小提琴基础教育教学论文

众所周知，音乐理论主要包括音乐的基本乐理及视唱练耳等，音乐理论的学习对于提高学生的专业技能水平及艺术修养有促进作用。在小提琴教学中，学习音乐理论，可使学生更好地掌握小提琴的乐理及构成等。一方面，有利于提高小提琴的练习效率，提高练习的技能和水平；另一方面，可以有力地克服由于缺乏音乐理论而造成的背谱难、视谱能力差等问题。以下是小编精心整理的《小提琴基础教育教学论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

小提琴基础教育教学论文 篇1：

值得关注的日本小提琴教材《渐进式小提琴入门》

日本高度发达的小提琴基础教育的背后，始终蕴含着他们对于高质量的小提琴基础教材的追求和不断推陈出新。日本对于小提琴基础教材的研究编写起步很早，其中在中国已经被人们熟知的《铃木镇一小提琴教学法指导曲集》（十卷）（国内版《铃木小提琴教材》出版了八册）问世于20世纪的50年代。其实在早于铃木之前，日本就有一套重要教材《篠崎小提琴教本》（六卷）由日本全音乐谱出版社于1944年首次出版。直至今日，在日本被广泛使用的数量庞大的同类教材中，影响力最大和使用率最高的两套小提琴基础教育教材分别是日本音乐之友社于1964年出版的桐朋学园大学鹫见三郎教授（合著）的六卷本《新小提琴教本》（《新しいバイオリン教本》，以下简称《新教本》）和1989年出版的东京艺术大学山岡耕筰教授编著的三卷本的《渐进式小提琴入门》（《ステップ式ヴァイオリン入门》，以下简称《入门》）。《新教本》问世以来已再版六十多次，《入门》出版至今也已再版二十多次，它们代表了日本专业小提琴基础教育中教材的最高水平。

作为新一代的小提琴基础教材的代表，《入门》的著者山岗耕筰是日本东京艺术大学教授，全日本弦乐教育者学会会长。他有着多年从事小提琴教育的丰富教学经验，著述颇丰，是当今日本小提琴教育界有着重要影响的人物，也是笔者在日本东京艺术大学攻读小提琴演奏博士时期的博士生导师。这套教材在编写理念、方式和曲目设置上，既传承了日本小提琴早期教育进程中追求高质量教材的品质，又在理念和细节上推出了许多重要的新观点和新方法。尤其是《入门》在《新教本》的基础上，对于小提琴入门教材编写的方式和定位上还提出了新的见解，因此它是一套具有很强特色，值得中国同行关注的教材。

《入门》在最开始的“编著者的话”中这样谈到教材的理念：

教材：容易使用的为好；教师教学时好教的为好；学生容易学、喜欢练习的为好

课题曲：不过于难学的；也不要过于简单的

进度：不过于快的；也不要过于慢的；从简单到难一步一步地渐进{1}

作者认为，理想的小提琴入门教材最重要的一点就是让教材更吸引学生和激发起学习的兴趣。伴随着兴趣的练习才能有效率，才能持续的学习。因此在《入门》里，小提琴演奏中最基本的要素都按照作者独特的教育理念和方式编入每一首曲目当中，同时教材从始至终秉承着专业小提琴基础教育的方针，重视对读谱能力（主要指乐理基本知识）和音乐感觉的启蒙和培养。

在小提琴基础教材的领域里，人们往往把某一类教材称为“曲集式”，另一类教材称为“练习曲式”，但对于小提琴入门中基础阶段教材的定位上的认识却不甚清晰，而这个问题不论是对于实际教学还是做教材研究都非常重要。笔者在研究中将其划分为两个类型：一类是与传统经典教材并行兼顾的编写方式的教材；另一类是与传统经典教材对接式的编写方式的教材。

《新教本》就属于前一种。这一是指它共六卷，篇幅较长，而且在五六卷里的曲目已经达到了比较高的程度，或者说超出了我们所说的基础入门的范围；二是指著者采用了从基础入门跨度到了经典教材程度的编写方式和教学理念。著者鹫见三郎针对《新教本》实际教学中的使用曾明确指出，在学到第三卷时要与传统教材《开塞36首小提琴练习曲》《舍夫契克》等并行学习；在学到第五卷时要与《克莱采尔42首小提琴练习曲》《卡尔弗莱什音阶体系》等并行学习。{2}这种编写方式的特点是，著者在教材里注入了更多的主导因素，其自身学琴的经历甚至学过的曲目都会在教材里留下很多烙印。它就像是一份主厨搭配好的套餐，很便于学习者选用，且营养搭配均衡。当然，这需要著者具有着丰富的教学经验和经得起时间考验的正确方法。

