美感

2024-04-07

美感（共6篇）

篇1：美感

美感与灵性-美感性质新解

1这里所说的美感是狭义的，指审美当下所产生的一种愉悦的情感体验。这种体验的性质如何，

美学家们有着不同的理解。综观有关美感的种种论述，似可归纳为三个方面：

1、美感是感性的;2、美感是理性的;3、美感是感性、理性的统一。

“感性”一词在不同的作家那里有着不同的理解。在有关的美感讨论中，通常或指不假概念、

判断、推理的直接性(如克罗齐);或指视、听、触、嗅等感官的运用及其相关对象的外部可感性

质(如黑格尔);或指一种较低级的认识形式(如鲍姆嘉通);或指某种身体力量与生理感受(如

居约、马歇尔、桑塔亚那等);等等。美感与感性的关系也依上述理解的不同而有相应的内容。在

把美感转到等同于主观快感上。休漠和博克可说开了风气之先。前者把美感视为一种“同情感”，

后者则视为“类似爱的情欲”.他们的观点后继有人。弗洛伊德沿此方向走得更远。他断言：“美

感肯定是从性感这一领域中延伸出来的，对美的热爱中隐藏着一个不可告人的性感目的。对于性所

追求的对象来说，‘美’和‘吸引力’是它最重要最必备的特征。”○1在这方面，D.H，劳伦斯

也差不多持同样的观点。他认为：性欲和美原本浑然一体，就像火焰与火。美的东西既是激起性欲

的东西，那么很显然，引起的感受即美感也就是性感。然而，这种把美感直接等同于本能欲望和生

理快感的极端看法并不多见，更多的是承认它们只是美感中的一个方面或一种因素。在中国当代美

学中，朱光潜先生十分强调生理性的“节奏感”在美感生成中的重要作用。但却区分了一般的快感

与美感。○2然而也还有人特重美感的感性基础，坚持认为应从人的生理构造即肌体、感官与中枢

神经的活动方式中去把握美感的结构体系。○3

另一些美学家却不这样认为，在他们看来，把美感的性质划入感性，特别是归结为生理性的快

感或生物性的性欲，是看低了美感。美感应该是某种更高东西的表现。理性就是这种更高的东西。

但在不同的使用中，理性(therational)也有不同的含义。在美学中，与理解相关的认知能力和

与实践相关的社会性为其基本含义。20世纪50年代的中国美学界，大多都把美感看作认识的一种形

式。其中最突出的是蔡仪。蔡仪不否认美感有感性(快感)的成分，但却认为，“精神的基础活动

是认识，美感既是精神活动，那么显然是在认识的基础上发生的。”○4由于认识乃理性的基本内

容与功能，这就在总体上把美感划入了理性的范围。认美感为理性的并不限于中国。在西方，一般

说来，凡推崇理性的思想家们都易于主张美感是理性的或是强调它的理性方面。鲍姆嘉通早就提出

“美是感性认识的完善”，而车尔尼雪夫斯基也坚持认为“美感认识的根源无疑是在感性认识里面”，

都是把美感当作认识来看待的，虽说这种认识的级别较低。更有的(如Rother)甚至断言，“美只

能自理性去领略，而美所给予的愉快，亦非感觉的愉快。”○5这就完全把美感划归到理性的范围

之内了。

但执于一端的毕竟不多，更多的是主张二者的某种统一。黑格尔是著名的理性主义者，但他的

“美是理念的感性显现”仍达到了理性与感性的统一。美如此，美感亦当如此。在当代中国，认为

美感是感性与理性之统一的不乏其人。最有代表性的可推李泽厚与高尔泰。应该承认。在对美感性

质的认定上，李泽厚在50年代多偏于认识论方面，尽管他提出了所谓的“美感二重性”(社会功利

性与个人直觉性)问题。因为他那时主张“从哲学认识论开始，也就是从分析解决客观与主观、存

在与意识的关系问题入手”来分析美感。○6这一入思的角度决定了在其中呈现的美感必然基本上

是理性的。只是到了80年代，他才提出“积淀说”，重新解释了他原来的“美感二重性”.按照这

种解释，美感乃是“积淀了理性的感性，积淀了想象、理解、感情和知觉，也就是积淀了内容的形

式”.○7这一解释在某种意义上已成为经典。迄今为止关于美感的理解大多都是在此框架中进行

的。美感是感性理性的统一，美感包含知觉、理解、情感和想象四种因素，这两点几乎被后来所有

的教科书重复着，鲜能出其窠臼。高尔泰也许是当代中国美学家中最具原创力的人之一。在他的理

解中，美感为一构造，包含两个方面：绝对活跃与开放的“感性动力”;相对静止与封闭的“理性

结构”.前者是“作为动力因与未来相联系的”，后者是“作为结果与过去相联系的”.美感虽不

离这两个方面，但本质上却是作为批判、扬弃“理性结构”的“感性动力”而存在的。这一点决定

了美感的“解放”功能。○8虽说李、高二人在形式上都达到了感性和理性的统一，但也有很大的

不同。这种不同主要表现在两个方面：第一，李泽厚的“感性”指的多为人的直观感受，而高尔泰

的“感性”指的则是一种具有价值取向的自然生命力。第二，在“感性”、“理性”两个因素中，

李强调的是二者的相互融合(积淀)，高强调的则是二者的相互斗争(扬弃);李在美感中看重的

是作为社会历史之肯定成果的东西，而高在美感中看重的则是具有批判精神与否定能力的方面。

无论以上三种理解有何差异，但有一点却是相通的，即都不出感性、理性的二元预设。这一预

设注定了美感永远也越不出它们的藩篱。

2美感真的是这样的东西吗?

如果人性的全部内容只有感性、理性两维，那么，在它们的界域之内去探寻美感的性质就将是

完全正当的，而达到两者统一的观点无疑也将是最全面的。但是，如果人性的疆域伸展得比感性、

理性还远，而美感的性质碰巧又逸出二者之外，那又会怎样呢?

