作品形态（精选四篇）
作品形态 篇1
关键词：张爱玲,作品研究,意识形态,表现
意识形态话语作为一种观念体系, 旨在解释世界而不是改造世界, 它表现在政治、经济、哲学、宗教、道德与文学艺术等各个领域。它表明人们对于世界和社会的系统看法、见解和评价, 而作为此种意识集中表现的物质产物的文学作品当然也不能免俗。在文学作品中, 话语意识的形成及其特征差异, 决定性的因素是创作主体的生活经验、思维方式、文学观念及审美个性等等。因而, 作家意识形态的表现欲制约着其文学作品的创作风格, 同时, 作品的内容风格也必然体现着作者一定的意识形态特征。
纵观中国古代文学史, 男权社会的出现使女性在母系氏族时期主宰社会的光景逐渐沉淀为一种美妙的历史记忆。在两千多年以来的封建社会中, 女性话语一直失落在历史舞台的后景之中蜗行摸索。即便是偶有闲情逸致的文人墨客在著书立说的字里行间倾诉了对她们的同情, 往往也无非是借他山之石攻己之玉, 在女性对男权的依附关系里演绎的则是君臣关系中仕途失意之人刻骨铭心的伤痛。在告别封建社会之后, 女性主义生存和发展的方式才终于以一种默默的姿态开始着困难的回归。
毫无疑问, 张爱玲作为一位敏感的女性主义作家, 其生活的时代和个人的不幸遭遇给予她的是来自父权制文化话语的束缚, 但她那充满女性反抗和理想追求的女性意识形态表现却对彼时的中国女性有着深邃的洞察与独特的发现。她笔下的系列女性形象, 真切地传达了张爱玲对人生的特殊感悟以及对新旧时代交叠下的女性命运的关注与思考。同时, 这样敏锐与冷厉的眼光也通过她的众多作品审视着那个时代种种的不合理与各种畸形的存在。
1 被异化的女性形象
在最具张氏风格的中篇小说《金锁记》中, 曹七巧承受着经济地位、社会地位以及两性关系上的不平等所造成的巨大压力, 个人内心乃至对身遭世界的感觉逐渐发生着变异和扭曲, 读来甚至令人感到对于这个人物的恐惧要远远多于怜悯。夏志清认为:“人的灵魂通常都是被虚荣心和欲望支撑着的, 把支撑拿走以后, 人变成什么样子——这是张爱玲的题材”。在张爱玲的塑造中, 曹七巧是一个“极端病态”的女人, 是父权社会的牺牲品。她无法选择自己的命运, 唯一可以把握的是大家族的一点遗产, 她守着这份钱财小心翼翼地生活, 神经质般防范着他人的觊觎, 最终也在疯狂的毁灭自己和毁灭他人中离人生的初点越来越远。
梁太太, 《沉香屑:第一炉香》中这位“关起门来做小型慈禧太后”的香港富孀, 年轻时不顾家人的反对嫁给年逾耳顺的富人, 专等他死, 等到顺利当上有钱的寡妇后, 心中满是饥渴, 于是以侄女、婢女做诱饵, 帮自己拉拢青年的爱。自己堕落还不算, 还要拉别人下水, 活脱脱的一个逼良从娼的刽子手。至于《怨女》中的银娣, 显然也是这样的同型人物形象。药店伙计和富家少爷在同一天向她提亲, 尽管她内心喜欢的是药店伙计, 但她却选择了富家少爷。无论是曹七巧、梁太太还是银娣, 她们都在关键时刻毫不犹豫地把真正的幸福抵押出去, 换来的, 则是自己对物质或金钱的欲望满足。
大多数文人墨客们在描写女性时, 总是赋予她们温柔善良、宽容忍耐等正面形象的典型特质, 但张爱玲却反其道而行之, 她用细腻而敏锐的内心给世人展现出了女性形象的逆面。这种诉说, 看似荒诞怪异, 却正是那时代里最正常不过的剪影, 语调平常, 却潜埋着自己对身遭种种的否定与常人难以明了的坚持。
2 畸形的婚恋模式
在张爱玲的《心经》中有这样一段对白。
小寒道:“原来你自己也知道你多少对不起绫卿, 你不打算娶她。你爱她, 你不能害了她!”峰仪笑道:“你放心, 现在社会上的一般人不像以前那样严格了, 绫卿不会怎样吃苦的, 你刚刚说过:我有钱, 我有地位。你如果为绫卿担忧的话, 大可以不必了!”
