小提琴专业表演心理学论文

小提琴专业表演心理学论文（精选7篇）

篇1：小提琴专业表演心理学论文

小提琴专业表演心理学论文

一、台下准备工作

对于乐曲的熟悉以及练习程度也是决定小提琴表演是否成功的一个重要因素。小提琴的节奏与速度练习都是通过左右手按指以及运弓来训练左右手的肌肉技能以达到某种预想表演效果。节奏练习,如《西班牙交响曲第一乐章》的开始部分，两串连续的琶音在乐曲一开始就给演奏者一个挑战，演奏高把位琶音时很容易出现节奏模糊，或是左右紧张导致的按音不准等问题。在演奏多音的乐句时，节奏的准确性和均匀性主要是靠左手指的动作来体现，但运功实际上右手运弓也起了很大的作用，可以通过均匀的分配和精确的换弦把音符演奏的很均匀。这样的一连串音最好的训练方式就是改变乐曲本身的节奏型或变化成一些短小的节奏来练习，如小附点或是小切分，或是三个音一组，四个音一组的练习。③在练习的时候通过变换节奏练习锻炼左右手的肌能，并加以重音将复杂的音组或者音串分成短小的节奏并加以重音训练，但在实际演出的过程中只是通过内心来强调重要重音。如此类似以上节奏训练，放慢速度练习，分块练习，这样都能很大程度上改变拉奏的清晰度和准确度，也给实际演出时增添很多信心，给成功地表演多了一份保障。

二、虚拟舞台和真实舞台

1、模拟虚拟舞台

音乐表演是一门听觉和视觉的艺术。我们可以通过各种方式给自己虚拟“舞台”，更加客观的从听觉上认识自己的演奏，而不是一味的主观的练习。如给即将演奏表演的乐曲录音，通过自己听自己的录音，有时会发现音准并不是想像中那么精准。小提琴是一门对音准，节奏要求极其高的乐器，包括分指并指两音之间度数关系，或是和弦的按指，一定要演奏地非常精准，录音出来的`效果才是悦耳的。在我们平时的练习中需要慢练，在慢练的过程中仔细分析手指间的关系，耳朵去辨别音的精准度，这样才能保证高质量的小提琴演奏。

2、适应真实舞台

表演离不开舞台和观众。如何很好的克服舞台和观众带来的紧张感，以及如何去适应一个与练习截然不同的环境是表演者表演前应充分去适应的。我们练习小提琴往往是一个人在琴房里练习，这时音乐完全是自我的被欣赏的且对象只有一个人。我们可以逐渐增加欣赏音乐对象的人数，第一步：可以请自己三两好友来观看自己的小提琴演奏，这可以缓解自己心里觉得专业听众给你带来的紧张感。第二步：可以走出琴房，去适应新的演奏环境。在小的琴房运弓花很小的力声音就会传的很远，如在容纳千人或几百人的演奏厅音乐传出去的程度就有所不同，所以在表演前去适应新的环境，不仅让你的琴适应新的环境，身心也会更加放松的演奏。第三步：请几位你非常敬畏的音乐专业的老师在正式对外表演前听你的演奏，老师们的指导也给我们心里多了一份肯定。

三、如何表演的尽善尽美

1、表演状态时始终如一

不论是小提琴演奏或是声乐演唱，表演者都必须融进所表演的曲子里全身心投入，观看者才能感受到乐曲表达的音乐情感。如演奏小提琴乐曲萨拉萨蒂《流浪者之歌》时，从伴奏的第一声响起演奏者想像着吉普赛民族那种放荡不羁的热情似火的民族性格，以及整个乐曲悲壮激昂的音乐情绪。在杨毓伦老师的表演课上，老师曾经说过在演奏完最后一个音的时候演奏者的情绪还要融在音乐里，不能突然结束前面渲染很久的音乐情绪，也就说明表演时状态要始终如一的投入在音乐里，直到音乐真正结束，观众的耳朵得到“饱足感”，这样的音乐表演才是出色的完整的。

2、面对失误如何应对

在演奏小提琴时，失误是常有的事情，即便是大师演奏也会有微小的失误，但是如何将失误漂亮的补救是一个演奏者该思考的问题。如遇到忘谱或者拉错的情况，从笔者自身经验来说，最好的解决办法就是不要停顿继续拉奏下去，因为一旦演奏停顿下来演奏状态就会打破，从观众的角度来说表演也中断了。所以遇到以上情况要继续找到自己熟悉的旋律拉奏尽快在台上调整状态，克服拉错的心理，保持放松心情完成整首乐曲的演奏。

四、总结

表演心理学是一门运用极为广泛的课程，这门课程旨在为演奏者更好的在舞台上表演提供了坚实的理论基础，在小提琴演奏中起到了具大的作用。以上为笔者的自知拙见，望与广大专业音乐学习者以及音乐爱好者交流分享。

篇2：小提琴专业表演心理学论文

彭磊

安徽艺术职业学院音乐系管弦教研室主任、单簧管教师、三级演奏员，中国管乐学会会员、中国音乐家协会单簧管学会会员、安徽省音乐家协会会员、安徽省音乐家协会西洋管乐学会理事。

2003年毕业于南京艺术学院音乐学院，师从王振先教授。2005年举办个人独奏音乐会。2008年随安徽省交响乐团赴国家大剧院第一届“交响乐之春” 演出。任职以来连续多年被评为“优秀教师”。

顾平

安徽艺术职业学院音乐系管弦教研室小号副教授、二级演奏员，中国管乐学会理事、中国小号联合会常务理事、安徽管乐委员会会长、安徽管乐团团长，亚太国际小号艺术节广州、南昌赛区比赛评委。