我们这里不再做人性的有无之辨，而径直指出：感性、理性确为人性的基本内容，但它们只是

人性的一个方面(现实性维度);此外还有一个方面，这就是灵性(thespiritual)。这是人性

的超越性维度。这两个维度是平列而非从属的：“灵性”不是“感性”、“理性”的升华或反映，

不能归并到“感性”、“理性”之中;“感性”、“理性”也不是“灵性”的放射或流溢，不能收

摄到“灵性”之中。

何谓“灵性”?正如“感性”、“理性”一样，“灵性”也是我们对于人的存在之某一方面的

概括与抽象。我们把“灵性”界定为人与“意义”打交道时所出示的一种本质力量或处身状态。

但什么又是“意义”?这里所说的“意义”，不是语言学或语言哲学所说的“语义”即语词所

指的无形的观念;也不是海德格尔在《存在

与时间》中所说的那种组建世界的“意蕴”即事物凭之

得以展露和领会的因缘联络整体。这两种“意义”与我们所说的“意义”虽不无关联，但却不是同

一层次上的东西。我们所说的是一种“人生意义”，即人生在世特别有所依持(可靠、可慰、可乐

等)的那样一些存在状态。这一意义上的“意义”与前两种的区别可由下述情形见出：一个人说着

语言(诚诺着它的语义)，也在作为因缘联络整体的世界中烦忙操持着(承诺着它的意蕴)，却可

能仍感到他的生存是毫无意义的、空虚无聊的，仿佛还缺点什么。这个“什么”，多半就是可使一

个人兴致高昂或兴味索然并因而可使他的生活充实生辉或空虚暗淡的“意义”.

求意义与求生存乃是人生在世的两维。求生存指个人的存在与种族的延续。为此而又有求食

(或以求食为主)与求偶两种基本活动。这就是人们常说的两种“生产”：物质资料的生产和人自

身的生产。对于这两种“生产”的重要性人们已经强调得够多了。然而，无论求生存的活动多么重

要，都不能取代人求意义的需要。人不能没有对物质和异性的需求;无之，人便不能存活。但人对

意义的需求也同样重要，甚至还更重要;无之，人即使活着，也空虚无聊。人可死于冻馁，也可死

于意义的缺失。动物只求生存，而人赖以存活的还有意义。爱、友谊、游戏、审美(艺术)、道德

(修养)、信仰(理想)等等就是人求意义的基本方式。

就人主体方面的能力而言，人凭什么去求生存与生存的意义呢?

人求生存，主要凭“感性”和“理性”.

我们所谓“感性”(thesensual)，指的是人作为自然存在物所具有的需要和能力。一方面，

求生存的需要也就是欲望求其实现的需要;另一方面，满足欲求的基本手段也是感性(身体)能力。

这是人生而具有的能力。人为了生存，为了满足自己的感性欲求，首先要调动和发挥这方面的能力，

即运用自己的五官四肢去与外物打交道，由此获得生存所需要的物质资料。在此过程中，人的工具

也不过是人的感性能力的延伸和加强。我们所谓的“理性”，指的是人的心智能力。这种能力也是

自然赋予的，但却在社会历史的漫长运用过程中得到磨砺与增进。“理性”的基本功能在于认知和

规范。它需有一种黑格尔所说的“狡黠”本性，能发明出一系列的手段(中介)来弥补和增强感性

的不足。就人与外物打交道而言，如果说“感性”提供的是动力(双重意义上的)，那么“理性”

提供的则是方法和中介。仅此而言，无论运用“感性”的实践和运用“理性”的认识有多大的差别，

都可视为同一求生存活动的两个互渗的环节。人类愈是蒙昧落后，就愈多地依赖人的“感性”(体

力)。反之，人类愈是开化进步，就愈多地依赖人的“理性”(脑力)。但无论轻重多寡，两者都

是人的谋生活动少不了的。

人求生存的意义，则主要靠“灵性”.

诚然，人在从事某些求意义的活动时也离不开“感性”和“理性。竞技要运用肢体，下棋要运

用头脑。艺术家在构思时要运用心智，创作时常常离不开身体方面的活动。然而，在意义求索及其

体验中，我们却主要不依靠这两种能力，这不是因为它们低贱，而是因为它们无能。因为这里发生

的不是”感性“与”材料“的实践关系、”理性“与”概念“的认知关系，而是：”灵性“与”意

义“的体证关系。”灵性“何在?不在血肉之躯;”意义“何在?不在物理、概念世界。但正是在

对”意义“的追求与体验中，我们才发现有”灵性“和”意义“这回事。二者所形成的，是虚化的、

形上的精神关系。这种关系既可在瞬间激活为”高峰体验“，也可转化为较为持久的个人信念。总

之，”灵性“乃是人与”意义“打交道的一种精神能力。正是凭藉它，我们才可能从形下生存转入

形上体验。才可能在事实世界发现价值，才可能在受必然支配的自然和社会中找到人的自由，才可

能使我们的有限存在获得在世的依傍和意义。

求生存与求意义是同时逆向的两种活动。“同时”是指这两种活动没有先后之分。不是说先须

求生存而后求意义，而是在求生存的同时就求着意义。以往的生存活动，无论多么原始艰辛，都有

求意义的活动交织其中;将来的意义追求，无论何等广泛深入，都须臾离不开求生存的活动。“逆

向”指的是：求生存的活动走在“出”的方向上，而求意义的活动则走在“归”的方向上。人若不

从自身走出去，以“感性”和“理性”的方式去与外物打交道，就无法维持自己的生存;但人若一

味远出，则又可能迷失其中而成为飘无所依的“游子”，意义追求与“灵性”体验就是引人归“家”

的途径。人有时有可能更多地行进在某一方向上，但相反的方向总是同时为人开放着。

3在“感性”、“理性”和“灵性”中，美感的根扎在后者之中。作为“灵性”的一种表现，

美感不过是人归“家”时所产生的喜悦感。此种喜悦感正是一种意义感。

说美感是一种意义感，这是就其性质而言的。必须把性质与产生区别开来。美感的产生在外有

诉请感官的感性形式(形、色、声等)，在内有其心理状态和过程(感知、情感、理解、想象等)。

这些都可归于“此岸”(可由经验直接确知)的范围。而“性质”则指形上的“根据”.美感虽是

在“此岸”中发生的，但其根据却在“灵性”活动的意义世界。这正如影子投在大地上(形下事

实)，但产生影子的光却来自天上(形上根据)一样。美感有其心理机制或过程，可以从心理学的

角度去加以描述。但是，如果把美感归结为实证性的审美心理学，那就误入歧途了。无论深入到情

感，深入到知觉，深入到无意识，都无法探到美感的底蕴;也无论以情感为中介，还是以想象为中

介来统摄其他心理因素，都难以揭示美感的性质。同样，美感的产生离不开对象诉诸感官的形式，

可以从对象的形式方面或从对象形式与人心的同构对应关系去研究美感发生的原因，但却不可把美

感归结为对象的感性形式。因为那样一来，美感就不是意义感而主要是一种形式感了，就不是自由

的、超越的而主要是被动的、反映的了。美感性质上是一种对意义的精神体验，而不是对形式的感

性观赏。它包含着后者但并不等于后者。对于一个心如死灰的人来说，再美的形式也激不起他的兴

趣。这就表明了形式感的背后还有更深的东西。

诚然，美感具有一种不假理智思考与逻辑推断的直接性。但在流行的理解中，美感之能如此，

是因为历史的“积淀”.此种积淀使历史和社会的东西最终转化为个人的东西，逻辑的东西转化为

直观的东西，即理性转变为“新感性”.在此，美感的直觉性源于感性的直接性、感官的直接性。

而在我们的理解中，美感直觉性的来源主要是“灵性”.

