小提琴与钢琴奏鸣曲

小提琴与钢琴奏鸣曲（精选八篇）

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇1

1 9世纪末, 在活跃于这个时期众多的法国作曲家中, 德彪西和拉威尔却是名副其实的印象主义音乐的代表。无论是从二人独特的创作风格来看, 还是就作品的数量和范围以及社会活动而言, 二者都为法国音乐的发展做出了卓越的贡献, 这几乎是同时代的其他法国作曲家不可望其项背的, 也是激发笔者对研究其作品产生浓厚兴趣的一个重要原因。

笔者之所以选择德彪西的《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》和拉威尔的《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》作为分析对象是因为:首先, 作为印象主义最主要的法国代表作曲家, 德彪西和拉威尔一生中都只创作过唯一一部小提琴与钢琴奏鸣曲, 这两部作品均属于作曲家的晚期创作, 可以说是体现他们成熟创作风格的典范;其次, 在搜集, 整理资料过程中笔者发现:国内尚未出现对这两部作品进行比较、研究的专著文论。对于德彪西《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》的研究在国内的一些学术期刊上和硕士论文中有可供参考的资料, 而对于拉威尔《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》却是无迹可循, 目前国内尚无专文对其做具体分析和论述。

笔者认为将两部作品在创作特点上做出一个较为系统和完整的比较式探究, 具有一定的实践意义。希望通过此文, 让更多的人了解小提琴音乐在印象主义时期发展的特征概貌。同时希望能对今后的研究者和演奏者有所启发, 起到抛砖引玉的作用。

一、两部作品的创作背景

1、德彪西《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》

德彪西曾于1 9 1 5年计划创作六首为不同乐器组合的奏鸣曲, 遗憾的是没有来得及写出计划中的后三首。这首小提琴与钢琴奏鸣曲是德彪西计划中的第三首作品 (1) , 也成为他创作生涯中完成的最后一部作品。

1915年12月, 身患癌症的德彪西准备谱写《小提琴与钢琴奏鸣曲》, 然而战争的残酷 (2) 和病痛的折磨令他十分颓丧。按照作曲家本人的说法, 《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》以“以记录文件的观点来看”或许很有趣, “而且可作为显示一个病人在战争中能够写出什么音乐来的范例” (3) 。该曲明确指明了调性, 我们可以从中感受到德彪西面对现实打击的内心感触。

1916年10月底德彪西开始断断续续地创作这首奏鸣曲, 直至1 9 1 7年3月才最终完成手稿。可以说该曲耗费了他极大的心血, 并且淘汰了一个终乐章。同年5月1 5日, 德彪西最后一次出现在巴黎音乐会的舞台上, 与著名小提琴家、指挥家加斯顿·布莱 (Gaston Poulet 1892——1974) 合作演奏了这首《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》, 献给妻子艾玛。

2、拉威尔《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》

1 9 2 0年左右, 拉威尔在巴黎听到一场美国黑人爵士乐队演出, 这种富于自由精神的音乐和其精湛的技艺给予了他极其深刻的印象。1 9 2 3年至1 9 2 7年间, 在风景如画的蒙特福特-阿莫里 (4) 隐居时, 拉威尔创作了这首奏鸣曲。该曲首演于1 9 2 7年5月3 0日, 与小提琴家乔治·埃奈斯库 (5) 共同合作演出。

相比之下, 这首小提琴与钢琴奏鸣曲同样处于拉威尔晚期创作, 且创作过程很慢, 受拉威尔的病情影响历时四年才完成。这一时期, 印象主义风格已不在拉威尔的创作中占主要地位。但是受这种风格影响至深, 因此他的小提琴奏鸣曲还是多少带有写意的风格。

二、创作的比较分析

1、结构特征

两首作品均为三个乐章, 每乐章均是奏鸣曲式。相比之下, 《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》在结构上较为自由, 主要使用简短、片段、零碎的主题动机。段落之间的界限比较模糊, 更多呈现出的是一个个音乐画面的对比与并置。在一些有关的细节上也不如传统曲式那么规范和严谨, 如和弦的大小交替、和弦的高层叠置等带来的“渲染”性的色彩效果。然而从总体创作上看, 德彪西在创作上的虽减弱了其随意性的特点, 但在语言和风格上始终保持着独特个性。最重要的是, 作品中乐章之间的调性、速度与情绪上的对比, 以及几个乐章作为一个整体, 彼此之间有着内在的逻辑关系, 仍具备奏鸣曲的特征。作为德彪西的晚期作品, 这首奏鸣曲有现代风格与古典风格混合之特征。其中, 第一乐章为活泼的快板 (A l l e g r ov i v o Midori) ;第二乐章为具幻想性的、轻快的间奏曲 (Intermède.Fantasque et léger Midori) ;第三乐章为生气勃勃的、活泼的终曲 (Finale.Tres anime Midori) 。

与之相比, 《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》则截然不同。斯特拉文斯基曾戏谑地称拉威尔是位“精巧的瑞士钟表匠。”他严守维也纳古典乐派的戒律, 并以独创的手法运用这些传统戒律来形成自己独特的音乐语言和作品形式。的确, 这部作品中在结构上采用严谨的古典奏鸣曲曲式, 各乐章之间紧密相连, 其比例分配及发展手法都如“点彩”般体现了对传统音乐的继承。其中, 第一乐章为快板 (A l l e g r e t t o) ;第二乐章为布鲁斯, 中板, 回旋曲式 (Blues:Moderato) , ;第三乐章为无穷动, 快板 (Perpetuum mobile:Allegro) 。拉威尔以其简洁的材料描绘着绚烂的音乐色彩, 而不是像德彪西般以“渲染”的方式去布局。作品中, 小提琴与钢琴两个声部经常做大量的织体互换、卡农式模仿和对位模仿式。这些复调、对位式的织体的运用更加集中的体现了他精准、细腻的创作特点。虽然拉威尔在结构上遵循了奏鸣曲式的典型特征, 但并没有遵守调性统一的原则, 在作品中大量出现二度关系并置的调性。

2、创作特点

与印象派绘画一样, 印象派音乐的主角是音响和音色, 色彩效果在音乐作品中起到至关重要的作用。与十九世纪后半叶浪漫主义音乐的风格和形式不同的是, 印象主义的和声用织体、色彩和响度突破了那种从紧张到松弛、从不协和到解决的模式。主要表现在:利用音的各种新的结合 (九和弦、十三和弦、含附加音如添加不解决的二度音的和弦, 以及各种增和弦等) 和这些复杂和弦的连接 (一个个不协和和弦的并列) , 而创造出不断闪烁的强烈色彩, 就像绘画艺术中的“渲染” (6) 与“点彩” (7) 手法一样。同时, 各种调式音阶、全音音阶、阿拉伯音阶和东方的五声音阶, 丰富而复杂的织体以及频繁地变化节拍、结构复杂的复合节奏都成为印象派音乐语言的重要组成部分。那么, 在德彪西和拉威尔的这两部作品中, 我们可以领略到他们是如何用音乐“油彩”为自己的风景画着色的。由于乐曲篇幅过长, 调性、和声、节奏复杂多变, 笔者在此仅选择较为突出的个例进行简要说明。

·和声的色彩变化·

在《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》中, 德彪西采用了早期及成熟时期常用的和声手法来营造朦胧、奇异的色彩氛围:如九和弦、平行和弦、尖锐的小二度等。

其中, 最具特色的是全曲的主题动机。它以小提琴反复演奏的三度音程和钢琴连续二度下行的平行和弦为性格特征。这个主题纯净、轻巧, 拂送着精细入微的美感。德彪西对其运用了移位、变形、模进、拼接等手法, 使这个核心材料遍及在各个局部。

另一个颇具特色的和声色彩是主和弦与大下属和弦的连接, 它出现在第一乐章开始钢琴两小节的引子上:

一方面, T到S这种和弦进行肯定了作品的小调性质, 另一方面, 大下属和弦的属于色彩思维的大、小“交替”现象。在这首作品中占有很重的分量, 也可以说是这首作品的印象主义风格的基础。这两个和弦加上第1 0小节出现的属和弦, 一起在第一个乐段中驾驭着主题动机的呈示, “渲染”出全曲的基调。

拉威尔在《G大调小提琴与钢琴协奏曲》中, 同样创造了色彩斑斓的和声语言。大七度和声音程的使用十分精彩, 它神秘、碰撞的和声进行充满了异域风情, 也明确了乐曲的基调。

为了体现“点彩”式的、色彩碰撞式的音响效果, 拉威尔经常巧妙的将这个神秘、紧张的大七度转变到和谐的纯五度和声进行, 形成一种忽暗忽明的色调转换。

拉威尔的独具匠心并不仅局限于此, 在第二乐章, 他让和声色彩再次发生变化:以大二度叠置并做出上下半音进行的和声为主, 用不协和的音响点缀出诙谐、幽默的音响。

全曲另一个突出的和声色彩, 就是钢琴声部经常穿插连续大三和弦的上行级进。它贯穿着全曲的发展, 仿佛是一缕柔和的光束, 时而缓解并打破大七度所营造的紧张气氛, 如“点彩”般调和出一种闪烁的效果, 呈现出色彩生命的丰富性, 使人感受到特定场景的生动印象。

