钢琴作品的艺术风格

钢琴作品的艺术风格（精选十篇）

钢琴作品的艺术风格 篇1

19世纪60年代以前,俄罗斯的钢琴音乐几乎为一片空白。资产阶级与无产阶级这两种阶级力量在日益增长的同时又互相争斗,与此同时,文艺思潮出现了民主与传统守旧两种局面。在民主主义文艺思想影响下大批音乐家、作曲家涌现。在钢琴音乐方面由于实行了开放政策,以格林卡开创的俄罗斯音乐形成了一股潮流,他们都对本民族的音乐进行了大量研究和创作,同时,引进了西欧音乐创作的技法、风格,钢琴音乐在俄罗斯这片沃土上开花结果。拉赫玛尼诺夫热忱地坚持古典音乐文化与创作,同时坚决抵抗来自西欧的文化他为俄罗斯钢琴音乐做出了巨大的贡献。

二、拉赫玛尼诺夫的钢琴作品风格

1、鲜明的浪漫主义音乐风格

拉赫玛尼诺夫并没有如他所处的大环境一般,当时,许多音乐家都独树一帜,摒除传统,但他依然坚持用传统浪漫主义风格进行创作。他的音乐受到过许多批判,他与不公的社会环境抗争过,有过挣扎的内心世界,也饱受过失去祖国与亲人的哀痛。正因为他历经苦痛、磨难,所以他对生活有着更为真实及深刻的认知,因而他的音乐并非被批判的过时的浪漫主义,而是处处充满感人至深,触碰灵魂深处的浪漫情怀!

1901年,拉赫玛尼诺夫创作完成《第二钢琴协奏曲》,他并未按正常顺序而是先从第三乐章开始创作,因在接受治疗后灵感闪现,将此段一气呵成。这首作品中音乐形象极其丰富,钢琴的乐队化性格也得以发挥戏剧冲突与抒情性旋律及形象形成了鲜明对比,全曲都洋溢着浪漫主义情趣,这首协奏曲的第二主题慢板乐章与德国的浪漫主义精神更为接近,充满舒柏特、舒曼和勃拉姆斯的创作风格。在乐曲的华彩段落,乐队凯旋般地唱出旋律,钢琴用铿锵的和弦作装饰。此乐章也充分证明了拉赫玛尼诺夫是柴可夫斯基的正统继承人。他可以说是反浪漫主义时代中一个崇尚浪漫精神的代言人!

2、震撼心灵的悲剧性艺术风格

1892年俄国处于大革命爆发前期,沙皇的专制统治与人民的矛盾日益激化,拉赫玛尼诺夫对现实生活状况不满,希望寻求心灵上的依托。著名的《升C小调前奏曲》便应运而生了。音乐揭示了俄罗斯知识分子在沙皇统治下,愤怒、抗拒以及和敌对力量的抗争,痛苦压抑和激动的情绪。音乐形象的两部分成分间的关系、音乐结构的发展规律、整个前奏曲音效以及作为音乐形象背景的凄凉、低沉的钟声—都赋予这首作品以一种悲剧气氛。

第一段1一14小节,基本动机是抑扬顿挫的三连音,这一部分沉重、痛苦,但表达是含蓄的；第二段15—43小节,“哭泣音调”贯穿整乐章,与第一段对比鲜明,激昂情感使得涨落的旋律线条激化,音乐情绪张弛有度;第三段44—54小节,主题材料的再现,两种敌对力量的抗争越加明显,音乐更为铿锵饱满,充满紧张的戏剧性;尾声55—63小节,渐渐消失的“钟声”。音乐力量好像一个带着枷锁的人迈着沉重的脚步缓缓走着,低诉着并以宁静忧伤的和弦结束,全曲收拢。

拉赫玛尼诺夫用含蓄而深沉的表达赋予全曲浓郁的悲剧性色彩但又不失雄壮气势,听过全曲的人为之震撼、感动,听完这首乐曲后,并不觉得颓废与消沉,反而激起了人们内心深处的自省、感慨,甚至得到了充实的力量!

三、传统而浓厚的俄罗斯音乐气质

拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐一贯沿袭俄罗斯音乐传统技法、风格,旋律中贯穿俄罗斯特有音乐语言。他用自己的音乐表达了自己热忱的爱国情环,在他钢琴作品创作中常采用减四度音来代替三度音的六级减七和弦,并常跟因为增四度关系的两个大小七和弦进行交替,这都是传统俄罗斯乐派惯用的作曲技法。他的《d小调第三钢琴协奏曲》,主题只在主音上作很小的起伏,营造的情绪非常的俄罗斯化,表现出了强烈的爱国主义热忱。在拉赫玛尼诺夫的作品中常见到小调性的主题,这正是俄罗斯所特有的,贯穿于他每首作品中!

拉赫玛尼诺夫对音乐执著、严谨的创作、热爱以及她在钢琴音乐上独特的创作技法及风格让我们透过拉赫玛尼诺夫的音乐,用独特的音乐语言清楚地认识到俄罗斯历史环境、音乐历史的发展、背景,他的经典的作品、音乐创作精神、爱国热情对后世影响深远,撼动了俄罗斯乃至整个世界!

参考文献

[1]、《俄罗斯作曲家与20世纪》

[2]、《西方音乐通史》于润洋上海音乐出版社2003

[3]、《讨论悲剧性》焦尚志天津社会科学2003

钢琴作品的艺术风格 篇2

关键词：钢琴；作品风格；钢琴技法；影响

0 引言

钢琴演奏技法的形成经历了一个漫长的钢琴艺术发展历程，不同地域、不同的历史时期造就了不同的钢琴作品风格，从中世纪时期起，到巴洛克时期，再到古典主义时期以及浪漫主义时期，钢琴作品的艺术风格都有了非常重要的变化。在钢琴作品风格变化的脉络中，我们依稀能够看到钢琴演奏技法变化的来由，更可以看到在钢琴技法的每一次变化中所表现出来的艺术价值，钢琴演奏技法是钢琴演奏的重要部分，把握住钢琴技法的变化规律，就能够对未来钢琴技法的变化趋势做出一定的预测，丰富钢琴作品的内涵，使钢琴艺术在新的时期依旧能够大放异彩。

1 巴洛克风格对钢琴技法的影响

巴洛克时期是钢琴快速发展的时期，从英国古钢琴家拜尔德开始，经过一些大钢琴家如普赛尔、弗朗索瓦以及帕赫贝尔等等的努力，一些有着崭新的艺术手法和音乐思维的伟大作品诞生了，这些古钢琴音乐大多流传在宫廷之中，但是其内容与民间艺术和市井生活都有着很大的联系，有着非常浓厚的生活气息。还有一些钢琴曲以民间的一些歌舞曲为主要题材，风格细致纤丽，极致婉约，没有后世那些深刻的思想就好像当时的罗可可风格。

在巴洛克时期的钢琴作品主要是宗教内容的复调性古钢琴音乐，其中的代表性人物就是巴赫和亨德尔。他们的复调性音乐的主要特征就是表现多重性旋律，而且在音乐创作中十分注重演奏时的歌唱性，均衡性，即兴性，装饰性。正因为巴洛克风格音乐的这种特点，在演奏时，就要注意手指的动作一定要轻微简捷，手部的动作一定要轻盈，兼顾手指力量的刚柔性和适度性。减少较大的手臂的力量。同时，手指尖的力度和位置也是演奏的关键，手指尖的触点要保证面小而精致，这样的弹奏特点追求的是清晰再现巴洛克音乐声部的结构和线条矛盾对比的变化，使得演奏有结构，有层次，有控制。[1]

2 古典主义风格对钢琴技法的影响

作为音乐创作的重要时期，古典主义风格在音乐的发展史上具有非常重要的地位，古典主义风格是在巴洛克风格的基础上形成的一个以著名音乐城市维也纳为中心的欧洲音乐创作风格，分为前古典主义和后古典主义两部分。古典主义风格音乐最显著的特点就是以主调音乐为主体，古典主义风格建立了初级的比较完整的作品结构体系，以及声调性的创作构架，在古典主义风格作品中，人文主义思想是最重要的音乐主体思想，这一时期涌现出来的伟大的音乐家有莫扎特、克罗门蒂和贝多芬，他们的音乐作品充分运用了演奏基本技术和钢琴的音响效果。前古典主义和后古典主义的主要区别就是钢琴技法的风格性差异，相对于巴洛克时期，这一时期有了很大的进步和提高。

古典主义时期，音乐挣脱了宗教的束缚，海顿、莫扎特等音乐家以清新的音乐语言，严谨的音乐结构和丰富的旋律变化创作了一批有着浓郁的古典主义风格的作品，这些作品在演奏时要求有优雅的音乐素质，准确的控制，流畅的旋律线条和敏感的手指触键。要保持手指的轻快灵敏，手臂的力量要恰到好处，演奏风格更为平和雅致，适合前古典主义音乐注重手指的演奏。贝多芬的出现使得音乐的风格向着后古典主义发展，音乐内涵哲理化带来了后古典主义时代性、英雄性、思想性的特点，贝多芬在创作中扩充音域，改进音响效果，演奏时就要将手臂的力量运用进去，使音色具有鲜明的转换。[2]

