第二钢琴协奏曲

第二钢琴协奏曲（精选十篇）

第二钢琴协奏曲 篇1

第一乐章 (Andante sostenuto) 是非常典型的奏鸣曲式结构。同样具有呈示部, 展开部和再现部。在这一乐章里, 主要是通过三种材料构成的, 分别是:一、引子中的那段自由的琶音 (第1小节) ;二、呈示部中的主部主题, 即那段优美的抒情旋律 (12到18小节) ;三、呈示部中的副部主题, 即那段流畅而抒情的不断重复切分音的旋律 (32到37小节) 。其他部分基本都是这三种材料的变形或重复再现。

这三种材料中, 其中第一种是最重要的, 作者在引子、展开部、尾声等多处使用了这种材料, 更是体现出此材料的重要地位。这段美丽的琶音旋律分别出现在乐章的最开始、展开部、再现部、结束部。其各种再现和发展, 令此材料非常完美, 充满了无限的想象力, 使作品的情绪异常饱满。

而在演奏的方面, 此材料作为非常重要的主导旋律, 其琶音技术点同样是分布在引子、展开部与结束部三处, 设计范围比较广。首先是最开头的引子, 声音均匀而有线条, 节奏严谨而有韵律, 乐句生动。接着, 在展开部中, 琶音织体在节奏上有着相当大的弹性。在演奏这段琶音之时, 在自由摇摆的节奏中保持完整性也是非常重要的, 只有这样, 才能更形象的表达出那种游走于远近高低不同位置的旋律效果。最后, 到结束部中的琶音, 虽然是引子的再现, 但无论从和声效果, 音域使用, 还是节奏密度等方面, 都较之前有了很大的提高。在演奏到新材料出现时, 音乐情绪就立刻要兴奋起来, 来表现出这种激动的效果。

在演奏这三段不尽相同的材料时, 除了表现出各自的区别, 也有着共同的演奏方法。首先, 在音量与音色方面, 无论是单手弹奏还是两手交替, 手指都应该均匀地演奏。这样, 更容易营造出一种流畅而轻柔的音乐效果。另外, 这三段律都没有标小节线, 说明其节奏是有一定空间的。当然, 无论多么自由的旋律, 都要遵循音乐的时值与节奏。无论是快慢、还是强弱等变化, 都要符合音乐规律, 以达到自然流畅的效果。

第二种材料, 首先出现在呈示部的主部主题中, 钢琴右手声部缓缓奏出的那种船歌式旋律, 高雅、抒情、优美、从容不迫, 听起来有如水波荡漾, 令人抒情无限。在再现部中, 也看到了第二种材料的出现, 而这次却是由乐队奏出, 比以前更加的气势辉煌。最后, 主题旋律又以一种逐渐隐退的效果, 在钢琴声部中出现, 用来引出华彩段落。

在演奏方面, 这部分主题材料柔美而抒情, 同时配合左手的摆动性伴奏织体, 另演奏有种水波荡漾的效果。要求左手中每个强拍与次强拍的八度低音应当清晰有力, 并富有弹性和节奏感。而右手的旋律部分需要合理做出乐句的完整, 与乐句间的呼吸, 同时要求整个乐句保持流畅度与完整性。

第三种材料的出现是作为呈示部的副部主题, 虽然只出现过一次, 在篇幅上是无法与第一、第二材料相比的, 但是第三种材料的作用却是无可替代的。第三种材料, 其左右手分别为一拍与两拍的切分音节奏, 其两个声部错落有致, 相得益彰, 演奏效果既舒缓又柔美。这一温文尔雅的材料的出现, 缓解了紧张的音乐气氛, 同时又自然的衔接了不同主题的音乐, 起到了非常好的效果。

演奏方面, 在整个乐章舒缓音乐的大背景下, 这段旋律一定要缓慢、柔和、抒情、富有韵律。同时, 弹出切分音本身的特点, 即切分音中间的长拍要弹出恰到好处的重音。两个手的重音不能相互干扰, 不可破坏旋律的美感。尽量让旋律展现出相得益彰的立体画面。

在第一乐章其他方式的一些演奏也有着自己的作用, 当然, 作者主要是通过这三种不同的材料去表现作品, 另作品步步推进, 层层递进, 使音乐不断达到高潮。

第二乐章 (Allegro scherzando) 是一首个性鲜明、节奏有力、活泼明快的谐谑曲。这一乐章主要材料同样也有三种。分别是:一、通过双手连续的和弦与音程构建出的分解和弦旋律 (5—12小节) ;二、以附点节奏为主体的舞曲旋律 (76—87小节) ;三、快速轻盈流畅的音阶式旋律 (99—103小节) 。第二乐章基本以这三种材料为中心, 通过展开等方法, 另作品材料丰富而别致。

第一种材料作为主部主题, 在第二乐章中, 出现的次数最多, 变化也较丰富, 体现了作品的谐谑性效果, 是整个乐章的核心。其在乐章最开始的出现, 基本奠定了整个乐章的基调。

演奏方面, 为了达到主题所想要表现的幽默诙谐、灵巧活泼的特点, 我们对其中众多的和弦弹奏应注意一下几点:一、整齐划一。因为主题旋律中的和弦大部分是双手同步节奏, 所以为了达到完整统一的和弦效果, 应双手一起并慢速练习, 不影响音色的基础上, 渐渐提速, 逐渐达到作品要求。二、层次分明。主题旋律由不同和旋构建而成, 其中要有一个侧重的声部。通常情况下, 旋律在高声部中, 所以我们在演奏时, 要把手的重心往右侧靠拢, 从而把所有和弦的高音表现出来, 让听总能清楚的听到正确的旋律。三、和旋乐句。本乐章主题旋律活泼轻巧, 但并不代表跳音。所以演奏这一材料时, 在跳跃的同时, 还要顾及到句子的连贯。不能把和弦弹得过于短促, 另乐句失去了精致典雅和完整统一的效果。

第二种材料出现在副部主题中。快速的三拍子, 加上附点节奏, 保持了诙谐欢快, 同时又赋予了旋律的优雅。宛如一首节奏欢快、旋律优美的舞曲, 极具让人翩翩起舞的魅力。

演奏方面, 由于副部主题是三个乐句的模进, 因此每一个乐句的头音地位比较重要, 需要强调。同时, 每个乐句的弹奏效果不可以重复, 应在力度或者音色等不同的方面做变化。另外, 副部主题的旋律中连奏部分较多, 而左手的伴奏织体中节奏较鲜明, 需要单独练习, 以达到完美的效果。再一方面, 在副部主题的旋律声部中, 音程与和弦之间的大跳连接也很重要, 需要巧妙合理的运用手腕, 让每一个动作走在声音之前, 与旋律融为一体。

第三种材料算不上第二乐章的主体材料, 但也出现在第二乐章的很多部分, 有着比较重要的作用。其快速十六分音符组成的琶音或音阶, 需要演奏者用自己较高的演奏技能, 在手指跑动的情况下, 表现出清晰的音符和流畅完整的乐句。

演奏方面, 由于此材料中, 十六分音符在第二乐章中出现的篇幅大, 频率高, 我们掌握正确的演奏技术。一、手指要贴键弹奏, 以最小的动作来完成每一个音符。二、要合理运用手腕, 准确的联系每一个音符的走向。三、演奏者需要理解并掌握音乐的走向, 让这些十六分音符可以更加音乐化的持续进行。四、在两个手配合的乐句中, 双手衔接既要保持音色相同, 速度均匀, 音量衔接自然, 还要避免衔接中出现缝隙, 做得自然连接、平稳过渡。

第三乐章 (Presto) 。和第一乐章相同, 第三乐章同样是奏鸣曲乐章。在本乐章中, 主要包含以下两种材料:一、塔兰泰拉舞曲性质的旋律 (5—13小节) ;二、两拍复附点节奏型 (49—52小节) 。

第一种材料是第三乐章主部主题里最重要的元素, 热情洋溢的材料特点体表现其激动振奋的情绪, 代表了第三乐章的主要风格。乐章的主部主题, 用激动、热烈的旋律表现出欢快而兴奋的大基调。在展开部里不同的大小调中的变化出现, 将音乐推向高潮。同时配以低声部分解和弦伴奏织体的律动, 使这一材料的热情本质发挥的淋漓尽致, 展现出一个栩栩如生、疯狂热烈的舞蹈场面。

第二种材料出现在副部主题中, 其特点非常明显, 用四分音符的组合缓冲了之前快速八分音符照成的听觉冲击和节奏紧张, 营造出另一种声音效果的同时, 在音乐情绪的连接上却自然而连贯。同时, 材料中用四分双附点音符表现音乐的动力;大多强拍上持续的颤音, 支撑并巩固了整个强拍。相比第一材料的紧张快速, 第二材料更加的铿锵有力。

相对于前两个乐章的材料, 本乐章的材料稍微简单了一些, 技术难点也相对较少。但在整个三乐章的快速演奏, 大力度演奏的大背景下, 若想把每个音弹好就比较困难了。所以, 本乐章对手指要求其实是非常高的, 如能成功演奏, 也是最为炫技的。