·调性的明暗对比·

《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》的第一乐章中, 调式不时地变换色调, 为我们展示出丰富多彩的景色。第一乐章中第1 8小节, g小调的主音常常在低音区与平行大调b B“交替”和弦作双层的叠置。2 4至3 4小节, 调性织体做了调换, 双层叠置的低音成了b B调的主音, 上层是主调g的色彩和弦, 一方面起到稳定主调性的作用, 另一方面又体现着调式色彩的交织。

《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》的第二乐章一开始的引子中, 拉威尔独具匠心的对调性做出设计:小提琴旋律声部与的G大调与钢琴伴奏声部的b A大调形成两个调性的同时进行。两个兴奋、活跃的大调相互叠置, 突出表现出两件乐器色彩上的差异。两个声部小二度的调性关系也可以认为是由前面所述的第一乐章的大七度转化派生而来的两个调性。当引子结束后, 小提琴与钢琴的调性立即互换, 再次形成色彩的突然变化。

·丰富的音乐元素·

在这两部作品中, 德彪西和拉威尔都大量使用了五声音阶与自然音阶混合的旋律, 起到了扩大和弦范围, 丰富音响色彩的作用。音乐是颜色与韵律的组合, 节奏在对音乐色彩的塑造上同样具有得天独厚的作用与优势。

在《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》的第一乐章, 德彪西让钢琴声部采用连续切分的固定音型, 与小提琴声部旋律错开, 在听觉上形成持续的切分节奏, 构成一种飘渺、空灵的音响效果。第二乐章中, 小提琴附点节奏型, 用滑音技巧, 与钢琴组合成变幻多端的节奏效果, 两个声部的节奏很少雷同。整个乐章以十六分音符为基本律动。在第三乐章, 德彪西运用了活泼、欢快的西班牙民间舞曲伊比利亚“Iberia”回旋式主题。十六分音符加三连音的律动、3/8和9/1 6拍子的切换, 小提琴与钢琴快速的音符流动, 犹如一场连绵不断的竞争比赛, 将舞曲的音乐风格发挥的淋漓尽致。

在《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》中, 拉威尔将第二乐章命名为“蓝调”, 拉威尔运用个人卓越的音乐色彩感觉, 大量使用固定 (循环) 低音和以一拍为单位的摇滚式节奏, 并常用切分音与附点音符。其中, 对蓝调音乐中典型的小二度倚音音型 (见谱例5和谱例7) 的运用贯穿全曲, 在忧郁的音乐色彩中闪现出一份慵懒与诙谐的独特气质。实际上, 虽然拉威尔吸收了蓝调音乐的元素, 但是他用自己的风格对其进行了再创造。拉威尔在他的访谈录中曾评论道:“‘蓝调’是美国的伟大遗产……人们问我在最近完成的小提琴与钢琴奏鸣曲第二乐章里是如何运用“蓝调”的……尽管我采用的是美国流行的音乐形式, 但我冒昧地说它是法国音乐, 是拉威尔的音乐, 是我写的音乐” (8) 。

·小提琴与钢琴的结合·

室内乐奏鸣曲与独奏相比, 具有从属性, 特别是古典主义时期之后, 器乐独奏声部不再总是居于主导地位, 二者之间已经没有主次一说, 其地位是绝对平等的。德彪西在自己的这首奏鸣曲中, 分配给钢琴与小提琴声部同样重要的任务与职责, 缺一不可。很多处小提琴与钢琴采用完全不同的节奏进行, 二者交错开来, 其中力度的变化频繁, 德彪西充分地运用此种技术手段, 以展现其作品细腻、变幻的特色。此外, 德彪西偏爱使用弱奏和极弱奏, 乐曲中的力度高潮大多只是短暂的闪现。

结语

比较分析德彪西与拉威尔的音乐创作, 对于了解和把握作品的构成及特征是至关重要的。但是, 对这两部作品在创作上所运用的极为奥妙的技巧, 要想作出详细剖析并不是一件很容易的事情。正如德彪西所说:“一部美丽动人的艺术作品, 总是有它的奥妙之处;这就是说, 不可能确切地说明它是怎样写成的”。因此, 笔者以将发展的眼光, 本着对小提琴音乐研究的态度对德彪西和拉威尔的两首作品做了初步比较分析。收集和整理资料, 演奏和分析的过程, 对笔者来说是一个非常重要的学习、积累过程。由于缺少拉威尔这部作品的介绍和分析资料, 因此在研究过程中存在了一定的困难, 导致分析有所不足, 这些都有待于在今后的学习中做进一步的探索。

摘要：作为印象主义最主要的法国代表作曲家, 德彪西和拉威尔一生中都只创作过唯一一部小提琴与钢琴奏鸣曲——《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》和《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》。这两部作品均属于作曲家的晚期创作, 可以说是体现他们成熟创作风格的典范, 标志着印象主义小提琴音乐的风格特征。本文将两部作品在创作特点上做出比较式探究, 希望通过此文, 让更多的人了解小提琴音乐在印象主义时期发展的特征概貌。

关键词：德彪西,拉威尔,g小调小提琴与钢琴奏鸣曲,G大调小提琴与钢琴奏鸣曲,印象主义

参考文献

[1]张蓓荔:《德彪西小提琴奏鸣曲的分析与版本比较》, 《天津音乐学院学报》, 1997年第03期。

[2]岳磊、姜筑:《节奏的探索——德彪西, <G小调小提琴与钢琴奏鸣曲>的演奏研究》, 贵州大学学报 (艺术版) , 2006年第02期

[3]朱昕嵘:《印象主义“色彩”的“功能”痕迹——浅析德彪西g小调小提琴奏鸣曲第一乐章》, 《艺术教育》, 2008年第01期

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇2

关键词：巴洛克风格结构发展创作特征

摘要：在音乐发展史上，巴赫是一位划时代的人物。巴赫一生刨作了大的弦乐作品，而他的无伴奏小提琴奏鸣曲则是小提琴演奏曲目中必备的一环。如何演奏好这样的作品，关键在于充分地了解巴赫所处的时代背景以及正确地掌握巴赫的创作特征和他独有的风格，这样才更能准确地理解他作品的精髓，并恰如其分用音乐表现出来。巴赫所处的巴洛克时期，是指十七世纪初至十八世纪中叶，本文对这一时期小提琴奏鸣曲的发展做了明确的介绍，其中包括几位作曲家对奏鸣曲的发展所做出的贡献，以及段落结构，创作手法，调性风格等方面的发展轨迹。本文还针对性地阐述了巴赫在无伴奏小提琴奏鸣曲方面的创作特征，如即兴式的陈述与严谨结构的结合及复调的创作手法。最后，又对风格方面的特征做了进一步的诠释，以便于我们更好地演奏出具有几百年历史的伟大作品。

引言

约翰・塞巴斯蒂安・巴赫作为巴洛克音乐的代表人物，他的音乐代表着整个巴洛克音乐的最高峰。巴赫的音乐作品浩如烟海，除歌剧外，涉及当时所有的体裁;在德语里巴赫是小溪，涓涓细流的意思，然而他的音乐世界及其对后来将近三百年整个德国文化史的影响，却像一泻千里，气势磅礴的莱茵河那样壮观，雄浑和浩荡，巴赫的《无伴奏小提琴奏鸣曲》写于奎顿时期，属巴洛克音乐的晚期阶段，随着小提琴地位的逐渐突出，作曲家开始为小提琴专门写作音乐，在此时的小提琴音乐中，奏鸣曲则成为最重要的体裁之一。巴洛克时期的作曲家玛里尼，柯莱里等大师相继在这一领域里进行探索和创造，为巴洛克小提琴奏鸣曲的创作奠定了基础，巴赫的《无伴奏小提琴奏鸣曲》(以下简称《无》)就是当时所产生的优秀小提琴奏鸣曲，并被誉为这一时期小提琴奏鸣曲的典范作品。

一、巴洛克弃呜曲的发展

奏鸣曲最早出现于16世纪末，它的前身是文艺复兴时期称为坎佐纳(Canzona)的器乐曲，奏鸣曲从16世纪末开始到巴赫去世的18世纪中为止，经历了种种变化，这个漫长的发展阶段也正是巴洛克音乐的始与终的历史时期。

