钢琴《变奏曲》分析

钢琴《变奏曲》分析（精选十篇）

钢琴《变奏曲》分析 篇1

第一乐章 (Andante sostenuto) 是非常典型的奏鸣曲式结构。同样具有呈示部, 展开部和再现部。在这一乐章里, 主要是通过三种材料构成的, 分别是:一、引子中的那段自由的琶音 (第1小节) ;二、呈示部中的主部主题, 即那段优美的抒情旋律 (12到18小节) ;三、呈示部中的副部主题, 即那段流畅而抒情的不断重复切分音的旋律 (32到37小节) 。其他部分基本都是这三种材料的变形或重复再现。

这三种材料中, 其中第一种是最重要的, 作者在引子、展开部、尾声等多处使用了这种材料, 更是体现出此材料的重要地位。这段美丽的琶音旋律分别出现在乐章的最开始、展开部、再现部、结束部。其各种再现和发展, 令此材料非常完美, 充满了无限的想象力, 使作品的情绪异常饱满。

而在演奏的方面, 此材料作为非常重要的主导旋律, 其琶音技术点同样是分布在引子、展开部与结束部三处, 设计范围比较广。首先是最开头的引子, 声音均匀而有线条, 节奏严谨而有韵律, 乐句生动。接着, 在展开部中, 琶音织体在节奏上有着相当大的弹性。在演奏这段琶音之时, 在自由摇摆的节奏中保持完整性也是非常重要的, 只有这样, 才能更形象的表达出那种游走于远近高低不同位置的旋律效果。最后, 到结束部中的琶音, 虽然是引子的再现, 但无论从和声效果, 音域使用, 还是节奏密度等方面, 都较之前有了很大的提高。在演奏到新材料出现时, 音乐情绪就立刻要兴奋起来, 来表现出这种激动的效果。

在演奏这三段不尽相同的材料时, 除了表现出各自的区别, 也有着共同的演奏方法。首先, 在音量与音色方面, 无论是单手弹奏还是两手交替, 手指都应该均匀地演奏。这样, 更容易营造出一种流畅而轻柔的音乐效果。另外, 这三段律都没有标小节线, 说明其节奏是有一定空间的。当然, 无论多么自由的旋律, 都要遵循音乐的时值与节奏。无论是快慢、还是强弱等变化, 都要符合音乐规律, 以达到自然流畅的效果。

第二种材料, 首先出现在呈示部的主部主题中, 钢琴右手声部缓缓奏出的那种船歌式旋律, 高雅、抒情、优美、从容不迫, 听起来有如水波荡漾, 令人抒情无限。在再现部中, 也看到了第二种材料的出现, 而这次却是由乐队奏出, 比以前更加的气势辉煌。最后, 主题旋律又以一种逐渐隐退的效果, 在钢琴声部中出现, 用来引出华彩段落。

在演奏方面, 这部分主题材料柔美而抒情, 同时配合左手的摆动性伴奏织体, 另演奏有种水波荡漾的效果。要求左手中每个强拍与次强拍的八度低音应当清晰有力, 并富有弹性和节奏感。而右手的旋律部分需要合理做出乐句的完整, 与乐句间的呼吸, 同时要求整个乐句保持流畅度与完整性。

第三种材料的出现是作为呈示部的副部主题, 虽然只出现过一次, 在篇幅上是无法与第一、第二材料相比的, 但是第三种材料的作用却是无可替代的。第三种材料, 其左右手分别为一拍与两拍的切分音节奏, 其两个声部错落有致, 相得益彰, 演奏效果既舒缓又柔美。这一温文尔雅的材料的出现, 缓解了紧张的音乐气氛, 同时又自然的衔接了不同主题的音乐, 起到了非常好的效果。

演奏方面, 在整个乐章舒缓音乐的大背景下, 这段旋律一定要缓慢、柔和、抒情、富有韵律。同时, 弹出切分音本身的特点, 即切分音中间的长拍要弹出恰到好处的重音。两个手的重音不能相互干扰, 不可破坏旋律的美感。尽量让旋律展现出相得益彰的立体画面。

在第一乐章其他方式的一些演奏也有着自己的作用, 当然, 作者主要是通过这三种不同的材料去表现作品, 另作品步步推进, 层层递进, 使音乐不断达到高潮。

第二乐章 (Allegro scherzando) 是一首个性鲜明、节奏有力、活泼明快的谐谑曲。这一乐章主要材料同样也有三种。分别是:一、通过双手连续的和弦与音程构建出的分解和弦旋律 (5—12小节) ;二、以附点节奏为主体的舞曲旋律 (76—87小节) ;三、快速轻盈流畅的音阶式旋律 (99—103小节) 。第二乐章基本以这三种材料为中心, 通过展开等方法, 另作品材料丰富而别致。

第一种材料作为主部主题, 在第二乐章中, 出现的次数最多, 变化也较丰富, 体现了作品的谐谑性效果, 是整个乐章的核心。其在乐章最开始的出现, 基本奠定了整个乐章的基调。

演奏方面, 为了达到主题所想要表现的幽默诙谐、灵巧活泼的特点, 我们对其中众多的和弦弹奏应注意一下几点:一、整齐划一。因为主题旋律中的和弦大部分是双手同步节奏, 所以为了达到完整统一的和弦效果, 应双手一起并慢速练习, 不影响音色的基础上, 渐渐提速, 逐渐达到作品要求。二、层次分明。主题旋律由不同和旋构建而成, 其中要有一个侧重的声部。通常情况下, 旋律在高声部中, 所以我们在演奏时, 要把手的重心往右侧靠拢, 从而把所有和弦的高音表现出来, 让听总能清楚的听到正确的旋律。三、和旋乐句。本乐章主题旋律活泼轻巧, 但并不代表跳音。所以演奏这一材料时, 在跳跃的同时, 还要顾及到句子的连贯。不能把和弦弹得过于短促, 另乐句失去了精致典雅和完整统一的效果。

第二种材料出现在副部主题中。快速的三拍子, 加上附点节奏, 保持了诙谐欢快, 同时又赋予了旋律的优雅。宛如一首节奏欢快、旋律优美的舞曲, 极具让人翩翩起舞的魅力。

演奏方面, 由于副部主题是三个乐句的模进, 因此每一个乐句的头音地位比较重要, 需要强调。同时, 每个乐句的弹奏效果不可以重复, 应在力度或者音色等不同的方面做变化。另外, 副部主题的旋律中连奏部分较多, 而左手的伴奏织体中节奏较鲜明, 需要单独练习, 以达到完美的效果。再一方面, 在副部主题的旋律声部中, 音程与和弦之间的大跳连接也很重要, 需要巧妙合理的运用手腕, 让每一个动作走在声音之前, 与旋律融为一体。

第三种材料算不上第二乐章的主体材料, 但也出现在第二乐章的很多部分, 有着比较重要的作用。其快速十六分音符组成的琶音或音阶, 需要演奏者用自己较高的演奏技能, 在手指跑动的情况下, 表现出清晰的音符和流畅完整的乐句。

演奏方面, 由于此材料中, 十六分音符在第二乐章中出现的篇幅大, 频率高, 我们掌握正确的演奏技术。一、手指要贴键弹奏, 以最小的动作来完成每一个音符。二、要合理运用手腕, 准确的联系每一个音符的走向。三、演奏者需要理解并掌握音乐的走向, 让这些十六分音符可以更加音乐化的持续进行。四、在两个手配合的乐句中, 双手衔接既要保持音色相同, 速度均匀, 音量衔接自然, 还要避免衔接中出现缝隙, 做得自然连接、平稳过渡。

第三乐章 (Presto) 。和第一乐章相同, 第三乐章同样是奏鸣曲乐章。在本乐章中, 主要包含以下两种材料:一、塔兰泰拉舞曲性质的旋律 (5—13小节) ;二、两拍复附点节奏型 (49—52小节) 。

第一种材料是第三乐章主部主题里最重要的元素, 热情洋溢的材料特点体表现其激动振奋的情绪, 代表了第三乐章的主要风格。乐章的主部主题, 用激动、热烈的旋律表现出欢快而兴奋的大基调。在展开部里不同的大小调中的变化出现, 将音乐推向高潮。同时配以低声部分解和弦伴奏织体的律动, 使这一材料的热情本质发挥的淋漓尽致, 展现出一个栩栩如生、疯狂热烈的舞蹈场面。

第二种材料出现在副部主题中, 其特点非常明显, 用四分音符的组合缓冲了之前快速八分音符照成的听觉冲击和节奏紧张, 营造出另一种声音效果的同时, 在音乐情绪的连接上却自然而连贯。同时, 材料中用四分双附点音符表现音乐的动力;大多强拍上持续的颤音, 支撑并巩固了整个强拍。相比第一材料的紧张快速, 第二材料更加的铿锵有力。

相对于前两个乐章的材料, 本乐章的材料稍微简单了一些, 技术难点也相对较少。但在整个三乐章的快速演奏, 大力度演奏的大背景下, 若想把每个音弹好就比较困难了。所以, 本乐章对手指要求其实是非常高的, 如能成功演奏, 也是最为炫技的。

钢琴《变奏曲》分析 篇2

黎英海先生是我国著名的作曲家，一生笔耕不辍、孜孜以求，不断深入地探究中国民族音乐的特征，且通过创作不断地对其进行衍生、拓展。先生的创作领域非常广泛，有声乐、器乐、电影等各个领域的创作，而其钢琴作品在中国音乐作品的宝库中占有十分重要的地位，具有深远的影响，深受人们地喜爱。

黎英海先生的创作技法可谓中西合璧，绚丽多彩，既有对传统的继承，也有现代的创新，他对中国传统文化精神层面的深入研究以及对富有传统特色的现当代音乐道路的探索，可谓是后辈音乐人前进的路标。同时，先生也是杰出的音乐教育家，几十年来，培养出一大批优秀的作曲家、音乐理论家，可谓桃李满天下。