在这里, 绫卿只是峰仪满足他畸形感情的替代品。他们两者并不处于平等的地位, 峰仪有钱、有地位, 于是成了这场游戏理所当然的支配者。男女之爱已不再是单纯的精神愉悦从而引发的身心融合, 只是一场你情我愿的现实“交易”。男的只是为了满足自己的情欲, 女的则为了寻求一个衣食无忧的生活环境。这种非婚姻形式下的“爱情”, 失掉了赢取胜利最重要的筹码, 也让本该高贵炫目的灵魂变得斑驳支离。
《倾城之恋》中, 白流苏——这个破落大家族的闺秀, 在离婚回到娘家后, 被挤对得无法立足, 在冷酷的现实面前, 她不得不承认, “还是找个人是真的”。因此, 在遇到了经济富裕的单身男子范柳原之后, 她把自己仅有的青春、名誉都赌在这桩婚姻的冒险中。接着就是煞费苦心地与精刮油滑的范柳原斗智斗勇, 处心积虑, 机关算尽。用她自己的话说是:“我跟他的目的究竟在经济上的安全。”身上带着这样图谋金钱与生计的“蚤子”, 其感情世界怎能不“千疮百孔”呢?虽说香港的沦陷最终还是成全了她的婚姻, 但神话即使冲出了历史背景的约束, 也终究摆脱不了命运于女性“惘惘的威胁”。
张爱玲笔下的爱情主角, 尽管身份不一, 教养不一, 却都是浑身“爬满了蚤子”, 丑陋得很。对她们来说, 生存是人生的第一要义, 其余一切都是虚幻的。她们没有自立于社会的谋生本领, 只能像软体动物一样紧紧地依附于男性。她们以爱情婚姻为谋生的手段, 以建立家庭为人生安稳的城堡, 尽管“爱情似网、婚姻如枷”, 仍然义无反顾地争取“走到楼上去”。张爱玲用写实手法, 不留情面, 甚至尖酸刻薄地抖搂女性世界陈腐的老底:物质的贫乏使她们出卖灵魂, 物质的充裕又使她们自甘堕落, 美好的人类情感在金钱面前不堪一击。
3 徒具其形的抗争
大多数世人在感到绝望后总会倾注全力的抗争着结局, 让人感到破釜沉舟的绝望和勇气, 在张爱玲笔下的苍凉世界里, 女性生命超常态的压抑与超常态的反抗却是相辅相成的。
鲁迅曾经指出:妇女解放最终必须取得经济独立, 不然只能是回头或死去。在作者笔下, 财富却往往是导致女性人生悲剧与人生异化的一个重要原因。姜公馆的老太太、白公馆的四太太、《沉香屑:第一炉香》中的梁太太都有财权, 有地位而且支配着一群男人, 就连曹七巧后来也得到了财产。她们想用这种财富的拥有来说明她们的幸福, 可她们的拥有最终并没有在真正意义上改变自己的命运。在个性张扬的背影里, 她们的付出与灵魂的分裂又何尝不让我们看到了她们人生的悲哀?七巧在长期的煎熬中经历的苦难让她清楚地知道钱对一个人, 特别是对一个贫穷女人的重要性, 在她得到钱之后, 对别人的严加防范便成了她生存的一种本能。那时的七巧如同一只生命萎顿的刺猬, 浑身的刺看似强硬, 却并没有多少实际保护作用, 每一次的挣扎只不过是把自己向生命的尽头更推进了一步, 到头来在狂风肆虐的荒漠中只留下她自己, 身心疲惫的她还能走多远呢?为了保住钱, 季泽与她作了一个苍凉而美丽的挥手。一切对她来说只是人生初景中那个美丽的幻想, 所有的抗争只不过是绝望在生命里的一次并不遥远的轮回, 抗争绝望的结果最终还是绝望了, 而且是彻底的、刻骨的绝望。
白流苏以抗争不幸的婚姻来抗争悲惨的命运, 她虽然知道这一程不会轻松, 在物欲横流、真爱远逝的岁月里, 妄想顺着婚姻的梯子爬进自己意念中的象牙塔, 这无疑是一次无为的冒险。可对于她来说, 除了“女人”这一张王牌以外, 她还有什么资本呢?前进路上会发生什么她不是没有一点儿预感, 可要得到她所要的, 她就顾不上那么多了, 哪怕会经历这一路的风风雨雨。于是, 她顶着引起亲情大地震的风险, 插足妹妹的婚事, 用“女人”这张网去捕捉范柳原。辗转于上海与香港之间, 颠簸于幻想与幻灭两极, 出入于苦泪与欢笑之中……偶然的机遇让她达到了幻想中的第一港, 可当她收网的时候出现在她面前的只不过是一堆死寂的空壳, 范柳原的心早已远走高飞。情人的命运注定她人生的主题歌必将是一首无休止的苍凉挽歌。
张爱玲的作品将人生的荒诞与荒凉诠释到极致, 浮华热闹的世俗背景下, 人性的委顿显得惊心动魄。那些刻意制造的人性与人生的冲突, 被故事的主角们用各种方式的试探寻找着平衡的砝码, 却每每总是换来凄凉的结局。如果把这些试探放大数倍, 作者想要找到的, 也许不是在那时代女性赖以生存的物质依托, 或许更多的, 是一种来自人类内心世界的坚强力量。
参考文献
[1]万燕.海上花开又花落——读解张爱玲[M].百花洲文艺出版社, 1996.
[2]张爱玲.张爱玲文集[M].安徽文艺出版社, 1999.
[3]陈涛.张爱玲作品中女性悲剧命运探析[J].中州大学学报, 2006 (4) .