3 浪漫主义风格对钢琴技法的影响

舒伯特、李斯特，肖邦到勃拉姆斯，柴可夫斯基，这些音乐大师将音乐创作带入了另一个时代，浪漫主义风格正是在众多的才华横溢的音乐家不断的探索和创作中成型的，在这个时期音乐艺术在音乐的结构上，情感上，以及意识上都有了质的飞跃。肖邦和李斯特把钢琴艺术推向了前所未有的更高境界，他们对音乐创作理念的革新使得作品进一步提高表现力和技巧性成为可能。肖邦提出了加强手臂锻炼的方法，更提出了一些非常规的演奏技术，使音乐演奏更加灵活和实用。李斯特改变演奏技术的发展，确立了手臂重量弹奏的方法。这使得浪漫主义风格时期的钢琴演奏有着更加戏剧化的表现效果。

在浪漫主义风格的演奏中，常常加入一些炫耀性的弹奏技巧，两手交叉的动作，还有一些远距离的跨动，以及手指的细节都有着严格地要求，运用手指的指尖轻微演奏，最后发展成指面的抒情性的拖奏，以及深触键强力演奏，这就提高了手指的技术性要求。并且提高了在演奏过程中臂力在演奏技法中的地位，一个崭新的局面开始了。

4 印象主义风格对钢琴技法的影响

印象主义风格有着鲜明的色彩变幻，德彪西为首的印象主义风格音乐家在曲式结构上显得非常个性，和声音响塑造音乐，平行和弦、无解决和声以及自由调式等等表现手法得到了发展，为了表现印象主义风格这种非常奇异的意境影像变化，钢琴演奏技法与众不同，不必太高手臂手指，运用指面轻抚键面，使得琴音倍显连绵，尤其注重不同的部位触键时产生的音色变化，落键不到底，不盲目加力，这样才能创造出印象主义风格的朦胧音乐美感。[3]

5 现代主义风格对钢琴技法的影响

现代主义风格的发展给钢琴音乐带来了新的局面，各式各样的音乐思潮如同百花竞相绽放，钢琴音乐创作也表现出多元化的局面。这样的环境里，一些优秀的音乐家开始去思索以前的古典主义风格和浪漫主义风格，有一些人从过去的音乐风格中得到了灵感，还有一部分在过去的音乐风格上进行创新，只为追求自我创作上的突破和音乐无序，现代音乐的主思想是“不协和”，当然，现代主义风格对钢琴演奏技法上的影响是巨大的。手指的运用方面，原来的颗粒演奏被打击演奏所取代，而且手指和手臂的运用更加的随意，各种不可思议的手法形成了非常杂乱的艺术风格，甚至出现了拍打键、压键、滚键这样的技法，这样，钢琴演奏技法的涵盖范围就从根本上得到了扩大。另外，在现代主义风格发展时期，加料钢琴以及音响新技术的产生使得现代主义风格的发展更加的迅猛。

从钢琴演奏的历史上来讲，毫无疑问现代主义风格是钢琴演奏风格的集大成者，各种钢琴学派所继承的钢琴演奏技法都存在着各种各样的不同，而这些技法的不同正是钢琴演奏技法不断创新的动力源泉。

6 结语

每一个时代的钢琴演奏作品都有着不一样的音乐风格，这是因为不同的国家和民族都有着不同的思想和审美内涵，这些不一样的音乐风格促成了多姿多彩的钢琴技法，只有理解不同时期人们在不同历史境况下的音乐追求才能够理解这些技法变化背后的规律。钢琴技法的研究值得引起所有人的注意，钢琴演奏风格对钢琴演奏技法的影响，是钢琴艺术深刻内涵的外在表现，是学习发展钢琴艺术的必备课程。

参考文献：

[1] 赵宠.钢琴演奏中肢体语言的演绎[J].音乐大观，2012（07）.

[2] 卢婷婷.论钢琴作品风格的影响因素[J].大舞台，2013（05）.

[3] 庄雅君.维也纳古典时期著名钢琴作品风格及演奏浅析[J].黄河之声，2012（05）.

肖邦钢琴作品的风格特征初探 篇3

一、肖邦作品具有强烈的民族性和爱国热情

肖邦对波兰的故国之情深深根植于他的音乐作品中, 创作了很多具有爱国主义思想的钢琴作品, 以此抒发自己的思乡情、亡国恨。其中有与波兰民族解放斗争相联系的英雄性作品 (如《第一叙事曲》、《降A大调波兰舞曲》等) 、充满爱国热情的战斗性作品 (如《革命练习曲》b小调谐谑曲》等) 、哀坳祖国命运的悲剧性作品 (如《降b小调奏鸣曲》等) , 还有怀念祖国、思念亲人的幻想性作品 (如一些夜曲和幻想曲) 等等。他在国外经常为同胞募捐演出, 为贵族演出却很勉强。

二、肖邦作品的旋律、和声、织体、结构独具特色

肖邦钢琴作品中最为突出的特点是他的旋律独具特色, 其钢琴音乐非常富于歌唱性。他通过力度的层次安排及乐句的松弛控制, 通过把手指沉到琴键里面的弹奏技巧, 使钢琴真正地表现出了一种像弦乐乐器或人声一样具有呼吸的良好“歌唱”能力, 即把声乐性的旋律自由地转化为器乐旋律, 形成了一种和贝多芬的动机性结构完全不同的旋律结构 (比如降D大调夜曲OP.27中如歌的曲调就是这样的) 。这样, 一种不同于古典主义的、浪漫主义的、具有梦幻色彩的优雅, 就在肖邦琴键下流淌出来了。另外他还以雅致精美的旋律在大胆闪耀的和声及巧妙的织体补充下, 弥补了钢琴在长时值持续音方面的不足。为了弥补歌唱性的旋律在动力发展上的不足, 以及旋律本身符合的曲式带来的大量反复的听觉缺憾, 肖邦在他的作品中大量地使用了与旋律相对应的带器乐性的装饰音。这种短时值的装饰音尽管属于器乐性质的, 却仍带有一定的音乐特性, 它们并不仅仅是一种外部形态上的丰富, 更是对主要音乐思想的适当补充。而另一种带装饰性质的经过句, 即一种以音群或音流的形态存在的装饰变奏, 则更典型地体现了肖邦在旋律的动力性上的灵性。除了写作旋律的才能, 肖邦在和声构建上的才华无疑是浪漫主义时期最璀璨的瑰宝之一。他的和声富于色彩, 调性的变化非常微妙。他对和声色彩的敏锐感觉及其挖掘的才能使同时代的钢琴家们感到不知所措, 而肖邦和声的最大特点是和声与旋律间有机生动的联系。几乎在肖邦的任何一首乐曲中我们都能够注意到旋律与和声的巧妙融合, 这种融合是以建立和声的独立思维和表情为基础的。

三、肖邦对钢琴踏板的运用做了富有创造性的开发

肖邦对踏板的效果做了富有创造性的开发, 在使用上以前的钢琴家们更复杂更精细。肖邦的作品在使用踏板时有以下几个特点:1.在他的作品中已开始大量使用切分踏板了, 这在当时被认为是很先进的技术;2.他经常用长踏板来达到复杂的、浑厚、具有交响乐队般的音响效果, 有的中间还包含着许多不协和的和弦外音甚至不同和弦;3.在他的作品中经常采用模糊踏板, 就是换踏板时稍微推迟一点, 使两个踏板的交接处界线模糊;4.有时为了音乐表现的需要, 在他的作品中常常要用抖动踏板、半踏板或1/3踏板等等, 当然这对踩踏板的技术和听觉的灵敏度都有较高的要求;5.肖邦常用踏板把低音部相隔很宽的和弦持续下去, 形成萦绕着迷人旋律的音群, 他要求必须让每个音符都歌唱起来。总之, 肖邦在钢琴作品中这么细腻的踏板运用, 是为了要达到音乐的某种气氛和烘托真挚的情感, 有时甚至体现了明确的诗意或哲学思想。

四、肖邦作品是“诗人”与钢琴的完美融合

肖邦作品风格的独特魅力, 不仅表现在作品的独特创作手法上, 还在于他的作品都充满了浓郁的诗意, 被世人喻为“钢琴诗人”。肖邦的一生是在波兰和法国渡过的, 在肖邦的文化基因里, 他既受到了时代风气的强烈熏染, 更融合了不同民族文化和艺术门类而形成了超越性的成就。这两个国度, 不仅是音乐的国度, 也是诗的国度, 钢琴造就了一个音乐的肖邦, 诗造就了一个文化的肖邦, 文化与音乐的结合, 造就了一个伟大的巨人。

肖邦的作品是隐藏在花丛中的大炮。这些作品以及所表现的精神, 这和作为诗人的裴多斐“若为自由故”是多么的相似!他对祖国的深沉爱恋, 对波兰民间音乐的发掘与弘扬, 使他的音乐作品充满了爱国主义和民族性的激情, 也充满了人民性的精神, 他无愧为伟大的音乐家, 也无愧为一个浪漫主义时代的伟大的民族诗人。他的任何一部作品的思想表达都是简洁清晰而不进行任何意义上的矫饰, 这也是肖邦音乐作品中最珍贵的精神。■

参考文献

[1]张泽民.高士彦译.李斯特论肖邦[M].北京:人民音乐出版社, 2003.