正如曲作者黎英海先生所言：“应该向练独奏曲那样来练才能谈好”，所以其钢琴伴奏部分也是独奏曲。用古诗《枫桥夜泊》创作的艺术作品有很多，如古筝曲、交响乐等，而钢琴独奏曲《枫桥夜泊》的创作别具一格，因此有必要作一定的音乐分析。

形象分析

钢琴独奏曲《枫桥夜泊》，首先给人印象深刻的便是它的音乐形象，音乐作品中塑造的形象与古诗《枫桥夜泊》塑造的形象是密切相连的。

古诗《枫桥夜泊》塑造的形象主要有：落月、满天霜、渔火、江枫、姑苏城、寒山寺、客船、枫桥、钟声、乌啼、江水十一个形象。在这些形象中，钢琴独奏曲《枫桥夜泊》塑造最突出的有钟声、江水和乌啼。

形象一：钟声。作曲家在极低音区（大字一组）中用#C—#G来模仿钟声，钢琴极低音区的低沉、厚稳、空泛且泛音多的音响恰好的塑造了钟声，作品中通过对不同力度的运用，又使钟声由远到近的逐渐推移。

形象二：江水。作曲家用九连音与六连音在作品中多处穿插出现，生动的刻画了微波流动的江面。

形象三：乌啼。在作品第17小节，作曲家用连续下行的倚音、装饰音描绘乌鸦的鸣叫声。

作品中塑造的形象有很多，给人以无尽的遐想，需要演奏者用心体会才能演奏。

和声分析

黎英海先生是我国著名的作曲家，对我国五声民族和声有着深厚的理论性研究，钢琴独奏曲《枫桥夜泊》右手声部总体建立在e角雅乐七声调式上，左手不断持续、强调的#C—#G又赋予#C调中心的低位，两个声部一起构成双调性。在和弦构建上，黎英海先生用典型的五声民族调式和弦叠置方法——二度与四度叠置和弦来构建，恰到好处的适合表现了民族特色，同时贯穿全曲的#C—#G也构成全曲的核心音程。

结构分析

钢琴独奏曲《枫桥夜泊》全曲共26小节，其基礎部分是一个二段曲式，有附属部分——引子和尾声，引子和尾声形成对称。

引子（1—6小节），前3小节塑造钟声，第4、5两小节塑造江水声，其中不同的力度运用又形象的塑造了两种声音的距离感。

第一段（7—12小节），有两个等长的乐句构成（3+3），主题是一个气息悠长、舒缓的歌唱性主题，与伴奏声部的钟声和江水浪花声一起形象的描绘了古诗《枫桥夜泊》中“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。”的景象，之后第13小节连接过渡到第二段。

第二段（14—22小节），也有两句构成，主题进入高潮逐渐下降到低音区，过渡到尾声结束。

尾声（23—26小节），在钟声渐远的力度表现中结束全曲，同时与开始的四小节引子形成对称。

值得一提的是：作曲家在极低音区用空泛及纯五度塑造的钟声贯穿全曲，不仅塑造了钟声，也有力的加强了全曲结构的凝聚力。

音响分析

钢琴独奏曲《枫桥夜泊》虽然只有短短的26小节，但在作曲家精细的雕琢下，描绘出一幅如梦如幻的情景和“润物细无声”的声音，而表现这些的主要因素是力度。

钢琴独奏曲《枫桥夜泊》的力度表现具体有：pp、p、mp、p、mf、f以及其中的渐强和渐弱。如开始3小节钟声的引子，在相同的音符下不同的力度表现描绘出声音推移、由远到近的感觉；描写江水声时，渐弱的力度使人暇想到水声在推移、浪花渐去，而密集快速音阶刻画的江水声与低沉的钟声又形成了强烈的对比。

作曲家通过多处繁复的力度标记，要求演奏者精确地把握音乐的细微之处。全曲谱面共26小节，但是强弱记号却多达几十处，这要求演奏者需要极为精细的演奏，需要演奏者细致地体会作品的精神内涵和艺术要求。

在织体上，钢琴独奏曲《枫桥夜泊》以音型化的织体将多种形象融汇在一起，来表现古诗的韵味，同时黎英海先生在创作这首作品时，十分注重古诗的吟诵习惯，同时运用“鱼咬尾”这种顶真的手法，将每句串联起来，形成内在联系。作曲家从第三句开始，逐渐将旋律的高点升高，使诗情升华，带入全曲的高潮。

结语

由以上对《枫桥夜泊》的分析可见，作曲家巧妙地运用钢琴的各种音响表现力，使古诗中的各种情景得以表现，给人身临其境的切身感受。作品中十分注重古诗词唱腔的设计，吟诵式的旋律，使古诗词的韵味十分浓郁，体现了作曲家深厚的中国传统音乐功底。

作为音乐表演活动的二度创作，演奏这首作品的表演者应了解作品表现的情感内涵，忠实再现原作的艺术意境。钢琴演奏者不仅需要扎实的演奏技巧，还要对古诗词风格与情调有准确的把握和理解，将诗人、作曲家的情感进行深刻的自我感受并转化为自己的真情实感。当诗境、乐境、心境三者达到高度地和谐统一时，才能将中国古诗词艺术歌曲中高远、深邃的意境，通过指尖以钢琴的唯美声音生动、真实地表现、创造出来。

（本文系信阳师范学院2010年度校青年基金项目《中国民族调式和声在高师和声教学中的应用研究》资助文章。项目编号：2010049）

参考文献：

[1]樊祖萌.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2003年版.

[2]彭志敏.音乐分析基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1997年版.

[3]李淑芬.黎英海歌曲《枫桥夜泊》的艺术特色[J].中国音乐，2009（06）：53-56.

[4]张宏宇.谈艺术歌曲《枫桥夜泊》钢琴伴奏的意境创造[J].乐府新声，2011（02）.

[5]邵良柱.民族调式和声在高师和声教学中的融合研究[J].大众文艺.2012（19）.

| 作者单位：信阳师范学院音乐学院

钢琴《变奏曲》分析 篇3

《a小调钢琴协奏曲》是舒曼唯一的钢琴协奏曲，也是舒曼最具有代表性的乐器作品之一。德国当代音乐家哈里·哥德史密斯称之为“贝多芬以后意义最重大的钢琴协奏曲之一，舒曼的一切高贵品质和大胆创造都可以在这里发现”。舒曼把它称为“介乎交响曲、幻想曲、协奏曲和大型奏鸣曲之间的产物”。这部作品表现了舒曼的生活和理想以及他为之奋斗的意志。这首协奏曲正是在舒曼与克拉拉爱情之路最幸福的1841年开始创作的。其实舒曼早在创作他的《阿贝格变奏曲》时他就想要写一部“钢琴与乐队的协奏曲”。1841年5月，舒曼在两个星期之内完成了一首“幻想曲”，既可用钢琴演奏，也可以用于管弦乐队。在起初开始写作时，他试图对传统的多乐章的协奏曲形式作一番革新，把作品的内容集中于一个乐章，首创单乐章的协奏曲形式。但是，出版商却认为这并不符合协奏曲的形式，而拒绝出版，于是在1845年，舒曼不得不增补了第二、三乐章，交付出版。但事实上，单乐章的协奏曲在舒曼以后就大量出现了。此首作品原本是为妻子克拉拉而写的，但是之后出于友好的关系，题献给了菲迪南·熙乐。1846年1月1日由克拉拉与莱比锡管弦乐队合作演出，门德尔松担任指挥，这一次的公演受到了观众的一致好评。

虽然舒曼试图对传统的多乐章的协奏曲形式作一番的改良并未成功，但是从这部作品的手稿可以看出这部所谓的“幻想曲”的最初版本的基本风格特点在相当长的时间里并没有什么改变。最初版本的展开部的钢琴声部不像后来那样炫技，它的华彩部分比较短，而且具有室内乐的特点;虽然它与最终版本中的展开部明显的不同，但也有其独到之处。可见，它只是在后两个月被构思出来后才被修改成为协奏曲版本的。

在创作此首协奏曲的同时，舒曼遭遇着严重的抑郁症的困扰，因此在患病期间创作完成了这部大型作品，无疑让人觉得不可思议，并且这部作品又是如此的杰出，让人感叹幸福生活带给舒曼的创作灵感与坚强的毅力。之后加上去的两个乐章也没有因为时间的分割和舒曼的病情而有所影响。在这部作品中，舒曼以浪漫主义的手法，将幻想和热忱，诗意和英雄性和谐地结合在了一起，赞美了用斗争换来的幸福和对生活对理想的信心。

二、《a小调钢琴协奏曲》分析及演奏要点

《a小调钢琴协奏曲》共分三个乐章，第一乐章与第三乐章均为奏鸣曲式，第二乐章为三部曲式。作品虽然不是同一时期创作，但是乐章内的段落间，以主题形态的变化达成其统一性，这也成为此曲的一个重要的特征，也是舒曼的这部协奏曲与古典协奏曲中最大的不同。

第一乐章：热情而富有感情的快板(A l l e r g r o Affettuoso), a小调，4/4拍，奏鸣曲式。

强烈有劲而短小的序奏，是在管弦乐和弦之后，由钢琴奏出一段带有符点的下行和弦。一下子将人们带入了一个惊心动魄的戏剧场景。(谱例1)

这个序奏先声夺人的就抓住了听众，因此在演奏时，应不假犹豫，一针见血，不能有一丝的柔弱，在十六分音符演奏时要尽量突出，以呈现出紧迫感，手型不能太松懈，抓住节奏重音。应在作品的开端便把听众带进了一个充满紧张生命力的氛围中。

之后，双簧管哀怨的奏出第一主题，然后钢琴把主题深情的重复一次。这是贯穿整曲的唯一的一个主题。主题中的旋律在第二、三乐章开始时均作为主题。在第5-8小节的第二个乐句，使用了切分音打乱了第一乐句正拍的感觉，这样在节奏上形成了鲜明的对比。(谱例2)既然是主题的呈现，那么在演奏上就更应该深入人心，要格外处理好主题的音色。虽然要表现，但是不能太夸张，要强调歌唱流动性。因此不仅要特别注意歌唱性还要注意其主题的连贯性。