组织举办了六届安徽省西洋管乐比赛，并担任主评委。率安徽管乐团在省内和广东地区举办过多场重奏和管乐交响音乐会，受到好评。毕业生多人考入重点音乐院校，并进入重要艺术院团工作。

熊丽 安徽艺术职业学院音乐系管弦教研室长笛讲师，安徽音乐家协会会员、安徽管乐委员会理事。

1993年考入南京艺术学院音乐系长笛演奏专业，师从张志华教授。1997年毕业，至安徽艺术职业学院音乐系担任长笛专业教师工作至今。从事长笛专业教学期间，理论与实践结合，讲授与示范并重，多次带领学生到省内外参加观摩与学习。论文《长笛教学中若干问题初探》、《浅议长笛的呼吸技巧》等。多次担任省内比赛和考级评委。经常参加交响乐团演出。多年教学工作中不断积累经验，博采众长，提高自身教学水平。历届毕业的学生中有考入南京艺术学院，上海音乐学院，煤矿歌舞团及安徽省交响乐团等等。

程伟乐

安徽艺术职业学院音乐系管弦教研室萨克斯讲师，中国管乐学会会员。

2006毕业于乌克兰柴科夫斯基音乐学院，曾分别获得乌克兰21世纪国际管乐比赛萨克斯专业室内乐一等奖、乌克兰国际比赛独奏三等奖。

2007年9月至今在安徽艺术职业学院工作担任萨克斯教师，在校工作室期间多次参加学各种演出。

2008年举办个人独奏音乐会。

安徽省音乐家协会会员，安徽省管乐委员会会员，中国萨克斯学会理事，成功举办合肥萨克斯交流会并担任评委和专家组教师工作

任昊

安徽艺术职业学院音乐系管弦教研室小提琴、低音提琴教师，三级演奏员。

2002年考入武汉音乐学院，2009年毕业并获得音乐表演专业硕士学位。在校期间，加入中国东方交响乐团，任首席，并随团参加了国家文化部举办的“中国根”民族交响音乐全国巡演活动。2009年随武汉乐团代表中国赴日本东京参加“2009亚洲音乐节”，以及赴北京国家大剧院、保利剧院、广州星海音乐厅、上海音乐厅、西安古都大剧院、湖北剧院、武汉琴台音乐厅、武汉编钟音乐厅等地进行演出，并多次举办个人专场音乐会。2009年10月，进入安徽艺术职业学院音乐系工作至今，教授小提琴、低音提琴和管弦乐合奏、音乐欣赏等课程。

李海

安徽艺术职业学院音乐系管弦教研室打击乐主课教师，中共党员，学院团委办公室主任，系团总支书记。全国艺术水平考级考官，安徽艺术职业学院民乐团打击乐声部长，三级演奏员，安徽省音乐家协会会员。

自幼跟随音乐人李铁军先生学习西洋打击乐。2007年毕业于安徽大学艺术学院音乐系，后受聘安徽艺术职业学院音乐系任打击乐专职教师。

研究方向及专业特长：打击乐演奏及教学；打击乐合奏及教学； 主讲课程及教学优势：打击乐主课教学； 论文：《谈爵士乐的发展》； 获奖：

2004年荣获首届全国打击乐比赛优秀奖

2012年第十届“桃李杯”全国舞蹈比赛承办工作中获先进个人 2016年荣获学院优秀教师称号

2016荣获首届（无锡）华乐室内乐音乐节暨第二届“华乐联盟”华乐室内乐比赛一等奖

艺术实践与业绩：

2004年在安徽大剧院参加中华人民共和国建国55周年庆典文艺汇演 2006年参加宣传部组织的“五一”劳动模范表彰大会的文艺演出 2006—2009年期间多次受邀参加省总工会举办的大型文艺演出

篇3：小提琴的演奏与心理素质

在小提琴的演奏过程中,会有很多平时指法娴熟、感情到位的演奏者,在上台后出现节奏紊乱、身体僵硬、演奏作品缺乏感情色彩的情况,这就是因为演奏者的心理素质问题。另外,由于小提琴行业中能够有机会进入乐团的人数较少,使得很多演奏者在演奏时存在较大的心理压力,无法发挥正常水平。

二、导致小提琴演奏者心理问题的原因

(一)基础不牢

小提琴演奏成功的前提是具有较深厚的专业功底,平时的练习是否充分,练习时的态度是否认真,都决定着演奏者的演奏技能。只有保证识记和记忆过程的牢固才能保证在演奏时顺利表现出来,但如果识记和记忆过程都存在着问题,必然导致演奏的失败[1]。况且,专业功底较弱时,会直接影响演奏者的情绪,会出现因基础不牢而导致的慌乱、紧张,越是容易慌乱越是忘记演奏知识,并由此恶性循环;相反,基本功较好的,演奏时就会游刃有余。

(二)经验不足

不论是何种技能的学习,都应将理论和实践相结合,用理论知识指导实践,在实践中巩固理论知识,通过实践,才能总结出理论中没有的实战经验,“纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行”正是说明了这一道理[2]。小提琴的演奏也是一样,如果只有弹奏技能而没有实际的演出经验,就如同纸上谈兵,无法体会舞台演奏时的氛围,在面对场下的观众或评委时,会出现不同程度的紧张、哆嗦等。只有不断地参与演出,参与各种大小型的艺术实践,才能有机会面对突发状况,才能在各种状况中总结出演奏时所需要的冷静与沉着,在成功和失败中变得宠辱不惊。