;灵性既是对意义的体认，就一定是直接的、

不假理智思考和逻辑推断的。思考和推断是智性的事而不是灵性的事。灵性的此种直接性很容易使

人把它误认为感性的直接性。感性直接性的内容是感性对象的存在同感性主体的欲求、兴趣、需要

等等(生存性的)之间的直接合拍，而灵性直接性的内容则是感性对象的形式同灵性“主体”(姑

借用这一概念)的价值关怀、意义祈向之间的直接相契。价值认同与意义体证，无须以理性思考与

逻辑判断为其中介。所以，尽管感性与灵性都有直接性的品质，但其背后却有着不同的内涵。即使

有感性直接性的存在，它在审美中的作用也是次要的。

对直接性内涵的理解背后涉及到一个更深的问题，即美感到底是自由的还是不自由的?不少人

都确信美感是一种自由感。但若把美感的基本内涵理解为历史的、社会的、功利的亦即理性的东西，

那就很难说是自由的。此种性质的美感在骨子里是受动的、不自由的。被这样锁定在社会性上即理

性上的美感哪能是自由感?这不仅因为理性、社会性“是作为结果与过去相联系”，而且更因为它

们压根儿就是一种必然性。无论与过去相联系，还是与未来相联系，它们都滞留在“此岸”中，即

滞留在人与物、人与人打交道的谋生活动中。必须断然指出，无论在社会必然性(理性结构)中，

还是折回去，在自然必然性(感性动力)中，都探不到美感的根据和性质。美感的根是扎在人性的

那个超自然超社会的层面中的，亦即扎在灵性之中的。只埋头在感性、理性的土壤中去刨掘，而不

仰望天空，找到的只能是沉重的必然，而不是轻灵的自由。

4由于美感是一种意义感，而意义只能在体验中存活，故对美感特征的认识首先须由对体验的

揭示开始。但要揭示体验的特征，最便捷的途径就是将之与非体验的方式作比较。非体验有哪些形

态呢?我们选取何种形态来做比较才是恰当的呢?前面已谈到人的感性和理性。这也是构成人性的

基本维度(现实性维度)。因此，只需把人和“对象”在意义体验与在这两种方式中的存在状态作

比较就行了。人的感性运用有多种表现，但最通常的却是运用“体力”的实践活动;人的理性运用

也有多种表现，但最通常的却是运用“智力”的认识活动。它们不仅基本，而且重要，一向被视为

历史发展和文明进步的主要动力。我们就从与它们的比较开始。

(1)以主客之间是否有距离为标准以此为标准来衡量上述三种活动，一眼便能见出：认

识、实践活动中的主、客之间存在着距离，而体验则无。为了得以认识，一方面需有认知主体的存

在，他方面需有可供认知的客体的存在。二者的关系是：客体须在主体之(面)前、之先，主体须

在客体之外、之后，即有一时空间距。在此，认知和认知对象处于二元相分和对峙的格局。这一格

局贯穿于认识活动的始终。实践活动也是如此：为了得以工作，一方面须有动作的`主体，他方面须

有可供加工的客体。这里同样存在着时空间距。加工客体固然会使之发生不同程度的改变，但最终

形成的仍然是一个与主体相对的客体，无论这个客体是对主体本质力量的肯定还是否定也罢。相反，

体验却无此主客相分和对峙的情形。严格地说，体验者并不是清醒自持的主体，他因消融到意义之

中而失去主体身分(杜夫海纳称之为“亚主体”);体验的意义也并不是独立自主的对象，它因只

存活于体验者的感受之中而不具有客体身分(杜夫海纳称之为“亚客体”)。中国古典美学用“物

我不分”、“物我两忘”来指称这种交融状态。既是“不分”，何来主客身分的区别?既是“两忘”，

何来主客性质的贞认?这是一种“微尘中见大干，刹那中见终古”的超时空状态。当然，我们也可

诉诸理解和表达，而一当这样做，体验者便走出了他的体验。每当一种心情意绪已消失不在时，我

才知道我所处的状态。我反省到自己在片刻前是快乐或痛苦的、愉悦或忧郁的。这种反省便构成了

我对自己快乐或痛苦的知识。而“我感到欢乐最浓的时刻，乃是我对此知道得最少的时刻”(鲁一

土语)。这里的“知道”当然是认识论意义上的。

(2)以人与对象的存在样态为标准若以此为标准，便可发现，人和对象在上述三种方式中的

存在样态是不同的。在实践方式中，一方面是人的“动力化”，他方面是对象的“工料化”.人的

动力化，是说人为了得以作用于自然物，必须把自己采取为“身体”;对象的工料化，是说对象要

能成为上手操作的东西，必须相应地以“材料”或“资源”的形态出现。因为只有这样，两者的

“身分”才对等，才能发生操作关系。在此关系中，人是以作为一种自然力(劳力)作用于自然物

(实物)的方式把对象化归为己的。在此化归中，工具的采用也无改于这种关系的本质。而在认知

方式中，则一方面是人的“智性化”，他方面是对象的“概念化”.人的智性化，是说人为了得以

思考对象，必须把自己采取为“头脑”;对象的概念化，是说对象要能成为可被认知的东西，必须

相应地变成由智性所规定的“概念”.因为对象只有变成本质上直接是主体的东西，方能为思想所

把握。在此关系中，人是以作为一种抽象的能力(脑力)作用于思想物(概念或符号)的方式把对

象化归为己的。在此化归中，仪器的使用也无改于事情的本质。而在意义体验中，体验者既不是作

为“身体”也不是作为“头脑”而是作为“性灵”出现的，对象也既不是作为“材料”也不是作为

“概念”而是作为“意义”出现的。“性灵”何在?不在血肉之躯的某个部分;“意义”为何?不

是抽象僵死的概念符号。二者所形成的。既非实际操作的实践关系，也非抽象思辨的认识关系，而

是形上虚化的体悟关系。人们无法给出一个“意义”，也无法找出一个“性灵”，更无法把它们从