[2]爱德华·巴克斯特·培理.肖邦的叙事曲[J].中央音乐学院学报, 2006, 1.

[3]张锡光.钢琴诗人—肖邦和他的夜曲[J].钢琴艺术, 2000, 3.

钢琴作品的艺术风格 篇4

关键词：钢琴伴奏;专业素养;音乐风格

[中图分类号]：J6 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-02--01

钢琴伴奏是一门具有较强音乐技巧、全面音乐风格、高水平专业素质要求的表演艺术的现代艺术学科，同时还需要伴奏者具有深厚的文化底蕴、较高的审美意识、弹奏应变能力等音乐素养的课程，只有这样才能准确地把控和塑造完善的作品风格。

1、良好的键盘技术

钢琴伴奏者与独奏之间存在较大不同点，钢琴伴奏需要对演奏者的手指触键能力更为精巧、细腻、灵活。这是因为伴奏者需要配合演奏者的音色、节奏和音量等问题，能够根据音色的改变及时作出调整和处理，需要兼顾整体的音乐效果，这无疑给钢琴伴奏者带来更高的要求。例如，巴洛克时期的音乐具有精准、层次鲜明的特点，因此只有干净、清晰、富有弹性的音色才能体现其特色。因此钢琴伴奏者在演绎巴洛克时期的作品时，一定要注重对手指技巧的运用，巴洛克时期作品要配合敏捷的手指触键，手腕放松，手臂不宜大幅摆动，发力点集中在指尖，而且要留心指尖的触键位置。在巴赫的艺术歌曲《我忠诚的心啊》第 45-47 小节的左手伴奏部分就运用了巧妙的键盘技术。

2、合理的踏板使用

作为烘托和陪衬作用的钢琴伴奏要尤其注重对踏板的合理使用，以求在配合过程中进行妥善处理音色与音量问题，这就需要伴奏者细致分析踏板的使用方法，并在必要节奏中加以特殊处理，最常用的右踏板使用方法如下：

（1）同步踏板：为了刻意强调某个和声的情况下常使用这个踏板方式，同步踏板的使用技巧是在手指弹出的同时踩下踏板，在下一和声出现前放掉。这一踏板方法在伴奏中属于简单的操作技巧之一。例如在门德尔松《乘着歌声的翅膀》中就运用了此踏板方法，尤其是在本曲的第10-12 小节处，在流畅的旋律和和弦的背景下，此处运用同步踏板技巧，推动作品情绪达到一个小高潮，增强了歌曲的意境想象层次，利于歌曲的情感流露。

（2）切分式踏板：切分式踏板运用技巧是在手指弹出后迅速踩下踏板，这与同步踏板具有明显的差异，它讲究手指与较之间的切分节奏，切分使得节奏明朗、自然、流畅，具有一定的掌握难度，但是在诸多作品中都有使用。例如在福列的艺术歌曲《相遇》，该作品整体笼罩着忧郁、缠绵与细腻的充沛感情。因此作品的钢琴伴奏主要采用分解和弦的伴奏音型，其中连音线的使用频率也较高，为了不影响作品情感的忧绵表达，必须使用切分式的踏板技巧增强作品节奏间的流畅性和自然性，可配合使用弱音踏板，从而真实细腻地呈现出歌曲的想象空间，表达作品所流露的思想情感。

（3）抖音踏板和半踏板：抖音踏板多用于乐曲中音阶跑动的段落，以求得圆润的颗粒感;在需要一种朦胧飘逸的音乐效果时，则使用半踏板。德彪西的艺术歌曲《绿》充分体现出作曲家的歌颂感叹之意。在歌曲中不运用半踏板，切分式踏板给人营造朦胧柔和的感觉，引人遐想。

3、扎实的理论基础

一名合格的钢琴伴奏者，除了要具备扎实的理论基础知识外，还需要学习和了解诸多音乐相关的学科，如音乐史学、语言学、音乐美学等，这对钢琴伴奏的专业素养提升具有重要的促进作用，可以增强伴奏者对作品的理解、从文化背景和艺术审美角度来透彻地分析作品，有利于伴奏者演绎出情感更为独特的作品。例如印象派大师德彪的作品往往与自然、爱情等题材有关，善于从旋律和语言方面增强音乐表现力，伴奏者只有了解到这些才能更为完善地表达出应有的感情。

4、丰厚的文化底蕴

许多优秀的音乐作品都具有深厚的文化内涵，并且与诗词、文学、绘画等艺术文化息息相关，作为钢琴伴奏者必须要加强自身在人文学科、文化底蕴的理解和感悟上，以此来提升个人文化修养，为作品的伴奏奠定基础。一些作品与诗词联系紧密，若伴奏者不能理解诗词所赋予的内涵和情感，则无法准确地诠释出音乐作品的节奏与风格。

5、自由的审美创新

钢琴伴奏可以从新的视野和感情上来表达作品，也可以从风格和表达形式来区别与前任的作品，这两者都属于创新的范畴，即钢琴伴奏者属于一种创新的艺术行为，在不断的摸索和训练过程中，伴奏者对作品的表达也会区别于之前的心理状态、情感程度等，虽然是小程度上的改变，但足以给观众带来不一样的感官享受。因此钢琴伴奏所产生的艺术美是伴奏者基础知识、艺术修养、天赋禀性和创造思维所综合的效果，加之自然的美和情感，进一步升华为音乐审美能力。

6、把握音乐风格的多样性特点

在文明的历史长河中，每一部作品都有其相应的时代和背景文化，其中民族性和时代特征尤为重要，不同的作曲家在不同的环境下会创造出不同风格的作品。一些时期音乐风格倾向优美朴实，一些时期音乐风格又偏向清晰鲜明，总之，钢琴伴奏者需要对每个时期的作品进行全方位了解，方能演绎风格出色的音乐作品。

参考文献：

[1]李天道.西方美育思想简史[M].北京：中国社会科学出版社，2007.

[2]牛冬阳.音乐教学中钢琴伴奏者的素质与作品风格的把握[J].辽宁师范大学学报，2003.

[3]沙茜.钢琴演奏艺术中的美学原则[J].民族音乐，2011.

论中国钢琴音乐作品的风格特征 篇5

钢琴音乐风格的内涵

作为“乐器之王”的钢琴产生于欧洲, 自诞生的那刻起, 便一直伴随着音乐的发展而发展, 并逐渐成为全世界流传最广最受欢迎的乐器。钢琴传入中国已经有一百多年的历史, 中国的音乐家们在接触钢琴的过程中, 一方面不断学习和借鉴西方音乐的风格特征和演奏方法, 另一方面还巧妙地融合了具有中国传统民族风格的音乐特色, 极大地丰富了钢琴音乐的多样性。众所周知, 风格作为一种重要的音乐形式要素在音乐演奏中具有非常重要的地位, 它是音乐作品审美趣味以及思想主旨的外在体现。不同民族、不同地区、不同时代以及不同的作曲家之间都可以表现出各自独特的风格特点, 因此风格是音乐作品演奏中一项必不可少的认知概念。

中国传统音乐具有博大精深的艺术审美内涵, 被中国化了的钢琴音乐作品, 其演奏特点鲜明, 可以表现出中国特有的民族风格。在演奏技巧方面, 不但安排了适合表现中国传统音乐作品的指法, 同时还在音色上尽量对我国民族乐器进行模仿, 装饰音方面则刚柔相济、虚实结合, 通过一系列的改变及开发, 我国钢琴音乐作品演奏已经走向世界, 演奏家们通过自己的演奏向世界展现我国音乐的民族化特点。

我国钢琴音乐的风格特征

1.中国传统审美意识对中国钢琴乐的影响

中国民族器乐具有典型的民族意识与民族特点, 钢琴之所以很难表现我国的传统音乐作品, 其最重要的一点就是它与我国的民族器乐在艺术表达与审美趣味上存在着很大的不同。因此, 只有充分理解和准确把握我国民族文化的精髓才是发展中国钢琴音乐的基础。中国文化广博深远, 其最重要的审美意蕴体现在意境与内涵的表达上, 追求作品中的“神韵”是艺术表现的重点。钢琴是一种多声乐器, 我国钢琴演奏家在演奏过程中充分利用了这种多声优势, 尽量发挥钢琴的不同音色特征, 更多地融入我国民族音乐的独特风格, 表现我国作为文明古国的艺术底蕴。

⑴节奏表达

中国传统艺术特别注重线条美, 这体现在中国传统绘画、建筑、书法等艺术形式里, 当然, 音乐艺术也不例外。传统审美意趣中的线条美在中国传统音乐作品中是通过音色的不断变化以及旋律的抑扬顿挫来表现的。在节奏表达上, 中国钢琴演奏常常表现得较为自由, 伴随跌宕起伏的旋律的是音势的动态变化, 以此来展现作品中的节奏感。例如我国著名的钢琴曲《百鸟朝凤》就很好地体现了这一点, 整个演奏过程极富情趣, 表现得十分流畅。