(三)修养程度

学生的心理素质,除了受基础和经验的外界影响之外,还受演奏者本身的心理修养的影响,心理修养直接受教育经历、年龄和阅历的影响。一般而言,小提琴的演奏者都是受过高等教育的大学生,其受教育程度已经使演奏者具备了较高的文化素养,同时有了自立、自强的能力。但是由于其接受教育的年限较长,也就决定了与社会接触的时间较短,学校的安逸会使学生产生较脆弱的心理承受能力,在遇到挫折时,承受失败的能力较差,且自我调节能力较差,会使演奏者情绪低落甚至一蹶不振,而演奏者的情绪又直接影响着音乐的表现形式。

三、提高心理素质的措施

(一)培养演奏者的自信心

自信是对自己能力的认识和肯定,是坚信自己能够完成任务的精神力量,也是推动自己走向成功的巨大动力。同样,演奏时的自信心也直接影响着演奏的成功,有了自信才能在演奏时不慌张,有条不紊地表现自己。因此,应注重对演奏者自信心的培养,在成功时享受喜悦,在失败时查找原因,解决问题,不气馁,信心满满地迎接今后的挑战。

(二)积累实践经验

通过实践,演奏者能够在成功与失败的经历中总结经验,为以后的演奏提供指导,更能在失败与成功的体验中锻炼自己的心理承受能力,做到不怯场、不紧张,提高情绪的自我调节能力,杜绝大喜大悲的问题出现[3]。因此,演奏者应积极地参与不同类型、不同规模的演奏活动,多与身边的同行互相交流、观摩,勇敢地表现自己,从而提高自己的应变能力,才能在今后的演奏中保持良好的演奏心态,保证演出的成功。

(三)提高注意力

在小提琴的演奏中,为保证演奏时的注意力集中,应从平时练习时开始锻炼。习惯的养成是从一点一滴的积累中形成的,因此,要重视每一次的练习,提高注意力,减少失误的次数,不断地练习,不断地成功,才能养成好的习惯。在真正的演出中,注意力高度集中在演奏上,将热情投入演奏中,才能达到思绪与音乐起飞的境界。

四、结语

篇4：论服装表演专业学生的心理健康

关键词：服装表演；心理健康；积极心理

1服装表演专业学生普遍存在的心理问题

一名优秀的模特不仅需要提高专业技巧，更要注重心理素质的培养。模特要能适应发展着的环境，具有完善的个性特征，且认知、情绪反应、意志行为等方面均处于积极状态，并能保持正常的调控能力。在实践中，要能够正确认识自我，自觉控制自己，正确对待外界影响，使心理保持平衡状态。而竞争激烈的职业环境容易使模特产生一系列的心理健康问题，主要表现在如下方面：

1.1抑郁心理

考入大学后，众多原本在各省、市、地方“鹤立鸡群”的优秀生云集在一起，原本各自的优势便不再凸显，有些学生难免会情绪低落，不愿与他人沟通，甚至产生抑郁心理，从而错过很多的发展机会。

1.2焦虑心理

服装表演专业学生都会有参加面试或比赛的经历，而在面试和比赛的时候有些模特就会出现不安、紧张、忧虑及恐慌的心理。而在出现这种心理时，不及时调整自己的情绪就会对面试或比赛的结果有所影响进而影响今后的发展。

1.3自卑心理

这是服装表演专业学生对自身的能力和品质评价过低的一种心理反应。主要的原因就是不自信，不相信自己能够顺利的通过面试，甚至不相信自己能很好地完成各项演出任务。注意力总是在自己的缺点上，长时间的不自信会影响模特本身的发展和人际关系的交往。

1.4自大心理

自大是一种过度积极情绪的表现，与消极情绪的状况相反，主要体现为过分地肯定和夸大自身的能力，是对自身能力的一种病态期许。

以上这些不良情绪的体现，如不能及时调整，不仅会影响学生的专业发展，更可能会造成学生心理的疾病。

2服装表演专业学生心理问题产生的原因

2.1缺乏足够的适应性

适应是指个体在环境发生改变时，能够改变原有的心理及行为的反应方式，建立一个新的心理及行为模式，从而能够更好地接受新的事物。一些刚入学的模特因为不能尽快适应新环境，不能尽早地融入集体，因此不能更好地习惯职业特性，容易产生一些不良情绪。

2.2人际关系方面

人际交往是人与人信息沟通、日常生活交流的重要纽带。一名模特的成长、发展都是与他人有着紧要联系的，良好的人际关系是成为一名优秀模特的必要条件。大学时期是一个重要的转折时期，而一些刚步入大学校园的模特由于存在交往障礙，容易与人产生矛盾和心理不适。

2.3心态方面

以健康积极的心态去面对竞争就会给自己带来意想不到的收获。反之，不但会影响模特的健康生活，也会对其专业发展有很大的影响。例如一些模特的虚荣、攀比、嫉妒、炫耀都会导致其发展受阻。

2.4竞争压力方面

由于模特行业的特殊性，从业人员年龄小，从业年限短，因此在模特间形成了残酷的竞争。端正的动机、良好的自我意识是应对竞争的心理基础。然而，一些模特由于不能客观评估自己，也不能正确地认清他人，因此在竞争中失利。

3如何调整模特的心理

模特要有豁达的心胸，应该学会包容、宽容别人和善待自己，保持平和的心态。有人曾经说过：“人与人交往，更多的不是改变对方，而是接受对方，如果光想着改变对方，那不是生活，那是战争。”我们不能改变别人，但是可以改变自己。在与人发生矛盾时，我们要勇敢面对，积极想办法来解决矛盾，或换位思考，站在别人的角度上考虑一些问题，就会避免发生一些不必要的摩擦。要多和身边的人进行沟通，能够自我安慰、自我解脱。换位思考、积极与他人沟通是刚刚进入模特行业的模特们最好的适应之道。一些模特因为各种不确定因素，导致思想产生动摇，不知该如何应对那些以前不曾遇到过的问题。这个时候最重要的就是把握住自己的内心，弄清楚自己真正想要的是什么，不要被那些所谓的诱惑迷失了自己。