第二钢琴协奏曲 篇2

第一乐章中板,c小调,2/2拍子,奏鸣曲形式。开头,主奏钢琴弹出八小节像是钟声一样灰暗而沉重的和弦。之后,出现管弦乐的充满力量的c小调第一主题。在中提琴的引导之下,出现了由钢琴主奏的降E大调第二主题,这一主题充满了甜美的伤感,被认为是“最有拉赫玛尼诺夫特色”的旋律之一。从一段简短的引子开始。这段引子相当特别,它尽是一些和弦,由钢琴独奏奏出,它的音响从倍弱一直发展到倍强,像喑哑沉闷的钟声一般,缓慢均匀而庄严,具有号召性的力量,这段引子为乐章第一主题的出现充分做好了准备。现在,钢琴以其沸腾般的波浪音型充作背景,这时候出现的第一主题,旋律进行从容不迫,从中可以感到傲然的`欢呼、史诗般刚毅的性格、不可战胜的力量和奋激的热潮:它有时带有严峻的气质,有时又像抑郁的沉思一般。这支旋律气息宽广,开头的音调有着充足而丰富的发展,但在这里歌唱性的发挥又完全服从于坚定、权威的节奏,从而在一定程度上具有颂歌和进行曲的色彩,它那巨大的步伐几乎全部交由乐队加以体现。

这个主题虽然不是俄罗斯民歌曲直接引用,但它却深具民族特点,其旋律与和声同俄罗斯典礼音乐有着密切的联系。不久音乐的色彩逐渐地转趋明朗,节奏重音也减弱了,随后充溢着光辉、明朗的抒情性的第二主题也呈现了。同前一主题一样,这第二主题也是歌唱性的,其中同样可以感觉得到俄罗斯的平原之辽阔,但是性格却有所不同:这里有抒情的温柔,有奋激的热情,也有淡淡的幻想和倦怠之态,略具东方的色彩。这个主题开始时单独由钢琴奏出,接着乐队才用轻淡柔和的乐句伴随着它。第二主题的这一抒情形象在这一乐章具有相当重要的意义。它甚至统御着整个乐章的发展。呈乐部近结束时,第一主题开头的动机重又出现,但这时显得平静而安详,它同钢琴声部的一些典雅的音型诙谐地相对置。乐章的发展部比较简短,它的力度不停顿地径直发展着。这里出现一个新的主题,它的音调显然是从第二主题派生出来的,而它那清晰明快的节奏又迹近于第一主题,这个主题同样具有独立的作用,也可以叫做第三主题,它成为发展部的基础。

在这发展部中,钢琴声部特别丰富;这里还常可看到一些衬腔的交织、作为旋律进行背景的喁喁私语的音型、高音区中尖刺般的音响以及沉重的和弦。音乐从稍带不安的情绪逐渐转化为悲壮的激情,并在进入再现部前形成高潮。这时,钢琴声部上的第三主题同乐队演奏的第一主题交织在一起,音乐具有胜利狂欢的进行曲特点。但是这力度的高潮并没有持续多长时间,这胜利行列的匀整而有力的步调停息下来了,最后只有钢琴以其柔和的音响结束第一主题的咏唱。乐章的第二主题再现时也有很大变化,它的节奏放宽,并改由法国号轻声奏出,它的音调委婉、感情温暖。乐章的尾声相当扩展,它从第二主题(在乐队)的简洁陈述开始,随后是第三主题(在独奏钢琴上),这两个主题的进行速度放慢,节奏流畅,情调平和,很像一幅带有淡淡的哀愁色调的风景画。只是在乐章结束时,第一主题开头的动机突然爆发出新的力量,才使人又记起那傲然决断的形象。

第二乐章以其明净的沉思同前一乐章的抒情、激昂和英勇精神相对照,这一乐章在听者的想象中展示出一幅俄罗斯大自然的画面,同时也深刻地揭示出人的感情世界。乐章开始时出现一些悠缓、流畅的和弦,由带弱音器的弦乐器奏出,这些和弦同随后钢琴的一些从容不迫的音型,奠定了这一乐章的凝神的气氛。乐章的基本主题就在这一背景上由长笛奏出,它的音响柔和,气息十分宽广。不难看出,这个主题开头的旋律进行在音调上同前一乐章第二主题有点相近。不过,在这里,它更流畅、更从容,在迷人的温柔之间融合着幻想、希望和生活的欢乐。

逐渐地音乐的性格发生了变化。明朗的幻想被热切、欢乐的激情所代替,在乐章中段,乐队只出现基本主题的一些回声,独奏钢琴的一些活跃的音型跃居第一位,像是首轻快诙谐的钢琴练习曲,然后就以光辉有力的华彩乐段作为结束。在乐章的最后一段基本主题的再现有所压缩,它又唤回了听者对那沉思的回忆,这种情绪即使在乐章的简短结尾中仍然没有减失。

最后乐章是一首快速度的情绪欢腾的终曲,从一段长引子开始,在它那明快的节奏中只有第一主题的个别因素露面,但其中一段华彩性钢琴乐句却很有特色。这一乐章以两个主题的对置为基础:第一主题充满着热力、生机和欢乐,它以其简洁有力的音调、丰富的节奏、不可遏制的进行和钢琴明亮清脆的音响而征服听众——这一主题的轮廓是在引子中逐渐形成的,它的完整的形貌最初在钢琴上呈现,没有乐队的撑持。

乐章第二主题的旋律进行柔和、流畅,富于宽广如歌等抒情特点。这个主题同前一主题构成鲜明的对比,但它那炽热而激奋的抒情咏唱,却是由第一主题的急速和欢快的形象为它做好准备的。

乐章的发展部以第一主题为基础,拉赫玛尼诺夫广泛揭示这个主题的丰富内涵,包括勇武的毅力、舞蹈的典雅以及诙谐的轻快等等方面,而且几乎又是“一气呵成”。它那罕见的力度,则靠始终不减的快速进行、决断有力的音调和清晰坚定的节奏形成。《第二钢琴协奏曲》在乐思的交响发展方面运用得相当广泛和出色,但在这发展部中显得更加突出。

在乐章的再现部中,作者只让第一主题稍一露面,便由连接段带入第二主题。像呈示部一样,这第二主题开头先由乐队奏出然后转递给钢琴声部,它依然保持住那抒情和狂喜的特性。乐章的尾声十分扩展:在这里,第一主题重又出现,它由乐队奏出,进行逐渐加快,力度不断增涨。钢琴这时虽处于伴奏地位,但它以其华彩、八度音、和弦等钢琴技巧组成的音流而使听者眩惑,并以一段华彩乐句作结。在一个令人引起警觉的小休止之后,乐队和钢琴好像全都鼓足了力量,整个乐队全力奏出第二主题,而在钢琴提供的强有力的和弦背景中,还不难听到第一主题开头动机的音调;这时候,第二主题已经不再具有原来的抒情色调,成为庄严的颂赞或宏伟的颂歌,它有力地肯定了这首协奏曲基本的乐观主义思想。整个作品以音响饱满的和弦乐句构成的排山倒海的狂潮作为结束。

参考文献:

[1]张洪岛.欧洲音乐.人民音乐出版社,1983.

[2]沈旋等.西方音乐简编.

[3]郭平.c小调第二钢琴协奏曲.山西财经大报(高等教育版),,(10).

[4]刘一心.论拉赫玛尼诺夫钢琴协奏曲的创作格特性.艺术百家,,(1).

钢琴协奏曲《中国纪念》首演 篇3

西方音乐家以中国音调素材进行创作，本不是什么稀罕的事例。如普契尼的歌剧《图兰朵》中《茉莉花》，但那首中国民歌素材在这里只不过是一种点缀式的引用，谈不上什么独创性的展开。然而，马雅尼在钢琴协奏曲《中国纪念》的整体结构布局中，创造性地将犹太音乐和中国民歌以富于变化性的色彩展开。

从结构上来看，这部协奏曲的创作仍然遵循的是传统创作思维。四个乐章分别以慢板、快板、幕间曲和回旋曲组成（三、四乐章不间断演奏）。不过，仔细品味该作的许多细节，不能不叹服其独创性的大师手笔。

作曲家在这部协奏曲中运用了两个主题：一个是中国民歌主题和犹太音乐主题。

第一乐章用五声音阶的民歌主题（河北民歌）以典型的地中海装饰手法进行展开。这个带有明显特征的中国东方主题，与中东的装饰手法构成了该乐章钢琴独奏部分与乐队间的对话，仿佛是中华犹太两个古老民族之间的情景对话。该乐章一反传统协奏曲的快板奏鸣曲式写法，而是以变奏手法展开。钢琴和乐队之间的主题遥相呼应，层次分明。