⑵音色表达

音色是我国传统民族音乐中最为显著的音乐元素。在中国民族音乐表现上, 音色发挥着重要的作用, 可以说, 传统音乐中独特神韵的形成与音色有着最为直接的关系。除了音乐曲调之外, 作为神来之笔的音色是音乐思维中最重要的因素, 它是音乐作品中情感表达细微变化的直接结果。在中国传统音乐作品中, 不管是从理论还是实践, 都高度重视音色在作品表达当中的不可或缺的地位。音色的多样化促使我国产生出各种各样种类繁多的民族乐器, 我国民族器乐每一种都有自己独特的音色体现, 因此, 在钢琴演奏中, 就要利用钢琴的不同音区与奏法通过特定的音型加以适当的力度尽量模仿民族器乐的特点。例如钢琴在模仿古筝时就应该将手指的力点集中于指尖的位置, 并尽量向内弹, 以此表现古筝清亮高远的音色。

⑶留白艺术表达

留白, 是中国民族文化传统中独特的审美意蕴。中华文化的美, 在于它存于无限时空中的无极之美, 留白, 是给人以无限的想象空间, 引导人们展开绵延的思绪对艺术进行自我想象与回味, 从而完成作品的再度创作。音乐亦是如此。作曲家给音乐以无限的深度与广度, 为演奏者留有表达空间, 使演奏者在演奏过程中可以充分发挥自己的创造力与表现力, 这样就达到了一种绕梁三日的艺术效果, 显得意蕴绵远悠长, 而这正体现了此时无声胜有声的艺术效果。例如钢琴曲《夕阳箫鼓》中所体现出的含蓄的深度以及无限的广度正是演奏者根据作品中的发展脉络进行自我发挥的结果。

⑷气与韵的运用与表达

“韵”是我国古典音乐的生命, “有韵则响”“有韵则远”是中国传统音乐的审美趣味, 这与我国儒家文化中所追求的“和”有着直接的关系, 是儒家文化在音乐表达上的具体体现。因此, 想要弹奏出具有中国传统音乐风格特点的钢琴乐, 就要注重声、形、气、韵的高度统一, 追求整体和谐贯通的音乐效果。例如在弹奏《平湖秋月》等具有古曲风格特点的钢琴曲时, 演奏者首先要做到的就是气息的流转与贯通, 在气与韵的表达里追求音乐的自然与流畅。

2.新作品积累对中国钢琴音乐作品的影响

只有在大量音乐作品的基础上我国的钢琴音乐才能形成自己的特点。自20世纪初钢琴传入到我国开始, 一百多年以来, 一批又一批的音乐家始终在中国钢琴乐的道路上不断摸索与革新, 他们在吸收我国传统音乐风格特点的同时借鉴和吸收世界各地的优秀音乐文化, 并逐渐形成了极具特色的中国民族钢琴音乐, 因此可以说, 我国钢琴音乐既是中国的, 同时也是世界的。

我国钢琴音乐作品种类繁多, 题材广泛, 它的艺术性是博大精深的, 当然, 在这其中, 最重要的就是我国钢琴曲中所体现的鲜明的民族性。在众多钢琴曲中, 《在那遥远的地方》开创了民歌与无调性和声的结合, 它取材于我国的民间音乐, 反映了典型的中国西部民俗与民风。贺绿汀的《牧童短笛》是我国最早具有民族风格的成熟的中国钢琴音乐作品, 它以传统五声音阶音调手法创作出了牧童在田野里对歌的唯美画面。

我国钢琴音乐发展至今, 已经有一大批颇具新意的音乐作品在中国音乐家的手中诞生。例如殷承宗的《十面埋伏》《北风吹》, 储望华的《二泉映月》《红星闪闪放光彩》, 崔世光的《松花江上》以及王建中的《梅花三弄》, 陈怡的《多耶》, 高为杰的《秋野》等等, 这些具有典型中国传统音乐风格特点的钢琴作品使我国的钢琴艺术达到了前所未有的高度, 作曲家运用科学的作曲技术, 吸收世界钢琴音乐创作的经验, 在创作上体现出多层次以及多元化的特点, 为我国钢琴音乐的发展作出了杰出贡献。

中国钢琴音乐的发展前景

经过一个多世纪的发展, 我国钢琴音乐已经基本形成了自己独特的创作风格与鲜明的民族化艺术特点。风格是艺术品表现出来的不同于其他艺术形式的创作个性, 它具有相对稳定性, 是艺术家或者民族以及时代的审美趣味及精神理想的深刻反映。风格的形成是一个长期而艰巨的过程, 它是脱离了模式化束缚后的艺术表达, 是艺术趋于成熟的标志。长期的发展历史表明, 中国的钢琴艺术必须以中国传统民族文化为土壤和载体才能走得更为长远, 也只有体现民族风格的钢琴艺术才能被广大人民群众所喜爱, 因此, 具有中国风格的钢琴演奏艺术体现了我国钢琴艺术正在不断走向成熟, 而沿着民族艺术的道路不断探索也是我国钢琴事业走向辉煌的必然之路。当然, 目前具有中国风格的钢琴艺术虽然已经得到了世界瞩目的成就, 但是中国钢琴学派想要在世界钢琴艺术中占有自己的一席之地还有很长的路要走, 所以, 我们必须在不断借鉴外来文化的同时积极探索中国民族音乐的精华, 进一步探索钢琴演奏的技巧与方法, 在发扬传统与开拓创新的基础上深入研究中国钢琴音乐作品创作的理论, 培养更多优秀的钢琴演奏家, 形成我国自己的民族钢琴学派。

摘要：本文从中国钢琴音乐的基本内涵、中国钢琴音乐风格的具体特点以及中国钢琴音乐的发展前景三个方面探讨中国钢琴音乐作品的风格特征, 提出要不断发展具有民族风格的中国钢琴音乐。

关键词：中国钢琴音乐,风格,传统,演奏

参考文献

[1]何卫, 王金宝.中国声乐走向世界的思考[J].艺术教育, 2004 (06) .

[2]闵胜林.中国钢琴音乐民族化创作的发展[J].作家, 2008 (08) .

[3]曾旭.中国钢琴音乐的民族化建构[J].科技和产业, 2010 (12) .

[4]杭丽华.中国钢琴音乐创作历程及其主要特点[J].民族音乐, 2009 (03) .

莫扎特钢琴作品演奏风格的体会 篇6

一、版本的选择

要在莫扎特音乐作品的弹奏中,把握其演奏风格,首先要选择好音乐曲谱的版本,首选能够反映莫扎特作品艺术特征的原版,维也纳原版或者哼勒新版都比较忠于莫扎特原作。1956年的Nathan Broder版,是根据最为可靠的第一首莫扎特手稿以及头版资料而编订的,在1960年时做过一些修改,虽然不能说每一个细节都是最准确的,但确实是基于莫扎特手记谱法之上的,并在括号中标注了演奏的提示,此版本中没有指法的标示。在G.Schirmer版与Carl Fischer版这两个版本中都作了很多的修订,并作出了很多指法标识。很多演奏者认为,Barenreiter版是演奏者们的首选,是在世界上权威的莫扎特版本Neue Mozart Ausgabe的基础上的版本。另外,还有Konamann版与Henle版本,都很不错。

二、触键方式以及音色

想要弹好莫扎特钢琴作品,必须要有正确的触键方式以及优美的音色,演奏者手指是否灵敏,是体现莫扎特钢琴音乐的重要因素。莫扎特的钢琴音乐作品细腻中带有纯洁空灵之感,清新中带有圆润与光泽,要弹奏出其钢琴作品的清脆音效,手指触键就必须要均匀、集中,并且要轻快、灵敏,手腕到手指要灵活。例如在弹奏调音的时候,要使手臂的力量自然掉落,胳膊放松,自动下落,要知道,莫扎特音乐的弹奏过程中,调音的表现就像拍皮球一样,手腕处要极富弹性,才能够体现音乐的活力感。

小连线奏法也是体现莫扎特演奏风格的重要因素。小小连线可以说是音乐的语气表现,在表现音乐内容方面非常重要,常常用来表现温婉、优雅的情愫,弹奏这类的音符,要求声音柔和,第一个音符落下时尾音的处理要将手腕轻轻带起。在莫扎特的音乐作品中,几乎每个小句子的最后一个音都不会显得过于长,这也从侧面体现出其开朗与欢乐的情绪。

三、旋律与歌唱性表现

旋律是所有音乐作品的灵魂,更是莫扎特钢琴音乐中最为重要的元素,在他的作品中,主旋律常常表现为简单且富有歌唱性。莫扎特音乐所有的重音表现都是圆的,因此弹奏时不能直接打上去。其作品中许多的音阶或琶音的快速跑动中都蕴含着旋律,貌似简单,实则内含着多种不同表现的内容,在弹奏过程中,不断是多么强的音符表现,都能表现的尖锐和生硬,要保持柔润与饱满的音色。

莫扎特钢琴音乐作品具有较强的歌唱性特点,在弹奏中带有韵律伴奏音型的地方都要表现的轻且透,指尖的力度要集中,体现明亮的旋律,和弦的声音要丰满富有歌唱性。即使是表现简单的乐句,都会有体现内心的音乐。