浑然一体的状态中截分为二。这是发生在灵魂中的事件。从外部动作甚至表情上，很难看出体验者

有何明显变化，更看不出它对外物有何作为和改变。但这种发生在精神中的历程不仅同样真实，而

且刻骨铭心。它们的一再发生，能够内化为某种较为持久稳定的信念。

(3)以状态本身是否自足为标准在此，“自足”指的是为自身之故而存在。就主体的动作状

态而言，认识中的“看”、实践中的“做”，都还是达于某一有限目的的环节和手段。看是为了看

出什么(特征、规律)，做则是为了做出什么(器具、产品)。这些“什么”，尚走在通向某一目

的的中途。看出的什么常需转化到“做”中去，而做出的什么又多半是为生存之“用”服务的。看

和做的成功，只是有限目的的实现，在对人的目的上尚还只是手段。○9而体验则与此不同。意义

体验是驻留状态。它不仅不是手段，而且也不是有限目

的。由于体验是从单纯生存返回到意义并在

意义领悟中驻留，因而是返回到人的目的的最后环节。在这个目的的背后再无别的目的了。如果说

人和对象是通过认识(看)和实践(做)而开始其分离性的远游即出“家”的，那么，经由对意义

的体验，人和对象又都回到了“家”.这个“家”所意指的就是意义体验的驻留状态。体验者沉溺

其中，享受着某种欣悦的心情而别无他求。

通过上述比较，就可以清楚地看到，意义体验乃是这样一种感受状态：因其摆脱了单纯的谋生

需求，故是一种自由感;因其超越了主客对峙与分裂而表现为和谐感;因其从“出家”的飘泊中掉

头归返家园，故洋溢着喜悦感;因其驻留于意义之中而别无他求，故又是一种归宿感。人生在世，

烦忙操持，辛劳不已，唯于种种意义体验之中，方摆脱谋生的绢绊而感到报偿和慰藉。

5以上，我们揭示了意义体验的一般特征。美感是一种意义体验，因而禀有意义体验的上述特

征。然而，美感自身的特点还未得到凸显，还须由此出发去探寻美感自身的特殊性。我们曾说过，

爱、友谊、游戏、道德、信仰等等也是人求意义的一些专门形态。在这些形态中所获得的体验也是

意义体验。美感与在这些形态中所获得的意义体验有何分疏呢?

不必将审美体验与上述体验形式一一加以比较。只需从中挑选一种就行了。我们选择信仰。之

所以如此是基于这样的考虑：爱与信任已经或多或少包含在审美体验之中了;游戏与审美相近，故

在其中所生的感受也类似美感;道德的情况比较复杂，○10不宜在这里展开，故存而不论。这样就

只剩下信仰，信仰不仅是人求意义的一种主导方式，而且它与审美同列于意义形态的较高等序，故

将之同审美比较是合适的。

何谓信仰?信仰是一种相信。但却不是一般的相信，而是特别的相信。这个“特别”就在于：

不仅该相信是当事人努力建立起来的，而且还被他当作在世的基本依凭。信仰有种种。可根据所信

“对象”的不同而把信仰分为两类：世俗信仰与宗教信仰。世俗信仰的对象皆为世内之物：或是爱

情、金钱、权力，或是领袖、主义、民族。宗教信仰所笃信的一般则为世内所无的“神圣者”.我

们选取宗教信仰及在其中产生的体验——宗教感——来作为比较的对象。

可在两方面作比较。第一，引发体验的对象。宗教感受的“对象”既然不是我们这个世内的东

西，故为神秘的(numinous)。神秘指的是陌生。但这个陌生的东西，并不是现在不认识而将来有

一天或许要碰到的东西。这个陌生的东西，是我们在这个世界上永远也碰不到的。它是一个“全然

相异者”(thewh011yother)，不受因果关系的制约。其次，宗教感受的“对象”也是无形的。无

形指的是虚无。不是说宗教感受的对象还能以某种看不见方式(如观念、意象)存在，而是说它根

本就不存在。任何拿世间事物来比拟它的做法，都不过是一种方便法门。无形同时也无限，因为有

形的东西必然也是有限的。若以这两点来比照审美感受的对象，那就正好相反。审美感受的对象绝

非神秘陌生的，而是我们这个世内的东西。即便也还存在着我们一时还弄不明白的事物和现象，那

也谈不上真正的神秘和不可知。我们这个世内的东西，无论是熟悉的还是暂时陌生的，也无论是自

然的还是社会的，都必然是有形的、有限的。正因为有形、有限，故总能诉诸人的感官。“耳得之

而为声，目遇之而成色。”于是声色、形状便成为审美感受的主要对象。它们作为存在着的东西，

处于包括因果律在内的一般联系之中，一点也不神秘。第二，体验的情感质素与色调。与体验的对

象相一致，宗教感可说是一种敬畏感。这种敬畏感有两种基本色调。一是神秘严肃：由于宗教感受

的对象是神秘的，故所生的感受也是神秘的，充满了惊奇和恐惧;同时，又由于这种对象是神圣的，

故所生的感受也是无比严肃、无比崇敬的，不敢有半点放肆和亵渎。在宗教感受中，固然也可产生

某种福乐的感受。但这种感受，常常只是一个伴生性的因素，而且在性质和强度上都不同于单纯的

安慰、信托、爱的快悦这类自然情感。二是复杂冲突。宗教感受不仅包含多种情感因素，而且这些

因素大都处于二元对立的状态：一方面是崇拜者在某个神圣者面前所生的颤颤兢兢、自惭形秽、卑

微渺小的感受;另一方面，尽管崇拜者胆怯万分、无比畏惧，但同时又总是情不自禁地转向它、投

入它、融入它，甚至还要使之变成他自身的东西。○11正是这种既感到拒斥又感到吸引、既有肯定

性的情感体验又有否定性的情感体验，构成了宗教感受的基本内容。人们也因此而用“敬”(respect)、

“畏”(awe)这两个意义相反的词语，来指称这种特别的感受。审美感受则主要是一种愉悦感。

愉悦感是一种肯定的自然情感，“类似于我们当着亲爱的人面前时而洋溢于我们心中的那种愉悦。”