与《新教本》不同，《入门》最引人注目的一个亮点就是它改变了日本教材的这种传统写法，采用了典型的用与传统经典教材对接的编写方式来编写的教材。

一般说来在入门教材里，前几课的内容往往很能说明问题。因为小提琴入门阶段里最基础、最重要的要素都包含在其中，比如对于站姿、持琴姿势、握弓方法等基础课题如何引入教学，这往往会反映出著者对于小提琴基础教育的基本理念。而对于右手运弓的训练和左手入门的训练方法，练习曲目的内容、长短，基本练习与小曲子的合理搭配以及对于学习进度的节奏控制等方面，则会反映出著者的教学经验和对于小提琴基础教育的理解。

毋庸置疑《入门》与《新教本》在很多方面一脉相承，都是以培养专门的音乐人才而编著的小提琴入门教材。这一点从它在开始时就注重最基本观念的培養就可以得到证实。《入门》从学习四分音符一拍入门，这虽然与《新教本》有相同之处，但在练习方法上又注入了一些变化：一是在练习里放入了一拍的休止符，也就是先数一拍再拉一拍。著者认为这样对孩子来说会更清楚、更易于学习；二是《入门》设置了了比其他教材更多的篇幅来学习一拍的课题曲。著者认为让孩子记住一拍很重要，因为在做这种简单的练习中要专注学习的内容很多，如站姿、持琴、握弓、运弓的练习等，同时也会加深学生对于节拍和节奏感的理解（见谱例1）。

谱例1

《入门》理念还体现在另一个方面，就是要求学习目的明确和实用性强。在第一卷里，著者使用了按照“手型”训练来编排曲目的方式，这是一个同类教材里少有的新特色。

“手型”是指小提琴基础教育阶段最常见的四种基本手型。按照“手型”的分类来编写的好处是练习目的明确，学生容易掌握。《入门》里把它们用A、B、C、D四种类型来规范起来（见图1）。著者把每一种手型的学习都分别放在不同的弦上来设置练习曲，这种巧妙的安排使得学生及熟悉了各个弦上的内容又在反复练习中学习了“手型”。同时在练习曲里，即要做一些短小的基本练习来学习和熟悉“手型”，又适时地安排了学生感兴趣的曲子，把学习的节奏控制的非常合理，尽量避免了反复练习所产生了厌倦感，这也是《入门》中提出的“积累法”的新理念。

图1 《入门》里的手型图：

“积累法”的提出显示着著者具有丰富的教学经验和对小提琴入门教育的深刻理解，即新颖也实用。正如山岡教授指出：“学生在学习中需要对一个问题做反复练习，而这样的练习很容易产生枯燥和停滞感——‘积累法’就是为了解决这两个相互矛盾的问题而设计的练习方法。{3}（见谱例2） 谱例2 《入门》里的“积累法”举例

如谱例2所示，练习Ⅰ里的AABB四个音组成了一个小节a素材，那么从练习Ⅰ到练习Ⅳ就对a有了四次练习的积累。在练习Ⅱ里加入了新的素材b；在练习Ⅲ里又加入了素材c，练习Ⅳ里又加入了素材d……在需要做不断重复的练习中，即要有新的内容的出现，又尽可能地避免了枯燥感、停滞感的困扰，同时还要求对新的内容有清楚的判断从而提高效率。这就是著者提倡的“积累法”的理念。

《入门》传承了日本小提琴基础教材中重视音乐教养与文化内涵的传统理念，在课题曲上选用了大量的受孩子喜爱的欧洲乐曲、舞曲、儿歌，同时也加入了日本本土的童谣等内容。这些童谣是学生的祖辈父辈小时候就哼唱过的，所以既上口也熟悉。它们与小提琴的基础技术、节奏训练等内容贴切地融入在一起，体现了著者“让学生容易学，让教材能吸引学生兴趣”的理念。从《入门》第一卷的进度来看，它的曲目都是以短小为主的，初步学习了几种“手型”，可以说是缓缓地渐进。