四、弹奏的速度与力度

钢琴弹奏的速度快慢要与音乐风格及表现内容相符合,这也是准确掌握莫扎特钢琴音乐风格的重点。在弹奏中,速度要平稳,不能忽快忽慢。莫扎特钢琴弹奏要保证速度的精细,以灵敏的反应的保证动作下速度的准确性。

在弹奏莫扎特的协奏曲,需要在乐章主题最后一次的表现时要有所变化,有时候要表现的比之前稍快稍显轻盈,最后结束时要达到一个高潮,有的时候,在最后的主题出现时的处理要稍微慢些,当然,最后怎样处理还是要看弹奏着的音乐修养,风格上必须既自由又有说服力,不能超出莫扎特的风格。莫扎特钢琴作品力度对比幅度是比较保守的,力度上避免过强、过弱,莫扎特音乐力度对比幅度不是很宽的,但莫扎特在一个p到一个f的强弱范围内变化是无穷的,他的渐强或渐弱不能弹得太突出,要一点一点的,如弹得太强,声音就会粗糙,如弹得太弱,又会没有声音。即使他的sf也不可超过圆滑的范畴。

五、和声与装饰音

相比较李斯特以及贝多芬的和声,莫扎特的钢琴音乐做显得比较简单,其音乐的和声语言简洁、优美,又极富有和谐之感,表现出莫扎特音乐的典雅风格。莫扎特的钢琴音乐看似简单,实际内涵丰富的表现内容,要从音乐本身的内容里去理解,尤其要从和声里去理解,和声往往是很重要的因素。在弹奏莫扎特的音乐作品时,不一定要将音符弹奏的特别响,但是一定要表现出意味深长,并在换和声的时候要有透气之感。莫扎特习惯于降E大调,就像寒冬中一抹暖阳,体现出一种清新明朗的色彩。

装饰音丰富了莫扎特的钢琴音乐,对于其风格的形成有着很大的作用。在莫扎特自身的生活中就偏爱华丽的服饰,这一点也反映到了他的音乐创作中,在其钢琴音乐作品中,常常有较为华丽的装饰色彩,在弹奏过程中,注意手指要轻巧且清楚。

在演奏莫扎特的钢琴作品时,不要过于注重每个乐句的细节化处理,要着眼于整篇乐章,主要调性、段落的速度、强弱以及音色的对比上,才能够更好把握其音乐弹奏的风格,感受作品中饱含的内容与新意。演奏者要保持理性又要感情丰富充沛,准确掌握音乐中丰富的表情,让听者在欣赏过程中感受到莫扎特钢琴音乐作品的整体魅力。

摘要：莫扎特的钢琴作品在世界钢琴艺术史册上占有着非常重要的地位置。莫扎特的音乐明朗流畅,古典中给人以清新、纤细、纯真之感。要弹奏好他的作品,必须要具备一定的弹奏技巧,才能够准确完美的表现其音乐作品的艺术风格特色。

关键词：莫扎特,钢琴作品,演奏风格

参考文献

[1]马雪竹.走进莫扎特——学习研究莫扎特钢琴作品演奏风格的体会.[J].音乐创作.2011(06)

[2]樊禾心.《钢琴教学论》.[M]上海音乐出版社.2007.

钢琴作品的艺术风格 篇7

关键词：钢琴作品,《走西口》,音乐风格,演奏分析

《走西口》是广泛流行于晋西北、陕北、内蒙西部一带的民歌, 其内容多描写在人地矛盾尖锐的情况下, 大量内地贫民迫于生活压力, 通过“走西口”而奔走他乡谋生的社会状况, 其系列作品均反映了“走西口”的典型文化。如在陕北的信天游、晋西北的山曲、内蒙西部的爬山调里都有相同题材不同旋律的《走西口》, 各地内容相近, 只是曲调有所不同。钢琴作品《走西口》是作曲家鲍元恺的《炎黄风情》中《太行春秋》中的第一首作品, 它虽未《太行春秋》, 却没有选用山西地区流传的《走西口》民歌, 而是选用相邻地区陕北的一首《走西口》曲调。相对于其它地区的《走西口》而言, 它的旋律更加委婉, 表达的音乐情绪更具悲凉之感。作为一名山西地方钢琴音乐教师, 笔者试图从音乐风格及演奏两个方面对《走西口》进行分析。

一、“走西口”的文化背景

清代是中国人口发展史上的一个重要时期。清初通过康熙、雍正和乾隆三世的恢复与发展, 到乾隆朝时全国人口突破三亿大关。人地矛盾尖锐, 大量内地贫民迫于生活压力, “走西口”、“闯关东”和“下南洋”一起形成近代三股大的移民浪潮。

山西北部土地贫瘠, 自然灾害频繁, 生存环境的恶劣迫使晋西北很多人到口外谋生。“河曲保德州, 十年九不收, 男人走口外, 女人挖野菜”的地方民谣充分说明“走西口”的人多为自然灾害引起的饥民。清光绪三年至五年, 山西等省大旱三年, 出现被称为“丁戊奇灾”的近代最严重的旱灾, 甚至部分地区寸雨未下。自然灾害引起的人口流迁, 以忻州、雁北等晋西北地区最为突出。晋西北各州县贫瘠的土地, 恶劣的自然环境迫使大批百姓离开故土。例如“阳高地处北塞, 砂碛优甚, 高土黄沙, 满目低土, 碱卤难耕……地瘠民贫, 无所厚藏, 一遇荒歉, 流离不堪。”在贫瘠的土地, 寒冷的气候, 无川流灌溉的恶劣自然环境里, 晋西北人生活困苦。每遇灾歉, 人们不得不流离失所, 奔赴口外谋生。

“走西口”是清代以来成千上万的晋、陕等地老百姓涌入归化城、土默特、察哈尔和鄂尔多斯等地谋生的移民活动。占移民比例极高的山西移民, 作为文化传播的主要载体, 将山西的晋文化带到了内蒙古中西部地区, 使当地形成富有浓郁山西本土特色的移民文化。晋文化作为农耕文化的一部分, 通过人口迁移, 与当地的游牧文化相融合, 形成富有活力的多元文化, 丰富了中国的文化。

“走西口”是一部辛酸的移民史, 是一部艰苦奋斗的创业史。一批又一批移民背井离乡北上口外蒙古, 艰苦创业, 开发了内蒙古地区。更重要的是, 他们给处于落后游牧状态的内蒙古中西部带去了先进的农耕文化, 使当地的整个文化风貌发生了根本的改变。伴随着“走西口”移民的进程, 口外蒙古地区以传统单一的游牧社会演变为旗县双立, 牧耕并举的多元化社会。在这一演变过程中, 作为移民主体的山西移民做出了极大的贡献。由于山西移民在移民中占绝大多数, 因而当地的移民文化更多地富有晋文化的特色, 也可以说是晋文化在这一地区的扩展。

人口的流动, 带动了文化的传播, 而文化的传播, 又拉近了地区间的距离, 增强了它们的认同感。“走西口”这一移民浪潮, 大大促进了内蒙古中西部地区与内地的交流, 进一步增进了蒙汉之间的民族感情, 对我们多民族国家的繁荣稳定产生了一定的积极的影响。歌曲《走西口》正是在这样一种文化背景之下产生并在此区域内广泛流行。

二、《走西口》的音乐风格

《太行春秋》主题钢琴曲中使用的《走西口》素材, 其调式为七声D徵调式, 曲调为四句, 旋律中所出现的向上小六度的音程, 是呈现离别情愁与内心挣扎的要素, 第四句旋律转到下属调, 随后呈现下行的悲苦旋律, 增添乐曲的曲折变化。

钢琴作品《走西口》由于所选择的是人们耳熟能详的主题素材, 因此它更容易得到大家的认同, 并在听众心理上产生情感共鸣。更由于旋律的优美凄凉, 音乐起伏有致, 让听到它的人们无不感到一丝忧伤, 充分体现了民间音乐在钢琴作品中应用的无限魅力。

这首作品在结构安排上, 首先用3小节作为音乐的引子, 接下来高、中声部各自用9小节对于民歌原有的主题进行呈现, 从织体的构建上基本保持了原主题旋律单线条的进行, 其它声部则为了体现钢琴演奏特点, 大量运用了和弦“补白”和琶音音型的手法。中段在结构的布局上仍选用之前原样重复的方式, 只是到第33小节开始出现了“错拍子轮唱”的手法。当主题旋律以高八度的形式再现时, 伴奏声部以音型的变化来体现与之前的主题在音乐情绪上的不同 (连续音程进行) 。

三、《走西口》的演奏分析

乐曲的调式从整体上来看, 既有宫调的宽广大气, 也不失商调的凄婉抒情, 旋律的优美, 离别情愁、挣扎的内心, 把一对爱侣的内心世界展现无疑。

乐曲一开始是3小节的引子, 主属功能之间使用了变音和弦, 使低音的进行显示出了乐曲凄凉的基调。弹奏上是震音进行, 3小节之内力度变化幅度从pp到f, 营造出忐忑不安的氛围, 为随后将要出现的旋律凄美悠扬的主题埋下伏笔, 同时也给人听觉上的强烈落差。这个部分的震音训练很重要, 首先必须将震音的发力放于整个手臂的振动, 这样才能让振动持续更久, 手指尖不能松, 掌关节要牢固。另外, 在音乐的处理上, 重点是渐强过程, 我们在演奏时, 可以先用唱曲调的方式为渐强或减弱乐段设计路线, 把握渐强是先从弱的部分做起, 做出扩大的层次力度变化。