[4]张爱玲.沉香屑:第一炉香[M].张爱玲文集.北京:作家出版社, 2004.
[5]张爱玲.心经[M].张爱玲典藏全集.北京:同心出版社, 2004.
校园公共艺术作品形态影响因素 篇2
关键词：校园；公共艺术；形态影响
一、校园公共艺术作品的含义
校园公共艺术作品是在校园空间中设计出的艺术作品。校园公共艺术作品作为校园文化的一部分，有两个重要的特点：一方面是存在于某个特定学校环境内；另一方面是针对该校设计的附有强烈美育和德育的隐性教育功能。与校园环境不同的是，校园公共艺术作品是可以通过触觉系统感觉到的艺术作品。校园公共艺术作品多是置于校园室外空间环境中，其作品以二维或三维的表现形式展现出来。具体表达方式有雕塑、景观、涂鸦、装置设计等。这种类型的艺术作品不是简单、单纯地放在校园空间中的作品，而是经过设计，对办学理念、历史文脉、精神文化的一种体现，是与校园自然环境相融合的表现，是校园文化的体现，是学校人文主义情怀的结晶。优秀的校园公共艺术作品将人、环境、作品相互互动起来，调动校园环境氛围，丰富校园文化生活，促进人与人之间的交流。
二、研究的目的和意义
经济的发展，公共空间艺术也在不断地发展。其有别于其他艺术的最大特征即是“公共性”，“公共性”诉求的是公共空间艺术品与公共环境之间的互动性，公共空间艺术的互动性是促使公共空间艺术发展的源动力。学校不仅仅是教学机构，而且还是将科学知识转变成社会生产力的枢纽。校园作为学生最主要的活动场所，不仅仅是他们的活动空间，更是他们展现自我的地方。一个良好的校园环境，可以丰富学生的课余生活，增加生活的趣味，培养他们的审美能力。推广校园的公共艺术作品，是提升校园文化层次的一种手段，表现学校的办学特色，增添校园文化生活气息。研究校园公共艺术作品形态影响因素，有助于把握校园公共艺术作品的本质和内涵，有助于把控设计校园公共艺术作品的设计因素，设计出更符合该校园环境的公共艺术作品。
三、影响因素
校园公共艺术作品的形态因时而异、因地而异，其形态适应所在地的校园自然环境，体现学校的人文精神，借助自身特有的属性来保持自己的活力。
（一）自然因素
自然环境是人脑直接作用于感觉器官感受到的空间领域。从进入校门，直接感受到的环境都属于自然环境。自然因素包括校园建筑物、校园景观、道路、气候等，它们影响校园公共艺术作品的题材、风格、尺度以及材料的选取。
在题材选取上面多以积极向上的题材为主，迎合校园积极向上的学校环境。题材可选择：学术交流、学科互动、校园生活多元化、历史文脉延伸等。在以教学楼、图书馆、行政楼、寝室、食堂为主的校园建筑环境中，校园公共艺术作品尺度不可喧宾夺主，也不可以过于卑微让人注意不到。校园公共艺术作品的安置尤为重要。综合考察、分析校园景观，设定作品的安放位置。在人流量多的校园主干道，道路的两旁适合放置较小的、寓意深刻的公共艺术作品。在不影响正常使用道路功能的情况下，进行合理性设计。存在形式有雕塑、景观小品、涂鸦等。在尺度充裕的场所，例如校园休闲广场、操场区域、草地平台，可放置大型的可供师生、游人参与互动性强的公共艺术作品。在作品形式上面选择空间大，可以设计造型尺度大的作品，可以设计小而数量多的作品。选取的材料要与校园大环境相融合，易于组装、运输和更新，不伤及师生、游人人身安全的材料。作品的构成材料可选择金属的、纤维材料的、木质的、纸质的和现代综合材料等各式各样的环保的材质。其中，学生们过期的书本、已利用过的纸张，都可以考虑使用。
（二）人文因素
人文因素是在感觉的基础上，对校园环境有更深层次的认识。不同的校园由于所处的自然环境和地理位置的不同，经过长时间的积累与沉淀，产生了不同的校园文化，不同的校园文化又会诱发不同的人文特征。校园公共艺术人文影响的特有表现是独一性。每个校园环境都有教学楼、图书馆、食堂、植被走廊、草坪等空间场所，但是校园历史文脉、文化特征，每个校园却不相同。人文因素影响校园公共艺术作品的价值体现，其中，价值体现考虑的方面有设计的理由、存在的合理性以及存在的意义以及影响等方面。