《入门》第二卷是以“调”为中心来编写的，这日本的同类教材里也是前所未有的。在第一卷的基础学习之后，著者在这个阶段里已开始有意识地来引导学生产生对于“调”的关心和兴趣。此卷里设置编排了多种关系大小调、同名大小调的内容，并将和声终止式的概念与引入进来。著者希望通过曲目中音阶与乐曲的练习、对优美的和声走向的听觉训练等，来启蒙学生对声音色彩的感觉和想象力。这是《入门》在基础阶段里就要重视对学生音乐感觉培养的体现。《入门》第二卷在结束处明确提出了与传统经典教材《开塞36首小提琴练习曲》（op.20）的第一课相连接的问题，定位清楚。

我们来看一下第二卷课题曲的编排：

（第一课） （第二课） （第三课）

C大调 a小调 A大调

关系调 同名调

下 属↑

属 调

调

（第四课） （第五课） （第六课）

F大调 d小调 D大调

关系调 同名调

下 属

属 调

调

（第七课） （第八课） （第九课）

bB大调 g小调 G大调

关系调 同名调

下 属

属 调

调

（第十课） （第十一课）

bE大调 c小调 C大调

关系调 同名调（与《开塞36首小提琴练习曲》或本书的开始相连接）

《入门》第三卷是以“从第一把位到第三把位的换把位”为中心的练习内容，其中分为“同指换把位”和“不同指换把位”二个部分。因为它从始至终都是围绕着换把位的课题来编写的，所以把它称作“第三把位练习教材”也不为过。《入门》里也安排了对换把位时“媒介音”的训练内容，“媒介音”是匈牙利小提琴教育家卡尔莱什（Carl Flesch，1873—1944）很重视的技术训练，日本早期小提琴教育家安藤就是他的弟子，《新教本》的著者鹫见又是安藤的学生，因为这种嫡系传承的关系，所以它也是日本小提琴基础教育传统中很重视的一个教育学方面。同时学习第三卷可以为《开塞36首小提琴练习曲》后面的课程做好准备。因为开塞最早的版本中是从它的第二册（13课以后）开始有了换把位的内容。

如果说《入门》有什么瑕疵的话，笔者在对日本同类教材进行研究之后认为，它的第一卷与第二卷之间存在着跨度大的问题。前面提到在第一卷里短小的练习曲及缓缓的进度是它的主调，而从第二卷的开始就安排了沃尔法特（Franz WoTfahrt，1833—1884）等人的有一定难度的练习曲以及较长的曲子，这虽然可以认为是著者出于对第二卷要与《开塞36首练习曲》对接问题上的考虑，但是它却显露出与第一卷之间存在着的段差的问题，这一点也得到了著者本人的认同。为了解决这个问题，在著者的授意和指导下，笔者按照《入门》的编写方式与理念，编写了新的一卷《渐进式小提琴小提琴入门一卷续集》并发表在博士论文里。它有效地解决了一二卷之间的段差问题，也使第二卷之后进入《开塞36首小提琴练习曲》显得更加扎实合理，同时更符合《渐进式小提琴入门》的理念。

从日本编写的小提琴基础教材的进程中来看，《入门》确是一套富于特色和具有创新性的小提琴入门教材，它的出版或许预示着小提琴基础教材发展的一个新的方向。对于《入门》，维也纳爱乐乐团第一首席、维也纳国立音乐大学Rainer Kuchl 教授曾给予了高度的评价：“《入门》里包含了众多崭新的小提琴基础教育的方式方法和卓越的教育原理与理念。它会使得小提琴基础教学事半功倍。”{4}

“它山之石可以攻玉”，《入门》的出版，对于我们借鉴外来先进教学经验，发展我国小提琴基础教学，以及对于小提琴基础教育中教材的研究都是很有启示的，《入门》值得我们来重视和研究。