在钢琴装饰的过程中，管弦乐奏出了将在这一乐章出现好多次的乐句，这时副题转为C大调，在情绪上与第一主题形成了明显对比。

在呈示部结束前，先是以号角般的华彩将呈示部推向高潮，随后乐队中的乐器逐渐减少，将音乐进行带入了展开部。它为第一乐章描绘了最温情的一段画面，钢琴奏出第一主题，左手轻柔的分解和弦衬托着如歌般优美的旋律。单簧管又将它成接下去。速度明显放慢，变得温柔起来，那旋律令人陶然忘机。大提琴一直持续着较弱的单音，长笛、弦乐器、低音管丰富音响。这一段行板与第二乐章中段钢琴与大提琴、木管的互答段落有着异曲同工之处。(谱例3)此处的演奏要特别注意左手分解和弦的流动性，色彩上也要将其处理得细腻和敏感，触键要柔软温厚，尽量将手放平一些，在旋律部分的演奏虽要突出，但是更要平添几分委婉，使旋律部分灵动晶莹的音色投射出一种内在的诗意。

温情的旋律进行中，突然地像似有意破坏这种温情气氛一样，钢琴部分进行着和引子前三小节相同的节奏型，于是和管弦乐一来一往地进行。

钢琴下降的时候，长笛与钢琴以G大调演示出加以变化的第一主题，展开部开始。

展开部结束在大跨度的跳进和快速的切分节奏中。此时的演奏钢琴部分是主要旋律，要注意的是与乐队旋律的整齐性。

乐曲进入再现部，演示出来的曲风比呈示部更加活跃了。在第二主题的再现经过处理后，逐渐提高了全曲的气氛，直到将其顶点推向华彩部分

第一乐章的最精彩的段落是这一大段纯粹音乐性的华彩部分，这里所展示的并非一种技巧的炫耀，而是严肃的主题，明智而亮丽的显示与变奏。舒曼采取了自己创作华彩部分的手法，所以这个华彩乐段并没有孤立地存在而是在技巧性演奏的基础上展现着作品的抒情性，和谐地融入到了作品中，也就避免了华而不实的炫技性的创作风气，符合了舒曼创作这部作品的初衷。

在右手一个相当长的颤音进行的同时，左手出现了主部主题的材料，直到主和弦的出现才缓和了紧张的情绪。此处颤音的演奏是至关重要的，我认为只有将此处颤音演奏得平稳柔和纯朴自然，若隐若现的衬托着左手的旋律，穿梭来往于各个声部之间，才能烘托出极富感染力的诗化氛围。(谱例4)

这一乐章的结尾部分开始时，钢琴以颤音引进了管弦乐，在乐队的齐奏下，又一次出现了第一主题。

这一次的主题呈现出充满动感、活力十足的进行曲的感觉。在钢琴部分一段上行琶音以后，强有力的和弦为第一乐章画上了句号。

这个原本以“幻想曲”为题的乐章，由于主体旋律的反复出现使人听起来有几分像变奏曲。

第二乐章：优美的小行板(Andante grazioso), F大调，2/4拍，三段体，附有“间奏曲”的副题。

音乐风格上和第一乐章有着鲜明的对比，亲切而富有抒情性。如果第一乐章的描述的是舒曼为了和克拉拉爱情与世俗的斗争，那么这一乐章的描绘将是绿色的春天，充满着极为甜美的感情，简直像一首浪漫温和的牧歌。

乐曲开始时，由弦乐与钢琴优美的对答。第二乐章的主题，仍旧采用了第一乐章主题中的三个上行和弦和八度的跳进，作为第二乐章的主题。(谱例5)

中段为C大调，以突然由大提琴出现充满感情的浪漫旋律而开始，钢琴则以琶音音型体现出来。现出舒曼沉醉在爱情的喜悦与幻想中，和对生活、对幸福爱情的无限向往和热情。(谱例6)这时演奏注意钢琴部分以伴奏的形式出现，因此演奏要认真听旋律部分，加以伴奏。

由其他乐器承接后又回到了F大调，回到了A段。最后一方面逐渐减慢速度，一方面用单簧管和低音管分别以大调和小调将第一乐章的第一主题宛如号角声的回想了两次。之后音乐渐渐走入寂静、安宁的感觉，似乎想体现作曲家内心向往大自然的一面。回到大调时，力度增强加上弦乐队的辅助，音乐猛然向前推进，然后丝毫没有停留的进入了生机勃勃的第三乐章。

这一乐章的演奏要特别注意的就是钢琴与乐队的合作，一问一答的交流形式，使演奏者不光要特别的用心听，而且要在句子的起落上与乐队协奏做到“一个送，一个接”，从而听起来句子的走向不间断。

第三乐章：活泼的快板 (Allegro vivace) , A大调，3/4拍，奏鸣曲式。

可以说，这一乐章勾勒出的音乐形象倒是有几分像是第一乐章的继续和发展。这一乐章无一例外的保留着辉煌的协奏曲乐章总是最后闪亮登场的传统。

承接前一乐章，钢琴辉煌而又精神抖擞的奏出了加工后第一乐章的第一主题，弦乐器以闪耀般的音阶上行加入进来。加工后的主部主题在充满活力三拍子的舞蹈节奏下，演奏得应明朗而又坚定，给听众展现其一种战斗的精神气概。

值得注意的是在第三乐章的第4小节的弦乐部分，与第二乐章最后一小节的弦乐部分有着相同音型的创作。此曲统一的特点在这一点上更加体现到了。

在以钢琴为主体自由的经过部以后，弦乐器奏出了切分音型的节奏，听觉上会感觉有明显的旋律律动。弦乐器奏完依旧是钢琴与之回应。管弦乐将这一主题作了发展式的进行后，钢琴接下去以辉煌绚烂的手法交映着。此处的节奏在与协奏练习时要特别加以注意，因为在钢琴单独演奏时，此处3/4拍子的切分音可以将其划为2/4拍子，从听觉的效果也是2/4拍子的，但是随着音乐的进行，钢琴仍然要数3/4拍子，否则乐队协奏的加入仍是3/4拍子，如果钢琴仍然按照2/4拍子演奏，双方将难以达成一致。(谱例6)

呈示部结束部分乐队合奏，旋律回到了第三乐章开头的主题上，接下来钢琴进行一连串的具有节奏型的模进音型进行点缀。

在钢琴的颤音和主题旋律共同推进下，呈示部结束。

展开部是由乐队齐奏本乐章的第一主题开始的，钢琴加以协奏。

在管弦乐与钢琴的激烈交缠这个主题之后，双簧管以F大调吹出了一个新的旋律，(谱例7)

随后其他乐器将这段旋律转调并进行发展，营造了绝佳的效果。

在368小节，舒曼运用了对位的手法将此乐章主部主题改编。(谱例8)

在木管引导下管弦乐强有力的奏出了本乐章第一主题旋律时，开始了再现部。再现部的到来同时也将本曲推向了一个高潮。乐曲和呈示部一样的顺序向前进行，副部转入回主调A大调上。以下和呈示部一样进行后，管弦乐奏出第一主题走向结尾部分。

本乐章的结尾部分可以说是本曲中的几个经典片段之一，这部协奏曲的结尾部分比较长。开始时，在乐队的齐奏下，由钢琴演奏出颇具圆舞曲风格的快速乐段，但是并没有采用第一主题的材料，取而代之的是一个出现在展开部中出现的一个新的旋律。旋律充满了动感，活力十足，像是在沙龙中的翩翩起舞，又有几分义无反顾冲锋陷阵，向一切鄙俗实力宣战和斗争的意思。(谱例9)

经过一些变化和发展以后，再次反复了这段旋律，但是情绪上更加激动热烈。然后音型逐渐增加后，一层层的逐渐达到高潮。在长达二百多个小节中，结构上进一步的整合了前面协奏曲的素材，钢琴尽情的发挥着它的绚丽音色，整个乐队又赋予强而有力的衬托，构成了一个辉煌、华丽、胜利的景色。我认为此处的Rubato可以运用的相对更夸张一些，音色也可以多变一些，这样从听觉上可以显得更加色彩缤纷，婀娜多姿。

全曲在壮丽的高潮中结束，将舒曼那炙热的情感和勃发的斗志毫无保留的展现了出来。

摘要：罗伯特·舒曼是十九世纪上半叶德国最杰出的浪漫主义音乐家之一, 在德国音乐文化史上占有重要地位创作中。舒曼一生创作了大量具有文学风格的钢琴作品及艺术歌曲, 这些作品奠定了舒曼在音乐界举足轻重的地位。但在舒曼的创作生涯中, 真正让这位天才的音乐家登上艺术巅峰的作品, 是他一生所创作完成的唯一的一首钢琴协奏曲——《a小调钢琴协奏曲》

关键词：舒曼,a小调钢琴协奏曲,演奏,幻想

参考文献

[1].加拉茨卡娅:《西欧音乐名作》音乐出版社1955年

[2].《最新名曲解说全集9》大陆书店1989年

[3].张洪岛张洪模张宁译:《李斯特论柏辽兹与舒曼》人民音乐出版社1962年

[4].吴国翥高晓光吴琼:《钢琴艺术博览》奥林匹克出版社1999年

[5].保罗-亨利-郎:《西方文明中的音乐》贵州人民出版社2003年

钢琴《变奏曲》分析 篇4

嫁进扁家因扁嫂怕吵而“封琴”

不过，人生的因缘际会难料。在前东元董事长黄茂雄夫人、台北艺术大学音乐老师林和惠介绍下，2004年黄睿靓认识了当时的陈水扁之子陈致中，她的音乐生涯急转弯，生命中蹦出随扈护驾、黑头车接送、媒体追逐、“空军一号”下聘……。

黄睿靓才貌出众，除了主修钢琴，还副修过长笛、作曲理论，在学校很活跃，大学时曾被“批踢踢实业坊”选为台湾“艺术科系十大美女”。还参加过英语话剧演出，被同学取了个“女皇”的封号；研究所时更担任学生会副会长，热衷于公共事务。在与陈水扁之子交往一年多后，决定嫁给那时在她眼中“发型土土”的陈致中。

黄百禄转述女儿的一段话：“老师告诉睿靓，要谈恋爱就找帅哥，但在现实生活中要找稳重一点的当丈夫。”所谓的“稳重”，换一个说法是务实。吴淑珍在2000年的自传中曾“很欣慰”儿子价值观的转变。翻开吴淑珍的自传，提到儿子陈致中曾经跟她说，如果成人世界一直教导年轻人如何赚取财富、分数、地位，让年轻人心底没有一点梦想时，教育能留下什么?