接下来是18小节的主题旋律, 原民歌在此处是9小节长度, 钢琴作品将之处理成犹如一男一女各自的独唱, 主题旋律分别在高声部与中声部重复, 其中出现的向上小六度的分解音程跳跃, 是为了更好地呈现离别情愁与内心挣扎情感。第一次主题运用一个平行声部的线条, 作为旋律长音的填充声部, 使原民歌曲调中的羽宫小三度跳改为钢琴作品中的角音到宫音的小六度跳, 这一改变增强了乐曲的凄美效果。

第10小节旋律转到下属调, 随后呈现下行的悲苦旋律, 增添乐曲的曲折变化。如泣如诉的模仿弦乐的音色和复调声部的细腻落错, 展现出两人泪眼相送, 互诉情衷, 缠绵悱恻的场景。这样的音乐效果与调性、和声的编排是不无关系的。如第11小节, 骨干和弦是商、徵、羽纵向三音和弦, 这是民族调式中特有的五度三音列, 这个被西方称为四代三的三音和弦被中国称为“琵琶和弦”。

从第4-12小节, 一直都是由右手的高声部来进行歌唱的, 这一段是由四个声部组成, 单单只注意高声部的旋律进行, 是不可取的。就好像领舞和群舞的关系, 结合有致才方显美感。我们在加强高声部手指训练时, 可以进行排组练习, 例如, 高声部与二声部的练习、高声部与三声部的练习和高声部与低声部的训练。意在突出旋律声部与其他声部的层次、力度和和声关系。这样才能将钢琴这种如乐队版兼容性的音乐特性显现无疑。

第13小节开始主旋律出现在中声部, 突出了钢琴中的音色对比, 左手的弹奏在力度上要强于第一段右手旋律的部分, 触键要“深”, 掌架的支撑要稳定, 句尾的

低声部应注意不能破坏旋律的连贯与完整。右手和声声部主要运用了平行三六度的手法, 柱式和弦的弹奏要在触键集中的基础上强调出进行感。

第14小节到第15小节骨干和弦转为羽、宫、角的三音和弦, 具有西方和声中的小调色彩, 第16小节中运用到了角、徵羽、宫的纵向排列, 是民族和声中特有的四音和弦。第20小节再次使用到了“琵琶和弦”, 第20小节到第21小节的进行中再次使用低音上四度进行, 完成功能性的终止。

从14-21小节, 旋律由原来明亮的高声部, 转入二、三声部吟唱, 我们可以认为他是男女的对话, 这段是由男生来抒发自己内心的不舍和依恋的部分。当然也可以认为是女生哭泣的场景, 声音哽咽, 不再明亮。这里与之前的分层练习方法是一样的, 要比右手高声部的旋律层次难得多。主要是声部的线条中移, 高声部音区的音色本身就较为明亮, 而低声部的音区又过于浑厚, 使得突出旋律声部时, 有些吃力。

我认为慢速练习和听觉训练在这段较为有用。首先慢速的练习, 是为了让头脑清楚, 知道应该如何分层, 哪些是突出的重点, 同时松弛肌肉, 将练习做到位。而听觉练习的目的是为在遇到四个声部同时进行时, 该仔细听哪个声部, 另外旋律声部指尖力度要多些, 加强指尖的触键深度和力度。而其他声部触键离琴键的距离不要太远, 否则弱音声部的音量就不太好控制了。

从22-43小节, 中段的旋律由两个声部进行轮唱, 我们可以认为是男女的对话与问答, 和声主要采用对位的和声背景, 和弦的三音是在主题的旋律上, 半音式的进行也常形成经过式和弦, 总体上这一段是将主旋律隐藏在中声部, 高声部成为和声层, 低声部配合高声部的和声层, 并与中声部的旋律层形成对位。

模仿男女声对答的两条旋律线, 一条是右手高声部, 另一条是左手的第三声部, 两个声部采用错拍子轮唱的形式, 在演奏时应注意旋律避让, 如左手旋律线出现时右手要适当地减弱音量以衬托主要声部, 并注意保持各旋律声部横向的完整性, 表达出二人互诉衷肠的感觉。

到第33小节时, 仍然采用错位轮唱的方法, 只是声部分别移入右手高声部和左手的第四声部。

在第48小节开始, 运用了卡农的复调手法, 各声部都加上了自由对位。这是乐曲的第三段, 主题旋律高八度再现, 音色趋向明亮, 演奏时应注意同音换指的部分, 起腕动作要小, 弹出“音断意不断”的连奏效果, 而伴奏织体也变化成了连续音程进行, 给人一种“轻快”之感, 半连音的奏法要指触敏感、集中, 这一次主题不再那么悲苦忧伤, 而是显现出了对未来的憧憬与向往。

尾奏两次强音使高涨的情绪带着委婉的激情, 终止和弦是以副属和弦形式结束, 浓郁的尾声中夹杂着肝肠寸断的情感, 加之离愁的无奈, 依依不舍, 同时又为听众展现了充满希望的未来, 和弦要坚定有力, 重量集中在指尖, 手指关节和手掌及手腕都要支撑牢固, 避免松垮, 并要注意不能出现声音过噪的现象。

结语

钢琴作品《走西口》是在“走西口”这一历史时期产生于陕西的民歌《走西口》基础上改编而成, 它在改编过程中继承原民歌的风格, 运用其典型的音乐元素, 对民间音乐的挖掘起到了积极的推动作用。在演奏作品中, 在把握作品的产生背景、音乐风格后, 对不同技巧的合理运用及民族和声、旋律、特殊的指法、音响及踏板的训练时都格外重要。细心研究作品, 内心对美妙声音有想法, 科学合理的安排技巧。从复杂多变的的节奏、节拍、速度、力度、音色上, 予以全盘考虑。从而为我们学习演奏中国风格的钢琴作品奠定基础, 对于以后中国钢琴作品的教学与广泛传播也有较大的现实意义。

参考文献

[1]　朱培宾.我是怎样改编“炎黄风情”的.厦门大学2008硕士毕业论文.

[2]　鲍元恺.中国风——我的交响系列创作工程.音乐研究, 1994.2, 64-66.

[3]　万爱民.鲍元恺管弦乐曲《炎黄风情》和声技法研究.江西师范大学2009届硕士毕业论文.

[4]　杨永兵.晋南传统音乐概论.中国社会出版社, 2008, 10.

[5]　张沛.中国民间歌曲集成-山西卷.人民音乐出版社, 1990.

钢琴作品的艺术风格 篇8

首先的创作成就是丁善德。新中国成立后,丁善德在上海音乐学院担任作曲系主任,他把主要精力放在民族风格的钢琴曲创作上,数量之多、质量之高、成就之大、 影响之广,均令人瞩母。1950年,他创作出钢琴曲《第一新疆舞曲》,乐曲以新疆维吾尔族民歌《马车夫之歌》 为音乐主题,充满了维吾尔族民间音乐特色,一时在全国音乐界形成一股“新疆热”。随后,许多作曲家踊跃跟进,形成了音乐创作作品的“新疆风”。1953年,丁善德又创作出钢琴儿童组曲《快乐的日子》,由《郊外去》 《扑蝴蝶》《跳绳》《捉迷藏》《节日舞》五首乐曲组成, 从五个侧面反映出了新中国少年儿童的新生活和新面貌, 民族风格鲜明。1955年,继《第一新疆舞曲》之后,丁善德又创作出《第一新疆舞曲》,较《第一新疆舞曲》 民族风格更为强烈。

然而,平心而论,此时期中国钢琴艺术并没有消亡, 其中的民族风格的钢琴作品,仍在克服种种困难,冲破重重阻力,曲折地发展着,并取得了可喜的艺术成就。

首先是根据“样板戏”音乐改编的钢琴曲,例如储望华改编的钢琴曲《甘洒热血写春秋》、赵晓生改编的钢琴曲《家住安源》、殷承宗改编的钢琴曲《红灯记》、《北风吹》。其中又以杜鸣心改编的钢琴组曲《红色娘子军》 最具代表性。这部钢琴组曲由七首乐曲组成:《娘子军练操》《赤卫队员舞寸刀舞》《清华参军》《军民一家亲》《快乐的女战士》《常青就义》《奋勇前进》。这些根据“样板戏”音乐改编的钢琴曲,因为承袭了原戏音乐中民族风格的艺术基因,所以其民族风格也就成为它们必然的本体美学特征了。

随后,许多作曲家又根据传统民族器乐曲改编成大量成功的富有民族风格的钢琴作品,例如储望华根据同名二胡名曲改编的钢琴曲《二泉映月》、刘庄和殷承宗根据同名琵琶名曲改编的钢琴曲《十面埋伏》、王建中根据同名唢呐名曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》与根据同名古琴曲改编的钢琴曲《梅花三弄》、黎海英根据同名琵琶曲改编的钢琴曲《夕阳箫鼓》、陈培勋根据同名广东音乐名曲改编的钢琴曲《平湖秋月》等等。这些改编的钢琴曲,也因秉承了原民族器乐曲中的民族风格,所以强烈的民族风格也自然成为这些钢琴作品的题中应有之义。