参考文献

[1] [日]篠崎弘嗣《篠崎バイオリン教本》，日本全音乐谱社年版。

[2] [日]铃木镇一《铃木镇一バイオリン指导曲集》，日本全音乐谱社1954年版。

[3] [日]兔束龍夫、篠崎弘嗣、鹫见三郎著《新しいバイオリン教本》，日本音乐之友社1964年版。

[4] 松本善三《提琴有情——日本のヴァイオリン音乐史》，日本 レッスンの友社1995年版。

[5] 赵薇《学琴之路》，人民音乐出版社1989年版。

[6] 张世祥《初学小提琴100天》，上海音乐出版社1992年版。

{1} [日]山岡耕筰《ステップ式ヴァイオリン入门》，日本音乐之友社1989年版，第一卷第7页“本书的编写方针”。

{2} [日]久保田良作等《鹫见三郎/バイオリンのおけいこ》，日本音樂之友社1980年版，第43页。

{3} 同{1}，第一卷第9页。

{4} 同{1}，卷首“推荐语”。

[本文系2016年黑龙江省艺术科学规划重点项目《小提琴教育之核心问题——教材和方法的改革与探索研究》

（2016A023）系列成果之一。]

王中男 博士，哈尔滨音乐学院管弦系副教授，硕士研究生导师

（责任编辑 张萌）

作者：王中男

小提琴基础教育教学论文 篇2：

论小提琴教学中音乐理论的重要性

众所周知，音乐理论主要包括音乐的基本乐理及视唱练耳等，音乐理论的学习对于提高学生的专业技能水平及艺术修养有促进作用。在小提琴教学中，学习音乐理论，可使学生更好地掌握小提琴的乐理及构成等。一方面，有利于提高小提琴的练习效率，提高练习的技能和水平；另一方面，可以有力地克服由于缺乏音乐理论而造成的背谱难、视谱能力差等问题。将围绕缺乏音乐理论在小提琴练习中将造成的一些问题及在小提琴教学中学习音乐理论的的重要性进行研究。

小提琴教学 音乐理论 问题 重要性

学好音乐理论，是学好一门乐器的前提和基础。当今音乐教育出现了“重技能教育，轻理论教育”的现象，导致很多学生音乐基础不扎实，乐器练习时效率较低，学习乐器的兴趣大大受到影响；此外由于缺乏对音乐理论，尤其是音乐历史的学习使得艺术的传承和魅力受到负面的影响。因此，音乐理论的学习有其重要性。

一、音乐理论的内涵

作为一种艺术形式，音乐是人类专门研究的一门学科，广义上的音乐是指任何的以多种方式组合起来的，令人愉快的，具有艺术感的声音。一般意义上讲，一系列对于有声、无声具有时间性的组织，并含有不同音阶的节奏、旋律及和声即为音乐。音乐的传播载体具有多样性， 即包括传统的现场表演，又包括了现代化的各种乐器及电脑合成音的混合，加工后通过电视，电影，电脑及收音机等载体进行传播。

音乐理论主要包括音乐的基本乐理及视唱练耳等，音乐理论的各个部分之间是相互联系并且不可分割的，任何一个部分理论的缺失都会影响其他部分的学习，如乐理的基础理论没学好，势必将会影响和弦基本理论的学习，甚至会出现完全学不会的现象，更不用说区分和音的基本机构单位，和弦在音阶上呈现的由C、E、G三音组成三和弦以及由G、B、D、F四音组成七和弦。想要学习好一门乐器，并成为这一乐器演奏的大师，培养艺术家的内在艺术修养，学习包括音，音色，共鸣，基音，泛音，音高，音名等在内的音乐理论及音乐史势在必行。此外，每个艺术家都有自己的演奏风格和自己偏爱的音乐艺术派系，学习古今中外的音乐发展史对于自身音乐演奏的风格的形成及音乐创作的特征和风格的形成也有一定的促进作用。

二、缺乏音乐理论学习所产生的问题

学习音乐理论是学习小提琴的前提，只有学好音乐理论，小提琴的基础训练、创作以及自身创作和演奏风格的形成才会有基可循，但是在近几年的小提琴教学中，许多小提琴老师及学生忽视音乐理论的学习，认为音乐理论是“纸上谈兵”，只要学会小提琴联系的技巧和方法即可掌握小提琴演奏和创作的技巧，成为一名成功的小提琴艺术家，这种现象严重影响了教学质量，阻碍了了学生自身音乐风格的形成，音乐创作以及音乐修养的提升。