巴洛克时期是一个充满探索的时期，科学文化的各领域都处于一个不断更新和发展的阶段，时代的动荡引起了音乐思想的空前活跃，作曲家们竞相提出各自的艺术见解，形成了多种流派，由此而产生的新的音乐品种和新的名称术语层出不穷，同一体裁的作品可以用不同的名称来称呼，同一种名称又可用来称呼多种不同的音乐体裁，例如，奏鸣曲既可以是当时所有器乐曲的总称，又可以指一种合奏器乐曲，也可以是某种独奏或重奏的器乐曲，甚至还可以是一种声乐和器乐的混合体裁，16，意大利作曲家契玛(D.Pcima)率先采用两把小提琴加数字低音的组合方式写作器乐重奏曲，首次创作三重奏鸣曲。早期三重奏鸣曲是一种单东段或多乐段结构的乐曲，还没有形成完整的乐章，曲式长度大约为65小节，乐思常用古老的Canzona音型。它们的展开部分很短，所用的展开手法大多是老式的声乐中经常采用的，如模仿或成套的固定旋律或固定低音变奏

随着时间的推移，三重奏鸣曲的段落数量逐渐减少，每个段落的长度则相应增加，并最终发展成为独立的乐章。到1681年，柯莱里的小提琴奏鸣曲问世，才使慢一快一慢一快四个乐章的巴洛克奏鸣曲的套曲结构得到最终的确立。接着又进一步确立了由三至四个舞曲乐章组成的巴洛克室内奏鸣曲的结构原则，代表巴洛克中期奏鸣曲体裁的柯莱里的奏鸣曲长约175小节，多分段的形式结构已进而发展成划分为几个较为规则的、有一定长度的乐章部分，由于有了有组织的大小调性的安排以及较有逻辑性的节奏型和声部结构，乐曲的长度便增加了。

晚期巴洛克奏鸣曲的手法与中期的差不多，但长度增加到大约350小节，奏鸣曲套曲和每一乐章的曲式结构日益规范化，其中包括两种发展倾向，其一是塔蒂尼，他代表着一种更为进步的主调风格，并朝着新颖的回旋曲式，ABA三段式等曲式结构方面发展，塔蒂尼的作品，有着很强的主调风格，与巴洛克中期比较它主要表现为高声部的优势大大增强和低声部线条的减弱，其次是赋格曲式的逐渐解体，他的作品完成了巴洛克时期复调音乐向主调音乐转化的过程。

与此同时，另一位与塔蒂尼同时代的，但在创作思想上与他完全相对立的人物，便是J}S巴赫。他代表着传统的，以复调思维为主导的音乐风格，巴赫继承了古老的传统形式，却力求使它更加完美而富有新意，他的《无》中不仅完善地继承传统的复调形式，同时也集中体现了巴洛克音乐的主调手法和总体风格。

二、创作特征

意大利古典主义时代使器乐成为独立的艺术，那些大师在小提琴奏鸣曲方面开辟了新的天地，巴赫严肃地对待这些先辈的成就，发展了巴洛克美学原则，创造出更完美更丰富的成果，即兴式的陈述是巴赫《无》中一个鲜明的音乐特征。如无伴奏g小调奏鸣曲中的柔板:

旋律自如，像是信手写来，一个乐章只有三、四个大句构成，构思细腻、蕴含充实;往往以结尾为最高潮，强烈地趋向终结。这些都是很好的即兴写法。更可贵的是巴赫将自如流露的即兴旋律与严谨的结构融合在一起，两种不同性质的特征自然的融合在一起正是巴赫的独道之处，虽不能说没有先例，但谁又能创作得这样天衣无缝，可以用“精辟”来形容。宏伟的气势中包含着有层次的和声结构，又融汇于旋律之中，和声的变化推动着情绪的起伏，低音都含有和弦运行的动力，高音又重叠在即兴的旋律中，正是这种即兴式陈述与严谨结构的对抗中，展示了巴赫创作特征的独特魅力。

在一把小提琴上演奏多声部虽不是始于巴赫，但他的创作可以说大大超过了前人，他继承了16世纪以来德国声乐和器乐的传统吸收了意大利和法国音乐的先进技法。在吸取精华的基础上，注人新鲜的创作思维，创造出多层次的主题音调和从属音调，把复调音乐提高到前所未有的高度，运用自如地在提琴上演奏赋格就好像在几层键盘的管风琴上那样自在，萨克斯((C.Sachs)等人认为音乐的巴洛克风格是借鉴了造型艺术的经验，如旋律的“隐线”手法就是来自把从属形象隐藏在主要形象背后的雕塑艺术手法，巴赫的多声部写法处处可以得到这样的例证。如g小调奏鸣曲的赋格:

从属音调在最初只不过是一个衬托，给人突出印象的当然是那个主题音调。但通观全曲，我们会发现这个从属的音调曾以各种形式，即不同调性，不同节奏在乐曲中反复出现，其发展并不亚于主调。主调的每次出现也都有新的面貌，有时以高亢的情绪把音乐推向高潮，有时隐藏到流动中的音调里。巴赫的这种创作手法源于意大利古典主义，但在当时也只处于萌芽的状态，他却从中以多层次的手法大大地发展了它。巴洛克以前的小提琴演奏以单旋律为主，塔蒂尼和柯莱里的奏鸣曲里出现了双音奏法，丰富了小提琴的音乐语汇，巴赫的多层次复调音乐，则创造了新的奇观。

三、风格特征

做为教会形式的《无》是以柯莱里所创作的意大利奏鸣曲为模式的。教会奏鸣曲，是因为过去常在教堂仪式中演奏而得名，但是它在内容上和宗教并没有直接的联系，只是和世俗的.室内奏鸣曲比较起来，在风格上和形式上有所区别而已，通常教会奏鸣曲的第一和第三乐章是慢乐章，第二和第四乐章是快乐章，在速度上形成对比，巴赫《无》也都是各自包含按照教会奏鸣曲速度的对比原则处理的四个乐章，即:慢一决一慢一快的乐章顺序。如a小调无伴奏奏鸣曲:

第一乐章:缓板，无终旋律的写作，音乐主要以调的发展来进行对比和变化。

第二乐章赋格。以复调形式为主，主要以八个基本音型为呈示和展开的线索，间插段常以单旋律为主，展开段运用了二部、三部和四部的赋格:

第三乐章:行板，用二声部复调写成，旋律抒情如歌，含有较强的舞曲因素:

第四乐章：快板，由快速的十六分音符和多种动机音型的变化构成。

巴赫在教会奏鸣曲中不仅加进了完整的属室内形式的舞曲乐章，同时舞曲性质的音型，节奏等因素更是俯拾皆是，如g小调奏鸣曲中的第二乐章就是一首西西里舞曲，用舞曲体裁形成两声部的对位。

又如弟四乐草，急板,3/8拍，典型的室内奏吗曲的舞曲部分，两部分各自反复，第二部分旋律是第一部分的反向进行。

舞曲风格的加人丰富了乐曲的内容，同时也使各乐章之间个性化的对比更为强烈，这种对布局的巧妙构思，充分显现了作曲家非凡的音乐天才和智慧。

巴赫《无》的音乐风格是在他那个时代的文化、宗教、哲学的背景下形成的，他接受了意大利音乐中最实质的部分一一巴洛克风格及其美学思想，巴赫在运用这些美学思想时，不以僵化的“框框”看待它们，而是以敏锐的审美眼光一一把它们发展起来，把这一风格中可以发挥出来的美充分地展示出来，巴赫的《无》反映了当时的现实，但并非从对现实的直接感受人手作描述，而对现实进行了高度的抽象，和他的宗教理念一致起来，注人到艺术中去，高度发展的巴洛克美学思想是巴赫《无》中最闪亮的风格特征。

结论

《无伴奏小提琴奏鸣曲》是巴赫小提琴音乐创作的优秀作品，同时也是集中体现巴洛克音乐风格和特征的典范作品。它继承了传统的音乐语汇，综合总结了几乎所有的巴洛克音乐的技法和特征，并使之成为统一完美的整体。他的和声创作是一个超越时代的领域，他除了全面掌握巴洛克晚期常用的和声手法外，还创造了大量新的和声语汇，他的和声新颖丰富，不仅超过了同时代所有的作曲家，甚至也超过了18世纪下半叶的所有作曲家，并给予19世纪浪漫派作曲家以重大的启示。

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇3

关键词：勃拉姆斯；《第一小提琴奏鸣曲》；音乐结构分析；演奏效果

勃拉姆斯这位德国古典主义和浪漫主义的作曲家的全名是约翰内斯·勃拉姆斯，他出生于德国汉堡一个乐师的家庭，从小受到了良好的音乐文化熏陶。勃拉姆斯和贝多芬、巴赫并称为德国音乐史上的“三B”，与此同时，勃拉姆斯还是维也纳的音乐领袖。本文将简单介绍勃拉姆斯的生平经历，论述《第一小提琴奏鸣曲》的创作背景，并浅析《第一小提琴奏鸣曲》的音乐结构与演奏效果。