第二乐章称得上是该协奏曲的独奏华彩乐章。独奏不间歇地快速演奏，将钢琴的演奏技巧发挥到了极致。犹太和中国主题在乐队中点缀穿插，以类似谐謔曲古典的7/8拍和6/8的快速交替中，结束全曲。该乐章也是最抓听觉神经的一个乐章。乐章结束处，观众掌声不断。第三乐章作为一个过渡段，表现的是钢琴独奏部分与小部分的管弦乐器（五个木管乐器和打击乐）表演的一个自由的华彩段。该乐章中典型的犹太圣经圣歌的动机，始终贯穿在这个幕间曲式的慢板中，好似一幅犹太式的山水画，清澈而悠远。第四乐章，东方、地中海的风格音调在钢琴独奏与乐队中持续游动。全曲在富有色彩性的乐队和钢琴独奏的竞奏中，将全曲推向高潮。

作曲家在这部作品中守候传统创作思维，在创作细节上推陈出新的手法，值得中国作曲家借鉴。该作品中大量典型的犹太音乐特性（装饰音、变换多样的复杂节奏、复合和声等）和中国的五声音调，被作曲家创造性地用传统的手法编织在了一起。在充分表现钢琴独奏表现力和丰富乐队色彩性音响的同时，创作了一幅具有地中海式的巨幅东方工笔画卷。

肖邦《f小调第二钢琴协奏曲》 篇4

肖邦的两首钢琴协奏曲, 是他早年在管弦乐写作领域的一次尝试。这两首协奏曲同在出国前的一段时间写出。可见, 出国的准备也是主要的动力之一。《f小调钢琴协奏曲》于1 8 2 9年写出, 列作品第二十一号;1 8 3 0年3月1 7日在波兰国家剧院首演成功之后, 续写了《e小调钢琴协奏曲》, 列作品第十一号。同年十月, 在作者离开祖国前举行的告别音乐会上首演。由于e小调的出版时间比f小调早三年, 因此一般都称e小调协奏曲为《第一钢琴协奏曲》。

创作这部作品时, 肖邦正在华沙大学附设音乐总校学习。不到二十岁的他对声乐系的女同学康斯坦齐娅·格拉德科夫斯卡一见钟情。因此, 在这部作品中, 并没有肖邦后期作品中对祖国沦陷的悲痛与思念, 有的是浓厚的浪漫气质, 明朗而又热烈, 又有淡淡的多愁善感的情调。

下面我们来逐乐章地分析这部作品:

第一乐章:庄严地。肖邦严格地袭用了古典协奏曲式, 却在织体与音乐表达上运用了浪漫手法。并且我们可以发现, 无论是《e小调钢琴协奏曲》还是《f小调钢琴协奏曲》, 肖邦始终让钢琴占绝对主导地位, 乐队通常只在和声上作为钢琴的陪衬。乐章开始, 乐队呈示部用弦乐引出略显忧郁的第一主题, 仿佛作者对爱情的冥思。紧接着全乐队出场, 将这忧郁的思索变为热烈的诉说。诉说过后, 进入到第二主题, 肖邦对恋人的思念和起伏的心情展露无遗。随后, 在弦乐的低语声中, 钢琴华丽地登场。

第一主题由钢琴奏出使音乐表达更加细腻, 不难发现, 右手吟唱般的旋律下, 左手需同时弹奏两个声部。巴赫的复调音乐是肖邦一直推崇的, 并且在很多作品中都融入了复调的写作手法。肖邦的复调不是巴赫那样较严谨的模仿对位, 而是将各声部与主旋律融合在一起, 但各声部又有自己的旋律线条。因此在弹奏时, 应仔细分析各声部的主次地位与相互间的连接关系, 以将旋律更清楚的阐述出来。在连接部, 肖邦不像李斯特那样以炫技为主要目的, 与之相比, 肖邦更像是在歌唱。在连续的手指跑动中, 还需注意音色与和声变化, 及右手的复旋律, 即在连续的十六分音符跑动中弹奏出另一声部歌唱般的旋律。

第二主题, 塔代乌什·席琳斯基评论:“在肖邦之前, 钢琴从未像这样歌唱过。”平和而又明朗的情绪慢慢阴沉下去, 然后又渐渐获得张力, 结束时却充满了深深的无奈。这一主题的织体其实是第二乐章的预示, 音乐表情也与第二乐章相呼应, 这使之与第一主题形成鲜明对比。弹奏时, 需要手指稍微伸直, 使手指与琴键的接触面更多一些, 落到琴键最底部, 使声音稍稍延长, 这样就可以发出弦乐般的声音。在整个主题中, 必须要照顾到左手的双声部织体, 特别是强调低音音符的作用, 并将其与主旋律协调起来。这样可以使音乐的层次更明显, 更富于变化。第二连接部的代表性特点是主音和织体段落的多变。因而在弹奏时, 要注意突出右手双声部中的高音声部形成的旋律线条, 及左手一些具有明显旋律的线条的力度变化。随着右手的旋律由歌唱性变得宽广而雄壮, 连接部进入结尾的束。

展开部由两部分组成。引人注意的是, 第一主题的动机在展开部中反复出现 (大部分出现在乐队伴奏中) 。这使乐队与钢琴形成了一个个对话, 并且, 随着和声与调性色彩的不断变化, 两者间的对话由平和转变为带有戏剧性的冲突。在演奏时应重点注意力度的分布与控制。第二部分是激烈的炫技部分, 要求演奏者能够非常严格地控制节奏音型的律动。

在再现部, 钢琴部分的第一主题缩减了很多, 而且第二主题紧随其后。这就要求演奏者能够充分把握其音色的变化, 并凸显两个主题间的表情冲突。在再现主题时, 肖邦常用装饰音作为速度的一种处理方式, 这来源于声乐唱法中的花腔装饰音。由于这是主题旋律的重复, 因此要做一些音色上的变化处理。连接部的演奏与呈示部的完全一样, 不再赘述。在尾声部分, 连续的十六分音符逐渐加强, 烘托出雷鸣般的震音, 第一乐章在管弦乐队强有力的和弦中结束。

第二乐章:小广板。肖邦在给友人提图斯·沃依捷霍夫斯基的信中写道:“我已经有了自己的意中人。虽然半年来我没有和她说过话, 却始终不渝地在为她效力。她已经闯入我的梦境, 对她的想念使我创作了《协奏曲》的慢板。”就连李斯特也钟情于这一乐章的优美。与《e小调钢琴协奏曲》相比, 这部作品具有突出的诗歌性, 而这种诗歌性恰恰在第二乐章表现得最为充分。塔代乌什·席琳斯基评论道:“在迄今为止的音乐文献中, 很难找到包含在声音中的, 如此含蓄, 如此充满激情又动人心弦的爱情表白。”对于演奏者来说, 这一乐章绝对是个极大的挑战。节奏的自由伸缩处理和声音表达的声乐性, 即装饰音的处理, 是演奏这一乐章的关键。

歌唱般倾泻出来的钢琴主题, 如同夜晚的迷雾中洒出的一缕月光, 惊人地明亮却不刺眼。整个起始段落溢满了肖邦对爱情婉转的表达。在这部分的演奏中, 要注意正确地弹出连线。在肖邦全部的作品中, 短小的连不包括一整个乐句。这些连线的开始应用精致微妙的力量来加以强调, 但是当一个连线的结束部分出现在乐句之中的时候, 应该特别注意通过手腕使声音连起来, 不能抬起手来。因此要求演奏者的手腕尽可能的灵活。主题的第二段, 开始由四个短小的乐句构成。调性及织体的变化使情景明亮起来, 增加了音乐的深度。接下来的四小节连接部, 具有丰富的和声与织体。要求既要歌唱般的弹奏出右手连续的十六分音符, 又要勾勒出左手和弦上方音形成的旋律线条。装饰音方面, 肖邦认为, 装饰音应该像是即兴演奏出的, 就像声乐中的花腔一样。因此, 肖邦认为不应把装饰音弹奏得太松懈, 因为装饰音仅仅是插入部分。主要的处理方式有两种:一是开始拉得稍慢, 后面逐渐加快;二是始终弹得很轻快。

小广板乐章的中间部分, 是海浪涌动般的宣叙调, 肖邦深沉而热烈的爱意在这里得到了充分的体现。肖邦以不规则的节奏, 音色, 力度和触键的变化来表现感情的波浪式发展, 演奏时应注意详细的力度标记及不同的触键方法。

再现部分, 是第一部分的“装饰音变奏”, 通过情绪的急剧变化为结束做准备。在这里, 不得不提到在这一乐章, 甚至是全曲最重要的一种诠释手法:Rubato, 自由伸缩处理。对此, 肖邦的解释是:“旋律的节奏会有松有紧、有快有慢, 但是伴奏部分还是要按照正常的节奏速度。”比如说一首曲子按照严格的节奏速度是十分钟, 那么在进行伸缩处理后全曲还是十分钟, 但在曲子内部有的地方需要稍慢, 那么这个时间差要在别的地方稍快一些补回来, 这样曲子会更有律动感。他要求符合一定的情感逻辑, 不能过分地进行自由处理, 这样会过于做作。