将校园历史文脉、人文特征，以符号、元素、文字等表现形式设计在作品之中，为骨干的校园公共艺术作品植入灵魂。针对校园人文因素的总结，可从以下方面进行深入研究。其一，学校徽章。校徽是一所学校的象征与标志，上面的图案、文字用来介绍学校的性质和学科。例如，以白玉兰的形状为主体的上海大学校徽。白玉兰，象征着一种开路先锋、奋发向上的精神，同时与“自强不息”的校训相吻合。在上海大学的校园道路两侧均种植了白玉兰。冬去春来，朵朵向上绽放的大而洁白的玉兰在上大的校园内随处可见。在该校设计校园公共艺术作品时，可引用白玉兰造型元素，更容易引发共鸣。研究校徽是深入研究、提炼校园人文因素最便捷的方法。其二，校园历史展陈空间（广场）。每个学校在此展示的方式不一样，有室外广场空间和室内展陈室。研究学校的历史资料，了解每一阶段的发展历程，熟知重要的时间节点，是深入了解校园人文因素最有效的方式。例如，上海大学博物馆校史陈列的室外展区——溯园。“溯”，取“追溯”之意。溯园的建立寓意追溯传承前代的办学理念与精神。由四面弧形的墙体、校址地图广场以及从广场中心向外发散的环形小道组成，样子酷似年轮，讲述着20世纪20年代上海大学的葱茏岁月。其中四组大型浮雕作品，展示了老上大历史上的重要时刻：“欢迎于右任校长”“李大钊演讲”“平民校夜”以及“五卅运动”。将重大校园事件以时间节点通过元素设计表现在作品中，回顾校园发展历程，重温校园人文情怀。研究学校的历史陈列资料、文献，深入了解校园历史文脉、人文特征。其三，校园生活。开放的校园生活类型是多样化的。不仅仅包括在校的师生生活，还包括外校师生访学活动，已毕业校友的回校活动以及游人的游玩生活。其中在校师生生活，是校园生活的主要表现形式，也是校园人文因素最直观的表现形式。在校园公共艺术作品题材的选取上面结合校园生活，能快速被大家认同、接受，产生共鸣，进行互动。从在校师生方面为例，可以选取大家最关心的问题、热门事件、校园活动、学术活动等话题设计在校园公共艺术作品之中。对促进群体学术交流、文化孕育传播起到正向催化作用。
从不同角度去了解学校的历史进程，感受长时间以来的文化积淀及其形成的人文特征。从在地校园人文特征出发的校园公共艺术作品，更加具有亲切感，更易于融合在校园环境中，更容易与师生、学者产生共鸣。校园公共艺术作品是一种结合校园文化的公共艺术作品，是一种贴近校园人文特征的公共艺术作品，它属于该校特有的公共艺术作品。优秀的校园公共艺术作品，结合学校人文特征，考虑校园生活特点，设计出独有的该校的校园公共艺术作品。这充分体现校园公共艺术作品的独特性。
（三）社会因素
社会因素是指社会上各种事物，包括制度、群体、舆论、风俗习惯等。校园公共艺术中的社会因素主要分为两个部分：校内规章制度和校外支持力度。从校内的角度来看，主要影响校园公共艺术作品的实施场地、施展进度、实施周期以及完成效果。从校外的角度来看，主要影响校园公共艺术作品的题材多样性以及后期的影响力。
前两个因素主要影响校园公共艺术作品的物质属性和情感表达。所谓校园公共艺术作品是在校园大环境中诞生的公共艺术作品，它仍具有公共艺术作品的本质特点：互动性、参与性、公众性。将它放置在校园环境中进行实践、考察，在实际的校园环境中考验它存在的合理性、产生共鸣的能力，以及后期的影响力。其中学校的规章制度会影响作品是否可以实施、场地的选取是否合理，以及安置时间的阶段和期限。
强有力的社会福利和来自社会各阶层的帮助，有利于校园公共艺术的多元化发展。呼吁更多的社会人士、其他院校人员进行参与互动，检验校园公共艺术作品的合理性，提升校园公共艺术作品的影响力。优秀的校园公共作品将从影响本校校内环境延伸到校外环境，促进学术氛围的交流，优化城市面貌，利于社会风气的积极健康发展。良好的校外方面的社会因素，促进校园公共艺术作品的诞生，促使校园公共艺术题材多样性发展。
四、结语
设计校园公共艺术作品，不光要考虑作品在该校园的可行性，还要综合地域特征、校园文化特点等多方面思考。简单来说，自然因素影响校园公共艺术作品形态的骨骼构成，人文因素影响校园公共艺术作品形态血与肉的组成。校园自然因素指定了校园公共艺术作品存在的空间、形式、大小、材质。同时校园公共艺术作品也成为了校园环境空间的重要节点，促进校园功能区域间的交流。校园人文因素赋予校园公共艺术特有的涵义，使该校的校园公共艺术作品具有可识别性和象征意义。校园公共艺术作品增加了校园空间的凝聚力，丰富校园文化生活。更多进入到校园空间的人，通过校园公共艺术作品，与校园环境、校园生活、校内人员发生联系，产生羁绊，促进思想共鸣的形成。社会因素影响校园公共艺术作品形态的表现形式以及表达效果；同时，也将检验校园公共艺术作品形态合理性、实践效果。校园公共艺术作品也将有利于于社会方面，促进社会对公共作品的关注，促进相关机构的完善。
校园公共艺术作品虽然诞生在校园空间内，但它仍具有公共艺术互动性的特点。只有让更多的人知道作品，参与到与作品互动中，校园公共艺术作品才有机会充分体现出它自身的价值。鉴于校园公共艺术作品形态设计尤为重要，应从各个方面考虑其对形态的影响因素，设计出优秀的校园公共艺术作品。
参考文献：
[1]章晴方.公共艺术设计[M].上海：上海人民美术出版社，2007.
