视的规律来进行创作和设计的。早期的刻漆画的色彩是一些原色, 看起来比较生硬, 刻出的线条也比较生硬, 后来经过对线条和色彩的研究, 用粗细、浓淡、深浅、明暗、冷暖的对比, 使之能够表达感情和事物的质料, 而漆画的发展也进入了更丰富的阶段。
结语
现代漆画造型表现方式在中西文化交融的时代背景下, 经过几代漆画家数十年的不懈探索, 在反映现实生活、塑造真实人物形象及情感方面取得了很大的进展, 这是传统漆画在造型方面所无法企及的。现代的漆画家在漆画造型的发展与继承的问题上不断开拓。以沈福文、李芝卿、雷圭元等为代表的一部分漆画家们在坚守传统的基础上深入研究漆画的技法、艺术创作等造型因素;并融合了西方绘画中严谨扎实的造型技巧, 开辟出一条中国现代漆画绘画造型的新型道路。
中、西绘画艺术的两座宝库, 是我们的财富, 里面有我们取之不尽的艺术源泉, 他们探索的过程以及结果成为我们的宝贵经验。无论是西方传统的图绘和线描的造型方式, 或是西方现代更主观的观念, 作为当代绘画的创造者, 不能毫无取舍地继承。绘画的造型方式只是为了表现这一精神的一种外在手段, 也是我们着手实践的一个切入点。漆画要更好地适应时代发展, 只能取长补短, 既发挥中国传统绘画写意为主的长处, 最大限度地表现情感和意境, 又要把西方的造型观念融入到中国绘画中, 提高漆画的表现范围和能力。
参考文献
[1]吴甲丰著《论西方写实绘画》文化文艺出版社1989年5月
[2]沈福文著《中国漆艺美术史》人民美术出版社1992年5月第一版
[3]王琥著《漆艺术的传延---中外漆艺术交流史实研究》江西美术出版社2004年