首先，单一的小提琴技巧教学会使学生的演奏无自身的风格，形式单一，没有创新性，不利于小提琴这一艺术形式的可持续性和创造性。只有在音乐理论的熏陶下，学生才会逐渐的形成自身的演奏风格和艺术修养，具备成为一位艺术家的潜力和资格。

其次，单一的小提琴技巧学习会大大降低学生学习效率，学生学习进度较慢，甚至会出现止步不前的状态。缺乏音乐理论，只注重技术学习使学生对小提琴及音乐理论了解甚少，理论基础的薄弱会导致技术上进步缓慢，出现了有的学生视谱能力较差，背谱非常困难等问题。缺乏音乐理论的指导，小提琴教学就如同船失去了掌舵手，也就失去了前进的方向，偏航或倒退。

最后，缺乏因与理论会导致小提琴学科的研究止步不前，阻碍小提琴艺术的可持续发展。近几年，关于小提琴教学的研究发展缓慢，在一定程度上阻碍了小提琴学科的理论研究和学科建设，阻碍了小提琴专业教学的发展。

三、音乐理论学习的重要性

基于缺乏音乐理论学习，使学生在有关自身的艺术家的修养及自身艺术风格的形成、学习小提琴的效率以及小提琴教师在小提琴专业教学发展等几个方面所产生的问题可看出，在小提琴教学中学习音乐理论有其重要性。本文针对小提琴教学中音乐理论的重要性从以下几个方面进行研究：

1.自身艺术修养及艺术风格方面

了解和学习音乐理论，特别是小提琴发展史，小提琴大师的生平创作事迹等可以潜移默化的影响小提琴学习者的自身修养和自身风格的形成，使学生的创作具有创新性和艺术性，而非在单一的小提琴技巧下单一地发展。

2.技术方面

学习音乐理论，特别是小提琴的发展史，基本结构，发音原理等音乐理论有利于学生更好地掌握小提琴并可以利用这些理论知识，来更好地理解和掌握小提琴基础练习的要求和方法，掌握小提琴基础练习的技巧，使学习和练习的效果事半功倍。如在给学生详细的讲解小提琴的基本结构及构成材料：琴身（包括琴头、琴颈、指板和共鸣箱）、琴弦系统（包括弦轴、挂弦板、琴马和琴弦）和琴弓。琴身为木制结构，以槭木和云杉为原材料配合制造的音色最佳；琴弦为金属丝；琴弓由马尾制成。学生可以对小提琴有个大致的概念，对于小提琴的发音原理和系统有了一定的了解，在小提琴基础练习时关于小提琴的持琴方式和技巧等就可以很容易的掌握，提高学习效率。

3.专业学科发展及学科理论研究方面

对于学生来说，音乐理论的缺乏将会影响其在未来的学科理论研究。没有音乐理论作为学科研究的支撑，学科研究将会变成无基之楼宇，摇摇欲坠，很容易被推翻；对于教师来说，在小提琴教学中音乐理论的缺乏将阻碍专业教学的理论建设，阻碍学科专业的发展。

四、结语

音乐理论源于音乐实践，对于音乐实践具有一定的指导作用；音乐实践是在实践过程中对音乐理论的运用；同时在音乐实践的过程中将会对音乐理论进行进一步的检验和补充，使音乐理论得以完善以更好的指导音乐实践。随着社会的进步和就业压力的加大，社会对于复合型人才的需求越来越大，将小提琴与音乐理论相结合，符合将社会发展与教育相结合的要求，既有利于提高学生的学习效率，又有利于小提琴专业学科的发展，更好地发辉小提琴教学的作用，为社会培养更多的复合型人才。

参考文献：

[1]盖甜.论音乐理论对艺术院校学生的重要性[J].青年文学家，2012，（11）.

[2]周世斌.音乐教育与心理分析方法.2005，5.

[3]刘儒德.探究学习与班级课程授教.2005，7.

[4]章连启.音乐教育教学经验.2004，1.

[5]王耀华，郑锦扬.高师音乐教育学[M].福建人民出版社，1995.

[6]朱慕菊.走进新一轮基础教育课程[M].北京：北京师范大学出版社，2002，4.