一、勃拉姆斯的生平经历

勃拉姆斯的全名是约翰内斯·勃拉姆斯，他是德国古典主义和浪漫主义的作曲家，也是维也纳的音乐领袖之一。1833年，勃拉姆斯出生于德国汉堡一个职业乐师的家庭，他的父亲可以演奏多种乐器，是勃拉姆斯的音乐启蒙教师。从小受到音乐文化熏陶的勃拉姆斯幼年时期跟随当地的音乐教师学习弹奏钢琴，富有音乐天赋的他被誉为“钢琴神童”。后来，由于家境贫寒，15岁的勃拉姆斯开始了一个人的独立生活，在当地小酒店演奏音乐的同时，他热衷于撰写娱乐性小曲。1853年，20岁的勃拉姆斯认识了作曲家罗伯特·舒曼和克拉拉·舒曼夫妇，罗伯特·舒曼立即宣告勃拉姆斯是一个音乐天才，并将自己的毕生才华传授给了他。罗伯特·舒曼生病住院以后，勃拉姆斯细心照顾克拉拉·舒曼夫人和她的孩子，他一生爱慕克拉拉·舒曼夫人，和她保持了40年的友谊，为了她，勃拉姆斯终身未娶，把一生的爱情献给了克拉拉·舒曼夫人。1863年，勃拉姆斯移居到了维也纳，这里是他去世前的主要住所，他曾经担任过合唱团与乐团指挥以及独奏乐师等职务。1868年，《日耳曼安魂曲》的成功为勃拉姆斯带来了国际声誉，1876年，他完成了第一首交响乐，使他更加出名。1879年的小提琴协奏曲和1882年的第二首钢琴协奏曲使勃拉姆斯获得当代最伟大作曲家之名。

二、《第一小提琴奏鸣曲》的创作背景

勃拉姆斯的《第一小提琴奏鸣曲》是三首小提琴奏鸣曲的第一首，属于大型室内乐作品。1878年，勃拉姆斯在维也纳美丽的沃尔特湖畔开始创作《第一小提琴奏鸣曲》，沃尔特湖畔清秀、明媚的自然风光对该部作品的创作具有深远的影响。1879年，勃拉姆斯完成了不朽的杰作《第一小提琴奏鸣曲》，整首作品音色妩媚、优雅，音乐节奏轻快、明朗，却又包含着勃拉姆斯的忧郁气质。在此阶段，勃拉姆斯的生活非常舒适、惬意，每天早上先去游泳，吃完早餐以后开始创作音乐。在阳光照射的房间里，在漫步的小路上，阳光、彩霞、树阴、清新的空气、碧绿的草地、花儿的芬芳和远处的山丘等特有的自然风光都被融入到了勃拉姆斯的音乐构思中。

三、《第一小提琴奏鸣曲》的音乐结构与演奏效果

（一）音乐结构

在《第一小提琴奏鸣曲》的一次演奏中，曾经有人这样描述该作品：“勃拉姆斯又重新找回了进行夏日创作的合适的地方。柔和的湖光山色，温柔的似乎地中海一般的气候，树阴下不可用语言描述的蓝色、绿色和白色的花朵，色彩大总会，背后衬着壮丽的卡拉万肯山脉的剪影”，卡尔贝克也曾经这样生动的描述《第一小提琴奏鸣曲》，他说：“他就像一个孩子，心中燃烧着渴望。他渴望摘下一朵美丽的水百合花，有白色花柱的闪亮的水百合花，在绿叶扶助下植根于深色的湖水之中，如冷美人亭亭玉立”。这两段描述均说明《第一小提琴奏鸣曲》弥漫着自然风光的柔美、纯净，又凝聚着淡淡的忧伤。

（二）演奏效果

勃拉姆斯的《第一小提琴奏鸣曲》上承古典主义的宁静与高雅，下开浪漫主义的先河，乐曲节奏在热情、奔放的同时又带有凝重的忧郁，是古典主义音乐和浪漫主义音乐的完美结合。《第一小提琴奏鸣曲》营造出了唯美的意境，演奏效果富有张力，带有鲜明的乡村音乐主题和民谣色彩。《第一小提琴奏鸣曲》的音调、音色和速度变化较为明显，通过音调的浓淡、强弱、虚实、明暗和连顿起伏呈现了整部作品的主题。

四、结束语

综上所述，勃拉姆斯不仅是德国古典主义和浪漫主义的作曲家，而且是维也纳的音乐领袖。其毕生创作了大量的优秀音乐作品，为音乐界做出了卓越的贡献，他的代表作品主要包括《日耳曼安魂曲》、《海顿主题变奏曲》、《第一小提琴奏鸣曲》和《学院节庆序曲》等。《第一小提琴奏鸣曲》是勃拉姆斯的三首小提琴奏鸣曲中的第一首，整部作品音色妩媚、优雅，节奏轻快、明朗，洋溢着浓郁的乡土气息，弥漫着自然风光的柔美、纯净，又凝聚着淡淡的忧伤，是古典主义和浪漫主义的完美结合。

参考文献：

[1]王小蓓.里·施特劳斯的《降E大调小提琴与钢琴奏鸣曲》——音乐与演奏[J].中央音乐学院学报，2013（1）.

[2]王中余.爵士视域下的“二重组织”——拉威尔《G大调小提琴奏鸣曲》双调性结构研[J].科技教育，2013（3）.

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇4

肖斯塔科维奇在这部奏鸣曲中完美地结合了传统的西方古典音乐风格和20世纪现代音乐风格这两个要素。笔者将从以下三个方面来逐步分析这部奏鸣曲的巧妙结合, 即肖斯塔科维奇的作曲技巧, 早期苏维埃的社会和文化背景, 肖斯塔科维奇的自身经历。

在作曲技巧方面, 肖斯塔科维奇在这部作品的第一乐章中运用了传统的西方古典音乐作曲形式:奏鸣曲式。这部作品有四个乐章。第一和第三乐章是比较缓慢和低沉的, 第二乐章较激动。第二乐章是一个诙谐曲, 回旋曲二段曲式Rondo Binary form (A-B-A’) , 但是这个乐章听上去没有诙谐曲应有的愉悦感。第二乐章是快板Allegro, 带有一丝狂躁的情绪, 并且与深沉的第一乐章和忧郁的第三乐章形成鲜明的对比。换句话说, 轻快的像舞曲的第二乐章连接两个深沉忧郁的乐章。

在回旋曲二段曲式中, 第一段, A段, 是从第1小节到第75小节。在第一部分中, 大提琴最先开始并且对钢琴进行伴奏, 一小节之后, 钢琴开始了主题旋律, 直到第9小节结束。从第10到第17小节, 主题旋律重复一次, 大提琴仍然给钢琴伴奏, 这里运用了模仿手法。在赋格中, 主题的展现是通过模仿的手法。在这首曲子中, 肖斯塔科维奇通过不同的乐器对主题进行模仿, 在33~34小节中, 钢琴从E音开始逐渐升高音高并且推动旋律到大提琴旋律上。从34~52小节, 肖斯塔科维奇倒置了钢琴与大提琴的旋律。所以主题旋律开始在大提琴上展现, 钢琴形成伴奏声部, 这也是一种模仿的手法, 从第53~62小节, 大提琴的旋律比之前的旋律上升了两个音高重复主题旋律, 这也是一种模仿手法。从63~75小节, 大提琴继续升高音高重复主题旋律, 肖斯塔科维奇不断地通过各种模仿手法去重复主题旋律来强调主题。模仿是西方古典音乐中一个重要的作曲方式。

第二段, B段, 是从第76小节至122小节。大提琴演奏四个小节的伴奏旋律去引出新的主题。大提琴的伴奏营造了一种特殊的气氛。从80~87小节, 在大提琴同样的织体伴奏下, 钢琴开始了一段新的主题旋律。在88~95小节中, 肖斯塔科维奇再一次倒置了大提琴和钢琴的旋律部分, 让钢琴与大提琴互相模仿。大提琴开始了新的旋律, 钢琴则用琶音织体作为大提琴的伴奏。从96~103小节, 肖斯塔科维奇在钢琴上创作了一段新的旋律。同时, 大提琴演奏三连音织体对钢琴伴奏。从104~111小节中, 钢琴和大提琴对换角色。钢琴演奏三连音进行伴奏, 大提琴演奏旋律部分。从112~122小节, 钢琴演奏B段最开始的旋律段并且发展旋律直到B段结束。

第三段是从第123至205小节。从123~131和132~139小节, 织体和旋律与A段是相同的, 除了钢琴升高了一个八度之外。从140~155小节, 从156~174小节, 175~184小节和185~197小节, 完全重复A段材料。从198~205小节, 肖斯塔科维奇运用了B段中间新的材料并发展了这段材料, 给听众更加激动和振奋的感觉 (向观众传达了更为激动和兴奋的感受) 。在这个曲子的结尾, 肖斯塔科维奇运用了一种紧密并且清晰的和弦, 以完全终止式结尾了整个曲子。