心态决定命运，不同的心态造就不同的人生。模特未来的道路成功与否，心态起着至关重要的作用。于丹曾经说过：“真正的美丽，不是青春的容颜，而是绽放的心灵；不是俏丽的服饰，而是内在的自信；不是物质的附庸，而是知识的光芒。”一名出色的模特要努力培养自己的弹性人格，保持乐观积极向上的心态。模特还需要培养自己的调节能力，有能力消除社会及行业竞争带来的压力。只有随着环境的改变而不断更新自我，才可以适应变化，让自己保持一颗平常心，以不变应万变。

4结论

模特在行业中若想有良好的发展，必须首先了解自己，分析自己的优势和不足，在此基础上明确自己的奋斗目标，通过正确的努力去实现自己的目标。模特是很多人都羡慕的职业，虽然有时会面临很大的竞争压力，但只要有一个良好的心态，付出应该付出的努力，就会离成功越来越近。

参考文献：

[1]黄占华.大学生心理健康教育实用教程[M].银川：宁夏人民出版社，2012.

篇5：浅析中提琴在乐队表演中的应用

关键词：中提琴  弦乐队  表演  应用

中提琴的历史来自交响乐队。在管弦乐队的发展和完善的过程中，中提琴的独特位置经过不断冲击和提升，已经能与其他弦乐器平分秋色了。世界上许多作曲家的交响曲和歌剧作品，把重要的主题安排给中提琴演奏，因为中提琴的音色效果决定着音乐段落的形象描绘和织体的丰富饱满。我们研究中提琴在乐队表演中的应用，是进一步了解和掌握在演奏交响乐时如何正确、科学地使用好中提琴。

一、掌握乐队意识和感觉

作为中声部的中提琴，从乐队的位置讲，左边是大提琴，对面是小提琴，右边是管乐组，处在乐队的中间位置;从音响上讲，它常常处于大提琴声部之上，小提琴声部之下的中间声部。这些条件都构成了中提琴演奏员能够兼听、照顾高、低音声部的有利条件。从“骨、肉、皮”的关系看，低音声部起着支撑骨干的作用，高音声部起着表皮直接与听觉器官接触的作用，而中音声部起着连接高、低音声部，缓和高低音声部由于音程距离造成空虚的调谐作用，也就是表皮与骨架之间的肌肉和脂肪的作用，它的作用主要在于丰富和声的中声部，调协高低音声部的平衡和高低音声部转换的过渡。

由于中提琴常常所处的是一种服从旋律连接低音声部的烘托、陪衬声部位置，所以不应该在演奏中有个人突出的表现，而主要精力用于随时调整自己，协助旋律与和声顺利进行。可以说这是一个“内向”的声部，把满腔的热忱都强压在心底，而表面上却显得平静、含蓄，它不动声色地把自己的力量用来辅助高低音声部，而自己却不图得到什么好处，它不炫耀自己的技巧，只是默默地做着自己应做的事。

又因为中提琴声部的性质所决定，要求它的演奏员除掌握必备的左右手技巧外，还需要有严格的节奏感和随时调整自己声部和声位置的灵敏反应，以及和声、复调方面的丰富知识。特别重要的是对音乐要有敏锐的感觉，能够正确地预见到旋律的进行方向和自己相应应该做的事。比如，音乐进行中一个和弦的发音，在发音的一瞬间演奏员就应知道这个和弦的性质，以及自己所处的和声声部位置，发音力度、和声音高和音色上是应该向大提琴靠近，还是附和小提琴的音色向小提琴靠近，同时要清楚自己此时仅仅处于和声伴奏位置，还是处于副旋律声部位置，由此决定调整自己发音的力度、音高和音色以满足此时的音乐情绪需要。

综上所述，无论是演奏四重奏还是交响乐队，自己都是集体的一员，个人的思路和表现都应服从于音乐的整体情绪。在学校里，大多数青年学生都立志成为独奏家，希望摸索建立一种自己的与众不同的演奏风格，但事实并非人人都能梦想成真。大多数青年乐手毕业后还是到了各个演出团体，从事乐队集体演奏活动，而这些青年乐手在乐队中首先遇到的问题就是音色不合群，好像乐队抑制了自己的个性和个人技巧的发挥，弓段运用、指法、发音力度，甚至连揉弦幅度都有那么多条条框框，这些都使他们在相当长的一段时间里难以适应。“没有规矩难成方圆”，一个乐队如果没有集体在指挥引导下达成的音乐上的一致理解、演奏技术上的统一协调，那么在演奏出的音响效果上就会大打折扣。

二、把握乐队的音准

音乐是流动的时间艺术，它的音高是随音乐的风格、情绪而变化的，在音准上，乐队演奏的最终目的，应该是把音高调整到最能让人身心接受的和谐程度，和最接近表达音乐情绪和风格的音响融合程度。