与此同时,许多作曲家还根据民歌或创作歌曲改编出许多成功的民族风格浓厚的钢琴作品,例如王建中根据同名湖南民歌改编的钢琴曲《浏阳河》、储望华根据同名歌曲改编的钢琴曲《红星闪闪放光彩》《南海小哨兵》、 周广仁改编的《陕北民歌主题变奏曲》《台湾同胞我的骨肉兄弟》、赵晓生改编的钢琴曲《挑担茶叶上北京》 等等。这些改编的钢琴作品,同样弘扬了原作品浓郁的民族风格,放射出了不朽的艺术光辉。

此时期值得一提的是殷承宗创作的钢琴伴唱《红灯记》,1967年国庆节期间,该曲在北京民族文化宫首演, 一举走红。1968年“七一”,又在北京人民大会堂演出, 并向全国直播。毛泽东观后对此予以充分肯定,称其为“洋为中用”的“创举”。钢琴伴唱《红灯记》的创作,具有特殊时代特殊政治背景下的特殊意义:“它在严酷的政治环境中让当时几乎被宣判死刑的钢琴艺术获得了再生,让钢琴的美妙声音响遍了中华大地。它是一个里程碑,第一次将钢琴与京剧这两种完全不同质的音乐文化载体进行嫁接,既保留了京剧唱腔和打击乐的基本特点, 又充分发挥了钢琴音域宽广、气势雄伟、富于表现的特长,是中西艺术结合的一次成功尝试,展示了钢琴和京剧和谐共鸣所产生的艺术魅力。……钢琴伴唱《红灯记》 是中国钢琴艺术发展史上极为特殊而浓重的一笔,是在 ‘文革’初期中国钢琴濒危之际的一次成功的投石问路, 不但挽救了中国钢琴艺术,而且为后来的钢琴协奏曲《黄河》以及其后的中国钢琴音乐创作奠定了坚实的基础。”

《黄河》由殷承宗、储望华、杜鸣心、盛礼洪、刘庄、 石叔诚、许斐星等集体创作,系根据声乐经典作品—— 《黄河大合唱》(光未然作词、冼星海作曲)改编而成。 1969年春开始创作,1970年5月在北京首演。表现出了中华民族不可战胜的英雄气概和伟大的爱国主义民族精神,风格鲜明、浓重、强烈。至今,仍是世界钢琴艺术的经典之作。

由此可见,中国钢琴作品民族风格,在这曲折的历史时期,也得到了曲折的发展。

摘要：中华人民共和国成立到文革前,全国文艺在党的“二为”(为工农兵服务、为社会主义服务)方向与“双百”(百花齐放、百家争鸣)方针的指引下,出现了一派繁荣的喜人景象,在中国文艺史上,被称作“十七年现象”。因此,这一时期中国钢琴作品的民族风格得到了全新的发展,无论是在数量上,还是在质量上,都前所未有。

钢琴作品的艺术风格 篇9

关键字：蒙古族风格音乐；钢琴作品；创作探析

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0041-02

一、 蒙古族风格钢琴作品创作概述

改革开放后中国的钢琴音乐的创作有快速的发展，呈现出百花齐放的欣欣向荣之势，这时一大批作曲家和钢琴演奏家借助西方作曲技法，立足于中国民族音乐文化，创作出了大量的具有中国民族特征的优秀钢琴作品。以蒙古族风格音乐元素为基础的钢琴作品也如雨后春笋般的登上音乐历史的舞台。第一部蒙古族风格的钢琴作品是桑桐先生创作的《蒙古族民歌主题小曲七首》，实现了蒙古做引蒙古族音乐风格与钢琴的结合，随后又出现了大量的蒙古族音乐风格钢琴作品，例如陆华柏创作的《桃花心树》和《蒙古民歌》；黎英海创编的《嘎达梅林》和《打连成》；蒙古族作曲家莫尔吉胡创作的《山祭》；李世相的《蒙古族风格钢琴组曲集》；铁英的《内蒙古民歌钢琴小曲60首》等等，这些都是具有蒙古族风格音乐元素的钢琴作品。作曲家大胆运用西方作曲技法来对民族音乐进行创新，使蒙古族音乐更加的多元化。

二、 蒙古族钢琴作品创作中音乐元素的来源及特征

蒙古族是一个历史悠久的民族，蒙古族创造出了很多丰富而宝贵的音乐文化财富。蒙古族音乐无论从表演形式和展现的内容上都极其丰富并极具本民族特色，有风格迥异的长调、短调民歌；有马头琴、好布斯、雅托葛四胡等独具蒙古特色的乐器；由好来宝、乌力格尔、陶丽史诗等民间说唱音乐等等。这些优秀的民族音乐文化都是蒙古族风格的钢琴作品创作的源泉。

（一）民歌元素的汲取。

蒙古地区的民歌的色彩主要以地域特点进行分布，主要有鄂尔多斯民歌色彩区、锡林郭勒民歌色彩区、呼伦贝尔民歌色彩区、阿拉善民歌色彩区等。蒙古族民歌最有特色的是其的长调民歌风格和短调民歌风格。蒙古族民歌的音乐特点是音阶上采用中国音乐体系，多为五声音阶。五声以外的音多构成综合调式七声音阶；调式以羽调式和徵调式为主，其次是宫调式和商调式；蒙古族的民歌旋律线条经常呈抛物线型，即一个乐句或乐节的高点常常位于中部。另外，音程较大的跳进是形成蒙古族民歌宽阔、稳健、剽悍性格的中心环节。“蒙古族长调民歌的主要特点是运用装饰性的“诺古拉”（蒙古长调演唱技法的专用名词，有“曲折”之意。进过喉、舌、口腔的器官的控制，用气息进行调节）和较为自由的节奏来表达某种情愫抒发某种情感”[1]。在当代的钢琴作品创作中，作曲家也大量的借鉴长调，把它注入到新作品的创作中，使钢琴作品具有突出的蒙古长调风格特点。例如谱例1桑桐的钢琴作品《思乡》的主题，它是将科尔沁长调民歌《兴安岭》的旋律移植过来，表达了一种对草原家乡的思念。

“蒙古族短调民歌具有曲调较紧凑，节奏整齐、曲式篇幅短小的特点”[2]。当代有大量的钢琴作品在旋律和构上吸取了短调民歌的特点，例如铁英创作的钢琴曲《小白兔》，就采用了呼伦贝尔民歌《小白兔》的旋律元素，右手高八度的旋律演奏，左手音型化的伴奏织体，形象的表现了小白兔可爱的形象。见谱例2

（二）说唱音乐元素的汲取。说唱音乐是蒙古族民间音乐的重要组成部分，“蒙古族的说唱艺术主要来源于蒙古族的英雄史诗，主要包括“乌力格尔”和“好来宝”。乌力格尔的曲调具有模式化的特点，音乐是由两部分构成：一是描写特定场景专曲专用的固定曲调，很少变化，结构规范。二是用来刻画人物形象吗，抒发人物感情的基本曲调，旋律优美舒展，调式丰富多样”[1]。说唱音乐的形式和内容也在被作曲家大量的借鉴，创作出具有鲜明蒙古族特点的钢琴作品，例如李世相创作的钢琴曲《乌力格尔叙事》便是汲取乌力格尔的曲体元素创作而成的。作者以组曲的形式将《开篇》、《报信》、《征战》、《祭奠》、《凯旋》五个部分采用一个动机串联起来表述一个完整的故事。这部作品使钢琴在表现蒙古族风格音乐方面更加的丰富。

（三）民间乐器元素的汲取。蒙古族是我国56个民族中重要的组成部分，蒙古音乐除了民歌和说唱音乐外还有大量的代表本民族音乐特色的器乐作品和独特的演奏乐器，这些特色乐器的使用是和民歌演唱和说唱音乐相互共存的。这些乐器利用自身音调模仿蒙古族民歌的演唱腔调，并为蒙古民歌和说唱音乐伴奏。蒙古族音乐中最为代表的特色乐器有马头琴、四胡、雅托卡等等，当代作曲家在创作具有浓郁蒙古族钢琴音乐的过程中也大量的利用钢琴语言模仿这些特色民族乐器的演奏手法和效果，已达到更为贴切的体现蒙古族音乐特色。例如由赵宋光配制钢琴伴奏的民歌《羽书》中的伴奏织体就是模仿了马头琴的演奏效果（见谱例3）；在《蒙古族风格钢琴组曲集》中的《小姐赶路》就是通过对四胡曲《小姐赶路》改编而成，其中小二度音程的运用是模仿了四胡抹音的指法技巧（见谱例4）；钢琴曲《驯鹿情》就是采用了连音的形式模仿雅托克的滑音演奏效果（见谱例5）。