作者：苏萍

小提琴基础教育教学论文 篇3：

桃李芬芳誉满天下

中央音乐学院的小提琴教研室有两间特别的教室，一问属于林耀基，一问则是王振山的。与林耀基当年纯粹将此作为办公、教学的场所不同，王振山基本已“以院为家”了。在他的专属教室里摆放着床及简单的家具，很多时候他都会在这里睡觉休息。刚刚过去的一年，他依然排着满满的课，向他要电话，也是办公室号码，

“打这个电话，就能找到我”——看来，小提琴已成为他生活的绝对重心。

王振山教授出生于吉林长春，回忆起自己的童年情景，他感叹到：“现在的孩子实在是太幸福了，从小就可以跟随专业的小提琴老师学习!“而在王振山成长的童年时代，根本没有这样的学习条件和师资力量。王老师接受本刊的采访，细细讲述了他与音乐、小提琴的缘分。

王振山上小学时就非常喜欢音乐、喜欢唱歌，在学校里经常参加文艺活动。一次，学校的音乐老师开了一场音乐会，深深地吸引了他。音乐会上老师们在钢琴、木琴、口琴等乐器上的精彩演奏让他惊叹，这些乐器竟然可以发出如此美妙的声音!他兴奋不已，那些动听的旋律从此在他幼小的心灵里留下了深刻的印象。

到了中学，王振山第一次见到小提琴。有一天，王振山得知长春师范大学有场音乐会，热爱音乐的他走了很远的路程前去观看。舞台上大学生合唱团和乐队一起表演的《黄河大合唱》深深震撼了他，让他感受到了音乐的震慑力量。大合唱展现出来的宏伟气势、激昂的情怀、奔放的旋律，深深打动着台下的王振山。特别是乐队中弦乐器的美妙声音更使他为之着谜、沉浸其中。这就是王振山第一次见到小提琴的情景，这一次的“见面”并不是近距离的接触，而是在与舞台隔着好几十米的听众席上观看的。这两次音乐会至今仍令75岁的王老师记忆犹新，是音乐的魅力、小提琴曼妙的声音让他永远难忘。

阴差阳错缘定提琴

1950年，中国人民志愿军赴朝鲜打击侵略者，揭开了抗美援朝战争的序幕。在这个特殊的时代背景下，一批批热血青年积极响应祖国的号召，纷纷踊跃报名参加援朝志愿军。作为爱国青年，王振山立即报了名。由于上学时王振山的数学、音乐都不错，很快被分到军事通讯学校参加赴朝培训。这期间，吉林省文工团要到各个学校招收一批喜欢唱歌、跳舞、演戏的学员。军事通讯学校推荐了五六个特长学员，王振山就是其中一位。这个机会让王振山老师从此走上了专业音乐的道路。命运的安排就是这么奇妙他笑着说“我差一点就有可能学通讯，在朝鲜当一个志愿军通信兵了。”

到了文工团后，王振山起初并不知道自己学什么，后来他被分到乐队拉小提琴，由于中学时观看《黄河大合唱》时留下的对小提琴的深刻印象，他欣然答应了组织的安排。此时他15岁。当时没有专业老师，都是乐队里的老队员负责教新队员。王振山非常喜欢拉小提琴，更有热情练习小提琴，学习起来兴趣盎然。经过不懈地努力和刻苦练习，两三个月后他就可以随乐队为合唱、舞蹈伴奏。这时他才明白为什么当初看《黄河大合唱》时乐队的弓能拉得这么齐，原来是在谱子上标好了整齐的弓法。那时演出任务多，有的简谱来不及翻译成五线谱，乐队就直接用简谱拉完部完整的歌剧。

机会再一次来到王振山面前是东北鲁迅文学艺术学院到各地文工团招收青年调干生的时候，王振山老师又以优异的表现顺利通过了考试。该校后更名为东北音乐专科学校。在这里，王振山老师开始了正规的专业学习。他的小提琴老师是一位俄罗斯人，要求非常严格。这位老师对音乐、对小提琴教育的观点至今还影响着他。