如果说用五度相生律演奏旋律，用纯律演奏和弦，那么，在旋律进行的同时又有和声作背景的情况下，或者数条旋律线同时进行的情况下又当使用什么样的律制呢？在独奏的情况下稍容易解决这些问题，但一个管弦乐队或重奏组就不那么容易了。人们对十二平均律这种无奈中采取的折中办法用于乐队是不满意的，因为它的调性倾向性太弱，不便于情绪的发挥，比如导音有强烈要求解决到主音的倾向，通常旋律声部在演奏时都会不自觉地把导音演奏高些，使它在旋律进行中更能牵动听众情绪。如采用十二平均律，在音乐情绪上就会因动感和倾向性弱而减色。再如乐队中演奏和弦，如果采用十二平均律从理论上是无可非议的，但实际演奏中，它的协和程度并不是最完美的。比如，在演奏大三和弦时，实际演奏的音响是，纯五度音要比十二平均律的五度音略高，三度音要比十二平均律的三度音低才能使和弦更融合;而在演奏小三和弦时，三度音、五度音都比十二平均律略高才能使和弦更和谐。所以，在乐队或重奏的演奏活动中，不能笼统地用这种或那种律制来做公式化的演奏，而是应该用一种大家公认的音响默契，即现在乐队和重奏组运用的所谓“调整律”。这种律制到目前只是在演奏中被自觉或不自觉地运用着，但并没有谁能明确地计算出某音的振动频率在演奏旋律时是多少，而在演奏和弦时这个音的振动频率又是多少。在乐队中，大家更多重视的是实际音响效果，这是一种大家经过长时期合作取得的默契音响结合，它综合了各种律制，并把它们运用到了乐队演奏中的各种具体实践里。

中提琴在乐队的运用中，需要注意的问题不仅仅是文中简要提到的两点，还有中提琴在乐队中的弓法运用、常用弹奏力度和发音方法等等，这些技术和技巧性的掌握不是一朝一夕的事，需要演奏者在日常的学习和表演中，不断积累演奏经验，总结出适合自己、适合乐队的中提琴演奏方法和技巧，为演奏增添新的音乐光彩。

参考文献：

[1]刘芳.漫谈中提琴演奏艺术[J].戏剧之家（上半月），2014，（04）.

[2]陈乐.浅析中提琴演奏技巧[J].青年与社会，2013，（14）.

篇6：论高师音乐专业小提琴教学教材

关键词:高师;小提琴;教材;多元化

中图分类号:J622.1文献标识码:A文章编号:1004-2172(2009)04-0103-02

一、高师小提琴专业教学现状

目前高师小提琴专业教学主要呈现出如下状况:

(一)教学对象参差不齐、基础各异

我们可以把高师院校小提琴专业的学生按照专业方向的不同分为三类:一类是以主修钢琴、声乐考入学校,完全没有小提琴学习基础,仅仅只是对小提琴有兴趣,并且作为必修课程而选择此乐器的学生;二是以学习声乐、钢琴为主考入学校,以前学习过小提琴,但程度很浅的小提琴学生;第三类则是以小提琴主修身分考入高校,已经掌握正确的演奏技巧和方法,能较为准确把握音乐作品内涵,程度较高,并具备了一定小提琴演奏能力的学生。显而易见,小提琴教学所面对的学生情况较为复杂,他们水平参差不齐,基础程度各异,加之每个人在才华禀赋和个性特点上的不同,给教学工作带来了许多困难。

(二)专业课时短

高师音乐专业学生平均每人每周专业课本科1课时,专科0.5课时。相比之下,专业课课时有些短,尤其是专科,按40分钟一节课计,0.5课时20分钟,充其量也就够检查一条基础练习或音阶,若是小组课或集体课,轮下来每个学生只有几分钟。课时短,致使学生每次上课刚进入状态找到感觉便该下课了,使得老师一再压缩讲授内容,将通常一节课分作两三次上完。由于每周一次的专业课难以对学生所练的内容全面测听,也就不可能进行全面指导。

(三)高师小提琴专业教学授课方式多样

目前高师小提琴教学中主要呈现出3种不同类别的授课形式,教师对不同程度、不同类别的学生采用相异的教学方法和教学形式,这些教学方法和形式在小提琴教学中是起互补作用的。如上述第一种类型的学生在经过较为系统的集体课学习后,教师应该根据学生技巧程度、领悟能力等从中划分出程度较高的学生,对于这些学生教师需要更换教学方式即以小组课形式给予授课,以便提高教学效果。第二种类型的学生在经过小组课学习后,教师可根据学生的程度高低,划分出较好的学生对其进行个别课教学,以提高学生小提琴的技巧。第三种主修小提琴的学生,教师除注重学生个人能力的发展,更需要重视培养学生的合作意识,可以采取重奏、合奏课的授课形式,让学生的协调能力及合作精神得到显著提高。

二、高师小提琴教材现状

目前世界公认的《沃尔法特》、《开塞》、《马扎斯》、《顿特》、《克鲁采》、《菲奥里洛》、《罗德》等练习曲已经成为学习小提琴的必修教材,几乎囊括了小提琴演奏所要具备的基本技巧。然而随着时代的发展以及人们认识的深入,这些教材有必要重新整理以符合当代学习的需要。在300多年小提琴传统教学中已形成了一整套的教材,大致可分为如下类型:小提琴理论书(小提琴家或教师对演奏小提琴的心得)、小提琴学习过程中用的教材(包括基本练习、音阶和练习曲)、小提琴演出用的乐曲(包括大型协奏曲和小乐曲及介于其中的即可作为练习用也可上台演出的技术性乐曲)。

另外,在音乐图书市场中,小提琴教材占有很大比重。多年来,各出版社对出版小提琴教材类图书非常重视,无论是在社会效益方面,还是在经济效益方面,都给予了较大投入。同时这也造成在竞争激烈的图书市场中,很多出版社无论是否擅长出版小提琴教材,都看好这方面的品种,纷纷加入这场角逐,音乐图书市场中各种版本的小提琴教材琳琅满目,而导致这类出版教材良莠不齐,对于那些对小提琴初学者来说,要在这些教材中选出精品,的确会眼花缭乱,无所适从。众所周知,优秀的小提琴教材可让使用者在学习过程中起到事半功倍的效果,因此,在教材的选用上,教师起到重要的引导作用。