[2]林振德.公共空间设计[M].广州：岭南美术出版社，2006.
[3]诸葛雨阳.公共艺术设计[M].北京：中国电力出版社，2007.
[4]马钦忠.公共艺术基本理论[M].天津大学出版社，2010.
作者单位：
作品形态 篇3
关键词：现代音乐,表演形式,音乐形态,艺术价值
现代音乐作品表演形式是音乐美学的一个重要部分, 体现为对音乐表演的理论研究, 侧重的是审美方面。在国外基本上称作“音乐表演研究”。中外音乐表演研究到目前为止均取得了不少研究成果, 体现出各自不同的发展轨迹和研究思路, 也存在着互相联系的复杂关系。
在音乐领域, “modernist”这个术语一般指出现在20世纪初左右的音乐语言上的重要分离, 在和声、旋律、音响效果和节奏方面的音乐观念里创造出一系列新的理解的音乐语言。现代音乐 (或称“现代主义音乐”、“现代派音乐”modernist music) 指的是19世纪末、20世纪中非传统作曲技法。是以非功能和声体系作为理论支撑的, 用新的作曲手法、音乐理论、音乐语言创作的音乐。值得说明的是现代音乐并非指20世纪创作的所有音乐作品, 这个概念是不能混淆的。不同于传统音乐体系与流行音乐体系这两种纯调性音乐体系的音乐体系。现代音乐表演形式逐渐形成了独特的现代和声作为理论支撑的音乐风格。其音乐特点为和声结构复杂, 多为调性模糊、多调性、泛调性、无调性音乐作品。
现代音乐表演形式研究在构建新的音乐美学体系的同时, 对音乐表演艺术也给予了极大的关注。这些研究以新的观念和视角, 为音乐表演理论的建设填充了新的内容, 并为音乐表演实践的发展和创新开拓了新的思路。现代音乐表演形式是专门考察与音乐表演相关的一些艺术规律和原理。
一、现代音乐作品表演形式的内涵和艺术高度
现代音乐作品表演形式的建设和发展受到体制、资源、环境的影响。国内音乐表演研究一方面应该不断保持开放性的学术眼光, 积极吸取国际研究的前沿理论和方法, 拓宽研究思路, 不断加强自身研究的广度和深度。
另一方面在教学和科研上应该有意识地转变观念、适当调整教学计划, 切实改革课程设置, 有效增强不同学校不同学科之间的相互交流, 重视全面修养的人才培养, 营造“跨学科”学习环境。
现代音乐作品表演形式不仅具有艺术的高度, 更具有学术的深度, 我们必须从上述方面不断努力, 才能突破音乐研究的尘封历史, 从根本上走上一条理论来自于实践并运用于实践的艺术之路与学术之路。
现代音乐表演形式作为一种艺术实践具有悠久的历史, 但是作为音乐学研究的对象长期以来并未受到重视。这一方面是因为受西方音乐理论研究思路的影响, 音乐史最显著的特征是以作曲家和作品为核心建构起来的, 这使得表演被隐退为一个长期被忽视的研究领域, 而表演一般总是在音乐实践活动中被作为一种操作技能来训练。因此, 对音乐表演本身的研究还并没有成为一门学科。这种理论建构的特点使得表演并不被作为音乐学理论研究的重点。因此, 长期以来国内都缺乏把音乐表演作为音乐学研究的重要部分这样的意识。
从事音乐表演的人在音乐领域中大多是缺乏理论训练的, 他们一般很少去从事理论研究, 思考理论问题, 对他们来说, 似乎那些高深的理论对于表演本身并不会产生直接的影响。这种意识在国内比在国外表演得更为突出。国外有很多艺术家除了舞台表演之外, 还受过一定的理论训练, 具有很强的研究能力, 他们中有很多人都既是表演艺术家也是理论家, 他们特别重视音乐分析对于音乐表演的意义。科恩就曾提出“分析是表演的指导”, 而申克更是表明“我的分析是唯一可能的演奏指南”等观点。
无独有偶, 科恩和申克都是属于那种演奏家型的理论家。国外音乐分析对于结构的重视使得音乐结构分析对于音乐表演者如何形成音乐的句法、过程、等级结构和关系提供了非常重要的参考;而国内的音乐结构分析更多地局限在作曲技术理论领域, 旨在探索作曲家的技法运用, 而不是探讨分析与表演应该如何联系, 分析对表演会产生何种影响, 表演能从分析中得到什么启发。因此, “跨学科”的概念在现代音乐表演研究中, 首先应该体现为音乐内部的“跨”, 要求打破传统的学科设置的局限。比如, 建议“作品分析”与“作曲技术理论分析”等国内专业研究方向从“对作品的技术探索”转向“为音乐表演而作的分析”, 这样一种思路的转变不仅能为分析找到实践价值, 而且能把表演研究立足于音乐形态本身的规律性上来, 避免空洞的美学理论移植。这也可以称作是音乐表演美学之技术性层面的“跨学科性”。再如, 传统的音乐史研究应该寻求从“作品”的史料考证和分析转向“表演”的史料考证和分析, 把“作品”历史的建构转向“表演”历史的建构。从而使表演美学具有历史意识和发展的视野。