慷慨激昂的文字让别人把大器跟陈致中划上等号，没想到才几年的光阴，陈致中的想法彻底改变。吴淑珍说：“致中最近想法改变了，他不想要有名，只想要有钱，因为只要有钱就能买很多东西。”

夫婿深知金钱的价值，这对黄睿靓而言，自是加分。一位在台中知名百货公司任职并认识黄睿靓的销售员说，当她与陈致中交往尚未曝光时，黄睿靓就和母亲一起，在百货公司的名牌专柜看一件新台币10万多元的貂皮披肩。这位销售员后来在媒体上看到黄睿靓穿着它曝光。

嫁入这个特殊家庭后，黄睿靓用心经营婆媳关系，严守家庭成员的应对进退分寸，学习在众目睽睽下生活，就像活在金鱼缸中一样。不过，面对观众、勇于表演，向来就是她的强项，这难不倒她；但要让一个热情洋溢的年轻女孩刻意隐藏自己，甘于扮演配角，这就是有点难度的挑战了。

名钢琴家陈冠宇也曾自剖學琴人的性格：“从小我们都要关在一个密闭空间里练钢琴，所以学音乐的人有一个特质，会比较孤僻一点；可是借着不同的演出，接触很多不同的人、不同的环境，会让你的视野扩展。”黄睿靓学琴20年，大学时代开过几场演奏会，深具钢琴人特质。

陈致中前后有四位传出恋情的女友，在和黄睿靓走上红毯的那一天晚上，不知道她们会不会略有惆怅；而当黄睿靓被卷入洗钱案，这些前女友又会不会暗自庆幸，还好新娘不是我?

黄睿靓嫁入陈家之后，还有没有再弹琴?陈水扁的幕僚说：“没见过官邸有钢琴。”据他的了解，因为扁嫂怕声音，连听轻音乐都嫌吵，所以黄睿靓还很贴心地为婆婆放弃自己最爱的钢琴弹奏。黄睿靓的“封琴”之举，恐怕公婆未必了解背后的“牺牲”，但陈致中知道，对黄睿靓更是疼惜。

之后，夫妻俩相偕到美国深造，2007年再回来同住，是因为扁嫂身体状况极差，陈致中孝顺，怕母亲有个万一，所以中断攻读博士学位，先回台湾。

当“校园女皇”碰上“官邸皇后”

嫁进官邸3年，小夫妻有一半时间不在台湾，与公婆同住的时间其实并不长，又因为婆婆身体不好，所以黄睿靓很懂得帮陈致中尽孝道。像扁嫂不良于行，手套、披肩不时滑落，自己又不方便捡，黄睿靓若看见，会马上弯腰伸手捞起，递茶水、送卫生纸更有如家常便饭；甚至有外人一同进餐时，黄睿靓会帮婆婆夹菜，并细心剔去骨头；家人共处一堂时。扁嫂习惯性碎碎念，嫌东骂西讲个不停，陈幸好偶尔还会回嘴反驳一下，但黄睿靓不会抢话。

一位和黄睿靓是同学，被传是绯闻“男友”的前《联合报》艺文记者黄俊铭，曾在2003年6月22日的《联合报》上描述黄睿靓“外表阳光，姐妹淘私下封为‘女皇’，……黄睿靓的解释是：可能他们觉得我有‘领导人’的架式。”

当“校园女皇”碰上了“官邸皇后”，很明显的，黄睿靓懂得风随势转。但是，在她父亲眼中，嫁入扁家的女儿是“小媳妇啦”。

“小媳妇啦，小媳妇啦。刚嫁过去跟她婆婆讲话，都是要战战兢兢的，又怕讲错话，简单形容就是小媳妇啦。而且扁嫂讲话声音很小，她讲的话我只能听懂大概30％到40％，其它都是用猜的。很多人讲她(黄睿靓)是主犯、她在主导，其实都不对。”黄百禄语带心疼地说。当问到黄睿靓是否很听婆婆的话?黄百禄回答：“小媳妇，婆婆怎么讲，她当然听啊。”

“外面说扁嫂信任她?”

“你想想看，刚入门的媳妇，你家事情会马上让你知道吗?新嫁进来的媳妇，哪有可能马上知道家里全盘的事情?要靠她慢慢去了解啊，她也不敢问啊。而且她就是不喜欢去知道一些枝枝节节的事情，她对钱也不想去……，她不喜欢管钱啦。她不爱钱啊。我刚才跟你讲过，她同学帮她取一个绰号叫小迷糊。她有一次去俄罗斯的音乐营忘记带钱，什么都没有准备，还好我有帮她弄一张信用卡。”

在洗钱风暴的火梯上全力捍卫无法后退

父亲口中的“小媳妇”，当不当人头，她都没有权利说“No”!虽然3年多以前她还是外人，嫁人之后，婆家就成为她生命中的全部，如今婆家有难，她无法置身事外，这个家毁了，就等于毁了自己用钢琴生命换来的梦。此时的处境和学钢琴过程一样，站在火梯之上，她不能退，也不能停。

当黄睿靓在机场自信满满，一再重复她和陈致中只是扁嫂的“人头”时，看在法律人眼中，总觉得不是太妥当。只有在黄睿靓“不知情”的情况下，才是法律上所讲的“人头”。

律师分析，如果黄睿靓说自己是“人头”，而户头里的钱是陈水扁任内疑似“违背职务的不法所得”，那就触犯“贪污治罪条例”第四条，黄睿靓与公务员一起犯罪，将被视为“共同正犯”，最高可判无期徒刑或10年以上有期徒刑；若是没有违背职务的贪污罪，也是7年以上有期徒刑的重罪。律师进一步分析，如果黄睿靓户头里的钱，是民众通过阿扁捐给民进党的钱，最后却进了私人账户，黄睿靓也可能触及“刑法”的侵占罪，判处1年以上、7年以下有期徒刑。

以上各种罪罚分析，都是建立在黄睿靓“知情”而变成共同正犯的基础上；除非检方不能证明黄睿靓开户、签名是本人所为，那黄睿靓就真的能以“不知情的人头”而脱罪。随着更多的人头账户浮出水面，检方调查的不断深入，黄睿靓究竟是否亲自开户、签名，并知情，真相终究会大白。

但不管如何，弹钢琴的人都知道，当第一个音符落下去，就注定要把一首曲子弹完，不管她认不认同。嫁入扁家，不是只有皮草上身，身败名裂也可能会附身。29岁的黄睿靓，美丽人生的休止符是否会落在此时此刻?

钢琴《变奏曲》分析 篇5

钢琴小品《前奏曲》Op.45No.3, 作于1904-1905年, 这是一首创作于中后期的钢琴小品, 与前期作品相比较, 这时期的作品完全脱离了对欧洲浪漫主义音乐传统的继承, 旋律均由一系列象征性的简短主题动机连结而成, 并将该动机贯穿全曲, 在创作技法上追求其和声的节奏感, 动机的贯穿性及调性的模糊性。

一、旋律形态分析

旋律是音乐建筑的砖瓦, 而它最小的结构单位可以称为动机, 动机是由一组音符构成的, 是形成乐思的最基本的组成单位, 该曲为一个同头异尾的复乐段结构, 1、2小节为该曲的主题旋律动机。

谱例1:

该主题动机由两种有特色的节奏音型组成, 一种为三连音加二八的宽松型节奏, 另一种为四分音符加三十二分音符的密集型节奏, 两种节奏形成一种疏与密、简与繁的对比。从旋律音高的走向来看, 动机乐句A是一个起伏型乐句, 主要由级进 (二度和三度) 和小七度跳进构成, 总趋势形成一种级进——跳进——级进——跳进的循环规律。第1小节的前两拍是一个迂回的级进形式, 然后随即做一个小七度的向下大跳, 接着又归于平稳进行, 第2小节相对于第1小节做了一个反向的展开, 进入密集的三十二分音型, 扩张到高潮点, 出现了第一高潮音G, 结束了第一乐句。A1与A2为主题旋律的一个向下纯四度和增四度的一个变化模进, 继承了主题句的一个基本组合特点, 起到一个延续和发展的作用, 并在第4小节出现了第二高潮音D, 要说唯一有点变化的是第6小节, 从原来的小七度密集三十二分节奏型转换到了以小二度向上级进的十六分节奏型, 节奏的紧张度明显减弱。紧接着展开到B句, B句似乎是对主题句A的一个横向的倒影, 形成了一种所谓的对称旋律。从旋律的走向上来看, A句是一个下上上下的走向, B句是一个上下下上的走向, 由原先的级进到跳进变成了先跳进再级进。从节奏特点上来看, 在保持了原先三连音的基本节奏型之外, 稍加变化, 多了个附点音符, 打破了原先的均衡时值。三连音加二八的典型节奏型是整首曲子最主要的一个节奏动机特色, 此节奏贯穿全曲, 是斯克里亚宾中后期作品的特色所在, 他善于象征性的将一系列简短的主题动机连结起来, 构成全曲。

从整体上来说, 其旋律的写作为非传统型的旋律写作, 主要体现在它的调性上, 繁多且复杂多变的临时升降号增加了其调性上的不确定性, 即便是给了三个降号的调号, 但整首曲子从始至终都没有表现为bE大调或c小调的调性特征, 属于无调性范畴。在和声的协和度上来讲, 总趋势为紧张的不协和, 主要突显在低音声部各点上, 低音部的旋律线条是一系列的半音化进行, 使整体和声的构架明显带有一种紧张感, 从纵向音程的排列上看, 大部分采用的是非三度的和弦叠置, 以四度、五度、叠加居多, 这正体现了其独具个性的斯克里亚宾式的神秘主义特色, 其中以第1小节的第2拍上的和弦最为典型, 增四度+减四度+增四度+纯四度的神秘和弦结构。