结尾处, 乐队轻柔的呢喃声中, 钢琴以深沉的低音进入, 引出一串缓缓攀升的三连音, 第二乐章在主音降A的萦绕中结束。

第三乐章:活泼的快板, 典型的波兰民间音乐玛祖卡的性格。钢琴的出场, 优雅地把人们从柔美的爱情带入到火热的舞蹈行列中。乐队的全奏巩固了音乐的玛祖卡性格, 而乐队与钢琴的齐奏以激动人心的光芒与活力将乐曲引入连接部分。在连接部分, 钢琴轻盈的律动与长笛、单簧管和大管的对话补充将我们带到了另一番景色中。在这里, 钢琴与乐队始终平等地对话, 在演奏中要注意左手与右手、钢琴与乐队间的协调配合, 还有钢琴连线间的音色与歌唱性。

在插部开头, 有四小节轻巧诙谐的弦乐引子, 预示了这一部分的音乐特点:scherzando戏谑地。民间音乐的性格在这里更完整地体现出来。在整个插部, 包括相当长的尾部, 演奏时要夸张地进行风格化处理, 将舞蹈般的节奏凸显出来。更要注意与乐队的紧密配合。

转入大调的尾声, 钢琴辉煌的炫技把全曲带入舞蹈的最高潮, 在高难度的手指跑动下, 还要注意勾勒出经常出现的右手双声部。最高潮乐队大齐奏的和弦后有一个短暂的停顿。这意犹未尽的停顿后, 钢琴自由的玛祖卡节奏优雅地呈现, 仿佛舞蹈结束前的不舍…但双手华丽震撼的音型还是将舞蹈引向终点, 全曲在乐队有力的和弦中圆满结束。

参考文献

[1]《50位伟大的作曲家和他们的1000部作品》菲尔·G·古尔丁 海南出版社

[2]《肖邦传》林洪亮 中国社会科学出版社

[3]《肖邦通信集》林洪亮 中国社会科学出版社

[4]《肖邦的创作》索洛甫磋夫 人民音乐出版社

[5]《如何演奏肖邦》雷古娜·斯门卡江 中国文联出版社

《黄河》钢琴协奏曲赏析 篇5

摘要：以《黄河大合唱》为蓝本改编的《黄河钢琴协奏曲》，具有重要的历史、文化、艺术价值，是历史再现、文化传承、中外艺术交流的结晶，体现出不朽的“黄河”精神。

关键词：民族性、标题性、钢琴技巧、创新、民族交响乐

正文：

钢琴曲《黄河》是我国最具影响力的钢琴协奏曲之一，它以冼星海《黄河大合唱》中的主要曲调作为各乐章的主体旋律基础，但乐曲发挥了钢琴协奏曲的表现特长，从新的角度阐发了原作的精神气概，从而赋予了它更新的艺术特色。作品有强烈的民族性、鲜明的标题性，创作手法独特，这些使其在国内外产生了广泛的影响。这部作品的旋律创作、民族调式和声的运用、配器手法的创新、曲式手法的灵活都对民族交响乐的创作有着重大的借鉴意义。

钢琴协奏曲《黄河》是根据冼星海同志的《黄河大合唱》改编创作的。《黄河大合唱》生于抗日战争时期，乐曲气势雄伟，音调简明有力，其某些段落，在广大的抗日军民中十分流传，鼓舞了中国人民的抗日斗志。钢琴协奏曲《黄河》较之《黄河大合唱》，是一次新的创造和飞跃。《黄河大合唱》原有八段，钢琴协奏曲《黄河》从中选择了富有革命性和战斗性的曲词作素材，构成四个乐章的钢琴协奏曲。

从整体构思上来看这四个乐章 , 围绕着黄河来描写人民战争，从与黄河搏斗到最后人民战争胜利 , 从开始充满矛盾戏剧史到最后矛盾解决 , 人民战争取得胜利 ,在调式上 , 他们采用了中国的民族宫调式和民歌旋律 ,而在曲式、配器、和声进行和整体构思上采用西洋的东西 , 因而这是别具特色的中西结合式交响乐。

《黄河》在结构上 , 钢琴协奏曲《黄河》打破了西洋协奏曲必须由 3 个乐章组成的形式，而是由 4 个乐章组成的。《黄河钢琴协奏曲》是第一部表现了人民战争伟大主题的钢琴协奏曲，在创作中既运用了西洋古典钢琴协奏曲的表现手法，同时又继承了中国传统音乐风格在这部作品中,钢琴占了极大的部分，钢琴技巧已发展到了最高难度和广度，充分发挥了钢琴的优势，在技巧上运用了刮奏、左右手音数不对称的多连音弹奏、紧密及大跨度和弦连接、轮指弹奏、刮奏、急速的琶音等等，尽显演奏者的精湛技艺，在钢琴上弹出了交响的效果。另外，这部作品还吸收了琵琶古筝等民族乐器的演奏特色，给听众耳目一新的感觉。

第一乐章前奏：黄河船夫曲

此乐章是回旋曲式的结构，由原《黄河大合唱》的第一首歌曲的完全改编，无论在旋律和表现意义上都是完全一致的。协奏曲一开始，以木管组吹出的半音阶生动地展现出黄河汹涌澎湃风狂浪险的宏伟场面。当主旋律进入时，我们听到了坚定有力的船工号子，船工们万众一心同狂风恶浪顽强地展开搏斗，乐曲的最后，是船夫们到达胜利的彼岸的场面。

第二乐章：黄河颂

此乐章是有引子和尾声的无再现的多段体式，整个乐章都在降 B 宫调式上，是原《黄河大合唱》中的第二首歌曲的完全改编，具有庄严雄伟的气质，钢琴以琶音形式从低音起到高音处用浓重而有力的和弦引出了整个乐章的 A 部主题乐曲的 B 部分是热情歌颂式的，赞美了黄河是我们五千年文化的发源地，C 部分更突出了黄河一泻千里的壮观景象，象征了中华民族刻苦耐劳的伟大精神。D 部分坚定有力的和弦，像是觉醒的中华民族屹立在世界东方乐曲结尾处突然减弱变慢，如同黄河水诉说着昨天的故事。

第三乐章：黄河愤

这是一个加引子有再现的 7 部曲式乐曲中有多次转调，矛盾逐渐深化。这个乐章主要采用了《黄河大合唱》中的第四首《黄河谣》和第六首《黄河怨》，在第三乐章《黄河愤》一开始，清朗的竹笛声吹出了陕北风格的引子，钢琴模仿古筝的琶奏弹出了欢快而明亮的曲调，乐曲进入 A 部，这是采用《黄水谣》的主题，整个调性在降 E 宫调上，描写了黄河水汹涌地流向东方，突然钢琴经过一个上行的音阶式音型，引出了悲愤的和弦，乐曲进入 B 部分。乐队中的铜管吹出了阴沉的阻塞音，这是日寇践踏着祖国的河山，人们四处逃亡，流离失所，一片凄凉的景象，在乐曲的 D部分，《黄河怨》的主题出现，此时，调性也变成了 B 宫调，在乐曲的 E 部中,调性又变成了降 B 宫调，爆发出一阵排山倒海的钢琴独奏，最后，乐曲又回到 A 部《黄水谣》的曲调，好似汹涌奔腾的黄河水仍川流不息地向东奔去。

第四乐章：保卫黄河

此乐章是有插部的变奏曲式，主题通过多次不同的变奏而得到多方而的发展。变奏中，通过改变旋律、变换和声或变换节奏、调式、调性及织体等手法来表现保卫黄河战斗的深入。它的结构是由引子、主题、九次变奏和六次插部组成的。此乐章是原《黄河大合唱》中的第七首《保卫黄河》和第八首《怒吼吧!黄河》改编而成的，是整部作品的重点乐章。《保卫黄河》引子部分，由铜管乐在 C 宫调上奏出了战斗性的号角声，木管组两次上行音阶推出了《东方红》的音调，此时弦乐组也加入了旋律层，声音嘹亮、宏伟，紧接着，钢琴坚定有力的八度向上冲击的一段独奏，形成巨大的战斗力。随即双手以快速的半音阶引出了节奏鲜明的音调，乐曲同时变成了 A 宫调。接下来是将这个单一主题加以变换，调性也变换频繁，使音乐展现出不同的层次，钢琴运用上下翻腾的音流，连续的和弦烘托出一幅壮丽的画面。在乐曲的最后部分了推出了庄严而雄伟的《东方红》主题旋律，表明了抗日民族解放战争取得了完全胜利，中国人民站起来了。

浅析钢琴协奏曲《黄河》的创作特点 篇6

【关键词】《黄河》 协奏曲 作品简介 创作特点

【中图分类号】G718.5 【文献标识码】B【文章编号】2095-3089（2013）01-0226-02

一、作品简介

《黄河》钢琴协奏曲，继承和发展了《黄河大合唱》的精神，整首乐曲就像一首时代的战歌，唱出了“国家兴亡，匹夫有责”的民族呼唤，号召人们英勇抗战，那雄伟的乐章，激发了人们的雄心壮志，歌颂了中华儿女和祖国的大好河山，向人们展示出一幅胜利一定属于人民的美好画卷。乐曲既有黄河船夫的号子，又有民间音乐素材，还有乡土味浓、豪迈硬朗的山西音调，极具浓郁的民族色彩，从而表达了中华民族的情感与精神，具有强烈的感人力量，深深打动着我们每一个炎黄子黄孙。