综上所述, 不难看出, 肖斯塔科维奇仍然使用西方古典曲子形式来创作这首奏鸣曲。曲子的整体结构仍然保留西方古典曲式。

在西方古典音乐的技术上, 肖斯塔科维奇运用了许多不同的模仿手法, 这在西方古典音乐作曲技法中是一种典型并且基本的技法, 特别是在巴洛克时期。肖斯塔科维奇也运用了调的模进。例如, 在第34~52小节和53~62小节, 肖斯塔科维奇升高两个音高模进同一个旋律。在曲子最后的结尾上, 肖斯塔科维奇运用了完全终止结束整曲, 这也是一个重要的特征。

在这部作品中, 肖斯塔科维奇也同样注重运用现代作曲技法, 他运用了许多的小方块结构Cellular structure以组成大的织体结构layered textures。例如, 这个奏鸣曲开始的方块结构Cellular structure是由许多个两个八分音符组成, 由此在伴奏部分大提琴形成了一个大的织体结构layered texture。特别是, 在第2~4小节, 肖斯塔科维奇在钢琴部分运用了四度Guartal harmony和五度和声Quintal harmony。在第2~3小节, 由A音和E音组成的音程形成纯五度, 并重复一次, 这运用了五度和声Quintal harmony。在第3-4小节中, 由E音和A音组成的音程形成了纯四度, 并重复一次, 这运用了四度和声Guartal harmony。另外, 从第19~33小节之中, 肖斯塔科维奇运用了其他的材料来对比之前的旋律。大提琴声部改变了音乐织体, 仅围绕D音来伴奏, 并且这一织体是围绕D音的Quintal harmony和Guartal harmony进行的。在钢琴声部, 肖斯塔科维奇升高了一个八度并着重于D音, 给听众一种很强烈的进展感。此外, 肖斯塔科维奇运用了许多不规则强音来有目的的改变其重音, 给听众一种强烈的节奏感, 例如, 在第57~60小节。特别是在27~31小节中, 每小节的第一拍是休止。这在西方古典音乐中是很少见的, 很好地体现了肖斯塔科维奇的现代主义思想在音乐上的运用。另外, 在第24小节, 大提琴演奏不规则强音displaced accent, 但是钢琴仍然演奏规则强音regular accent, 这反映了肖斯塔科维奇仍然想在传统的音乐风格和现代音乐风格中保持平衡。

在大提琴的演奏技巧上, 肖斯塔科维奇在第76~87小节中运用了一系列的泛音来给钢琴伴奏, 给作品和听众创造了一种奇异的气氛。从这点上, 人们可以看出肖斯塔科维奇擅长于挖掘器乐的表现力, 这是现代主义音乐的典型特征。

就社会和文化角度而言, 这部作品诞生于1934年。当时对于世界格局以及前苏联内部来说, 都是一个动荡之年。从全球范围来看, 1934年是处于第一次世界大战 (1914~1918年) 和第二次世界大战 (1939~1945年) 之间的年份, 各国都致力于修复第一次世界大战带来的创伤。至于前苏联, 1934年正经历一系列混乱和激烈的改革, 1905年的改革在俄国是一次失败的暴动, 1917年的二月革命是俄国变革的第一阶段, 造成了沙皇俄国的瓦解;1917年的十月革命是俄国变革的第二阶段, 建立了布尔什维克政权并且导致了前苏联的内战。这些革命使人民的生活变得贫困和疾苦。

艺术来源于生活。音乐是社会环境的良好反映者。这部作品就是当时社会生活强有力的写照。该作品第一乐章是以不安的情绪为主题, 使得音乐像是在表达一个悲剧的角色, 以及进行的一场黑暗的葬礼仪式。这就生动而形象地表达了当时的人民生活在水深火热之中, 其境地是悲惨、凄楚的。第二乐章则以狂躁, 激烈的情绪为主题。这种激烈狂躁的节奏持续了一整个乐章。这就好比疾苦的人民所处在暗无天日的黑暗势力里和混乱不堪的社会环境中不断挣扎、欲求生路。此章节所运用的不规则重音则更好地诠释了当时人民心理上的不安和躁动。在第53~62小节和63~75小节中, 主题旋律的发展只是上升了一个调的重复, 这形象地反映出了人民与黑暗势力斗争的坚定决心。So-Young Lee认为:“随着他强烈的反对音响, 这种快速, 三拍子的诙谐曲被认为是俄国民族舞蹈的回忆”。Ian Macdonald认为这是“一种野蛮的民族舞蹈, 充满了笨重的跺脚”。Ian Macdonald认为:“在所有可能中, 他一直在讽刺在1928年后斯大林的压迫。第三乐章, 广板, 是一种悲伤沉重的情绪。悲伤的大提琴演奏荒凉的声音。最后一个乐章, 快板, 是快速和激烈的, 被认为是人民与黑暗势力最后的斗争。

肖斯塔科维奇深受斯大林的影响。斯大林是苏维埃政权的领导人, 在苏维埃历史上有着重要的地位及影响, 他从20世纪20年代中期开始执政, 直至去世 (1953年) , 1924年, 列宁逝世, 斯大林开始接管苏维埃政权并建立了前苏联的社会主义。斯大林重视文化和思想统治, 音乐也不例外。肖斯塔科维奇创作了这部奏鸣曲之后, 又创作了一部歌剧《Lady Macbeth of Mtsensk》并由于这部歌剧被斯大林和苏维埃政府所逮捕。斯大林政府认为他的音乐会玷污前苏联的社会主义政权, 是一种现代主义艺术风格, 是不纯净和没有逻辑感的音乐。肖斯塔科维奇的遭遇强烈的反映了当时的政治情况——一切都取决于斯大林的个人喜好。尽管迫害发生在这部奏鸣曲的创作之后, 却仍然反映出当时前苏联作家在岌岌可危的环境中创作音乐, 他们想追求现代音乐, 但是又必须考虑传统音乐, 因为在统治者看来传统音乐才有逻辑性和纯净的感觉。Eric Roseberry于1989年写道:“苏维埃的美学史建立在马克思列宁主义的基础之上, 认为艺术是反映真实, 一种特殊形式的反映和对世界的认知。苏维埃艺术家被要求反映社会的现实, 也就是说个人绝不能孤立地从他, 投入神秘主义, 逃离过去或者宗教安慰的‘鸦片’, 成为带有铁锈和模具的悲观主义, 用高尔基的话来说。”所以从苏维埃政权背景的分析来说, 肖斯塔科维奇运用西方古典音乐作曲技法是因为他需要考虑政府和人民的接受力。如果他创作了一个完全的现代主义音乐, 他可能会由此被迫害。

从肖斯塔科维奇的个人背景来说, 他毕业于彼得格勒音乐学校。在音乐学校中, 肖斯塔科维奇学习了许多西方古典音乐作曲技巧, 这会影响到他的创作。另一方面, 这部奏鸣曲创作于1934年的八月和九月, 当时他的妻子与他疏远, 肖斯塔科维奇正陷入深深的痛苦中, 他创作了这首奏鸣曲式, 在他妻子离开他之后。他对他婚姻的失望反映在这部奏鸣曲中, 具体表现为:第一和第三乐章的昏暗和悲痛。第二和第四乐章的紧张和挣扎。

一言以蔽之, 肖斯塔科维奇的音乐是他个人经历和当时社会环境的真实写照。他完美地将西方古典音乐风格和20世纪现代音乐风格结合起来, 这使得他的音乐独一无二, 别具一格。与此同时, 时至今日观赏者仍能从他的音乐中, 体会到当时人民的疾苦与社会的压迫。然而即使是身处压迫之中, 肖斯塔科维奇仍然创作了许多伟大的作品, 他是一位伟大的作曲家。

参考文献

[1]David Fanning.Shostakovich Studies[M].Cambridge:Cambridge University Press, 1995.

[2]Sofia Moshevich.Dmitri Shostakovich, Pianist[M].Quebec:Mc Gill-Queen&apos;s University Press, 2004.

[3]Laurel E.Fay.Shostakovich:A life[M].USA:Oxford University Press (USA) , 2005.

[4]Christophel Norris.Shostakovich:the Man and his Music[M].London:Cambridge University Press, 1971.

[5]Gregory L.Freeze, Russia:A History[M].Oxford:Oxford University Press, 2009.