谱例2:

二、主题—动机分析

主题—动机材料的贯穿发展往往同作品全曲的调性布局、音级的骨干音的发展产生

着直接或间接的关系, 这种局部与总体的联系与照应是作曲家们在创作作品时追求结构上的严谨性的一种有力表现。该表现主要体现在作品的内在逻辑上, 虽然没有浮在表面, 但却一定程度的暗示了它们之间的一种潜在的联系, 特别在我们分析现代的一些音乐作品中, 稍微难找到这种内在的联系。而主题—动机的分析, 实际上也是对音高材料从量变到质变能量演变过程的研究, 研究音乐作品中的材料是如何贯穿使用的。

谱例3:

例3为作品主要的两个三音动机组, 分别出现在作品的第1小节, 左右手各一个。右手旋律部分的三音动机 (原型动机Ⅰ) 是由一个向下的小三度加向上的小二度构成, 而左手旋律动机 (原型动机Ⅱ) 均由两个都是向下的一个半音化的小二度进行。整首作品通过这两个主要的三音动机分别在上下两个声部中以模进、移位、变形的方式分布在该曲的各个地方, 形成了一种融会贯通的作用。

下面笔者分别将原型动机Ⅰ与原型动机Ⅱ在全曲中的运用进行一个归纳与总结:

右手旋律 (原型动机Ⅰ) 的延伸发展比较:

从以上所列出的三音动机来看, 都是原型动机的一个引申与变化, 首先第3小节是动机Ⅰ (第1小节) 向下纯四度移位的严格模进;第5小节则是向下增四度的变化模进, 由原型动机Ⅰ的小三度+小二度的横向旋律音程, 变成了减四度+小二度, 音程上扩大了一个全音, 减四度的加入使音级之间的紧张度明显加强了, 而在节奏上也稍加了变化, 由原来的带附点的不均衡的三连音变成了均衡时值的三连音节奏, 打破了原节奏的均衡性;到了第7小节, 是在动机三音组的基本框架中引申出了一个三音动机, 与原动机存在一定的差异性, 这好比调性中的远关系转调一般, 本文称其为引申动机。该引申动机虽然继承了原动机的基本节奏的框架, 但在旋律音程这个框架中有了些许变化, 出现了从低音A到中音G的一个向上小七度的大跳, 像这种小七度大跳在整首作品中是出现较多的, 大跳的旋律线条也体现了斯克里亚宾突破了传统旋律线以平稳进行为主的规则。然后接着反方向往下纯四度到D音, 原动机被期待的小二度延迟了一拍, 直到第二拍才出现一个D到#C的小二度, 加强了#C音的期待感, 总体来说该小节还是一个音程上的扩张, 紧张度变得愈加明显;第9—12小节是1—4小节的原样重复, 直到第13小节似乎又回到了原动机的平稳进行, 只是在音高的走向上稍加了变化, 逐一的大三度+小二度的向上进行, 紧张度减弱;第15小节是引申动机向上纯四度的完全模进, 小二度也继续延迟到第二拍才出现。从整体上看, 音程走向上形成了一种松弛——紧张——松弛——紧张的对称性的循环发展模式, 以动机Ⅰ为中心, 万变不离其宗。

左手旋律 (原型动机Ⅱ) 的延伸发展比较:

从以上截取的片段可以看出, 笔者将三音动机组用椭圆形标记出来了。左手旋律的原始三音动机 (原型动机Ⅱ) 是由两个小二度组成, 此动机分布在整个作品的各个小节中, 仍然是以原型动机Ⅱ为中心变化发展下去的。第3小节为下行纯四度移位的严格模进;5—7小节为一个扩充性的三音动机, 由原先的三连音节奏型扩充为三个小节, 时值上增加了九倍, 由原先的一拍变成了九拍, 节奏上有了较大变化, 旋律线条也经过了一个次中音声部, 我们可以发现, 这个地方并没有出现期待中的小二度音程, 而是由一个同度和一个小二度组成, 这个动机便是我们左手旋律的引申动机, 与右手旋律的引申动机形成一种遥相呼应的对称性;接着第8小节又恢复成原型动机Ⅱ的向上纯四度移位的严格模进, 形成一种动机的再现, 紧接着13—21小节, 引申动机再一次出现, 节奏变得更加疏松, 时值变的更长, 预示着乐曲的即将结束, 为典型的结尾性乐句。该乐曲在最高一小节终于结束在了以五音为旋律位置的主和弦bE—G—bB上, 我们知道, 斯克里亚宾在中后期的作品风格都趋向于无调性, 前面已经提过, 作品从开始起, bE大调的属主的进行一直没有出现过, 整首作曲所呈现出来的是一系列的不稳定音程、复杂的变化音和短暂的半音化进行, 直到在最后结束才出现主和弦bE—G—bB上, 中间则是一系列的悬置调性, 带有短暂不确定性或模糊的调性乐段。这也意味着曲作者在最后给了调性上的一个归属感。

接着笔者对整首作品在主题——动机的运用上做一个全面的归纳:

通过以上表格我们可以清楚地看到动机在全曲中的循环利用, 在最后一行中, 笔者罗列了一系列关于动机与节奏的关系, 主要是想说明该曲主题——动机的节奏型也是起源于一个基本的轮廓, 然后再继续发展变形的, 也可以说节奏动机在该曲中的贯穿性。首先原始动机节奏型是一个不均匀的三连音加两个八分的基本节奏型, 然后通过变化发展衍生出了多个节奏型, 但总体来看还是万变不离其宗, 三连音这个基本没变, 只是在最后两拍上稍加了变化, 主要有四分加二八的节奏型、二分音符的节奏型、大附点的节奏型等, 其基本形式没有多大的变化, 可见曲作者在动机节奏型的保持和变形的过程中也保持着一种严谨的创作思维。

主题与旋律一直是我们音乐中不可或缺的重要组成部分, 对主题——动机的分析也是我们研究现代作品较常见的分析方法, 这样不仅能更加形象的透析作曲家当时的创作动机, 也更加丰富我们对现代作品的深层次了解。

参考文献

[1]姚恒璐.《现代音乐分析方法教程》[M].湖南文艺出版社

[2]吴琛《斯克里亚宾早期的钢琴音乐创作》[D].西安音乐学院学报, 2009.

[3]姚恒璐.《斯克里亚宾四首钢琴小品之三《色调微差》的两种分析方法》[D].上海音乐学院出版社, 1997.

钢琴《变奏曲》分析 篇6

(一) 作曲家生平

爱德华·格里格19世纪下半叶挪威浪漫派、民族乐派作曲家。1843年6月15日格里格出生于卑尔根的商人家庭, 1907年9月4日卒于同地。他自幼就十分喜爱莫扎特、韦伯、肖邦等大师的名作, 尤其倾倒于肖邦。他的很多作品深受肖邦的影响, 因而被誉为“北欧的肖邦”。6岁随母亲学习钢琴, 得到音乐启蒙教育。1858~1862年在莱比锡音乐学院学习。毕业后, 在卑尔根举行首次作品音乐会。1863 ~ 1866年在丹麦首都哥本哈根活动, 与挪威民族音乐的倡导者音乐家诺拉克等人共创“尤特皮”音乐社, 创作并介绍斯堪的纳维亚国家的民族音乐。1871年创立克里斯蒂安尼亚音乐协会, 曾任该协会爱乐乐团和卑尔根“和谐”合唱团指挥, 并多次到英、法、德、意等国举行作品音乐会。1890年被选为法兰西艺术院院士, 曾先后获英国剑桥大学和牛津大学授予的音乐名誉博士衔。

(二) 作品创作背景

格里格一生经历了挪威民族独立运动高涨的年代, 具有进步的民主爱国思想。他沿着布尔、诺拉克等人开创的道路, 努力钻研民间音乐。创作实践中, 他借鉴欧洲各国音乐传统, 特别是19世纪以来浪漫主义音乐发展的成果, 通过对民族历史的歌颂, 对祖国大自然和民间生活的艺术感受, 创作出具有挪威民族特色和浓厚乡土气息的音乐。1868年创作的《a小调钢琴协奏曲》是格里格唯一的一部钢琴协奏曲, 也是他极为优秀的代表作品之一。这首乐曲诸如饱含挪威民谣风格的清纯旋律, 以及新奇的和弦、轻妙的节奏等。乐曲素材新颖, 生气蓬勃而洋溢着青春的活力。

二、分析曲目《a 小调钢琴协奏曲第一乐章》

《a小调钢琴协奏曲第一乐章》是典型的奏鸣曲式, 中庸的快板。

(一) 呈示部

呈示部是从1小节—88小节, 它的呈示部没有采用传统奏鸣曲式的双呈示部, 而是用双主部主题反复来代替了传统的双呈示部。前6小节为引子部分, 有两个动机, 一是采用的下行八度的动机, 二是采用分解和弦, 琶音式的动机, 有明显的挪威舞曲风格。开始为a小调。

从第7小节至第48小节是呈示部的主部, a主部开始是先由乐队奏出主题, 到了第19小节主奏钢琴奏出了第二遍主题, a小调转到C大调又转为a小调。主部主题由两个动机组成, 第7小节至第10小节为第一个动机, 采用柱式和弦, 向上冲的动力。第11小节至第18小节为第二个动机, 是抒情的动机, 与第一个动机形成鲜明对比。

第31小节至第48小节为连接部, a小调转为g小调转为C大调。连接部分为两部分, 第31小节至第42小节为第一部分, 引用了主部主题的第一个动机, 起到了承上的作用。第39小节开始转调到g小调。第二部分则是从第43小节到第48小节, 从第43小节开始为副部的转调做了属准备, 左手持续属音, 预示了副部主题, 做到启下作用。