所以, 现代音乐作品表演形式的观念转变不仅是音乐学学科内部不同专业的关系的转变, 也是认识论和方法论的转变。对于音乐表演美学这个学科的建设和发展来讲是至关重要的。
二、现代音乐作品表演形式的机制
现代音乐表演形式属于音乐美学的子学科, 它就必然具有音乐美学研究方法的跨学科性——心理学、社会学、统计学等等研究方法的综合运用。这种跨学科的概念来自音乐研究外部, 是指不同学科之间研究方法上的引进和运用。以心理学研究方法为例。
音乐研究外部的跨学科机制的建立体现为学科与学科之间, 学校与学校之间的优势互补, 共同协作的科研模式, 它不可能只由一个专业领域的人来完成。这是一种整合不同学科优势资源的科研模式, 是值得提倡和重视的。
另外, 这种跨学科模式的培养还需要有相关的很多方面的学术活动的潜移默化的引导。比如通过举办学术交流活动、学术会议和学术专题讲座等形式促使不同专业领域的国内专家增进相互了解, 激发学术创新兴趣, 发掘有价值的跨学科科研课题, 等等。值得注意的是, 这些形式的组织都不要只局限在音乐理论的小圈子里, 要邀请活跃在当今国际国内舞台的指挥家、钢琴家, 歌唱家等表演艺术家和著名的作曲家参与理论讨论和对话;也不要只局限在音乐领域, 要邀请哲学家、科学家、心理学家、社会学家等非音乐专业的爱好者参与进来, 要有意识地主动地培育跨学科的机会和条件。国内音乐院校在招生、教学和科研几条重要的途径上都应该更加注重整体计划、跨学科选题甚至跨国界的选题和协作, 增强跨学科研究的系统性规划。
三、现代音乐表演形式的总体特征
现代音乐作品表演形式的发展五彩缤纷, 使人眼花缭乱, 出现了众多流派。总体特征上可以分为五个方面:
(一) 旋律上:
传统音乐以流畅、起伏自然、有规律进行为基础, 20世纪音乐的旋律则常常是不流畅的, 出现有棱角的大跳, 有时没有句读, 有时避开传统音乐中的旋律因素, 用其他音响方式代替旋律。
(二) 节奏、节拍上:
节奏是传统音乐的骨架, 而且组织严格;而现代音乐则是节奏自由多变, 有的用复节奏, 无节奏, 有的无节拍、无小节线, 有的由演奏者自由安排节奏, 还有的是“唯节奏”。
(三) 和声上:
传统音乐以和谐为美, 以三和弦为基础;而现代音乐则打破了这一概念, 以音响感觉为依据, 不存在传统音乐的和弦结构与功能进行, 频繁使用十一和弦, 十三和弦等, 采用音团和板块型音群, 甚至连和弦的概念也不复存在。
(四) 调式调性上:
传统音乐以大小调为中心, 而现代音乐则常常是无调式调性的音乐, 有的自创音阶、音列, 有的不在旋律范畴中运动, 也就失去了调式调性的意义。
(五) 配器上:
传统音乐将各组乐器优化组合, 音色强调平衡;而现代音乐则强调个别乐器常用极端音区、噪音, 突出打击乐, 寻求新的声音色彩和发声器械。
20世纪是音乐多元风格并存的时期, 不以全面概括, 那些非传统手法的电子音乐、具体音乐等, 不具有传统意义上的旋律、节奏、和声调式调性等要素, 是和传统音乐的彻底决裂, 因此对这些音乐不能用传统概念来解释, 只有通过音响逐步感受、认识它。20世纪的新潮音乐的生命力是无可置疑的, 他不是对调性音乐的否定和取代, 而是对调性音乐的补充和扩展, 同时也是对新音乐语言的探索。
音乐风格的变迁决定了音乐内部各个组成要素的创新。在音高、节奏、音色、力度、组织结构法等各个方面, 现代音乐都作了前所未有的突破。这一方面形成了现代音乐本身的主要音响特征, 另一方面音乐的表演范围也空前扩大了。作曲家获得了更多、更丰富的创作手段, 但是由于这些技法常常越出了人们的听觉习惯和熟悉的音乐思维的范畴, 听众与现代音乐之间常常出现深刻的隔阂。
四、现代音乐表演形式人才培养
现代音乐作品表演形式的理论深度和高度, 以及它在音乐理论与实践的连接之间究竟具有何种意义和价值, 这在很大程度上取决于人才的培养。在现代音乐表演形式中, 人才大致有两种类型, 一种是以表演实践为主, 活跃于国际舞台, 但却具有深厚的理论功底;另一种是以理论研究为主, 但不脱离表演实践。
现代音乐表演形式所蕴含的真谛不仅仅靠实践去揭示, 也要考思考和钻研来证明;从理论家兼演奏家身上, 我们看到, 音乐理论绝不是空洞的说教, 而是与具体的音乐表演实践紧密相连的规律性总结。因而, 从实践中提炼理论, 又从理论中反思实践的治学态度是西方音乐界表演非常突出且值得我们学习的地方。
五、现代音乐美学对音乐表演艺术的启示
对于怎样看待音乐表演这个问题, 现象学美学认为, 音乐是一种意向性对象, 音乐的意义是一个不断生成的过程, 是经由参与音乐实践的主体, 其中包括音乐表演者的意向性活动, 应不断填充和丰富起来的。