二、钢琴协奏曲《黄河》的创作特点

1.乐章结构上的特点

《黄河》是第一部表现了人民战争伟大主题的钢琴协奏曲。不仅每一段音乐都有醒目的标题和具体的文字说明，用以准确地表达特定的革命内容，而且塑造了鲜明生动的无产阶级革命英雄的音乐形象，从而把标题内容成功地体现出来。在表现抗日战争这一主题上，采用了各种艺术手段来进行描绘。在结构上，钢琴协奏曲《黄河》打破了西洋协奏曲必须由三个乐章组成的形式，而是由四个乐章组成的，因此也可称它为一部交响曲。在调式上，他们采用了中国的民族调式和民歌旋律，这样就产生了调式及曲调是中国的，而在曲式、配器、和声进行和整体构思上采用西洋的东西，因而这是别具特色的中西结合式交响曲。它在我国交响曲创作史上起到了突破、创新的作用，为我国的交响曲创作开辟了新的天地，它的历史功绩是不可磨灭的。

2.钢琴演奏技巧上的特点

在这部作品中，钢琴占了极大的部分。这里，钢琴技巧已发展到了最高难度和广度。充分发挥了钢琴的优势，把革命英雄形象及黄河汹涌的气势表现得淋漓尽致。这里在技巧上运用了刮奏、左右手音数不对称的弹奏、和弦连接紧密、跳度大、震音弹奏、飞速的琶音、模仿马蹄声节奏等等，尽显演奏者的精湛技艺。

3.集体创作的特点

在创作上，这首《黄河》钢琴协奏曲是集体智慧的结晶，显示出了集体创作的成熟及优势，值得肯定。起初由殷承宗、储望华、杜鸣心创作，杜鸣心由于工作原因不久就被调离，因此又请来了作曲家盛礼洪担任配器工作，同时加入了许裴星、石叔诚和刘庄。在经过第一稿试奏后，指挥家李德伦先生提出了第一乐章要“砸烂洋框框”①不采用西洋的奏鸣曲式的建议，因此在《黄河》钢琴协奏曲公演及公开发表时其作者署名为中央乐团集体创作。在创作第二阶段，即创作执笔阶段，由殷承宗、储望华、刘庄、盛礼洪四人负责执笔，他们每个人都献计献策，采用最好的方案，充分发挥了他们擅长的一面，并在实践中得到加强。

4.艺术上的特点

钢琴协奏曲《黄河》不仅吸取了原作《黄河大合唱》的精华，同时也将演奏器材运用得淋漓尽致。钢琴协奏曲《黄河》通过借鉴西方同类音乐体裁的创作经验和方法，在表现乐曲主题内容过程中，既充分发挥了钢琴音乐丰富的表现力和演奏技巧，乐队的作用也与此相得益彰，从新的角度阐发了原作《黄河大合唱》的精神气概。从而在两者适度的交相辉映交织中，成功地使乐曲成为一部具有鲜明的协奏曲的特征和中国风格的大型钢琴作品。但同时钢琴协奏曲《黄河》也并非十全十美，曲子上仍然存在有瑕疵，有的学者就认为“其整体气势和艺术魅力仍不及它的母体《黄河大合唱》”②。

5.历史上的特点

将钢琴协奏曲《黄河》置身于中国整个的音乐发展中来看，此曲积极探索出了一条西方钢琴协奏曲与中国名族音乐相结合的道路，实现了西方音乐和中国民族音乐相结合的特点，开辟了一条新的道路，并将中国创作音乐，特别是钢琴协奏曲的音乐创作提高到了一个新的水平，在整个中国钢琴音乐的发展中起到了举足轻重的作用，是一部具有里程碑的作品。

钢琴协奏曲《黄河》是一部优秀的革命作品，它是集合了群众力量所产生的。同时它也是一部优秀的钢琴作品，钢琴占了极大的部分。在这里，钢琴技巧已经发展到了一个极高难度和广度，同时这个曲子也充分发挥了钢琴的极大作用，把革命英雄形象和黄河的汹涌澎湃的气势表现的淋漓尽致。

参考文献：

1.中央乐团.《钢琴协奏曲（黄河）总谱》.人民文学出版社，1972

2.《毛主席的革命文艺路线胜利万岁——赞钢琴协奏曲（黄河）》（第5集）.陕西人民出版社，1971

注释：

①储望华.《黄河》钢琴协奏曲是怎样诞生的？[J].人民音乐，1995，（5）

第二钢琴协奏曲 篇7

一、作品的创作背景

《第二钢琴协奏曲》的创作开始于1899年，这一年刚好是拉氏从英国回国之后，在英国期间，他被邀请演奏了自己的作品并亲自指挥演奏了他的管弦乐幻想曲《悬崖》，在此之后的一段时间里，拉氏开始构思并创作《第二钢琴协奏曲》，在1899年到1901年这三年时间里完成了这部宏篇巨著的写作。十九世纪末期，沙皇残酷的专制统治与人民之间的矛盾日益激化，而《第二钢琴协奏曲》的创作正处在俄国历史上著名的大革命爆发的前期，由此可见，此曲的创作是俄罗斯特定历史时期下的产物，反映了拉赫玛尼诺夫对现实生活状况的不满和希望寻求心灵上的依托。

这部作品使得拉赫玛尼诺夫确立了他在音乐界的影响和地位，并于1905年获得格林卡奖。c小调《第二钢琴协奏曲》可以说是拉赫玛尼诺夫创作生涯的一个重要的转折点，他是作曲家经过十多年意志消沉和创作危机后重新燃起的创作力量。

二、作品展示了浓郁的俄罗斯“民族性”与忧伤风格

拉赫玛尼诺夫的创作通常是与传统的俄罗斯音乐文化发展一脉相传的，使得他的音乐具备了鲜明的“民族性”。拉赫玛尼诺夫属于俄罗斯、属于发展了几百年的俄罗斯音乐文化，同时，拉氏将俄罗斯音乐的风范、俄罗斯音乐的精神引向了今天，并且，由于他和许多俄罗斯作曲家的共同努力，使俄罗斯音乐深入人心。

在第一乐章中，用于将主声部庄重雄伟的主题同副声部明亮又充满幻想的慵懒进行对比，体现典型的“俄罗斯东方”风格(类似的旋律在博洛宁、里姆斯基—科萨科夫和其他俄罗斯作曲家的音乐中经常能听到)，结尾副声部的抒情短歌也符合这一旋律的东方色彩，这与奋进有力的主题形成了对照。协奏曲的抒情中心点在第二乐章，这一乐章基本上是作者真情流露出的非同一般的旋律，体现了旋律大师拉赫玛尼诺夫无比的才能。也可以说，是俄罗斯民歌的风格特点决定了《第二钢琴协奏曲》的音调发展类型和作曲形成原则。

从创作个性上来看，拉赫玛尼诺夫的作品常常引用来自中世纪格里高利圣咏中《末日经，最后的审判》的旋律。这个音调在西方音乐中通常被认为是象征“死亡”的形象。虽然不少作曲家都曾使用此音调，但拉赫玛尼诺夫要比其他作曲家更偏爱此旋律。即使在他晚期的一些作品，如《帕格尼尼主题狂想曲》、《第三交响曲》及《交响舞曲》中仍然可以看到。在《第二钢琴协奏曲》的第二乐章的中部(第112小节)乐队声部中亦悄然奏出“死亡音调”。它向我们表明了拉赫玛尼诺夫音乐创作中悲剧性因素的一个侧面。

对于音乐历史上不可忽视和不可遗忘的作曲家与作品，人们的评价也一直在持续。“拉赫玛尼诺夫综合了李斯特的强烈的钢琴风格传统以及格林卡以来的俄罗斯传统音乐中具有广泛咏唱性和质朴的情绪表现力……”，这段文字从音乐风格角度概括了这部协奏曲的总体风格特征，并且从一定意义上反映了拉氏在音乐上的“继承性”特征;又如“……此时正值俄国革命前夕，整个俄国正处于统治阶级的残酷统治之下，好似一座监狱，许多知识分子对现实深感不满和苦闷。在《第二钢琴协奏曲》中，拉赫玛尼诺夫一方面以深沉的音调抒发他内心的忧郁与悲伤，另一方面也通过气势磅礴的高潮来表达他满腔的激愤”，这段文字从当时的社会背景，以及拉氏在这一创作阶段作品的主要风格和创作特征上总结了“协奏曲”所暗含的精神气质;另有一些文论中将全曲的风格定位于“浪漫俄罗斯经典忧伤风格”。我的理解是，除了上述对于此曲的概括之外，还可以认为这是作曲家一种心理上的苦闷、悲哀的宣泄，因为音乐毕竟有暗淡、有起伏、有高潮，同时，这些有关音乐表现力上的形容词或者说用于音乐分析上的某些词汇在这里变为了一种对于音乐风格特征、音乐情绪特征的概括。