第49小节开始为副部, 转调到C大调上, 变织体, 副部主奏钢琴左手为连接部第二部分的伴奏音型, 副部开始为抒情性旋律, 分为两个部分, 第49小节到底60小节为第一部分, 从第61小节开始左手伴奏变织体, 到第72小节为副部结束。

第73小节至第88小节为结束部, 从73小节开始就有了重复的结束的感觉, 结束部一开始右手引用了引子的动机, 右手则是采用主部第二动机。

(二) 展开部

展开部是从第89小节到第116小节。展开部开始为导入部分, e小调。第95小节转调为f小调, 第101小节转调为 #f小调。主旋律是由乐队奏出, 而主奏钢琴则是伴奏。主奏钢琴引用了主部的第一动机, 乐队引用了副部的动机。

第102小节到第107小节为中心部分, 则引用主部第二动机主题。短短6小节有四次转调, D大调 -E大调 -#F大调-G大调。

从第108小节开始为先现部分, 调性又转回a小调, 并且一直在属持续音上, 为再现部做了属准备。

(三) 再现部

第117小节到第176小节为再现部, 回归主调。第117小节到第128小节为再现主部, 他省略了乐队先奏出主旋律的部分, 直接再现主奏钢琴弹主旋律的部分, 调性a小调转C大调转a小调。

第129小节到第146小节为再现连接部, 他与呈示部的连接部调性有所不同。再现连接部开始为a小调, 第135小节转为c小调, 到了第141小节转为A大调。旋律与呈示部的连接部相同。

第147小节第170小节为再现副部, 调性为A大调。

第171小节为结束部, a小调, 引用主部第一动机主题。第176小节开始为结束部的补充华彩, 引用引子部分的动机。此处为乐曲的高潮部分。

(四) 尾声

从第177小节开始进入尾声部分, 但并不是真正的结束, 而是导入部分, 导入部分开始是由主奏钢琴单独弹奏的, 并没有乐队伴奏, 引用了主部第一动机主题。

第191小节为尾声中心部分, a小调, 引用主部第二动机主题。

到第211小节开始真正的进入了尾声结束部分, a小调, 采用引子部分的动机主题。乐队先奏, 随后主奏钢琴奏起, 与乐队产生“对话式”的效果, 最后以重复的奏法结束第一乐章。

三、作曲家的音乐风格及特征

格里格是19世纪挪威最重要的作曲家。他的创作集中体现了挪威民族乐派的艺术成就。随着19世纪民族独立运动的高涨, 格里格通过自己的创作给挪威带来了世界性的声誉, 成为反抗外来压迫的北欧弱小国家的自豪和象征。他一直致力于“挪威风格”的创作并以小型器乐曲为主。其创作特征是:

(一) 牢牢根植于民间, 吸取民间音乐做素材。

(二) 和声最具特色。他的和声式基于自然调式, 同时融入了各种不协和和弦, 以造成色彩变化。有些和弦的运用甚至对德彪西、拉威尔等产生了重要影响。

(三) 他的音乐感情表达质朴真实, 富于个性。

(四) 他的创作与 19 世纪浪漫主义音乐密切相关, 表现出浪漫主义音乐的风格特点。

格里格的创作除了具有鲜明的民族风貌外, 其重要的艺术特色是小巧精炼、诗情画意、爽朗清新。他的作品大多属器乐小品, 内容来源于民族民间风俗生活、神话传说、自然风光、诗歌文学和个人体验, 乐思的发展主要采用对比并置的原则。格里格的音乐缺乏内在的戏剧矛盾冲突是和挪威社会的发展状况和作曲家的相对平稳的生活, 思想有关系。

四、总结

爱德华·格里格的目标是创造一种民族的音乐形式, 充分表达挪威人民的个性, 就这一点而言, 他对其他的作曲家是个极大的激励。格里格的音乐早已超越了国界, 这充分表明他决不仅仅是一位民族作曲家。德彪西曾说过:“听格里格的音乐, 就向品尝埋在雪里的粉色的糖果。”《a小调钢琴协奏曲》这首乐曲具备格里格音乐的一切魅力, 是格里格仅有的一部钢琴协奏曲, 但是却与他的《培尔·金特》组曲一样, 成为不朽的名作。

参考文献

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版, 2003.

[2]杨静茂.爱德华·格里格音乐风格的主要特征[J].人民音乐, 2007 (9) .

钢琴《变奏曲》分析 篇7

关键词：肖斯塔科维奇,《第二钢琴协奏曲》,艺术表现,演奏技巧,分析,论述

一、肖斯塔科维奇以及他的《第二钢琴协奏曲》概述

肖斯塔科维奇被公认是20世纪中叶的一位最受重视,最受欢迎的作曲家。他在前苏联音乐史甚至世界音乐史上有极其重要的地位,他是一个在创作道路上披荆斩棘,勇往直前,不断创新,不断前进的伟大艺术家。他就如同一条纽带,联系着过去和未来,传统和现代,在他的作品中内容和形式,古典和现代,民族和世界完整地结合在一起,用音乐编织着历史,描绘着时代,他作品中那些特性的节奏,夸张的旋律,以及那些不和谐的音响,形成新颖的听觉感受,同时还保持着古典创作的规范,显示了作曲家富于时代性的创作特色。

肖斯塔科维奇的《第二钢琴协奏曲》从头到尾都是精神饱满、乐观向上的,像一场青年钢琴家的音乐会,充满了年轻人的激情,激励着每一个青年人奋发图强的气概和不断进取的精神。我们无疑地能看出作者是努力地在创作一部青年人能接受的协奏曲,音乐非常引人入胜,语言更加单纯,一切都是那么美好,从这部作品中,我们看到的是一个阳光灿烂的肖斯塔科维奇。由于这部作品是肖斯塔科维奇中年成熟时期的作品,作者经历了一些沧桑,在创作上自然更加严格和谨慎,不再像青年时运用那些音响奇特的、刺耳的和弦,整个风格还是比较保守的。

二、第二乐章音乐技巧分析

《第二钢琴协奏曲》第一乐章有一种饱满的革命情绪。而第二乐章是单三部曲式,悲歌曲调,是世间最动人的柔板。有一种欲说还休的感觉,聆听时心绪犹如插上翅膀遨游天际,那音乐是那样的绝美,具有典型的肖斯塔科维奇风格。由于肖斯塔科维奇对弦乐有一种特别敏锐的感觉,因此在这个乐章里他直接用弦乐组来参与音乐戏剧性发展,来表现音乐的背景、氛围和情绪,并且巧妙地把弦乐的低中音区与钢琴的高音区结合在一起,气息悠长,使整个乐章有一种感人至深的迷人色彩。有时在他的音乐中,高音区的音色通常意味着忧郁、悲伤而不是明朗的情绪。音乐深沉而内在,有一种安静,遐想的美,其实最动人心弦的并非音乐本身的美,而是透过音乐表现出来的一种美好、殷切的期盼,更重要的是还体现出一种深沉真挚的父子之情——惟有“亲情”是永远足以缔造“伟大”的,某种意义上这是人类特有的。我认为这一点应该就是本乐章的闪光之处。

这个乐章有两个不同风格的旋律主题。第一个主题首先是弦乐在c小调上轻柔地奏出一串串音符,这个旋律给人一种梦幻般的优美,同时还带有一种萨拉班德舞曲风格,情绪始终很舒缓,弦乐音色纯净、透明、柔和,见谱例:

音量渐渐减弱,弦乐以轻轻的齐奏像一句句叹息声停留在g音上,由此引出钢琴演奏的色彩明亮的第二主题,肖斯塔科维奇在音色的构思上特别微妙,每一组音色都有特殊的表现力,他会让每一组音色的出现像是戏剧中每一个人物富有逻辑的登场。钢琴进入之前,我们要跟着弦乐的感觉走,心里要歌唱旋律,这样才能使钢琴与乐队融为一体。第二主题是在明亮的C大调上,钢琴在高音区由一个长音引出下行曲折音符,奏出的这个主旋律,立刻浸入人的心底,勾住人的心弦,美得叫人心醉,使听到这个旋律的人完全沉浸在这此音符中。见谱例:

钢琴在进入这个主题时,要把握好它的风格,它与第一乐章完全不一样,因此弹奏者要用手指指尖稍靠后一些的部位触键,声音要弹到底,非常深,非常连,感觉要把这个音符送入内心最深处一样,手指指尖与手臂形成一个互相联系带动的整体,保证力量的连续供应,音符与音符之间衔接时手指触键要缓慢,音乐语气要有起伏变化,气息要悠长连贯。在渐慢与回原速的乐句处,要与乐队气息协调一致。同时控制好左手的三连间,根音的力量稍稍多一些,同时在这里不要忽视踏板的运用,使声音既连贯又干净。到28小节,钢琴旋律进行曲折线条的跑动,而左手将两个半音进行隐藏于和声进行之内,形成一系列的和弦连缀,造成了富有色彩的奇特音响效果。这是肖斯塔科维奇自己一贯的作曲风格,在各个声部利用大量的半音进行作为填充。见谱例:

这是一个过渡性的段落,以此引出B段展开部,这个段落是通过第二主题进行展开的,在这里旋律稍进行了的一下离调,紧接着就是乐队和钢琴之间简短的过渡(45小节),在这里要注意钢琴的重要性,它每一个三连音的第一个音都与乐队的旋律音相对应,注意三连音节奏的准确,尤其在空拍之后的进入,不要赶。因此,钢琴演奏者在这里起到指挥的作用,与乐队合作时要控制乐队,有一个伸缩度。