1955年，风华正茂的王振山被公派到匈牙利学习，一学就是8年。当时，匈牙利的弦乐技术在世界上处于相当高的水平，艺术学院对留学生的要求非常严格。当时选派出国学习的学员基础普遍不高，王振山等一批年龄小的学生到中专部学习了3年。欧洲的弦乐演奏技术有自己完整的体系。由于程度浅，方法不对，开始王振山压力很大，学习中遇到了许多困难。通过不断地研究和反复练习，他逐渐适应了松弛的、正确的演奏方法。随后王振山升入李斯特音乐学院攻读本科，最终以优异的成绩获得了演奏家和教师文凭。8年的海外求学经历使王振山掌握了欧洲小提琴的演奏高级技巧和大量曲目，对后来的教学成就起到了关键作用。

学成归国投身教育

王振山学成归国，全身心投身音乐教育事业，决心把在国外学到的所有精华运用在国内的教学上。1979年，著名小提琴大师斯特恩访华，并举办了多场音乐会，同年著名小提琴大师梅纽因访华，两位小提琴大师的到来在国内音乐界引起巨大轰动，吸引了全国各地的音乐老师前来交流和学习。为了促进国内小提琴教学的提高，1981年，已经是中央音乐学院教学精英的王振山老师和一些优秀的小提琴学者倡导举办了第一届全国青少年小提琴比赛。在这次比赛中，金奖获得者便是王振山的学生，名字叫刘健。王振山告诉记者，刘健后来去了英国留学，再后来，则随丈夫去了马来西亚，加入了马来西亚爱乐乐团。如今的刘健虽已远离国人视野，但作为我国级别最高的小提琴比赛诞生的第一个“第一名”，刘健和老师王振山的名字都已被镌人历史。

全国青少年小提琴比赛带来了小提琴教育的快速发展，王振山老师的多位高徒纷纷在国内国际小提琴赛事中获得太奖。其中活跃在中外音乐舞台上的小提琴演奏家吕思清，更是第一位获得国际小提琴艺术最高奖——意大利帕格尼尼国际小提琴大赛金奖的东方人，被国际权威音乐杂志《The strad》誉为“难得一见的天才”’这些成绩的背后蕴藏着王老师的辛勤耕耘、默默奉献和对学生强烈的爱。王老师在教学中对待不同的学生困材施教，尤其是对于一些有才能、表现欲望强而又调皮淘气的学生，他虽然严厉但从不抹杀学生的个性。正是王老师科学。严谨的教学，为祖国培养出了众多优秀的小提琴家，如今他们在美国波士顿、匹兹堡交响乐团、英国BBc交响乐团、中国交响乐团、国家爱乐乐团等国内外著名乐团中担任重要角色。

吕思清曾在采访中说到“时间一天天地过去，我这个当年的琴童已近不惑，而我的老师也已是位古稀老人。我知道这些年来，王老师在我身上倾注了很多心血，他对我的付出不亚于父母对孩子的付出。我想我唯一能回报他的就是在音乐的道路上永远向前。”每每听到这些，王老师都感到无比欣慰和自豪。

王振山老师不仅为我国专业小提琴教学的发展书写了浓墨重彩的一笔，同时他还十分关注小提琴基础教育和社会教育。他曾多次担任全国小提琴考级的评委，参加全国小提琴考级优秀选手展演活动。通过这些活动深入了解目前在小提琴社会教育中存在的一些问题。王老师强调，在小提琴初级教学中音准的重要性。音准是小提琴学习中的一个难点，在考级中多数孩子都存在音准的问题，对于手指的位置并不清楚。在教学中要加强对孩子进行声音的训练，培养孩子对声音美的感觉。另外盲目跳级也会给琴童的学习造成困难。正是发现了这些问题，王老9币专门为孩子们编写了《儿童学习小提琴》《铃木小提琴教材学习指南》等书。在保持孩子学习兴趣的同时又不忽视技术训练，这些书大大帮助了琴童更顺利、更正确地学习小提琴。

30年前，小提琴大师斯特恩访华时来到中央音乐学院附中。他在教室门外透过那一扇扇小窗户，看到学生们发奋地练习时说：“这里的每一个窗口里都蕴藏着一位未来的音乐大师。”如今我们在世界各大著名交响乐团中都能看到中国人的身影，在世界顶级的小提琴比赛中频频传来中国人问鼎金奖的喜讯。这些为祖国赢来的荣誉和成绩与王振山教授等老一辈音乐教育家孜孜不倦地在音乐教育领域的辛勤耕耘是分不开的!