三、作品独特的创作手法

1. 独特的创作过程

《第二钢琴协奏曲》创作过程很特别，他并没有按照常规的先后顺序写作，而是先从第三乐章写起，原因是接受达尔医生的有效治疗后的拉氏思如泉涌，他深怕这珍贵的创作灵感会很快地又消失掉，便立即动笔写下了协奏曲的第三乐章(并且迸发出的第一个创作火花就是第三乐章前奏的华彩段)，拉赫玛尼诺夫把最精彩的创作构思放在最关键的第三乐章可能也是此协奏曲的如此成功的原因之一。紧接着是柔美宽广的第二乐章，二、二乐章完成之后，拉氏迫不及待地想知道公众的反映，就率领莫斯科爱乐乐团在一次慈善募捐音乐会上上演了这两个部分，他本人亲自担任钢琴独奏，演出获得成功之后才接着把第一乐章完成。

2. 独特的开篇方式

乐曲的一开头，拉赫玛尼诺夫便打破协奏曲通常是由乐队的某一乐器把主奏钢琴逐渐带入或是由整个乐队辉煌的和冗长的演奏开始，而是由钢琴奏出的八个似悠远钟声的和弦，仿佛倒叙一般，把听众缓缓地带入作曲家的童年回忆中，既具有震撼力又自然简洁。

3. 交响性的协奏曲

拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲既能表现钢琴高超的演奏技巧，又注重与交响乐队之间的比例关系，所以被称为“钢琴交响乐”。比如第一乐章开始部分打破了乐队演奏呈示部引子的惯例，改由钢琴独自缓缓地奏出，极具特色。在这里没有刻意的炫技和华丽的修饰，却又恰如其分地突出独奏乐器，可见，拉赫玛尼诺夫的作品都是以感情表达和独特构思为基准进行创作，他的协奏曲风格偏重于交响性;又如第二乐章的再现部是通过弦乐以庄严肃穆的进行曲风格再现主部的第一主题，钢琴则以八度和弦构成的发展部核心动机进行交相辉映，“交响化的钢琴协奏曲”在这里做了充分的体现。

4. 注重旋律

研究拉赫玛尼诺夫第二协奏曲的创作风格特点，旋律高调、形象特点是理解该作品的必要条件。在拉赫玛尼诺夫看来，旋律是音乐的“首要因素”，无论他的哪一部作品，最先深入人心并打动听众的都是他的旋律。人们常用“抒情性”或“歌唱性”来形容他的音乐，他继承了俄罗斯音乐的传统，是继柴可夫斯基之后俄罗斯最伟大的旋律大师，他的旋律真诚、质朴，具有很强的音乐感染力。拉赫玛尼诺夫还很重视复调旋律的写作，他在乐曲中多次采用了两条以上旋律线相结合，或者钢琴与乐队把各自不同的旋律相结合的形式，经常在高低声部或钢琴与乐队中清晰可见，这种形式能够更深层地表现作曲家复杂的思想感情和精密的立体性思维，这正是他的钢琴织体的鲜明特色，各个声部共同构成完美的结合。

拉赫玛尼诺夫作为二十世纪上半叶最重要的作曲家和演奏家之一，以他对音乐的执着、勤奋和天赋为后世留下了许多宝贵的音乐作品，为俄罗斯乃至世界作出了巨大的贡献。这首经久不衰的《第二钢琴协奏曲》经过岁月的洗礼，并没有被人们所遗忘，而是越来越多地出现在世界各地的音乐舞台上，成为世界音乐宝库中不朽的典藏。

参考文献

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[2]卢格霖.拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲:演绎民族风格特色[J].音乐研究, 2009, (4) .

[3]朱军, 靳涛.从拉赫玛尼诺夫的第二钢琴协奏曲看其创作风格[J].人民音乐, 2002, (8) .

第二钢琴协奏曲 篇8

从1919年到1925年肖斯塔科维奇就读于列宁格勒音乐学院, 由于卓越的创作才能, 他的毕业作品《第一交响曲》Op.10引起了国际乐坛的注意。1927年, 他参加了在华沙举办的肖邦国际钢琴比赛, 并获得荣誉奖。

1922年, 肖斯塔科维奇的父亲离世, 他不得不为维持生计而愁苦, 平时利用课余时间到电影院为默片演奏钢琴进行配乐来赚钱生活费。这样的生活经历使得肖斯塔科维奇形成了他日后的主要音乐语言风格——戏剧性的情景描述风格。

1937年10月21日, 《d小调第五交响曲》Op.47演奏, 标志着肖斯塔科维奇的创作进入了成熟时期。同一时期他还为电影进行配乐, 如:《马克辛的归来》 (1936-1937) 、《沃洛恰耶夫的日子》 (1937-1938) 、《革命摇篮维堡区》 (1938) 、《伟大的公民》 (1938-1939) 、《带枪的人》 (1938) 等等。

50年代以后, 肖斯塔科维奇创作了一系列以历史英雄为题材的作品, 音乐语言中充满着民族音乐的因素, 用极具歌唱性的音乐表达着民族情感, 晚年时期又创作了近四十部作品。

1966年9月24日, 他被授予了苏联的两种最高奖赏:一个是“社会主义劳动英雄”称号, 一个是“列宁勋章”。

1975年8月9日, 肖斯塔科维奇在莫斯科逝世。

1957年, 肖斯塔科维奇的儿子马克西姆即将从莫斯科中等音乐学校毕业, 因此他特意为儿子创作了《F大调第二钢琴协奏曲》, 同年5月10日在莫斯科音乐学院音乐厅由马克西姆主奏钢琴进行了首演。

这一年的肖斯塔科维奇已年过半百, 在两次民众批判的打击下, 作曲家学会了如何控制自己的情绪来表达自己的想法, 创作生涯的跌宕起伏使其作品不再年少轻狂。他处在一个特殊的社会环境中, 凭借丰富的人生阅历造就了稳定成熟的创作风格, 他坚持以古典作曲技法和形式进行浪漫主义的创作, 作品风格也趋于冷峻, 深沉。

20世纪中叶, 为了突出人物的形象、加强戏剧性和渲染气氛等需要, 影视制作人通过录音将影片配上背景音乐, 从而成为了一种崭新的综合艺术。当时除了肖斯塔科维奇还有很多作曲家也创作过电影音乐, 比如普罗科菲耶夫、哈恰图良、沃尔顿等。在众多优秀的作曲家笔下大量优秀的电影音乐作品成出不穷。

肖斯塔科维奇在长达42年的电影音乐创作中成功地为二十多部电影创作了电影音乐。他年少时曾因父亲过世, 为了维持全家生计, 他在电影院当过钢琴师, 这样的经历在某种程度上, 成就了他成为著名的电影配乐作曲家。无论生活的好与坏, 他对音乐的热爱让他的一生都与电影音乐结下了不解之缘。

肖斯塔科维奇的创作的作品风格充满了性情乖张的旋律、繁衍多变的节奏、戏剧性的情绪变化, 以及史诗般、又富有哲理性的音乐结构。他的创作风格与他毕生都在从事的电影配乐有着千丝万缕的联系。肖斯塔科维奇晚期的作品《第二钢琴协奏曲》Op.102, 此曲把电影配乐的创作倾向体现得淋漓尽致。多元化的素材运用游刃有余。戏剧性、即兴性、简洁的音符、多变的节奏清清楚楚的体现在这首乐曲中。

1.戏剧性:肖斯塔科维奇对莎士比亚的戏剧十分痴迷, 1963年苏联拍摄的莎士比亚名著改编影片《哈姆雷特》 (Hamlet) 都是由他来担任配乐的。

2.简洁的音符。呈现出单纯天真的情感。

3.音乐表现的即兴性。虽然第一乐章的华彩部分结构上比较完整, 但是就音乐而言, 笔者认为肖斯塔科维奇的华彩段, 旋律简单、节奏单一、没有辉煌的炫技不够热烈。

4.多变的节奏。带动音乐自由的流动。

由于肖斯塔科维奇《第二钢琴协奏曲》的童趣, 此曲曾被迪斯尼动画公司用于《幻想2000》的动画配乐, 描述的是喜剧版安徒生童话《小锡兵》, 内容则是关于一个独脚小锡兵和一尊芭蕾人偶的爱情, 像所有爱情故事里一样, 一个坏心眼的小丑要夺走芭蕾人偶, 在小锡兵与小丑对抗的时候小锡兵不慎跌落窗外, 从下水道一路漂流到河里被鱼吞下最后鱼又被打捞上来卖回到主人家里, 经过千辛万苦小锡兵终于又回到了心爱的芭蕾人偶身边并赢得了最终胜利。音乐栩栩如生的刻画了人物形象、清晰的呈现了曲折离奇的情节变化、鲜明表达了音乐的矛盾冲突, 音画完美融合。