再现部(54小节),首先是第一主题的再现,旋律出现在左手,左手在替乐队演奏,中声部为主旋律,这时要突出左手的旋律线,把左手双音弹好,用正确的指法弹出连贯的双音,右手为3连音双音的伴奏,注意要协调左手旋律音和右手伴奏的音响关系,把中间的旋律声部尽可能的连,声音既深沉又柔和,感觉是一个人内心柔美、抒情的表白。右手伴奏部分的三连音要弹得非常轻,就象弦乐轻轻地拨奏一样,还要注意二对三的节奏要准确、均匀,在演奏这部分时,一定要和乐队配合好,注意旋律的起伏和流动。到了66小节,弦乐组奏出的极有表情的旋律,这时钢琴声部应随着乐队旋律的起伏有表情的弹奏,弦乐再次在g音停留后,在73小节,钢琴声部在c小调上再次奏出抒情、哀怨的主旋律,即(再现第二主题),在第二次再现时,情绪要比第一次激动一些,深入一些,因此在力度上要稍加强一点,右手旋律的声音要更加优美、连贯,要用上整个手臂的重量,手指要自如地深触键,还是要把每一个音送到内心深处,注意在渐慢与回原速的乐句处,还是要与乐队气息协调一致。弦乐以拨奏反复萨拉班德舞曲主题的片段,然后再移至和弦性的伴奏音型上,钢琴左右两手同时用三连音下行的音型与乐队应和着,注意钢琴进入时前的空拍,气息要与乐队相统一,不要赶。最后的尾声,反复了第一主题的材料后,在弦乐持续的长音背景伴奏下,钢琴声部以三连音的音型从低音区不断上行,短短几小节几乎覆盖了钢琴的全部音区,最后五小节,钢琴声部为相隔一个八度的旋律进行,而中间是空的,形成了典型的肖斯塔科维奇的“空”音响,最后音区由低至高,音响由近及远缓缓消失,给人留下无尽的遐想。

三、结语

肖斯塔科维奇在第二钢琴协奏曲中,用一种更为简洁明快的旋律风格作为它的创作手法,使音乐形象更加生动、鲜明;节奏的因素也在这部作品中大大加强了,在第二乐章慢速的音乐中,经常是三对二,四对三等等,“无规律”的交替,另外在这部作品中肖斯塔科维奇还经常变化节拍,以打破节奏的方整性,这样通过速度的变化使旋律性格发生质的变化,也是肖斯塔科维奇常用的手法之一。从和声创作手法来看,肖斯塔科维奇在第二钢琴协奏曲中所采用的创作技法特征在大的范围内还是遵循古典和声的创作规则的,以传统的功能和声语言是异常丰富的,而且音响比较独特,有效地推动音乐发展。从演奏技法上来看,肖斯塔科维奇本人作为钢琴家,他的演奏以深刻、内在、理智和热忱而著称,而且这部作品不论从旋律、和声以及整个结构来看都是比较古典的,因此在演奏上特别强调手指的独立性,追求音质的均匀度和纯净感,体现出一种版画般清晰的风格;在进行情感抒发时应含蓄而有节制,避免过于夸张的情感表现。

肖斯塔科维奇在短暂的一生中创作了大量不同体裁的乐曲,题材多样,风格各异,为全世界人民创造了为数众多的艺术珍品,他不追求音乐的“表面美”,而是追求思想的深刻和创作构思的大胆和透彻。倾听他的音乐,就像一股清风迎面吹来,甚至还带有巴洛克风格的均衡、海顿的淳朴、莫扎特的轻盈;他的作品就像一颗晶莹的珍珠,在所有创作宝库中独树一帜,熠熠发光。

当然,想要完整的分析和评论肖斯塔科维奇的音乐,绝非这些字能够表达的。而想要真正地去体会肖斯塔科维奇这位音乐天才,最主要的还是去多听他的作品,因为他的音乐不仅在冲击着我们的听觉,同时也在激发我们的想象力,并吸引我们去探索和了解……

参考文献

[1]钱仁平.肖斯塔科维奇交响曲.湖南文艺出版社,2007,7.

钢琴《变奏曲》分析 篇8

变奏曲又称为“主题与变奏”, 是乐曲的一种形式, 先奏出一个自成段落的主题, 继而出现一系列的主题变形, 使主题通过多次不同的变奏得到多方面的发展。变奏曲的特点是简单完整的曲调作为主题, 采用不同的手法对主题进行变形, 例如, 改变它的和声、旋律、节奏等, 使主题音乐形象得到多侧面、立体化的发展。其结构图示为:主题———变奏一———变奏二———变奏三……少则三五次, 多则数十次。演奏伴奏曲的重难点以及精髓在于如何突出主题旋律, 所以在教学过程中这是一条主线, 来引导学生演奏变奏曲。

近年来变奏曲形式在钢琴方面被广泛运用, 例如, 中国作品《陕北民歌主题变奏》, 外国作品《帕格尼尼主题变奏曲》等, 在小提琴等其他乐器中也被广泛运用, 在声乐中也得到了发扬光大, 在青年歌手大奖赛上频繁出现, 如《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》等优秀作品, 受到了人们的好评。人们喜欢变奏曲, 喜欢它多变的形式, 更喜欢它万变不离其宗的韵味。

二、如何将变奏曲更好地引入幼教专业的钢琴教学中

我所教授的对象是幼教专业二年级的学生, 经过一年的学习, 学生在钢琴技巧方面有了一定的基础, 但表现力不强, 没有接触过变奏曲式。另一方面, 大部分学生思维活跃、求知欲强、勇于表现自我, 喜欢在轻松的环境中学习。十六七岁的年龄, 正是对一切新鲜事物感兴趣的时候, 而变奏曲既是新鲜事物, 又有其多变的魅力, 只要抓住学生们的这种心理, 激发学生的兴趣, 一定能收到很好的学习效果。那么如何激发学生的学习兴趣就成了关键, 课件的运用, 增强了视听效果, 让单纯的书上文字、五线谱变得鲜活起来, 用奥尔夫打击乐器让学生动起来, 参与起来, 把课堂交给学生们。也可以让学生欣赏一些旋律比较熟悉的钢琴变奏曲:《小星星主题变奏曲》《猪八戒主题变奏曲》等。近年来, 在学生中间掀起了一股“韩剧热”, 再通过欣赏韩国电影《我的野蛮女友》主题曲乔治·温斯顿演奏的《卡农变奏曲》, 更加能够点燃学生的学习热情。调动了学生的积极性, 学生对弹奏钢琴更有兴趣了, 钢琴水平也会随之快速提高, 这正是以点带面, 以变奏曲的演奏带动整体的弹奏水平, 一举两得。

三、玩转变奏曲———一堂成功的教学案例

首先请学生欣赏一个短片, 这是北京奥运会中乒乓球的赛事集锦, 乒乓球这项运动是大家非常熟悉的一项运动, 它作为我们的国球, 长期占据着世界领先地位, 今天我们要学习的就是《乒乓变奏曲》, 这首作品是描写人们在欢快地打着乒乓球, 乒乓球在桌上来回跳跃的情景。什么是变奏曲呢?我已经请学生在课下通过网络和书籍收集一些关于变奏曲的资料, 现在老师进行归纳总结。

变奏曲又称为“主题与变奏”, 是乐曲的一种形式, 先奏出一个自成段落的主题, 继而出现一系列的主题变形, 使主题通过多次不同的变奏得到多方面的发展。变奏曲的特点是简单完整的曲调作为主题, 采用不同的手法对主题进行变形, 例如, 改变它的和声、旋律、节奏等, 使主题音乐形象得到多侧面、立体化的发展。变奏曲的结构图示为主题———变奏一———变奏二———变奏三……

我先为学生准备了一首《猪八戒主题变奏曲》请同学们欣赏, 这首作品的主题旋律是学生们非常熟悉的, 变奏中首先出现的是一个简单完整的主题, 请同学们欣赏, 主题过后是变奏一, 请学生们在欣赏变奏一的同时注意是否能听出它的主题旋律呢, 它又是如何在主题的基础上变化发展的?在变奏一中我们可以听出主题旋律, 但又与主题有所区别, 它的主题旋律在右手伴奏织体的高音层, 这与《乒乓变奏曲》中的变奏三属于同一类型。下面将要欣赏的是变奏二, 请学生们在欣赏的同时注意是否可以听出主题旋律呢, 它又是如何进行主题变形的?在变奏二中, 我们依然可以听出主题旋律, 但又与变奏一、主题是不同的, 在变奏二中, 主题旋律在左手部分, 右手为伴奏, 这与《乒乓变奏曲》中的变奏二属同一类型。通过这首作品的欣赏, 学生们更进一步地了解了变奏曲式, 同时也能找到每个变奏的主题旋律。这非常符合幼教专业学生的特点, 运用多变的形式抓住学生的注意力, 可谓“先声夺人”。

老师将今天我们要学习的《乒乓变奏曲》示范一次, 请大家仔细看, 仔细听。通过老师的短片示范, 可以让学生更直观地看到老师的手型、姿势、演奏技巧等, 有助于学生下面的自主练习。

请同学们看主题部分的谱例, 我们会发现, 一二小节为跳奏, 三四小节为连奏, 五六小节为跳奏, 七八小节为连奏。请同学们带有跳与连地把主题旋律唱出来, 老师用学过的柯尔文手势进行引导。奥尔夫教学法告诉我们节奏第一, 我组织学生用三角铁、碰铃、砂球等乐器进行声势练习。美国教育家苏娜丹戴克曾说“告诉我, 我会忘记;做给我看, 我会记住;让我参加, 我就会理解”。通过学生的声势练习和对主题旋律的演唱, 充分突出学生的主体地位, 激发学生的学习兴趣, 大大提高了学习效率。