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇5

关键词：莫扎特；贝多芬；钢琴奏鸣曲；艺术风格

莫扎特和贝多芬都是古典时期的两位音乐大师，他们创作了大量的音乐作品。在音乐史或有关音乐评述文章中有一种常见的现象，就是爱把莫扎特和贝多芬进行风格上的对比，仿佛他们是一对性格迥异的亲兄弟。在所有的乐器中，莫扎特和贝多芬最为钟爱的是钢琴，他们为钢琴创作了大量的乐曲。莫扎特一生创作了二十九首钢琴协奏曲，十七首钢琴奏鸣曲，从早期的改编模仿到逐步探索，到最终形成独一无二的莫扎特风格，他的欢快、轻松、平和、优美、典雅、纯真，淋漓尽致地体现于其中，难怪有人把他的音乐称为“永恒的阳光”。

贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲被称为“钢琴音乐的《新约全书》”与被称为“《旧约全书》”的巴赫《平均律钢琴曲集》相对应，早期奏鸣曲以海顿、莫扎特为范本，但OP2的三首都把传统的三乐章结构扩充为四个乐章，从第二奏鸣曲（OP2NO2）起，传统小步舞曲乐章都变为更为富于动力的谐谑曲，中期奏鸣曲也有四乐章的。但乐章结合更为自由，如第十二首（OP26）十三首（OP27NO1）和十四首（OP27NO2）的第一乐章都不是快板奏鸣曲式，因此贝多芬称后两首为“类似幻想曲的奏鸣曲”。不论是早期、中期，还是后期奏鸣曲，英雄性格的作品一般都用小调式。例如，第一首（f小调），第五首（c小调），第八首（c小调），第十四首（升c小调）等，都是悲壮激昂，热情洋溢的作品，贝多芬在奏鸣曲上的创新和改革，大大拓宽了钢琴的表现力，使之获得了交响性的戏剧效果。被称为钢琴奏鸣曲大师中的大师。贝多芬强调主观性表现，追求情感的尽情抒发而不追求形式的完美无缺，但浪漫主义的感伤气氛与他完全无缘，他是音乐家中最男性的。

1 明朗典雅与激情悲壮之比较

莫扎特的钢琴奏鸣曲精致、典雅、淳朴优美、明朗乐观、旋律优美动人，如莫扎特奏鸣曲K330第一乐章开始，旋律一出来，仿佛就使人感到迎面吹来了一阵春风，令人心情舒畅。主题精致、轻巧，旋律纯朴优美。所以在演奏时，每一个细小变化都应表现出来，而不能光有一个轮廓，这一点是很讲究的。有些快速的句子要弹得非常清晰，声音颗粒均匀，干净明丽，以表现其自然流畅，轻松高雅的音乐特点。

贝多芬的作品中表达的情绪，感情与莫扎特不同，他的作品有和声声部的变化，情绪转折较多，感情丰富，变化幅度也较大。贝多芬作品的和声变化有感染力，有戏剧性，所以在弹奏时不能仅有声音的大小对比，还应注意到情绪的深刻对比和变化。

我们常常在贝多芬的钢琴奏鸣曲一开始就听到两个主题的鲜明对比，主部主题通常是明快、活跃、热情的，或是刚强的、豪迈的，或是动荡不安的富于戏剧性的。副部主题常常是抒情的、优美的，或平静、沉思的。

如贝多芬的《悲怆奏鸣曲》（OP13）第一乐章，呈示部主部主题由四个首尾相接的乐句重叠而成的。气势奔腾的节奏和上下起伏的旋律，表现激动的情绪和斗争的形象。演奏时要弹得坚定、扎实、饱满有力，节奏鲜明，表现了汹涌起伏，不可遏止的热情。副部主题包含了两个主题：第一个是抒情性的主题，斗争形象暂时消失，转入回忆和思考。旋律由低音区和高音区交替进行，像对话一般。副部的第二主题接近主部的形象，在节奏上，出现了奔驰一般的运动；在旋律上，连续上行的高音部和连续下行的低音部互相对抗；在力度上，由弱而强的进行表现出热情的高涨，犹如炽烈的斗争激情，一泻千里，势不可挡。演奏时不仅要有强弱的对比，变化，而且要有情绪上的对比。要显出和声的力量，要突出外声部的旋律。

钢琴家阿劳认为在贝多芬的曲子中，美丽的音色不像在莫扎特、肖邦的曲子中那么重要，有时甚至觉得某些地方不要把声音弹得那么美，那么丰满，在某些时候应该具备奏出粗糙音色的能力，因为声音是为解释曲子服务的，你不要去迎合听众，而是要激发听众。例如，贝多芬《降B大调奏鸣曲》，一开始便用了三个粗野的和弦，展开了这首惨痛绝望的诗歌。

2 音乐语言之比较

莫扎特的和聲不像贝多芬的和声那样复杂，强弱对比不要太大，过多的戏剧性处理会破坏莫扎特典雅的风格。演奏时声部要清晰一些，小分句要表现出来，但又不能零碎，可以通过气息连起来成为大句子。旋律大部分都在右手，所以强弱对比，变化，都要靠右手来控制，而左手大部分是带有韵律的伴奏音型，它能帮助右手旋律弹得更有活力。装饰音也是体现其风格的一个重要方面，由于时代的不同，理解、处理的方法不太一样，比如说颤音，过去比较习惯的是从原音开始弹，但当今一些莫扎特专家认为应该从上方音开始弹。有许多在谱面上写的是小音符（倚音），但实际演奏时却是平均的，并非像谱子上写的那样。据欧洲一位专门研究莫扎特版本的专家说，出版商认为这样写比较好看，显得多样化，漂亮，仅此而已，并不影响演奏，但有一点是肯定的就是装饰音（倚音）要在拍子上弹出来。

在贝多芬的作品中节奏是一个十分重要的因素，所以弹奏他的曲子时节奏要十分准确。节奏是音乐的脉搏，它有内在的韵律，先要经过严格的节奏训练，才能有运用Rubato的自由。贝多芬的单音进行或跑句也是有深度的，线条极明显，这与莫扎特的典雅是不同的，他要弹得有力，有气魄，颗粒性强。

贝多芬的旋律是非常单纯的，如果用线条来表现，没有多少波浪，也没有多大曲折，往往他的旋律只是音阶中的几个音或一个片段，而他最著名的一些主题就是属于这一类。例如，《月光奏鸣曲》第一乐章全部建立在sol—fa—mi三个音符之上，所有的旋律都从这简单的乐旨出发。在平静的三连音分解和弦伴奏音型的背景下，衬托出一个简单、纯朴、优美动人似夜般宁静的旋律。通过和声、音区和节奏的变化，细腻地表现了作者心弦的波动，极富幻想性。

人们说莫扎特的长句令人想起意大利风的歌曲，而贝多芬的Adagio却充满了德国民歌所特有的情操，简单纯朴，亲切动人。例如，贝多芬《悲怆奏鸣曲》（op13）第二乐章，如歌的柔板，抒发了宁静诚挚的感情，旋律非常接近德国民歌，要弹得淳朴、优美、抒情，富有歌唱性，淡淡的忧伤，仿佛是内心深处的叙。

从上面几例可以看出，贝多芬作为沟通在古典与浪漫两个时代的桥梁，力度标记不但数量多得多，而且幅度也大得多。并且作为其力度运用个性化的一个重要表现特征，就是他在需要最强烈的情感效应时，比较偏爱极端化的力度标记，如运用“渐强后突弱”的手法，以及使用一长段轻之后的突强和极快的大幅度的渐强与渐弱。

3 精神气质之比较

有人说莫扎特的作品是含着眼泪的微笑，他的作品在某些方面与肖邦的很相像，表现内心世界的东西很多，很难弹，要通过自己内心的理解和感受来弹奏他的曲子。他的音乐并不以强势见长，实际上强力征服并非他的目标。即使他的音乐在表达无边的哀伤，他乐观的心情也一点没受到影响，所以在他的作品中从来不流露痛苦，不但没有愤怒和反抗的呼号，连挣扎的气息都找不到，他从来不把艺术作为反抗的工具，作为受难的证人，而只借来表现他的忍耐与天使般的温柔，他自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人，正像他自己说的那样：“激情，无论狂热与否，永远都不能，在其达到令人不快的程度时表现；音乐即使在最可怕的情形之下，也绝不应刺激耳朵，而应取悦于它，并始终保持是音乐。”因此，莫扎特的音乐始终是迷人的、典雅的、新鲜的、明亮的、自由的，而且深刻表达人的丰富感情的。他把热情、伤感平衡起来，永远使人有美感。他的音乐中的每一个重音都不能随便弹下去，永远应该是圆润的，似乎总是受到一种巨大的约束、克制。我们弹奏莫扎特的作品应该像歌唱一样，要特别注意乐句中的呼吸，他的每一系列音阶，琶音都充满了虚和实的变化，充满了诗意，只有把这些问题搞清楚了，演奏起来才像是莫扎特的风格。

贝多芬的奏鸣曲中常常会出现无数的延音，无数的休止，仿佛他在即兴时继续寻思，犹豫不决的神气。乐曲中这种断断续续的旋律，表示哀苦的期望，像是一种痛苦的发问，是对他自己一生遭遇感到无能为力的表现。有人说他一生中不幸的遭遇都在作品中发泄了，但是在他后期作品中发泄不动了，眼、耳都失灵，到晚期似乎完全失望，觉得命运不可改变了。弹奏贝多芬晚期的作品必须是理性的，超凡入圣的，艺术表现及内心的刻画十分重要。

梅纽因这样评价莫扎特的音乐：“像一座火山斜坡上的葡萄园，外面优美宁静，里面都是火热的！不要执意追求什么深刻。平凡、美好，本身不就是一种深刻吗？”

莫扎特的音乐充满了真挚的温暖，闪耀着自在的欢乐，但有时也有一些戏剧性甚至悲剧性因素，仿佛他已经意识到有许多困难，预感到理想必须经过斗争才能实现这一面。当然莫扎特作品中的这种戏剧性因素，没有达到贝多芬创作中那样成熟的地步。翻译家傅雷也将莫扎特和贝多芬进行比较，他说：“假如贝多芬给我们的是战斗的勇气，那么莫扎特给我们的是无限的信心。”

和贝多芬相比，莫扎特属于梦幻般的，贝多芬则是坚实地。我们崇拜贝多芬的不向命运低头、不屈不挠、通过斗争走向胜利的坚定信念，也一样崇拜优美典雅、乐观纯朴的莫扎特。在诠释两位作曲大师钢琴奏鸣曲作品的时候，应在准确把握二者艺术风格的前提之下，方能做到准确、完美的艺术表现。

参考文献：

[1] 朱工一.朱工一钢琴教学论[M].北京：人民音乐出版社，2001.