第二钢琴协奏曲 篇9

一、圣桑作品研究现状

迄今为止,国内对圣桑的研究还不够深入,多是在西方音乐史著作中的生平介绍,或者对其作品的文献资料仅仅是处于欣赏普及层面,缺少对钢琴协奏曲的深入研究,尤其是从某部作品出发来全面阐述研究的论文著作更是稀缺。主要的论文与著作分析主要五类:第一类是对圣桑的生平简介或者圣桑在钢琴曲创作方面的论文与著作,如孙皓的《大师中的“通才”圣桑》;二是对圣桑钢琴协奏曲的研究论文与著作,如邵鲁的《法国式的典雅——圣桑两首钢琴协奏曲》;三是圣桑的钢琴交响诗、钢琴交响曲的研究论文与著作,如张鹏远的《深桑第三交响曲的研究》;四是对圣桑大小提琴协奏曲的研究论文与著作,如延玫的《圣桑a小调第一大提琴协奏曲研究》;五是对圣桑歌剧创作的研究论文,如王韵晶的《虚诳的情歌壮烈的悲剧-析圣桑的歌剧〈参孙与大利拉〉》。

二、《g小调第二钢琴协奏曲》的演奏技巧

很多人一提到圣桑的钢琴协奏曲,就会第一时间想到圣桑的这部《g小调第二钢琴协奏曲》。作为圣桑五部钢琴协奏曲中最具代表性的协奏曲,《g小调第二钢琴协奏曲》体现了圣桑炉火纯青的演奏技巧。在《g小调第二钢琴协奏曲》中,有着不同于以前的大胆创新:作品将就优雅和谐的技巧演奏,注重对主奏内容的烘托表现。在一定程度上,圣桑性格中的豁达宽容与他开放的音乐理念促使在创作中可以吸取其他作词家与作曲家的创作优点,并能有所创新,这些在《g小调第二钢琴协奏曲》中都可以发现。因此,有必要对此协奏曲的三个乐章的演奏技巧做出分析。

(一)持续的行板

首个乐章作为典型的奏鸣曲式,开篇引子拉开了整个曲目的开头,从低音区自然厚重地转向中高音区。在行进过程中,行板中的中庸特点既远离了明快的速度,也不会让人有着太多的抒情与想象。可以看出,圣桑在此协奏曲的首个乐章使用了一些左手切分技巧。正是这种左手切分技巧使得乐章在一开始就在抒发情感的同时融合了一些律动的节奏感。当然,圣桑在使用左手切分技巧的同时,也加入了很多琶音技巧用来增强节奏。此外还有踏板的使用技巧,踏板运动得当可以让演奏具备光彩性与旋律感,这就是踏板持续性的辅助作用。同时,在乐章中的某些部分还需要抒情性慢板,以便让乐章在视听效果上更具有吸引力。

引子中的三拍可以让即兴演奏更具自然效果,个人情感随着节奏而逐步展现,在引子部分不存在小节线,这让作品在运动旋律上一气呵成、天马行空、行云流水。正是这种无小节线的创作特点让后面乐章中呈示部主部主题更加突出,同时对对强有力的柱式和弦的演奏提前做好了准备。作为第一乐章的核心,引子在展开部、华彩等方面都有着独特性,这种强有力的和弦特点让管弦乐队的演奏效果更加干脆果断。在管弦乐减弱中显示部的主部主题逐渐显现,主部主题旋律随着管弦乐的衬托更加清晰。此部分左手作为分解和弦,首音采取稳定性与厚重感的八度,而右手是表现抒情优美的旋律的,在演奏中要展现那种从容不迫与怡然自得,主部主题的重发手法让主体更加稳固,且主题获得发展,旋律更加自然,十六分音符与三十二分音符的交替也变得更加和谐。在再现部也是如此,通过采取不同于呈示部主题的相反发展手法,将原有分解式伴奏转变为强有力的八度与流畅性的琶音,逐步实现乐曲的高潮演奏。呈示部的副部主题中有一种延续性对此,原有节奏也发生了变化。通过强有力表现手法在主部主题在结束时的使用,让乐队之间柱式和弦交替使用,展现一种恢弘气势,而相对的副部主题,其伴奏部分采取的是节奏委婉优雅与右手律动相契合。在一定程度上,圣桑此处两个主题的使用是对传统的创新,它打破了传统布局中主部主题与副部主题的矛盾冲突,实现了主部主题与副部主题的连接,在听觉效果上具有明显的延续性。

总地来说,圣桑再协奏曲的首个乐章重点强调的就是引子的使用。相比法国其他钢琴加的协奏曲在首个乐章中的钢琴技巧,圣桑更多的是用“慢”表现协奏曲的美。这就使得圣桑在首个乐章中用慢的中庸行板来实现律动与情感的完美结合。这种中庸行板演奏技巧让乐章一开始便具备了一点点忧伤之情,这是和作者的生活经历密切相关的——作者对法国音乐没落现实的哀伤与自叹。当然,圣桑也并不希望将自己的哀伤与自叹注入钢琴演奏中,他更加希望通过钢琴键弹出的音符是闲适的,是优雅的,是毫无粉饰的。为此,圣桑在首个乐章采用了左手切分、琶音等技巧来明确整个协奏曲的曲式结构。

(二)诙谐的快板

《g小调第二钢琴协奏曲》的各个乐章都有着自己独特性,同时乐章之间也有着必然的内在联系,正是这种整体与部分的美学特性让协奏曲在部分律动感与节奏的诙谐快板中实现了统一。

以协奏曲的第二乐章为例。圣桑在演奏第二乐章时,借鉴了一些浪漫主义主调演奏技巧。其实,早在第一乐章,圣桑就使用左手切分、琶音等技巧时就在演奏中融入了浪漫主义主调,只不过当时新古典主义复调音乐演奏技巧较多,而浪漫主义主调演奏技巧较少,致使新前者掩盖了后者而已。而在第二乐章,圣桑非常注重节拍、节奏与浪漫主义音乐的融合。例如,对于一些节拍与节奏,圣桑往往采用八分音符来加强线条的节奏感与律动性。当浪漫主义音乐的抒情与八分音符演奏的节奏感相融时就出现了诙谐的快板。对于协奏曲本身而言,这种快板不仅能够有效把控全曲的感情基调,而且能够强烈地全曲的主题思想;对于听众而言,这种快板节奏明快、感情丰富,能够以轻松、活泼的听觉效果给听众的思维带来激烈的交织与碰撞,从而引起听众的共鸣。

与第一乐章相比,圣桑在第二乐章加强了乐队与钢琴的配合。究其原因,是因为圣桑在第二乐章强调的是诙谐的快板,而这必须需要乐队的加入才能实现。在配合方面,圣桑使乐队与钢琴实现了完美协调,让整个乐章显得毫无突兀之感。这与本章轻松灵动的感情基调相一致,欢快中透露着优雅,在对旋律的听觉感受中能够获得整齐划一的主题特点,正是这种新鲜明朗的视觉特点让听众感受到钢琴演奏中的精致优雅。此处便可发现作者的用心之处——精致处理,感受音乐的特有美感。

(三)急板

第三乐章中曲调逐步走向高潮,乐曲结构上也不同于以往协奏曲,追求的是慷慨激昂、热情似火与活力无限,正是这种同鸣奏曲式让人感受了音乐带来的震撼享受。钢琴独奏引子在主部主题中的呈现也是在乐队演奏之后,让人感受到塔兰泰拉舞曲风格。在表现恢弘大气的舞蹈场面上,塔兰泰拉舞曲能够游刃有余,圣桑所采取的三连音的节奏也能够将紧凑生动、活泼灵巧的音乐形象进行展现。正是这种轻松欢快,急速而律动感强的塔兰泰拉舞曲演奏风格让协奏曲演奏扣人心弦。这与圣桑推崇的音乐要具有美感是一致的。另外,由于圣桑在第三章想要表现的音乐特点与感情基调是慷慨激昂、热情似火与活力无限。因此,他在重点强调了此乐章的副部主题部分,在演奏中通过朗朗上口的旋律节奏展现宏大的舞蹈场面。从演奏技巧上看,圣桑在此乐章采用了双附点节奏来实现快板。

本章作为全曲的结束部分,在调式调性和节奏旋律上都有对全曲感情基调的巩固性,这才是作用的真正突出点。通过快速跑动的节奏与奔放的旋律感来展现整个作品的感情基调,让恢弘气势直接让人享受。

三、结语

圣桑是一位全能型作曲家,作品中蕴含着作曲家的痕迹。圣桑的作品中既有庄严刚健的奖之作,也有流畅婉转的和谐之美,正是这种丰富多样的创作特点,让他的每一部作品都有着独特性,这些音乐体裁的创作让无数人折服,那些优秀的作品,也许不是那么激动人心,但是足以让人心旷神怡。他是一个始终不渝、始终保持自我独特风格的伟大作曲家与演奏家。

摘要：卡米尔·圣桑作为法国音乐的启蒙者,其钢琴演奏技巧具有非常浓厚的艺术特性。本文以圣桑的《g小调第二协奏曲》为例,采用文献法、归纳演绎法首先对圣桑作品研究现状进行了说明,然后采用音响分析法对其《g小调第二协奏曲》中的演奏技巧及其艺术特性进行了深入浅出的分析与研究,内容虽少,但指导性强。

关键词：圣桑,《g小调通大学第二钢琴协奏曲》,演奏技巧,艺术性分析

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[5]田可文.中西方音乐通史提要[M].中国地质大学出版社,2000.