○12审美者专注于美的对象，整个被形式吸引而鲜有拒斥的感觉。同时，审美感受也表现为一种轻

松、稳定的感受。它不像宗教感那样严肃，那样充满惊奇，也没有宗教感所特有的那种神秘。它带

有迷恋的成分，但又不如宗教感那样近乎迷狂与眩晕。它像五月骀荡的和风，在审美者的心间轻轻

吹拂;或如徐缓抒情的乐曲，调和优雅地鸣弹。它也涉及多种心理功能，如想象力、知解力等等，

但相对说来没有宗教感那样复杂，而且多半处于和谐的运作之中。审美感受总的色调大致如此。当

然，在骤然面对大海星空和峭崖悬瀑、金字塔和万里长城、莎土比亚的《李尔王》和贝多芬的《第

九交响曲》这类崇高对象时，由于审美者一时不易把这些具有强刺激的对象(鲍桑葵所谓“艰难的

美”)整合到自己的经验中来，也会引起情感的跌宕起伏(这时它与宗教感受有相似之处)。但正

如亚里士多德和黑格尔等人所指出的那样，经过心理结构的内在调整，最终亦可使动荡的心情归于

平和。这个调整过程同时也即是从迷惘到自信、从恐惧到安全、从压抑到伸张的转化过程。作为这

个过程的结果，最终呈现的，依然不是利害计较而是静观凝视，不是痛感而是快感。这种快感与那

种直接由优美事物(鲍桑葵所谓“平易的美”)引起的快感虽不尽相同，但基本的质素应该说还是

一种愉悦感。

通过以上比较，我们看到：就第一个方面而言，审美感受所涉及的是我们这个世内的事物的形

式;就第二个方面而言，审美感受是一种愉悦和谐的自然情感。联系到前面对体验意义的分析，似

乎可以对美感作这样的界定：美感是人体验意义的一种方式，它通过驻留于事物的形式而暂时中止

了任何实践的或观念的兴趣，同时在人的心中产生出一种自由爽朗的愉悦之情。美感点燃了美。在

美感的火焰中，世界才诗意地(有意义地)出现在我们

的面前。

6综上所述可知，一般人在解释美感性质时所取的路线大概是：从追问美感而切人对人性的解

释;人性由感性、理性两个方面构成;美感或为感性的，或为理性的，或为二者的统一;美感以心

理体验的形态出现，其性质应由心理因素的厘定(形下分析)来加以确定。这一路线始终是在“此

岸世界”的领域中进行的：由人的认识、实践活动到美感经验的心理学分析。

而我们的路线是：由追问美感而带出人对意义的求索与人性中的灵性维度;灵性是人与意义打

交道的能力和处身状态;美感虽不离现实事物的形式并以心理体验的形态出现，但本质上却是体验

意义的一种方式，故其性质应由对此体验的结构分析(形上分析)来加以确定。这一路线基本是在

超越的层面上进行的：从人的“彼岸性”(灵性)到审美感受的存在论分析。

我们相信，只有沿着后一条路线，才有可能对有关美感性质研究的一些基本结论作出令人满意

的解释：

美感是超越的，因为美感是一种意义感;美感是自由的，因为美感是在中止了实践的或认知的

兴趣(它们无非是求生活动的两个互渗的环节)之后产生出来的形式感;美感是创造的，因为美感

把意义赋予世界，使世界挣脱了只作为资源或概念存在的庸常状态;美感是直觉的，因为美感是灵

性对意义的直接体认，根本无需经由理智思考与逻辑推导;美感是愉悦的，因为美感是人在归“家”

时内心所洋溢的喜悦感。

注释：[1]弗洛伊德：<创造性作家与白日梦>，转引自《美学》第6期，第275页，上海文

艺出版社，1985年版。

[2]朱光潜：《谈美书简》，第77-79页，上海文艺出版社，1980年。

[3]见汪济生：<美感的结构与功能>，学林出版社，1984年。

[4]见蔡仪：《新美学》，第3章，载《美学论著初编》(上)，第310页，上海文艺出版杜，

1981年。

[5]同上，第311页。

t6]李泽厚：《美学三题》，载《美学论集>，上海文艺出版社，1980年。

[7]李泽厚：《美的历程》，第213页，文物出版社，1982年。

[8]高尔泰：《美的追求与人的解放》，载《美是自由的象征>，人民文学出版社*1986年。

[9]所谓“现实对实践的肯定”即属此类目的。在此，目的的实现还不能证明其合理，其合理

性尚需由对人的目的之肯定与否来加以确定。就此而言，实践并不是检验真理的标准，反倒是真理

(合人的目的性)才是检验实践的标准。

[10]若指旨在发挥维护社会现存秩序的那部分规范，则道德多属强制性的必然领域;若指那些

以人格锻炼和境界修养为目的的要求，则道德多属意义求索的领域。

[11]见R·奥托：《论神圣》，第36页，四川人民出版社，1995年。

[12]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，第6页，人民文学出版社，1979年。

(成穷学者成都)

篇2：美感

【注音】： mei gan

美感解释

篇3：美感

对任何艺术而言,美感训练都是一项不可忽视的重要内容,舞蹈更是如此。作为舞蹈大家庭中学习门槛最低的交谊舞,美感训练似乎可有可无,不过忽视了美感训练,你的交谊舞可能动作很标准,但却缺乏丰富的情感。试想一下,如果没有了愉悦心灵的功能,只有健身功能的交谊舞将会多么枯燥无趣。基于此,交谊舞学习者有必要进行美感训练,尤其是对交谊舞有着较高追求的选手和教师,建议将美感训练纳入日常训练和教学中。

美感训练之1形态

美感是通过躯体反映具体的感性形象,如手臂、肩、颈、眼睛、腿等,所以交谊舞的美感直接与身体挂钩,外形漂亮、姿态优美的身体更利于舞者展示交谊舞的独特魅力。

事实上,每个人对美的认识都各不相同,符合运动规律、完成技术细节等内容就成为交谊舞审美的重要指标。只有正确掌握规范的专业基础知识,提高交谊舞练习者对形态美的认识,坚持不懈地进行形体、姿态、动作配合等全方位的训练,才能充分体现出交谊舞的美感。

另外,从增强舞蹈表现力和感染力来看,形体美能够在一定程度上提高人们对舞者的关注程度,比如形体漂亮的选手展现优美的舞蹈动作,其效果绝对比体形臃肿的选手好很多,并且更利于表现舞蹈的风格特征、展示良好的精神面貌。

美感训练之2基本功

有了良好的身体形态,强化舞蹈基本功就成了必修课,而在绝大多数交谊舞学习者看来,舞蹈的基本功训练“太专业了”。其实,舞蹈基本功并没有想象中那么高不可攀,它只是一种表演能力—训练表现美的能力。

从一些最基本的内容中,就可以很清晰感受到它的作用。譬如站立,端正优美的姿态一般为自然正直、眼睛平视、双肩自然平放、胸部挺直不扩张、背和腰保持垂直,全身重量前移至脚掌。如果一个人按照这样的要求站立,绝对比一个佝偻着身子站立的舞者漂亮得多,给人的美感就会强烈许多。当然,舞蹈基本功绝不只是站立而已,一些基本的身体姿态、四肢动作、方位练习等都能直接影响一名交谊舞者的表现能力。