三、高师小提琴教材的选用

高师的小提琴学生水平参差不齐,教学目标并不是培养演奏家,而是更倾向于教育家的范畴,这使得教师在教材的选用上有一定难度,教材选用是否得当,直接影响小提琴教与学的效率,需因人而定,因此,目前我国十分缺乏为高师学生编写的小提琴教材。目前高师主修小提琴的学生基本是沿用音乐学院学习的小提琴教材,虽然技术、技巧上是同样的标准和要求,但学习的内容却涵盖了更多的内容,因此不能按部就班地套用音乐学院专业教材,教师应该结合高师学生的“师范”特点合理地安排教材的使用。

(一)科学合理

教材的选用和搭配是一门艺术,合理搭配是非常重要的,最佳方案是教师考察学生的现状而专门编写适合他们练习的教材。针对高师音乐专业3种不同类别的小提琴学生来说,为其量体裁衣地编写一套小提琴教材迫在眉睫。对于从来没有接触过小提琴的学生,可以使用如下一些初级教程:《张世祥小提琴启蒙教程》、《新编张世祥小提琴初学100》等。第二类有一些小提琴基础的学生,可以采用马扎斯《小提琴练习曲》、开塞《36首小提琴练习曲》、赫利美利《小提琴音阶练习》等。对于第三类学生,可以选用的小提琴教程有:克莱采尔《42首小提琴练习曲与随想曲》、维尼亚夫斯基的《d小调第二小提琴协奏曲》、罗德《24首小提琴随想曲》、布鲁赫《g小调第一小提琴协奏曲》、帕格尼尼《24 首小提琴随想曲》、拉罗《西班牙交响曲》、门德尔松《e小调小提琴协奏曲》、中国乐曲可以选用《金色的炉台》、《阳光照耀着塔什库尔干》、《梁山伯与祝英台》、《苗岭的早晨》等。

此外,教师应该针对学生的不同情况多方面考虑教材的合理安排。教师要有针对性的选择教材,针对不同的学生,针对学生不同的优缺点来进行选择。此外,教材练习需要标准化,这里的标准是指精确的音准、节奏及完善的音色。对于教材研究及学习的不透彻、不深入,便无法充分发挥教材本身对建立技术、技巧的支撑和帮助作用。

(二)因材施教

在传统的小提琴教学中,教学多按照大纲顺序按部就班地进行。但实际情况是,教师所面对的是不同的学生,每个人都有其各自不同的技术难点和弱点,教师如果无法分辨这些差异,对每一个学生不加以认真地分析,而是一味公式化地教学,就会大大降低教学的效果。遵循因材施教的教学原则,我们可以把技术程度相同的学生归为一个级别,进行小组式授课方式,制定不同的授课计划、教学形式。此外,为了掌握学生对各项技能的熟练程度及了解教学效果的优良,教师可不定期举行专业考核,作为课堂教学的延伸。通过这种模式的教学,及时发现教学中不恰当、不适宜的地方,再对教学方案作出相应调整,对增强学生的个人演奏技巧有不可代替的作用。练习曲的选择需根据每个学生的情况恰当搭配,教师应当根据学生存在的不同问题和自身能力,寻找合理的、正确的搭配方法,使他们的演奏技巧可以得到更全面的训练。围绕他们的心理状态和演奏技巧,挑选适合他们演奏的音乐作品。

(三)全面系统

随着传统教学理念的转变,过分地侧重技术学习的观念已然得到改观,教师逐渐开始重视对学生音乐素质的提高。技巧虽然在小提琴演奏中起到至关重要的作用,但根据高师音乐教育培养的特点,仅仅有技巧是不够的,传统小提琴教学理念已经无法满足教学向更深层次发展的需求。鉴于高师培养的学生将是教育工作者等原因,高师的小提琴教师应该改变重技轻艺的教学思想,让学生最大限度地调动和发挥学生的潜力,培养学生正确的音乐审美态度、完美的音乐审美意识、高雅的音乐审美趣味。学生除了平常的小提琴专业技巧学习外,还应该补充基础理论的学习,如小提琴史论与文献的学习。除此以外,随着多媒体的介入,小提琴教材不应该只局限于书本教材,熟悉大量作品和观看不同风格流派的精彩演奏也可以成为重要的教材资源。教师还可以组织一些音乐理论方面的论文比赛、定期邀请国内外专家举办学术讲座等,这些都应当囊括在高师小提琴教材的范围之内。

责任编辑:李姝

参考文献:

[1] 范晓筠. 徐多沁小提琴集体课教学育人才[J]. 小演奏家, 2006 (03).

[2] 邵光禄. 谈小提琴集体课教学(上)——在乐山研习班讲稿[J]. 小演奏家, 2006 (01).

[3] 张璐.小提琴集体课教学组织与方法的探讨[J]. 内蒙古电大学刊, 2002(01).

[4] 陈建新. 谈小提琴集体课教学[J]. 艺术评论, 2007(06).

[5] 孙家鸣. 对小提琴集体课基础教学之浅见[J]. 小演奏家, 2005(11).

On the Teaching Materials Used for Professional Violin-teaching in Normal Institutions of Higher Education

Tan Xiao

Abstract:

The author believes that, the teaching materials used for professional violin-teaching is one of the most important links in teaching process, so the reform and development of teaching materials on violin will be discussed in these article.