第二钢琴协奏曲 篇10

关键词：肖斯塔科维奇,《第二钢琴协奏曲》,艺术表现,演奏技巧

一、作者简介以及创作的时代背景

肖斯塔科维奇是前苏联杰出的作曲家、钢琴演奏家、音乐教育家,他是世界公认的20世界最伟大的交响乐作曲家之一。他9岁从其母学习钢琴,13岁考入列宁格勒音乐学院,6年间完成了十年应学完的课程,人们都赞不绝口地称他是“苏联出生的第一个天才”。他一生几乎涉及了音乐创作的各种体裁,作品多达300多部。肖斯塔科维奇不同于历史上的多数作曲家,他出生的那一年,革命的余震未消,他极富正义感,对祖国和民族的命运深切关注;他热爱自己的祖国,拥护苏联政府的文艺政策;他屡遭挫折,但是他对祖国、对民族、对正义的信念坚忍不拔。

1953年,斯大林去世,带来了一个自由开放的时代,社会变化了,创作空间变得自由了,肖斯塔科维奇抓住了大环境的改变,他的第二钢琴协奏曲创作于1957年,是一部比较外向的作品,这是他为了让儿子马克西姆展现天赋并且为他即将从莫斯科音乐学院毕业而特意谱写的。这时的肖斯塔科维奇不再青春气盛,他的一生创作经历了沧桑,几十年的创作经历也使他的创作风格变得成熟稳定。

二、创作的特点

肖斯塔科维奇的创作风格与灵感始终都是一贯的,他的音乐绝对是20世纪的,大胆地使用不和谐音,极度地拓展调性。也许是因为他一生深受苦难,音乐中常带有一种阴郁的特质,而且最大的特色是它紧张探索的旋律,还有丰富、立体、多变的节奏。第二钢琴协奏曲在古典曲式结构控制下,广泛采用动力性节奏与高度半音化的和声以及半音化的旋律装饰,营造出一种简洁明快的美丽。作为送给儿子毕业的礼物,肖斯塔科维奇一反平时创作中的阴郁风格, 全曲被一种明媚典雅、幽默淘气的气质所笼罩,显示了肖斯塔科维奇仿佛回到了他自己的年轻岁月。

三、音乐技巧分析

《第二钢琴协奏曲》第一乐章有一种饱满的革命情绪。在开始部分前两小节先由大管奏出俏皮的引子,接着加入单簧管和双簧管。钢琴从第八小节开始用一种回答的方式揉入旋律,手中流泻出八度音的单旋律,F大调,演奏者要注意第一乐句的进入,融入到乐队营造的那种俏皮、轻松的气氛中,弹出圆润优美、轻松自如的第一主题,与乐队形成鲜明的对比。

主题的呈示使用了较有特色的“肖斯塔科维奇”八度进行表现,即双手在高音区相隔八度演奏同一曲调,音色晶莹透亮,这种表现手法在这一钢琴协奏曲中被多次运用。在这一主题中,肖斯塔科维奇运用了大量的半音进行填充,这些半音线条使得整个和声的进行更富有色彩性。第一主题反复一次后,钢琴在小军鼓的伴奏下奏出了模仿号角声的马达式的音型。由此进入了第一乐章的连接部。这个连接部,并不像一般的奏鸣曲的连接部是走句形式,而是由拥有具体的音乐形象的一个主题担任连接部。

连接部采用了对小军鼓节奏的模仿发展主题,调性不稳定,节奏是这一主题的最明显的特征。其中“长短短”式的马达节奏也是肖斯塔科维奇创作的一个显著的标志,这种节奏型在快速的音乐中常常给人一种斩钉截铁、毫厘不爽的感觉。在这一主题中,便运用了这种节奏,表现了一种向前的冲力,由于回避主音F的出现,同时还出现了还原B的,有向C大调离调的趋势。演奏者在演奏这部分时,一定要注意十六分音的弹奏,手要离键盘近一些,动作尽量要小,声音要碎一些,轻一些,练习时每一小节都要有两个支点音, 分别在第一拍和第三拍的头一个音上做,还可以分别在这个拍上稍踩一点踏板,这样回荡着一种多彩和跳动的感觉。紧接着出现了八小节采用主部主题材料进行发展的连接段(41-48小节),主要利用和弦进行频繁离调,整个过程从F大调开始,经过降A大调、降D大调,f小调,F大调,降D大调等,最终结束于C大调半终止。

副部主题更富有歌唱性,展现了连贯的抒情风格,是典型的俄罗斯旋律,与充满活力的主部主题形成鲜明对比,调性稳定运动于d小调。演奏者在弹奏时,一定要把连音弹好,手指触键的部位应该在指尖靠后的部位,可以稍加一点手腕去带动手指,使音色更加连贯、圆润,旋律更加有起伏感,再加上乐队跳动的节奏,给人听觉上是一种轻松的感觉,像是在倾听一段动人的故事,更是一种享受。最后在84小节开始的几个神秘的和弦把我们带入了富有戏剧性的展开部。

展开部以乐队强奏开始,钢琴以跳跃的八度音阶与乐队相抗衡。乐队骤然嘹亮地奏出原钢琴主部主题,钢琴用爆发的音律与乐队营造一种喧嚣的气势。在技术上也有一些值得我们注意的地方。前四小节的前奏把人们从优美抒情的副部主题带入另一个世界。钢琴八度音进入时,手指要结实一些,而且下键要整齐,声音要短一些,因为这个前奏是特强(ff),因此还要加入踏板,让踏板和钢琴的八度音烘托出一种惊心动魄的感觉。紧接着从92小节开始乐队以主部材料进行展开,调性是G大调,从100小节开始,乐队用连接部材料进行展开,调性为E大调,钢琴始终用八度音与乐队进行激烈地竞争与对抗。在长时间弹奏特强的八度时,我们在平时的练习中一定要从慢练开始,尤其是手较小的学生,手一定要靠近键盘,声音要从键盘里有准备地“抓”出来,寻找一种短促、尖锐的声音,但弹完每一个音之后,手都是放松的。慢练弹好之后逐步增加速度, 可以用加重音的方法去练,从而最终把八度弹得轻松、富有跳跃感。在102小节时出现了双手一起弹奏的过渡句,在这部作品中,这样的过渡句也多次出现。在练习这样乐句时,右手位置不变,左手跨度比较大,因此左手必须提前做好准备,并且借助踏板的力量把声音连起来。在这里,重音是关键,把重音弹出来之后,以便把旋律弹得更加整齐、均匀,手指要积极,节奏不要赶。在109小节出现双手反向八度弹奏与32分音符半音阶的衔接,这又增加了一些技术难度,而且频繁出现,因此,我们也要单独拿出来练习它,在这里介绍一些练习方法:首先这些难点不要孤立地去练习,一定要和前、后小节联系起来练;其次就是在左右两手上再增加难度,即右手比原谱移高八度练或左手比原谱移低八度练习,从而回归原谱弹奏更加简便。到117小节乐队在降B大调上又以主部材料进行展开, 与钢琴的对抗更加激烈,紧接着钢琴又以快速16分音符进行衔接, 把乐队带到A大调上又以主部材料轻松地展开,钢琴以切分音的形式与乐队应和着,最后钢琴用分解八度和八度三连音的响亮音响, 把发展部分推向高潮(173小节),这个部分是用副部主题进行展开的。当乐队以fff的力度奏出主题时,钢琴演奏者应在气息、情绪上与乐队融为一体。钢琴声部用快速16分、32分音符奏出上下起伏的旋律,推动音乐向前进行,与此同时回荡着多彩和跳动的旋律, 这时给人一种波涛汹涌的感觉。节奏上要与乐队一致,两手要准确弹奏出6连音、7连音不断变化的节奏型,要一气呵成,突出左手的低音,情绪的发展要随着乐队走。高涨情绪渐渐平息后,一切万籁俱静,取之而来的是俏皮、幽默的半音化的旋律(186小节)即华彩乐段,这部分是钢琴的独奏段落,是一个二声部的复调,也像一个“小赋格”,主部旋律在左右两手交替出现,比一开始出现的主题 (第7小节)更短促、更活泼,不断变化的旋律给人捉摸不定的感觉。演奏时注意断奏的动作尽量要小,触键敏捷,手指保持坚挺, 感觉象小精灵在用脚尖跳舞一样。

再现部(222小节),乐队和钢琴一起回归F大调,并且由管弦乐队奏出悦耳的主部主题,钢琴以波浪式的16分音符作为背景烘托, 那种调皮、幽默的音乐形象又在我们耳边响起,这时我们应该注意和乐队音响的平衡,要突出乐队的旋律。到238小节,钢琴再现连接部主题,值得注意的是这部作品在再现部省略了副部主题,也许是特殊的连接部结构导致,因为这部作品的连接部不是一般的连接句,而是一个音乐形象。音乐经过钢琴和乐队对主部主题和连接部的再现后直接进入快乐的尾声,主旋律最后在强有力的和弦中欢快地结束全乐章。

四、结语