美感训练之3规范的教与学

具备了形态美,经历了良好的舞蹈基本功练习,学习并掌握规范的交谊舞技术是进一步塑造交谊舞美感的关键。

作为参与群众人数最多的体育项目,学习的门槛低是交谊舞最显著的特征之一,但这并不表示交谊舞真的可以“随便怎么跳都行”。不同的交谊舞舞种,会有相对应的舞蹈风格、技术动作等规范性要求,如果参加比赛,还会有服饰和化妆的要求。就是这形形色色的要求,规范了交谊舞,使其形成了独特的审美体系。遵循这些要求能够帮助选手塑造出更美的舞蹈,因此,学习规范的技术和动作与交谊舞美感训练不可分割。

正确、优美、轻松的示范动作是帮助学生正确学习交谊舞技术的保证,交谊舞教练要尽可能地将整体动作示范、技术动作分解和动作概念等内容结合起来讲解,帮助学生了解怎样提高动作的质量和表现力。现在,CDSF已经出版并推行了《全国健身交谊舞统一规范教材》,交谊舞老师可以以此为依据,通过规范的专业术语向学生说明动作的名称、要领、练习方法和技术要领,譬如根据步序讲述每一步的步位、步法、转度、升降、节拍和节奏。对较为复杂的舞步,则可以按照动作结构或按照身体部位分别进行讲解,可以先讲述每一步的方法,再讲述身体的引带、跟随和身体动作;或者先分别讲解男女舞步,再讲解男女搭手应该怎样配合。

在老师进行规范教学的同时,学生也必须认真学习。在保证单个舞步(男舞步或女舞步)学习质量的同时,熟练掌握另外一种舞步,并能熟识舞蹈的各种位置、角度、技能技巧等。

美感训练之4默契的配合

交谊舞是双人舞蹈,讲究男女舞伴的整体性联系,只有舞伴之间相互依托,才能产生整体性的效果。

虽然交谊舞和体育舞蹈有区别,但在技术和内容上和体育舞蹈有许多相通之处,舞伴之间的配合就是其中之一。一般而言,配合是在男伴的引导下两人共同展现舞蹈风姿的过程,比较强调动作的同步性,最基本的要求就是男步和女步要处于相同的节拍上。在许多交谊舞比赛中,经常会出现舞伴之间步序不一致的情况,有些男士甚至独断独行,把女士当成道具,拉来扯去。

除了同步和谐的配合,保持身体的平衡也十分重要。所谓平衡就是指舞伴之间对抗力的协调,两人有一个共同的重心才能够达到最完美、和谐的舞蹈状态。不过,跳舞时身体始终处于运动中,因此不可能存在绝对的平衡,但我们可以利用肌肉组织控制身体的平衡。在练习的过程中, 要尽量控制身体的平衡,这样才能让舞蹈的过程更加平稳。

注意了同步性和平衡性,舞伴之间就能产生默契的配合,这样才能在舞蹈时保持舞伴关系的稳定和重心的准确到位,使舞步轻松流畅。

美感训练之5音乐

脱离了音乐,交谊舞就失去了韵味,徒具美丽的外表。舞蹈其实就是音乐具体化和形象化的外在表现。因此,学习和研究舞蹈音乐,认识并且熟悉各个舞种的音乐特性(旋律和节奏),能帮助舞者增强舞蹈情感的表达能力。

舞蹈和音乐都是以节奏为运动基础的。音乐能表现运动的抽象方面,它能提示或者表现行动的悠闲或者剧烈,它的进或退,强或弱,激动或平静,严肃或愉快等,都可以通过不同节拍、不同速度、不同旋律来表达和唤起各种程度和性质的感觉状态。慢三步的特点是舞姿华丽高雅、起伏流畅,富于诗情画意,典型的乐曲如《友谊地久天长》;探戈的舞步刚劲、平稳、洒脱,因此应选择2/4拍、速度为每分钟33—34小节的乐曲,比如《卡门》《鸽子》《蓝色探戈》等。

篇4：美感奥秘的探求

“美是客观化了的快感”

翻开《美感》，最先引起我们注意的，是作者关于美的本质的议论。

在西方美学史上，“美”的含义极为纷繁复杂，哲学家们对美的理解更是形形色色、互不相同。当代西方美学家一般不直接谈论美是什么，而桑塔耶纳却是少有的例外，他的兴趣首先在给美下定义。只是他强调，“一个真正能规定美的定义，必须完全以美作为人生经验的一个对象，而阐明它的根源、地位和因素”(第10页)，由此表明他并非象柏拉图等人那样对美作纯形而上学的推论。

把美作为人生经验的对象来研究，使桑塔耶纳发现，“美是一种价值”。(第14页)这是桑塔耶纳比许多人高明的地方。美确实不象事物的大小、形状、运动等所谓“第一性质”那样独立于人而存在，美离不开人；美也不象声音、气味等所谓“第二性质”那样是一定声波或分子运动作用于人的感官的结果，没有什么“美波”或“美分子”。美是根据人的主观评价而反映出来的事物的某种价值。当然，审美价值不同于道德价值。按照桑塔耶纳的说法，道德价值是消极的，非直接的，因为它涉及避免痛苦，避恶从善。审美却是对忧愁恐惧的解脱，因此美是一种内在的积极价值，给人以享受和快感。当愉快的感觉因素结合起来投射到物上形成该事物的形式和本质的概念，同时这种知性作用也是愉快的时候，快感就与事物融为一体，好象成了它的属性。这种被当作事物之属性的快感，就是美。因此，在桑塔耶纳看来“美是在快感的客观化中形成的，美是客观化了的快感。”(第35页)

显而易见，桑塔耶纳怀有解决美的本质问题的善良愿望，但并没有获得正确的结果。从桑塔耶纳的定义向前追溯，可以发现，美学家们谈美的角度有很大差异。有的探讨美之为美的一般规定性，这里的美即“美的本质”；有的讨论事物所以为美的基本条件，这里的美即“美的事物”(审美对象)；有的研究人感到什么为美，这里美又指“美的感受”(美感)。前述柏拉图、黑格尔的定义在一，毕达哥拉斯的定义在二。而较为常见的是，(一个)美学家谈美的角度互不相同，大家的争论也不在一个层次上。十八世纪以来，美学家们一般从对审美经验的心理分析入手来定义审美对象，甚至以心理机制规定美的本质。这使美的研究深入了，但也使问题更加复杂了。桑塔耶纳的“客观化了的快感”说同当代其他美学理论，如移情说，距离说，联想说，本质上没有什么不同。不过，他的“客观化”(即对象化)概念，曾露过一线唯物主义的光辉(一丝诱人的微笑)，只是转瞬即逝罢了。