[2] 友余.键盘上的奇迹[M].文化艺术出版社，2009.

舒伯特与钢琴奏鸣曲 篇6

奥地利作曲家弗朗茨·彼得·舒伯特(Franz-Schubert,1797—1828)是早期浪漫主义音乐的代表人物之一,在西方音乐史上有着杰出的地位和不可磨灭的贡献,他的创作体裁广泛,涉及交响曲、管弦乐曲、键盘曲(包括大量的小品、奏鸣曲等)、歌曲、合唱、室内乐、教堂音乐、歌剧以及舞台剧作品等,其中艺术歌曲的成就最高,被人们誉为“艺术歌曲之王”。在他短短三十一年的生命中,舒伯特创作了1000多部作品,其中有600多首歌曲、18部歌剧、歌唱剧和歌剧音乐、22首钢琴奏鸣曲、19首弦乐四重奏、10部交响曲、4首小提琴奏鸣曲等。

二、舒伯特钢琴奏鸣曲概述

奏鸣曲是舒伯特钢琴作品中非常重要的一部分,他的创作数量仅次于贝多芬的32首钢琴奏鸣曲。从古典主义到浪漫主义初期,钢琴奏鸣曲逐渐从兴盛步入衰弱,作品也从对理性的崇尚转向突出个人情感的表达。舒伯特将独特的个性、优美动听的旋律、灵活大胆的转调以及具有创新的曲式结构结合在一起,共同构成了他创作生涯中的二十多首钢琴奏鸣曲。舒伯特的奏鸣曲一般分为三个时期:第一个时期为早期的探索时期,第二个时期是创作的成熟时期,而第三个时期则是晚期,也是舒伯特音乐创作的巅峰时期。

1. 探索时期(1815—1818)

舒伯特早期的作品,受到了古典时期奏鸣曲风格的影响,节奏简洁、旋律线条清晰明亮,没有使用过于复杂的音乐织体,音乐表达中也没有较为明显的力度变化。如果将古典时期的奏鸣曲看作是一位思维清晰明朗的“哲学家”,那舒伯特的奏鸣曲则是一位具有幻想抒情气质的“诗人”。

2. 成熟时期(1823—1826)

这一时期,舒伯特的创作趋于成熟,专注于器乐、大型交响曲及钢琴奏鸣曲的创作。就其钢琴奏鸣曲这一体裁而言,在这一时期的创作中,无论从规模上还是奏鸣曲本身的创作风格上,都和他早期作品截然不同,这一时期的作品拥有更加完整的结构,在整体创作手法上也趋于成熟,旋律刚柔并济,形成了他所特有的作品风格。

3. 巅峰时期(1828)

在舒伯特巅峰时期的创作中,他的创作思想显示出了更加成熟的一面。这种成熟无论从作品的内容还是艺术表现上都有所体现。就钢琴作品而言,无论从技巧还是情感表达方面,比起早期的创作都有了重大、突出的发展。也是自这时开始,在舒伯特创作中最早出现了浪漫主义音乐所特有的音乐元素、音乐形象和音乐风格。在情感表现上,自由地展现了其独特的艺术抒情的特点;音乐节奏上,较之前的作品节奏变化更加丰富,节奏的运用也更加巧妙;旋律上突出抒情优美的特点,作品充满无限韵味。

三、舒伯特艺术歌曲对钢琴作品创作的影响

人们常说:舒伯特的艺术歌曲使诗变成音乐,而他的钢琴曲则使音乐变成诗。作为具有诗人气质的作曲家,将浪漫主义诗歌音乐化、音乐诗词化,采取兼收并蓄的艺术态度,形成了他独特鲜明的个人音乐风格。舒伯特的创作没有摒弃古典传统,但又力求摆脱其束缚,他的创作从内容、体裁、音乐语言、艺术形象和形式手法均富有浪漫主义气息,并充分体现浪漫主义时期的音乐特征。在舒伯特的艺术歌曲中,可以看出诗意与音乐并重,其音乐十分清新、率直,那些充满了无限韵味的艺术歌曲令人永远难以忘记,并对舒伯特的创作产生了深远的影响,对他的钢琴作品的创作也有了更加深刻的意义。

1. 旋律性

舒伯特的艺术歌曲在他的创作中起着主导作用,因此他所创作的奏鸣曲等钢琴作品也深受其艺术歌曲的影响,这首先表现在作品的旋律性上。对有着浪漫主义憧憬并享有“艺术歌曲之王”称号的舒伯特来说,创作中的重点在于既要掌握好古典奏鸣曲的传统,又要寻找新的创作情感和审美观。由于艺术歌曲对舒伯特钢琴作品创作的影响,在钢琴奏鸣曲创作中同样重视旋律性,注重在如歌般的旋律中抒发个人情感、刻画生动鲜明的音乐形象。无论是在艺术歌曲还是奏鸣曲中,舒伯特都将主题紧密地与其他音乐要素联系在一起,互相依赖和影响,如节拍、节奏、调式等。就奏鸣曲而言,无论是哪个阶段的作品,舒伯特的创作都将旋律性发挥得淋漓尽致。

2. 民族性

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇7

一、表达方式的不同

在海顿和莫扎特的作品中,在织体、和声、曲式以及作品都具有属于那个时代的共同特点。但是,由于成长经历、生活环境个人天性的不同,音乐风格也存在着很大的差异。

海顿惯用管弦乐创作思维,他的钢琴作品都具有乐队效果,海顿在钢琴上模仿各种乐器,在他的奏鸣曲中,时而有乐器之间的对话,时而有乐队的全奏,声音饱满、共鸣丰富、音色变化细腻。

莫扎特的器乐作品中一切都在歌唱,他的音乐语言来自歌剧,每一句、每一小节都有很细腻的人物刻画。莫扎特的旋律大多在右手,所以要靠右手来控制力度的对比、变化,在注意音色的同时还要注重乐句的呼吸,而左手常常是带有韵律的伴奏音型,左手伴奏永远是轻轻的。

二、曲式和音乐组织对比

了解海顿和莫扎特在奏鸣曲曲式上的区别很有必要,要从音乐的整体上来把握演奏风格的准确,注重音乐表达以及音色等细节,确保演奏效果符合作者的要求。

海顿潜心研究C.P.E.巴赫的奏鸣曲,在钢琴奏鸣曲创作方面深受巴赫的影响,他热衷于奏鸣曲快板乐章中主、副部主题统一的处理手法。海顿奏鸣曲式的展开部和连接部的规模较大,体现出以小动机作为核心的奏鸣曲式的乐思发展的原则,它活跃于移动的调性与和声变化之中并推动音乐向前发展。在海顿的奏鸣曲中,最重要的是音乐形象的统一,音乐富有幽默感,充满朝气。

无论在乐曲的构造规模、主题性格的对比、和声的应用、形式的均衡统一,莫扎特在钢琴奏鸣曲曲式上的发展比海顿又前进了一步。莫扎特的主题本身很完好,但是与海顿相比,莫扎特往往通过连接部的准备才导入,在奏鸣曲呈示部中奠定了更有独立性的第二主题,更强调了它的意义。主题音乐个性丰富,是连续串快速经过句或者是新的乐思,因此,所有角色的独白、对白都要有分寸,在弹奏中要注意角色的转变,要有细腻刻画。慢板乐章常常用咏叹调来表现他的旋律天赋。

三、钢琴演奏分析

(一)触键与音色。

在弹奏海顿和莫扎特的奏鸣曲时,表达古典主义特有的典雅和高贵的气质通过动作与古钢琴的声音相结合,海顿的音乐富有幽默感、充满了蓬勃朝气,演奏时,要用均匀清晰的音律、晶亮透明的音色、流畅悠扬的气息、生动活跃的节奏、圆润优美的歌唱来表现海顿特有的风格。要多用手指和手腕的力量,快速的音符要弹得有光泽,手臂要多放松,指尖要感觉敏锐,声音要像一粒粒珠子穿在线上,手、臂、肩要放松,充分利用手腕送手指的力量,表达诙谐幽默的情绪。