Key words:

篇7：小提琴专业表演心理学论文

冯小刚导演曾说过，在新一代女演员中，周迅称得上NO.1，而且没有人能够屈居亚军。因此，笔者认为研究周迅的电影表演，对于鼓舞表演专业学生潜心研究电影表演理论有着现实意义，对于指导学生的电影表演实践也尤为重要。

一、表演心理学研究的必要性

表演是人类所具有的一种内心高级精神活动的外在表现。也就是人的心理过程、情感活动的一种“外化”。这种表现的手段可以是声音语言、肢体语言，也可以是舞蹈、歌曲以及你可以想到的任何一种形式。这些，统统可以称之为表演。许多人在最初接触这个职业时，更多的将它看作一种专业技巧，津津乐道于舞台的行动方式、注意力的集中与松弛、想象力的训练、适应与交流等等，这些固然重要，如斯坦尼斯拉夫斯基所指出的：“……要有观察力、感受力、记忆（激情的）、气质、幻想、想象……鉴别力、智慧、内部和外部速度节奏感、音乐感、真诚、率真、自我控制、机智、舞台资质，等等”。[1]

斯坦尼将自己的创作方法和基础教学归纳为：“通过演员的有意识的心理技术达到有机天性的下意识创作。要演员在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确的、合乎逻辑的、有顺序的、像活生生的人那样去思想、希望、企求和动作。”[2]

二、电影演员的创作心理要符合电影表演的特性

电影表演要求逼真、自然、生活化。巴赞认为，电影“是完整的写实主义神话，是再现世界原貌的神话”，巴拉兹在《电影美学》一书中也指出：“电影艺术的基础和可能性在于它使每一个人和每一件事都保持其本来面目。”电影艺术的特性决定了电影表演的特点，需要演员依照此特点把握创作心理，创造出符合观众审美要求的经典形象。

首先，演员的创作心理要受电影表现手段的影响。

摄像机的镜头运动、构图、灯光的造型作用，为演员创作提供了自由发挥的空间，也带来了与舞台表演完全不同的要求。要在镜头前将自己的心理活动和情感体验充分表现出来，就需要演员对镜头、灯光有一定的感受力，正如齐士龙教授所说：“镜头感是电影创作必然的职业自我意识。”[3]实践证明，没有敏锐的镜头感，不能将自己的演技有效的发挥出来，是不能演好角色的。

同时，电影的蒙太奇手法也影响了演员的表演心理。电影艺术家张骏祥曾指出：电影演员的行动，不仅要遵循生活中人的逻辑，而且还必须遵循蒙太奇的逻辑。蒙太奇的跳跃性、片段性要求演员具备相应的心理适应能力。适应能力包括形体动作的适应、感觉器官的适应、时空关系的适应等，蒙太奇侧重的是时空关系的适应，要求演员在优秀的表演素质、熟练的表演技巧基础上培养快速进入表演情境的心理自控能力。

其次，演员的创作心理要符合电影表演的生活化。

电影表演的生活化需要，决定了演员扮演角色的心理内容与外部展现都要忠实于生活，即深入的体验生活，然后具体的展现生活。这种体验和展现是一种“大象无形”，人们通常会说“电影表演是掩盖技巧的技巧”，生活状态是最自然最平常的存在状态，演员表演过程中的种种心理活动和心理技巧，需要在生活化的表演中真实自然、不露痕迹的体现出来。

章泯教授曾说过，表演艺术是世界上最容易也是最难的艺术。演员在扮演人物的时候，只有内心做到了真正的体验才能创作出丰富的准确的外部表现形式，而这些外部表现形式包括形体动作、语言动作和表情动作。在这里，电影演员则必须掌握和训练自己的外部技巧——形体、面部、声音、语言等，同时还要掌握一套表达人物内心情感和思想的内部技巧。斯坦尼斯拉夫斯基指出，演员在舞台上进行表演时达到当众孤独就一定要有动作，斯氏体系中的内部动作是指心理动作，外部动作是指形体动作和语言动作。内部动作和外部动作这两个部分是相互依存，不可分离的。

三、从表演心理学的视角分析周迅的电影表演

周迅是华语电影史上第一个将百花奖、金鸡奖、金像奖、金马奖、亚洲影后等五大奖项的影后都收入囊中的女演员。从大满贯影后到2009年的亚洲电影博览会的年度之星，再到2010年被CNN评为亚洲历史上最伟大的演员之一。2010年，联合国授予周迅环保人物最高奖“地球卫士”称号(UNEP Champions of Earth Award)，成为全球第一位摘得该奖项的演艺界明星。2011年，周迅又作为唯一一位演艺界明星当选“全球青年领袖” (The Young Global Leaders，YGL) 这一国际殊荣。周迅用一个个广为人知的角色，一串串惊人的票房数字，一座座辉煌的奖杯佐证着她在专业领域里的卓越成就和强大的社会影响力。

虽然没有接受过影视类高等院校的专业表演训练，但周迅凭借自身良好的艺术感觉和极大的可塑性，受到不少大牌导演的青睐。不管是早期找周迅拍戏的陈凯歌，还是接连与周迅多次合作的李少红，以及随后与周迅合作过的多位导演对这个女演员的表演功力都给予了极高的评价。陈凯歌导演更盛赞周迅为“一个良好的心灵沟通者”。由此可见，周迅的电影表演已经涉及到表演的更深层次，她不但领悟到了表演与生活的关系，表演与生命的关系，她更关注的是角色的精神层面和灵魂层面。

从《苏州河》中截然相反的两生花，《如果爱》里苦苦挣扎的孙纳，《李米的猜想》中真实直率的都市女孩儿，到《龙门飞甲》里卓尔不群的玉面公子，她的每一次大银幕亮相都有着意料之中的好演技和意料之外的新突破。周迅的电影表演所彰显出来的灵气，被众多导演称为“天才型演员”。她能在各种不同类型的角色里游走，她带着观众走进那些人物的内心世界。让观众看着她的一颦一笑，一举一动，透过她那双明亮而又清澈，闪烁着光芒的会说话的大眼睛，让那些栩栩如生的人物形象从她的内心世界里结结实实的走出来，更走进了观众的心里。