美确实是主体自身的对象化，但被对象化的，不是人的快感，而是人创造生活、改造世界的能动活动。同时，主体的对象化也不是在审美的时候才发生，审美对象首先是主体对象化的结果，凝结着人的创造力量。审美，就是人“在他所创造的世界中直观自身”。(马克思：《一八四四年经济学—哲学手稿》，第51页)正是人的创造活动才赋予对象以美的品格，因此，美不是对象的某种与人无关的自然属性，也不是“快感”等因素的投射(“客观化”、“移入”等)，而是人类世代相继的创造活动使对象获得的一种客观的社会价值；正因为对象的美的品格是客观的，所以同一对象可赢得不同人的共同赞美。同时，人的创造活动赋予对象的美的品格是丰富多样、无穷无尽的，因此，“仁者见仁，智者见智”，不同人对同一对象可以有不同感受。用“快感的客观化”，“感情的移入”来说明美感，有其合理因素，但用来说明美的本质，却什么也不能说明。桑塔耶纳的“诱人微笑”之所以转瞬即逝，原委即在于是。

“美感是由事物的种种贡献构成的”

美感如何形成，又是由哪些因素构成的？这是美学的又一复杂难题，也正是《美感》研究的中心课题。《美感》似乎暗示了这样一个公式：“刺激——快感——美”，即，事物的刺激使人产生快感，快感客观化了，事物也就被美化。因此，作者肯定美感是由“事物的种种贡献所构成的”。(第184页)揭示美感的奥秘，就不能不从事物本身的审美效果入手。桑塔耶纳的独特之处在于从心理学的角度揭示美感的构成和条件。他采用当时心理学的方法，把事物分为“材料”、“形式”以及它们的“表现”，分别分析它们的审美价值。相应地，美感也就由三部分构成：感性材料的欣赏(其快感的客观化即材料美或感性美)、抽象形式的欣赏(其快感的客观化即形式美)和联想价值的欣赏(其快感的客观化即表现美)。

桑塔耶纳强调材料的审美价值，把材料的审美效果视为形式的审美效果的基础，他说：“王冠不是黄金制造，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。”(第52页)材料通过视觉和听觉形成各别的感觉而加强美感。虽然视觉、听觉是主要的审美器官，但不是唯一器官。在桑塔耶纳看来，人性的一切机能，包括性本能，无不对美感有贡献。他从自然主义哲学前提出发，强调性本能在审美中的作用。性在审美中的作用确是不容回避的事实，但很遗憾，桑塔耶纳夸大了这种作用。他认为我们审美敏感的全部感情方面，就来源于性机能的轻度兴奋。一个对女性缺乏多情的男人，很难想象他对其他对象也能敏感，并有温情。当一个人的性欲受到压抑而不得不转向时，他就或献身于宗教，或热衷于慈善，或溺爱于犬马，但最幸运的是热爱自然和艺术。所以自然是人的第二情人；自然的美多出于此。

美感与材料有关，但不能主要归因于材料。材料必须按一定的规律组合起来。经常看到，一些本身平淡无奇的材料，一经以一定关系结合就赏心悦目。这种美感就来自形式美。桑塔耶纳指出，形式之为美固然有“表现”的因素，但不能把形式归于表现。形式无需表现什么，就有直接的审美价值。如直线的印象就不同于曲线的印象，各种曲线的印象也彼此不同。这话固然很对，现抽象形式本身所以感人，有其深层的社会内容。在人类历史上，有些自然事物长期有益于人的生活与发展，人便乐意描绘它们，久而久之，这些描绘被逐渐抽象而脱离其自然形态，演化成一些活泼多样的线条、纹路、图案等，所以它们单独出现时也能引起人的愉悦。

人体验形式美的主观条件是什么呢？桑塔耶纳认为，视觉的机制固然提供了生理基础，如眼睛的结构习惯于对称。但人的统觉能力起了重要作用。统觉，按我的理解，即依据过去的经验而对事物形式的想象性观赏。由此，桑塔耶纳得出一个重要结论：感知形式美主要是在统觉中“构成典型”。(第77页)但“构成典型”只赋予对象以某种审美的品格和情调，这种单纯的识别活动很少能带来快感。“决定我们爱或不爱我们所统觉的典型，不在于这个典型是什么，而在于它适合我们心理结构。这正如诗中的一个字，它所以效果好，在于它的恰当，而不在于它固有的美，虽然后者也是必要的。”(第76页)桑塔耶纳对审美心理机制的这番分析，是很有见地的。

在感知材料美和形式美的基础上加以情感联想，发现事物某种非其固有的审美价值，就得到表现美。桑塔耶纳正确地指出，一切表现都是以下两项的有机结合：一是实际呈现的事物(有表现力的东西)，二是该事物所暗示的形象或深远的思想、感情(被表现的东西)。光有第一项，形不成表现美。如“阿拉伯纪念碑的装饰性的铭刻，对于不识阿拉伯文的人是不可能有表现之美的；它们的魅力完全是物质的或形式的美。”(第132页)第二项是由想象提供的，因此，一切东西的表现力随观察者的理解力之强弱而增减。当然，第二项的价值是融汇于第一项之中的，因为表现的美，正如物质的或形式的美一样，也是对象固有的。事物何以有表现力？“客观性质说”曾归之于对象自身的结构性质，忽视主体的情感因素，“移情说”归之于主体自身感情的投射，忽视对象的外部结构。桑塔耶纳在一定程度上克服了二者的片面性，有更多的合理因素。

《美感》对各种材料，诸如声音、色彩，各种形式，诸如对称、繁多、无定形制作，各种表现，诸如崇高、怪诞等的审美价值以及主体的诸多心理因素，作了较详尽的研究。这些理论不一定正确，但对后人对美感的研究都是不无启迪作用的。

“审美快感的特征不是无利害观念”

关于审美快感的特征，多数看法是“无功利性”：夹杂功利观念的快感可以是别的快感但不是审美快感。但“审美无功利”不唯指审美快感，还指审美态度：排除功利观念而对对象外观的沉思和欣赏才是审美，倘带着渴而思饮的眼光观赏一池清水，就不是审美。审美无功利说发端于柏拉图，中经托马斯·阿奎那，及至康德，成了西方美学的基本命题。此后，叔本华的“静观说”，立普斯的“移情说”，布洛的“距离说”，差不多都沿袭了这一观念。持异议者也有，但为数不多。桑塔耶纳恰是这“不多者”之一。他坚决反对审美无功利说，强调“审美快感的特征不是无利害观念”。他认为审美快感和一般快感在功利性方面，只是程度不同，并无性质区别。例如对画的欣赏固然不同于购买它的欲望，但总同购买欲有关，是购的预备行为。甚至造型艺术的美也只是一种自私的追求，因为需长途跋涉才得以一见。桑塔耶拿的这些观点和论证，颇有偏激之处，但值得我们重视和探讨。