(二)速度与力度。

海顿和莫扎特从未在他们的奏鸣曲中标有速度记号,钢琴奏鸣曲中稳定的速度是极其重要的,在力度上,海顿和莫扎特的奏鸣曲依据当时的作品是为古钢琴而作,力度记号一般只在pf之间的范围内,因此在处理上要对声音进行更好地控制。

(三)装饰音。

继承了巴赫的传统,海顿、莫扎特的装饰音其中倚音、回音、颤音为常见的。应遵循基本原则:在弹奏时,主要音符对分时值,长倚音一般具有留音的效果;装饰音的第一个音应该当在拍子上而不是在拍子前,回音应当包括在主要音符时值内,回音有时从拍子上开始,有时在拍子后开始,装饰音应该根据具体情况而定,颤音可奏成长倚音,可以奏为“波音”或“回音”的形式。

(四)踏板的运用。

因为当时的作品是为古钢琴而作,所以在海顿和莫扎特奏鸣曲中是没有踏板标注的,古钢琴与现代钢琴结构上有所差别。因此要适当地加入踏板,利用现代钢琴演奏他们的作品,尤其是右踏板的使用,右踏板可以给予作品更多的共鸣与音色。

四、结束语

本文通过比较分析海顿、莫扎特钢琴奏鸣曲音乐风格与演奏特点,得出如下结论:演奏不同时期不同流派的钢琴作品需要符合这个流派音乐的演奏风格,作为一种演奏中必不可少的认知概念和形态,一种音乐文化趣味和形式要素的风格,在弹奏实践中不能忽视的,只有不断提高弹奏的技能技巧和自身的音乐修养,才能培养良好的音乐审美能力。

参考文献

[1]张瑾.海顿和莫扎特钢琴奏鸣曲之比较[J].艺海,2012,(05):56-57.

[2]章荔怩.海顿和莫扎特钢琴奏鸣曲音乐风格之比较[J].黄河之声,2013,(02):107.

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇8

关键词：钢琴奏鸣曲,主部主题,继承,创新

贝多芬32首钢琴奏鸣曲在西方音乐史上占有极其重要的地位, 它们通常被人奉为钢琴音乐中的“新约全书”。这些乐曲写作时间超过三十年, 在音乐的风格和精神内容上, 都被视为贝多芬的音乐自传。音乐学家兰兹把贝多芬的32首钢琴奏鸣曲大致划分为三个时期:“早期 (第1-11首) 、中期 (第12-27首) 、晚期 (第28-32首) 。”[1]从其早期的几首作品中, 我们还可以看到他以海顿、莫扎特奏鸣曲为蓝本的许多因素。但从第八首以及中期以后的创作来看, 已经完全形成了自己的风格, 出现了不少独创性的乐章。如第12奏鸣曲第三乐章“葬礼进行曲”等;此外还有为各个乐章命名的标题音乐——第26“告别”奏鸣曲等。其晚期作品充分发挥了钢琴的性能, 深刻的情感性与哲理性交织在这些结构庞大的经典作品中。

一、前人对其创作的影响

贝多芬在他前辈的作品中吸收了很多创作手法, 尤其体现在巴赫、海顿与莫扎特等作曲家的作品中。如:“贝多芬第一钢琴奏鸣曲选用f小调无疑是得到被他奉为典范的C.P.E.巴赫的f小调奏鸣曲的启发, 因为这个调性在古典主义时代并不常见。”[2]音乐史学家一般认为, 他前10首奏鸣曲接近海顿、莫扎特的形式与风格, 第二首钢琴奏鸣曲主部为典型的海顿式幽默而轻巧地主题开端。而其第一首钢琴奏鸣曲主部动机 (1-2小节) 与莫扎特《g小调交响曲》终曲主题的轮廓相同, 表现出明显的模仿性与继承性。

谱例1:贝多芬第一钢琴奏鸣曲主部主题 (a) 与莫扎特《g小调交响曲》终曲主题 (b)

二、对自身其他作品的影响

第一钢琴奏鸣曲主部 (第2小节) 左手部分的“命运式”节奏音型: (○×××│×—) 以及第二十三首钢琴奏鸣曲主部 (第10、12、13小节) 左手部分三次断奏“命运音型”, 这两处与贝多芬第五“命运”交响曲全曲的弱起核心四音动机如出一辙。

谱例2:贝多芬第五“命运”交响曲第一乐章 (第1-5小节)

第二钢琴奏鸣曲主部 (第14-17小节) 高音声部的旋律与贝多芬第五“命运”交响曲第四乐章主部主题开始处的旋律基本一致 (节奏略有变化) 。

谱例3:贝多芬第五“命运”交响曲第四乐章 (第1-4小节)

三、突破与创新

首先, 表现在主部材料的对比。在贝多芬作品中, 不仅使奏鸣曲式中主、副部的对比增大, 而其最突出也最具有革新意义的是在主、副部矛盾冲突的大前提下, 增加了主题内部材料的对比力度和戏剧冲突, 赋予奏鸣曲式以新的意义。

其次, 开放性主部的运用以及终止式的扩大。海顿和莫扎特的奏鸣曲主部多为封闭型, 带有明确的终止式或完全终止式, 构成完整的乐段, 而贝多芬在其第17首钢琴奏鸣曲短小的主部中运用了九个小节的终止式, 这也是前所未有的。

再次, 对位技术的运用, 如第2首 (运用八度模仿与八度复对位技法) 、第3首 (运用模仿手法) 等。以及开始和弦的大胆革新与调性频繁转换, 如第15首 (从副属七和弦开始) 、第17首 (从属六和弦开始) 、第27首主部由主调向属调与平行调的转调等。

在贝多芬钢琴奏鸣曲中, 有四首 (第12, 13, 14, 22首) 首乐章没有采用奏鸣曲式, 而第12、13首居然一个乐章也没有采用奏鸣曲式, 这也是贝多芬反传统套曲规则束缚的一种表现。

此外, 还有速度 (比海顿和莫扎特的快板偏快) 、力度 (ff或pp等极端化的力度标记以及突强突弱的力度变化在海顿和莫扎特时代是少见的) 的突破与创新等等, 因有众多相关研究文献均已发表, 故本文不再赘述。

四、创作演变

通过对贝多芬第一钢琴奏鸣曲 (Op.2, No.1) (第1-8小节) 与莫扎特第十四钢琴奏鸣曲 (KV.457) (第1-12小节) 比较研究我们可以发现贝多芬明显有模仿莫扎特第14钢琴奏鸣曲的痕迹。1.两首的主动机材料与轮廓都相同, 均为上行的分解和弦, 并且在此动力性强大的主动机后都有一柔和的下行音型对主动机进行淡化。2.两首运用的动机发展手法也相似, 均为模进一次后立刻变换材料对之前的陈述进行总的淡化与收尾。3.两首的织体形态大体相同, 均为先用单声织体进行短小的陈述后融入柱式和弦伴奏, 就连伴奏音型的节奏都一样。4.两首的和弦运用大体相同, 均为“主—属—主—终止式”的和声进行。5.两首均为单一调性的开放终止的乐句结构。以上种种迹象都表明了贝多芬的早期创作经常表现为模仿前人的优秀作品, 这也是每一个学作曲的人所要经过的必要环节 (即模仿写作) 。

贝多芬自认为其中期所创作的第23首 (热情) 奏鸣曲是他最好的一首奏鸣曲, 其中注入了他强烈的情感, 然而这些复杂的情感却由最为简洁的音乐动机材料运用最为精练的发展手法而成。此曲的主部始终建立在主调与拿波里调的主、属关系的和声序进上, 这种拿波里调式的运用在古典时期之前的奏鸣曲主部中是不曾见到的。这表明贝多芬中期创作的个性已然形成, 并融入不少创新。他晚期的创作不再以早中期那样激烈的情感与强烈的矛盾冲突为主, 而是赋予其作品以深刻的哲理与思考。由于和声运用的扩大, 出现了大量的减七和弦、副属和弦、变音和弦以及和弦外音的频繁使用而构成了很多半音化的线条进行。

贝多芬的作品是集古典与浪漫于一身, 随着他创作脉络发展而逐步的转变。他开启了浪漫主义的大门, 从而大大拓展了音乐的结构力与表现力, 为音乐史的向前推进做出了不可磨灭的贡献。

参考文献

[1][苏]克里姆辽夫著.丁逢辰译.论析贝多芬钢琴奏鸣曲.上海音乐出版社, 1989.

[2][美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡著.西方音乐史.人民音乐出版社, 1996.

[3]赵晓生.传统作曲技法.上海教育出版社, 2003.