1、周迅在电影《李米的猜想》中的表演片段分析

周迅在电影《李米的猜想》中的表演：焦虑、惊恐、紧张、爆发、疯狂、悲伤、崩溃……种种情绪的刻画都极其淋漓尽致。周迅作客《鲁豫有约》的时候曾说：“李米这个角色挺有内劲的，她虽然小个儿，可是她内在的力量很大。”在电影中有一场让人记忆深刻的戏，当看到警察拿出的笔迹鉴定报告结果不是方文之后，李米坚决不信，从公安局一路追到天桥下。李米一直跟在方文的身后，背诵着来信的时间和词句；突然方文停下脚步，说到：“好，我告诉你，我是方文。”此时已经情绪崩溃，哭得泣不成声的李米瞬间破涕为笑。从李米的眼睛里观众看到了她的潜台词：“对啊！你就是方文，你化成灰我都认识，我怎么会认错？！”可是，方文接着说：“我现在和别人好了，现在根本不想要你了，我说了，能不跟着我了吗？”这个时候，我们可以强烈的感觉到李米内心活动的变化，她收起笑容，本能的低了下头，马上接着说：“对不起，如果是我认错了，那我跟你说一声对不起！”然后，转身狂奔而去。这一连串的表演，让我们看出了李米心中的纠结和矛盾。她寻找了方文四年，特别渴望那个结果，可是那个结果似乎又不是她要的那个结果。周迅在这场戏的表演需要一瞬间破涕为笑，又要接着一瞬间立马拉回残酷的现实当中。周迅坦言她表演的时候心里有一种很痛的感觉，她那个哭和笑混杂的特写，让我们感受到的不是一个脸部表情，不是一个近景的表演，而是一个活生生的生命，一次灵魂出窍的痛楚。我们不得不承认，这场戏的表演相当出彩，情绪控制得非常精准，内心活动的骤变也很清晰。饰演警察的演员张涵予评价到：“就这场戏，你要是不是从心里发出来的这种委屈和情感，你根本就没法演。她就是那一瞬间，瞬间就成那个状态，那个一定是内心感触很深的表演。”

的确，电影表演当中的任何外部动作都是以心理动作为前提的，都必须建立在内心依据的基础上。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》第一部中在阐述动作这一元素时，用马洛列特柯娃寻找别针这一练习形象地说明了在表演中切记不可为了痛苦而痛苦或是为了动作而动作，动作必须是有心理依据，合乎逻辑顺序的。任何一个外部动作都离不开内部动作，两者是相互依存，不可分离的。

2、周迅在电影《画皮》中的表演片段分析

周迅的性格里面其实有很多假小子的成分，她需要在扮演狐仙的时候把那个成分压抑掉。导演希望周迅演的狐狸不是观众想象中的狐狸的样子，但是又需要让人感到她是一个狐狸变的。总得有一些特别的眼神、表情、动作。周迅，她要让别人从第一眼看到她是不会有任何问题的，比如说那种很单纯，完全是个小女孩，没想到她后面藏着这么大的一个秘密。然后，怎么演，怎么区分呢？刚开始周迅也很困惑，因为你也不能体现出，你是妖嘛！那你要回到人的本身，那人的本身，你怎么去区别？周迅在试装的时候，就看那个衣服，我要怎么站，让她稍微哪儿奇怪一点，周迅坦言，她整部戏都是扭捏着站的，因为裙子有点长，也许看不太出来，但是，通过走路是可以看出来的，由此我们可以看出，周迅很认真、深入的琢磨着如何更好的塑造角色，很细腻。陈嘉上导演也特别赞赏周迅设计的走路的方式，周迅很细腻的设计了自己的角色。导演说，不是我的功劳，是演员自己的。

在整部电影中，给人留下印象最为深刻的一幕是，影片最后周迅跟陈坤生死离别时的那一声“声嘶力竭、痛彻心扉”的呐喊，周迅本身不是很高大，但是那一声喊出来，让人感觉酝酿已久，非常惊人。周迅说拍摄当天，那一上午她就喊了两声，但喊完之后，大概有好几天都感觉自己缓不过劲来。

陈坤说，在拍摄的时候有一个花絮，有一场周迅引诱陈坤的戏，需要补拍，陈坤说，周迅在拍摄之前，很安静的坐在一个角落，全神贯注的，用一根手指头引导自己的呼吸，反复做了很多次。陈坤认为，对于一个成熟的演员补拍一场戏很普通，并不是哭得爆发的那个点，她只是在爆发点前面的一个过程里面，可是周迅都是非常的关注，把她的心放在那个状态上面。她一直在找那天的感觉。周迅很认真的看了回放，回到那里之后，她让自己放松，并且特别集中注意力，之后才开始演。陈坤坦言，他当时那一瞬间，让他非常有震动。如果换成是他，反正不是表演的最临界点，也许就稍微做一下情绪酝酿就开始演了。这就是为什么周迅从上一部戏到《画皮》休息了一年多的时间，就好像小宇宙爆发了一样。 这正是电影艺术的特殊性所要求演员需要具备的准确、到位的“情绪记忆”。

人类的心理活动是无法直接表露出来的，是要通过言语、形体动作和面部的表情动作结合来进行表达。表演艺术以演员自身作为创作工具，在表演中，演员既作为人物形象存在，同时又作为创作者存在；也就是说，创作者、创作工具、创作的人物形象三者集演员于一身。在表演艺术中，演员要解决自身与角色之间的矛盾，不仅要掌握和磨练自己的形体、表情、声音、语言等各种技能，而更为重要的是掌握表达内心世界的内部技巧，从表演心理学的视角去深入的分析和把握角色的心理，体验角色的内心世界，从而创造出栩栩如生的，让观众信服的角色。

【1】玛.阿.弗烈齐阿诺娃《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》 [M].中国电影出版社，1990:

【2】齐士龙 《电影表演心理研究》 [M].中国电影出版社，1996