综观美学家们的争论，美学上的“功利”似有两种含义，一指审美主体对审美对象的主观“欲念”(或“欲求”)，一指审美主体念及的审美对象对审美主体的客观“利益”(如“实用”)。在“欲念”的意义上说，审美无欲念的情形是十分普遍的。然而也不难发现，审美与欲念有时却是如影随形、难分难解的。顾客在决定买与不买时而对商品外观的审视即是如此：购买欲引起审美活动，审美愉快又强化并交织着购买欲。(正是审美与欲求的这种联系，商品生产者才着意设计优美的造型，漂亮的装潢，以吸引、刺激消费者的“欲求”。)显然，审美可以在非审美(欲求)的基础上产生，又把非审美(欲求)的因素包容于自身。不仅如此，审美同样也可以激起非审美的因素(欲求)，非审美的因素(欲求)又使审美进一步升腾。我以为，在审美中，对象外观引起的快感和主体欲求引起的快感(这种快感不是生理舒适感，而是主体欲望在观念上得到满足之后而产生的精神愉快，是主体的心意状态)，并非天生“不共戴天”，相互排斥，而是可以相互诱发，相互交融，并且相互“推波助澜”，使主体得到一种有诸多心意状态加入的审美愉快。

再从“功利”的“利益”意义上看，我觉得审美往往也同对象对人的利害关系有不解之缘。虽然美并不在于“有利”，并非任何“利益”都有审美价值，但与人无任何利害关系的东西则根本不能成为审美对象，引不起美感。鲁迅说得好：“美底享乐的特性，即在那直接性，然而，美底享乐的根底里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”甚至还有如同桑塔耶纳并不十分赞同的那种情形：“我们对某些形式的实用优点的感觉，就是我们在审美上称赞它们的理由。”(第106页)例如居室结构的合理实用，就足以勾起我们对它的审美欣赏，实用感融合于美感并深化着美感。“想到明明白白不合用，这一念之间就足以破坏我们对任何形式的喜爱，不论它在本质上是多么的美。”(第146页)

应当看到，人的审美心理是异常复杂的。人的审美过程本来就有许多复杂观念(其中包括功利观念)和情感因素的介入，审美愉快是多种心理功能综合作用的结果。当然，审美中功利观念的表现十分复杂，不仅欣赏自然美、社会美和欣赏艺术美的功利观念表现不同，而且，由于审美对象对审美主体的功利性有直接和间接、眼前和长远、明显和隐蔽之别，因此，人的审美过程并非在任何时候、任何情况下都伴随有关个人直接或眼前利益的功利观念，有时甚至还含有与个人利益相悖的东西。如对某些社会事物的崇高感可以诱发并伴随“保家卫国”的功利感，激发赴汤蹈火、贡献生命的热情，这当然与个人生存利益是对立的，但个中却包含着有关阶级、民族、以至全人类利益的功利观念。

我无意主张一切审美都有关功利，但“审美无功利”的说法毕竟太绝对了。我想，在今天，在一定程度上承认并研究审美与功利观念的关系，比起把审美的领域说成超脱凡尘的神圣天国来，对于揭示美感奥秘，对于在审美中塑造胸怀民族、国家乃至全人类的功利感的伟大心灵，是不是更有意义呢？

篇5：灵魂美感散文

人类的贫穷会深不见底，其欲望也会无穷无尽，直到他对自己的灵魂真切地意识到的时候。从那一刻开始，他的世界便处在一种汩汩的暗流涌动之中——这是幻觉，却也不是幻觉。对一个已经证悟了灵魂的人来说，存在一个宇宙的枢机，万物都围绕着他而各安其居、各得其所。唯有他才能由此感召与体味一个和谐人生的荣宠。

当时地球不仅仅是面目未定，而且缺乏美感，又不知向何处去，炽如烈焰，动如惊兽。渐渐地，当地球在某种力量的作用下，竭力把离散物汇聚在某一中心的控制之下。

我们的灵魂也是如此，当盲目的冲动与激情，以高速高热喷射向四面八方时，我们既未真正给予，也未真正收获。但是当我们以自我克制的力量、以化一切冲突为和谐的.力量、以统一切背离为整体的力量，在自己的灵魂中找到中心时，我们所有孤立的印象都会随之“损之又损”，以至于智慧，那时所有片刻的心灵冲动，都会在爱中找到它们的圆成之性;人生中所有的精彩细节，都随之显现出一种永无极限的意义;所有思想和行为，都在一种本质的和谐中不可分割地融为一体。

灵魂，它是通向永生的桥梁。这就是人类的终极归宿——寻找“一”，它在追寻者之中;它是追寻者的真理，是他的灵魂是他开启灵性生命的大门——天国之门的钥匙。人类多欲多求，疯狂追逐着世界上那些不断流变的物质，因为个中才有他们的人生和使命。但在他身上的“一”，时刻在渴求归一——归一于知识，归一于爱，归一于意志的方向。只有它处于永恒的“一”并与无限合而为一时，才会实现最高的喜乐。所以《奥义书》这样说道：“唯有这些安宁的心灵而非其他，通过在灵魂中证悟一种本质存在，它以多样的形式显现自身，这样才能得到永恒的喜乐。”

通过世间万物的多样性，我们之中的“一”将个体的“一”笼入万物的进程中。这是灵魂的天性使然，也是灵魂的喜乐所在。但是，如果灵魂自身不具备一种光明，那么这条僻静、幽微的小道，就永远不能到达目标，因为这种光明可以使它在刹那之间，也能捕获到追寻之物的景象。在我们的灵魂中，那至高无上的“太一”，它的目光迅捷而直觉，根本不依赖任何推理或论证。我们的眼睛可以很自然地将一个物质看做一个整体，不会将它拆成部分，但我们自己却用所有的部分来凑成一个整体。我们灵魂意识的直觉也是如此，它很自然地在至高无上的“太一”中全面地证悟它的统一。《奥义书》如是说道：“在宇宙的活动中显现自身的神性，一直作为至高的灵魂，居于人的心灵。借助心灵的当下摄而证悟灵魂的人，就能亲获永恒。”

它向外显现在大自然纷繁复杂的多样性和作用力中，向内则处于我们的灵魂并存在于统一性中。所以在自然领域，我们借助科学的分析和渐进法来探求真理，但灵魂对真理的知解则因当下的直觉而顿悟。我们无法通过点滴的序列式知识积累来获得至高的灵魂，即使这种积累永无穷尽，因为他是“一”，他不是由部分所拼凑。