而现代释义学则认为, 解释者具有自己的视界, 包括音乐表演在内的音乐解释:一方面是追寻音乐的历史视界, 对音乐的历史意义做出解释;另一方面, 更重要的是解释者必须有自己的视界, 用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释, 达到历史视界与现时视界的融合。这样, 就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是, 音乐表演并不仅是一种再现的艺术, 即仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐作品, 更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术, 它要参与音乐意义的生成, 填充和丰富音乐的内涵, 并由此赋予音乐以新的生命。这样, 就对音乐表演者提出了新的更高的要求:即不仅要具备音乐表演的技能, 完满地表演与再现音乐作品, 而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表演的能力;不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验, 而且还要站在当今时代的立场上, 运用当代的审美眼光, 对音乐作品的意义做出新的理解和解释, 填充和丰富它的内涵。
总而言之, 音乐表演美学的建设和发展不仅受学术思维、学术观念、学术习惯的影响, 也受到学术体制、学术资源、学术环境的影响。国内音乐表演研究一方面应该不断保持开放性的学术眼光, 积极吸取国际研究的前沿理论和方法, 拓宽研究思路, 不断加强自身研究的广度和深度;另一方面在教学和科研上应该有意识地转变观念、适当调整教学计划, 切实改革课程设置, 有效增强不同学校不同学科之间的相互交流。
音乐表演美学不仅具有艺术的高度, 更具有学术的深度, 我们必须从上述方面不断努力, 才能在理论认知的层面上从科学、社会、人性的角度感受音乐和思考音乐, 突破音乐研究的尘封历史, 更多地注重历史实践与现实问题的契合, 找到实践与理论问题的接洽点, 从根本上走上一条理论来自于实践并运用于实践的艺术之路与学术之路。
参考文献
[1]狄其安.电影中的音乐.上海音乐出版社, 2008, 10.
[2]曾田力.影视剧音乐艺术.北京广播学院出版社, 2003.
[3]宗白华.美学散步.上海人民出版社, 1981.
[4]朱丹丹.汤亚汀译.北京:人民音乐出版社, 2008.
作品形态 篇4
翻译出版作为人类的一种传播活动,其过程难免受到当下意识形态因素的影响。新文化运动时期的社会大背景就是追求思想解放、政治启蒙,这也是当时主流的社会意识形态。这一时期,我国的翻译出版行业正处于完成现代转型的黄金时期,我国翻译出版的题材不断扩大,视野更趋开阔,助力于新文化运动的启蒙之旨——政治改良、开发民智。如此的政治思想诉求不免会使当时的翻译出版活动受到意识形态因素的影响。译者和赞助人也都通常抱着引入西方先进文化从而对抗国内落后文化的目的。在这样的历史条件下,当时处于鼎盛时期的翻译活动也深受其影响。从译入的外国文学的性质来看,我们可以发现:在这一时期,翻译出版活动的目的较之前更加明确,除了文学自身沿革的需要,更多的是基于其特定的政治诉求,为当时新文化运动的思想启蒙而服务。
2意识形态理论
当时的历史条件促成了当时的翻译出版现象,正如Andre Lefevere从历史角度剖析的翻译现象,翻译改写通常基于以下三个层面:(1)个人;(2)意识形态;(3)赞助人。他把翻译研究置于宏大的现实背景中,作为社会意识形态的一种表现来加以考察。而这三个层面都有自身的意识形态因素,Andre Lefevere(1992)借用James对于意识形态的定义指出,“这里的‘意识形态’不仅仅局限于政治领域,而且包括约束我们行为的形式、传统以及信念等”。杰里米·芒迪(Jeremy Munday,2007)认为,“意识形态的构建取决于译者的认识、信仰和价值观以及社会的认识、信仰和价值观,主要是研究意识形态是如何在多个层面上传递,并且如何在翻译文本中体现。”(Ideology to be constructed from the knowledge,beliefs and value systems of the individual in our case,the translator and the society in which he or she operate.)