本课的难点是如何突出变奏曲中的主题旋律, 关键在于辨, 只有辨别出哪些音符是主题旋律, 才能更好地去突出它。请学生看变奏一的谱例, 老师已经用红色把主题旋律部分标记出来了, 在变奏一中, 主题旋律在右手部分, 左手为伴奏, 所以我们在弹奏的过程中要注意:左手伴奏的音量不要大于右手的旋律, 右手的跳音要轻而不虚。在变奏二中, 左手为主题旋律, 右手为伴奏, 在弹奏的过程中要注意:左手部分很容易被高音区右手伴奏音型盖住, 所以左手要强调一些, 右手控制一些。在变奏三中主题旋律在右手伴奏织体的高音层, 我们在弹奏的过程中应注意:旋律隐藏在右手伴奏织体的最高音层, 要将这些音亮出来, 其他音控制一些。右手要指尖牢靠, 力量集中, 一指贴键, 控制轻。其他手指松弛迅速, 放键快。这样我们弹出的音才会明亮, 有弹性, 主题旋律线条就会清晰地显露出来。通过学生对谱例的观察, 对老师讲解的分析, 两人一组展开讨论, 加深理解, 进而自主练习, 在练习的过程中, 发现问题, 解决问题, 学生的自主练习有助于提高动手能力, 培养学生自主探究的精神。练习过后, 把学生分为4组, 在组内请同学们互评, 老师针对有困难的学生个别辅导, 最后每组推荐一名同学登台演奏, 老师点评。师生互评的环节是运用比较法, 让学生认识自我差异, 提高学习的积极性和主动性, 老师可以了解学生对所学知识的理解和掌握程度。一个学生的优缺点往往是具有代表性的, 通过老师的点评可以让其他学生对自己的演奏作出正确的判断, 达到良好的教学效果。

作业:本节课的作业是准确熟练地弹奏《乒乓变奏曲》, 参考《乒乓变奏曲》的模式, 自选一首幼儿歌曲, 弹出一个简单的变奏。

本节课我运用了作曲软件、多媒体、奥尔夫打击乐器等教具, 为学生营造了一个轻松愉快的学习环境, 在这种愉快的氛围中, 我们学习了一种全新的乐曲形式———变奏曲。了解了变奏曲的特点, 同时也学会了在演奏变奏曲时突出主题旋律。为日后弹奏变奏曲打下了良好的基础。同时我还注重培养学生的综合能力, 力求学生的全面发展。

教学后记:教学有法, 但无定法, 贵在得法。本节课我通过短片欣赏、师生互动等方式为学生营造了一个轻松愉快的学习环境, 让学生变“要我学”为“我要学”。用比较法、配合法、互评利用集体课的特点解决集体课的问题。通过学习这首变奏曲, 学生在跳音、琶音、左手主旋律右手伴奏、在分解和弦中突出主旋律的音等方面有了很大的提高, 为日后演奏不同类型的幼儿歌曲伴奏打下了坚实的基础。本节课我还运用了奥尔夫音乐教学法, 它的可贵之处在于让所有的学生参与进来, 每个学生都可以来感受音乐, 表现音乐。这样课堂就不会枯燥, 通过集体活动可以锻炼学生的团结协作精神, 在“玩”中学习知识, 学习效果更好。学生日后可以把这种奥尔夫音乐教学法应用到幼儿园中, 为学生将来快速融入幼儿园工作, 适应社会的需要打下坚实的基础。记得著名的音乐家冼星海曾说“音乐是生活中的一股清泉, 音乐是陶冶性情的熔炉, 音乐是人生最大的快乐”。

通过这首变奏曲的学习, 我针对幼教专业学生的特点, 运用不同的教学方法让学生们知道了什么是变奏曲, 变奏曲的特点, 以及演奏变奏曲要找到并突出主题旋律, 为学生日后在学习中和幼儿园的工作中打下了基础。

摘要：本文阐述了如何引导幼教专业学生准确地演奏变奏曲, 通过幼教专业二年级“乒乓变奏曲”一节钢琴课的说课为实例, 尝试阐述如何将“变奏曲”这个全新的概念导入幼教专业钢琴教学, 从而找到演奏变奏曲的方法和感觉。通过介绍、视听各种变奏曲, 引发学生的学习兴趣, 使学生能够真正掌握所学知识的精髓, 对今后的工作学习有所帮助。

关键词：钢琴教学,变奏曲,主题旋律

参考文献

“深交”连推两场钢琴协奏曲 篇9

继3月7日音乐季开幕之后，深圳交响乐团连续两场音乐会上演钢琴协奏曲，青年钢琴演奏家袁芳和薛颖佳相继登台。两场音乐会均由乐团艺术总监克里斯蒂安·爱华德执棒。

3月14日，深交在深圳大剧院音乐厅演奏诗人钢琴家舒曼的不朽佳作《a小调钢琴协奏曲》和《第三交响曲（莱茵）》，担任钢琴演奏的是“耶胡迪·梅纽因现场音乐”的签约艺术家袁芳。《a小调钢琴协奏曲》创作于1841年到1845年，是舒曼唯一的钢琴协奏曲，全曲有三个乐章。“莱茵交响曲”则是舒曼晚期的作品，当时他居住在莱茵河畔的杜塞多尔夫，莱茵河许多美丽的神话传说、莱茵河岸科隆大教堂宏伟壮丽的建筑以及两岸秀丽的风光和村民节日的欢庆盛况，激发舒曼创作了这首以“莱茵”为题的交响曲。

袁芳生于1982年，4岁学琴，11岁考入中央音乐学院附小，升附中后，师从钢琴教育家吴元教授8年。附中毕业后，袁芳就读德国慕尼黑音乐与戏剧学院钢琴系，成为著名的德奥派钢琴大师格哈德·奥匹兹的第一位中国学生。2005年获得硕士学位，继而师从该校键盘系主任、钢琴教育家密歇儿·席弗教授，获得最高演奏家文凭及该校钢琴三重奏大师班文凭。在德留学期间，袁芳频繁参与各类音乐活动，举办不同形式的独奏、重奏音乐会近百场。2006年，袁芳成为欧洲最大的音乐基金会“耶胡迪·梅纽因现场音乐”的签约艺术家。

3月21日，青年钢琴演奏家薛颖佳应邀加盟深交音乐会，演奏拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》。此外乐团还将上演柴科夫斯基《e小调第五交响曲》。

简析钢琴独奏曲《遥谣》 篇10

此曲的曲式结构是回旋曲式与复三部曲式相结合而构成的一种混合曲式, 曲式结构保留了传统曲式的三部性特征, 但又不简单雷同于一般的变三部曲式,

其图示如下:

情歌主题 侗族大歌 主题变化 踩芦笙堂 民谣再现

《遥谣》的曲式结构与传统的曲式结构有一定的区别, 这全然是由它的特定内容决定的, 根据具体的音乐内容来安排音乐的结构。

第一部分 (1-74小节) “情歌主题“来自于侗族大歌的民族音调, 和声上频繁地使用二度和增四度等音程, 再加上一些变化音, 构成鲜明的民族音乐特色。整个作品属于无拍号记谱, 节拍变化频繁, 运用不规则的节拍形式, 如出现的8/4、5/4、5/8、7/8、1/4等节拍。

第二部分 (75-122小节) “侗族大歌”。侗族大歌起源于春秋战国时期, 是在我国侗族地区广为流传的一种多声部的民间合唱形式, 并且是没有指挥和伴奏的, 全部采用自然合声。侗族大歌无论是在音律排列、演唱技巧、演唱方式和演唱场地都与一般的民间歌曲不同, 它是一人领众人和, 分为高低音多声部谐唱的合唱种类, 属于民间支声复调音乐歌曲。在新时期的钢琴音乐创作领域, 很多作曲家都在自己的创作中融合了“侗族大歌”这种音乐形式, 创作出了很多优秀的现代作品。

这个部分的音乐稍快, 表现一种轻盈的歌唱状态。山歌在旋律上占据较舒展随意的主线, 伴奏中的均等八分音符则以十二音构成均匀的节奏做背景, 两者一长一短, 一松一紧, 优美动听, 很有歌唱性。和声进行的线条化, 使织体中各声部的进行具有了相对独立性而显得自然流畅, 增强了多声层次的不稳定倾向和音乐发展的动力感。

第三部分 (123-137小节) , 这部分是对首部情歌主题的变化再现, 可以把它当做一个简短的连接段落, 为后面中部的出现做铺垫。音乐材料上保留了主题的基本形态。

第四部分 (138-247小节) “踩芦笙堂”。“踩芦笙堂”也叫“芦笙踩堂”, 是广西融水苗族自治县的传统文化活动, 一般由男子吹奏芦笙, 女子围绕起舞。正月十六那一天, 来自四面八方的各族同胞会聚香粉乡古龙坡。由小伙子组成的芦笙队吹奏芦笙, 而头戴银饰、身穿百褶裙的苗族姑娘围着芦笙队跳起踩堂舞, 表达对丰收的喜悦和对风调雨顺的期盼。

这部分结构庞大, 内容丰富, 是全曲中间的对比段落, 相当于复三部曲式的中部。节奏上以规整的律动展开, 表现一种热情的舞蹈语言。音色出现戏剧性的对比, 突强和极弱频繁交替, 同样运用了不规则节拍, 材料密集, 频率加快。后部分频繁使用了二度、七度等不和谐音程, 织体部分使用了许多非三度叠置和弦, 可以说是西方现代和声和中国传统色彩性和声的结合。

第五部分 (248- 结束) 这里相当于全曲的尾声, 简短再现了情歌、民谣主题, 音乐情绪静谧悠远, 单线条的旋律似乎是表现了一种意味深长的思绪, 令人回味。

陆培自1991年留学美国至2006年回国任教, 很长一段时间淡出了国内音乐人的视线, 但作曲家的创作却从未停止, 至今, 主要作品有五部交响曲、两部协奏曲、“中国十二生肖年”管弦乐系列五部及三部舞剧音乐, 另外还有近百部的室内乐及声乐作品, 是一位多产的作曲家。无论是《山歌与铜鼓乐》还是《遥谣》可以说是其中两朵清新而耀眼的小花, 虽小却仍然体现了作曲家的创作宗旨, 那就是“执著于创造中国音乐风格并始终坚守其信念”。

摘要：20世纪80年代以后, 很多作曲家致力于创作具有中国音乐风格的钢琴作品, 这些作品融合了西方的现代作曲技法与中国传统的民间音乐, 充分体现了现代中国人的音乐审美。当代著名作曲家陆培所创作的两首独奏曲《山歌与铜鼓乐》和《遥谣》也是其中重要的作品。本文试图通过分析作品《遥谣》的结构与音乐内容, 使更多的人了解中国现代钢琴音乐, 熟悉并能够在演出、教学中应用这首作品。

关键词：陆培,《遥谣》,中国钢琴音乐

参考文献