第一个层面——个人,指的是译者个人观念上的意识形态,包括约束我们行为的形式、传统以及信念,它取决于译者对社会的认识和价值观;第二个层面——意识形态,指的是当时社会主流的意识形态,多涉及政治、经济和文化领域;第三个层面——赞助人,指的是主管文化或意识形态领域的领导以及相关部门或者出版商,有时甚至包括译文的受众。
考虑到这三个层面是共同作用于译作产出的,笔者以新文化运动时期,陈独秀翻译的《妇人观》为例,从这三个层面出发,对其中的翻译策略和技巧进行深刻分析和破解,从而帮助我们理解这篇译作在当时的社会变革中所占据的重要地位,以及它是如何促进国人思想解放的,从而为今后的翻译出版工作提供借鉴。
(1)个人和赞助人层面。
译者个人观念上的意识形态像一只隐形的手操纵着文学翻译的过程,它也会有形或无形地体现在表达源语文本的过程中。(罗琼,2013)
1915 年,正值新文化运动爆发前期,当时全中国的报纸采用的都是文言文和旧式标点符号。陈独秀将其译作《妇人观》发表在《青年杂志》的第一期第一号上,整篇译文形式上比较传统:采用文言文的格式,以及旧式标点符号(顿号和句号)。这种民族中心主义的译者态度,体现了其归化策略,即为了翻译作品具备更强的可读性,将源语文本中违背译入语阅读习惯和文化价值观的说法剔除掉,从而提高译作的可接受性。在当时的社会历史条件下,文言文形式显得精炼,更容易让当时中国传统的知识分子理解和接受,但不利的一面就是削弱了对原著的真实表达,无法产生同源语读者一样的文化情感,甚至会被误解,这在某种程度上就弱化了出版传播的效果。如将devil译成“夜叉”,不明其究的读者有可能误以为是在将女性妖魔化,这样的译法不利于翻译作品的出版传播。另外,文言文的形式也从数量上限制外文文章的翻译和引入,违背了《新青年》杂志介绍更多西方学说和文学作品的创刊初衷。
It’s a great misfortune not to be loved by the one you love;but it is a greater one to be loved by the one whom you ceased to love.
不见爱於所爱之人。大不幸也。然爱汝者为汝不爱之人。其不幸尤甚。
陈独秀作为《新青年》杂志的主编,在对Thought on Women的翻译过程中,也代表了赞助人的意识形态。赞助人也要对译作的受众负责,读者是翻译作品的主要消费群体,在出版及传播的过程中占据重要地位,如果缺少读者,出版市场就会消失。因此,翻译出版主要是为读者服务的,在服务读者的过程中应该充分彰显自身价值,实现编者、译者和读者之间的思想互动。《新青年》杂志的读者群更多的是青年人,其中新女性以及追求进步的女性也是其主力军之一。译作宣传妇女解放,必然会吸引更多的读者。
Women were not born to command…women have most authority, and where her advice is oftenest followed.
夫女子虽非为发号施令而生……妇人每最拥威权。计从而言听也。
(2)社会主流意识形态层面
所谓妇人观,就是对妇女在社会生活中占据何种地位,以及与此地位相一致的社会身份、权利、义务和行为模式的总的看法。自古以来,我国民众的男权主义思想根深蒂固,能反映出这种既成观念的说法俯首可拾、不胜枚举,我们可以从传诸后世的文化典籍中找到很多例证。比如,称赞男人的“大丈夫一言既出,驷马难追”“大丈夫,能屈能伸”“大丈夫,何患无妻”;而描述女人的一些话语则明显消极,“小女子与小人难养也”“头发长见识短”“最毒妇人心”“红颜祸水”等等。
为了适应当时的社会文化态势,要求译者的译作在较短时间内向中国的青年读者介绍更多的西方文化和思想动态。译者以此为翻译目标,采用适度异化的翻译策略,不仅能很好地保留外文作品中源语的文化以及语言中的异域性特色,反映出对西方意识形态的译介,还能够促进跨文化交流、扩大文化的传播范围以及提升外来文化的影响力。
3结语
正如翻译操纵学派代表人物Lefervere所说的,翻译是一项意识形态制约下的社会活动。陈独秀在《新青年》创刊号上的译作《妇人观》就是在新文化运动的大背景下完成的,旨在表达“破除封建思想,确立民主独立人格”的政治诉求,迎合当时主流的意识形态——妇女解放,吸引大众对妇女问题的重视。从当时的社会反响来看,该译作也确实达到了此目的。同时这篇译作也反映出以陈独秀为代表的一大批进步青年的意识形态——“反对封建,自强救国”,起到了开化国民,启蒙心智的作用。
由此可见,翻译作品的出版和传播必将因意识形态因素而受到审查,为了实现社会效益的综合运行和翻译出版传播的可持续发展,翻译出版行业在运行的过程中,应该时刻把握时代脉络,响应市场需求,服从意识形态的规范,从而更好地提升出版翻译的水平,获取翻译与传播的可能性。
参考文献
[1]Lefervere,Andre.Translation,Rewriting and the Manipulation of Literary Fame[M].London and New York:Routledge,1992.
[2]陈独秀.妇人观[J].青年杂志,1915(10).
[3]杰里米·芒迪.翻译研究导论[M].李德凤,编译.香港:香港中文大学出版社,2007.
[4]罗琼.陈独秀“妇女解放”意识形态与《妇人观》的译介[J].湖南科技学院学报,2013(7):195-197.