在这些谱例中我们可以看出，蒙古族风格钢琴作品对民族器乐的模仿，主要体现在运用某些演奏技法来模仿民族乐器的演奏音响效果，从而达到惟妙惟肖的效果。

三、蒙古族风格钢琴音乐的影响

蒙古族风格钢琴音乐已在民族音乐之林中占有一席之地，并在不断壮大起来。在音乐艺术多元化发展的今天，民族音乐艺术以其自身的魅力在不同领域发挥其作用体现其价值。而蒙古族风格钢琴作品在钢琴音乐的领域传播了民族音乐文化产生了一定的社会影响。

（一）乐谱及音像的出版。蒙古族风格钢琴作品最早的出版物为桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》，1957年这部作品参加了第六届国际青年联欢节，并获得创作铜奖。这套组曲不仅在创作手段上作了有益的尝试而且为中国民歌组曲的大量涌现起到了“领头羊”的作用。而后内蒙古地区的作曲家纷纷投身于本土音乐的创作中，公开出版的有蒙古族作曲家莫尔吉胡创作的钢琴独奏曲集《山祭》，李世相创作的钢琴曲集《蒙古族风格钢琴组曲集》，铁英创作的《蒙古族民歌小曲60首》，阿拉腾奥勒创作的马头琴，小提琴，钢琴三重奏《布尔特其诺瓦的故乡》，潮鲁创作的《儿童钢琴曲集—安代》，崔逢春创作的钢琴组曲《草原小诗》，叶尔达创作的《钢琴作品集》等等。这些作品的出版在钢琴演奏领域及民族音乐创作领域产生了一定反响同时具有较强的学术价值。

在以上公开出版的钢琴作品中，李世相的《蒙古族风格钢琴组曲集》及阿拉腾奥勒的《布尔特其诺瓦的故乡》发行了音像制品。使得蒙古族风格钢琴作品在受众群体上扩大了影响。

（二）舞台演出及社会受众。蒙古族音乐艺术正以不同形式被大家所熟知，舞台演出是其重要手段之一。不仅在内蒙古地区音乐会中广为上演，而且已经走出区内更有发展之势。如莫尔吉胡创作的钢琴协奏曲《安岱》（应日本钢琴家森协登美子之约而作）于1997年在上海音乐学院建院70周年音乐会上演出，得到了诸多好评。这次演出为蒙古族钢琴音乐的传播提供了不一样的平台。2012年邮可拉腾奥勒创作的《布尔特其诺瓦的故乡》在“难忘的歌”阿拉腾奥勒作品音乐会中演出，音乐会引起了强烈的社会反响。。

蒙古族钢琴音乐正不断的渗透在我们身边，蒙古族钢琴音乐以其自身的感染力，影响着每个热爱艺术的人。蒙古族钢琴音乐作为传承传播民族音乐艺术的载体，肩负着继承发展民族音乐与弘扬民族精神的重要任务。同时也让更多的人了解蒙古族音乐、了解蒙古族文化具有现实意义。

参考文献：

[1]张帆.《钢琴作品中蒙古族传统音乐元素的体现及诠释》，2013[2].

[2]袁静芳主编《中国传统音乐概论》.上海音乐出版社。2000年.p49.

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[5]李世相.蒙古族传统器乐[C].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2007.

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[9]苏日娜.蒙古族风格钢琴作品的发展.内蒙古民族大学学报[J].2008.

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[9]张帆.钢琴作品中蒙古族传统音乐元素的体现及诠释.知网，2013.

[10]李曼.改革开放30年蒙古族风格钢琴作品研究.知网，2010.

注：科研课题重点项目：少数民族风格音乐元素对当代钢琴作品创作之影响探析。

钢琴作品的艺术风格 篇10

贝多芬从青年时代开始创作钢琴奏鸣曲直到晚年, 他的音乐创作可被明确地划分为早、中、晚三期: (1) 早期[1770—1802], 贝多芬早期的风格特征一方面延续了海顿、莫扎特的质朴、严谨、富哲理性等古典传统特征, 另一方面初步形成了自己的独特个性, 节奏上频繁的变换、切分和休止造成的动力性、不平衡感;和声、调性上不谐和、不稳定范围的扩大;力度上大幅度的起伏等, 构成贝多芬音乐的简洁、粗犷、质朴、热情的特征; (2) 中期[1803—1814], 中期是贝多芬创作的旺盛和关键时期, 受17到18世纪欧洲启蒙运动所倡导的思想自由、个性发展思想和反对封建传统、宗教束缚思想的影响, 对真、善、美的呼唤和歌颂, 对假、恶、丑的鞭挞和抗争, 世界的和平, 人类的幸福, 成为贝多芬中期所有音乐作品的主题。他努力探索扩展奏鸣曲的表现力和套曲的结构功能, 进行了多方面的创新和发展, 也形成了自己的风格特征; (3) 晚期[1815—1827], 贝多芬钢琴奏鸣曲创作晚期是欧洲大陆最黑暗的时期, 各国君主组成“神圣同盟”残酷镇压人民, 贝多芬面对这黑暗倒退的现实极为不满, 心情沉重、苦闷、彷徨, 创作暂时处于低潮。下表列出了贝多芬钢琴奏鸣曲在各个创作时期的演变过程:

在贝多芬的晚期创作中, 主要作品有五首钢琴奏鸣曲、一首钢琴变奏曲、两首交响作品 (《庄严弥撒》《第九交响曲》) , 另外还有六首弦乐四重奏。贝多芬晚期作品的思想内容越来越具有深刻的主观意识, 他以抒情内省性取代了以往的英雄性, 以抽象性和复杂性代替了以往作品的标题性。从20世纪开始, 越来越多人意识到:贝多芬的晚年作品是该作曲家最伟大的艺术结晶, 其晚期风格是他最伟大的艺术创造。本文从晚期钢琴奏鸣曲来讨论这种变化。

一、贝多芬晚期奏鸣曲作品介绍

晚年贝多芬奏鸣曲的创作形式完全服从于非凡的幻想, 此时他的奏鸣曲曲式结构已经完全自由化了, 摆脱了一切传统创作手法的束缚。即兴性、心理的探索、深刻的哲理性, 以及浪漫主义的艺术思维等是贝多芬这时期作品的突出特点。贝多芬最后五首钢琴奏鸣首首是经典, 作品101号 (A大调) 有浓厚的幻想风格, 改变传统乐章次序, 用进行曲代替谐谑曲风格;作品106号 (降B大调) 四个乐章, 规模庞大, 内容深刻, 技法艰难, 利用赋格与对立的慢速旋律对比产生戏剧性的效果, 是绝无仅有的大型钢琴奏鸣曲;作品109号 (E大调) 三个乐章, 表情丰富, 变化起伏大;作品110号 (降A大调) 三个乐章, 是内容与结构都有独创性的杰作;作品111号 (C小调) 两个乐章对比尖锐, 第一乐章加入对位手法, 第二乐章则用了变奏曲。贝多芬钢琴奏鸣曲晚期作品的风格特点之一是审慎地挖掘主题和动机的最大潜力, 这也是沉思的成果之一;又一特点是有意模糊分界线而获得持续性。贝多芬晚期奏鸣曲的结构已放在次要位置, 代之以一种更复杂、灵活和富于变化的形式, 即极为细腻地表达复杂的情感和极为深刻地表现生活的哲理。[1]同时发挥钢琴的性能, 技术艰深, 使作品具有史诗般的宏伟壮阔。贝多芬晚期作品的抽象性、普遍性, 表现为对位织体的篇幅和重要性越来越大, 这也是他音乐创作处于颠峰状态的作品风格, 这个时期的作品被世人公认为“超越了从前所有音乐, 向人类想象力所能触及的最高领域翱翔”。他的创作己从早、中期那种激烈、充满矛盾开始转为自我反省、追求超凡宁静的精神升华, 预示着浪漫主义时代的到来。[2]

二、贝多芬晚期奏鸣曲的形式与形态

五首钢琴奏鸣曲在形式上更为自由:Op.101、Op.106为结构庞大的四乐章形式;Op.109和Op.110为三乐章架构;而Op.11l则仅含两个乐章。后期的这些钢琴奏鸣曲除了Op.106, 其余的作品无论在结构或是音乐内容上, 均展现了贝多芬较为亲切的一面。这些奏鸣曲所包含的乐章中, 有两种形态是在此时期较常被使用于奏鸣曲中的, 一种是赋格, 另一种是主题与变奏。赋格的表现方式有三种: (1) 独立的乐章; (2) 奏鸣曲式中的发展部; (3) 主题与变奏曲中的一部份。而变奏曲的形态出现在两首奏鸣曲中, 都是在最后的一个乐章, E大调鸣曲 (Op.109) 有6段变奏, C小调奏鸣曲 (Op.111) 有4段变奏。[3]

三、贝多芬晚期奏鸣曲的结构思维

在研究贝多芬钢琴奏鸣曲之时我们发现, 这32首钢琴奏鸣曲中的乐章数目也是十分自由的, 二、三、四乐章的都有 (32首奏鸣曲中三乐章的有14首、四乐章的有12首、二乐章的有6首) 。尤其在晚期作品中凸显出较之于其以前作品大为不同的结构思维, 这也是其创作技法不断推陈出新的一种体现。如作品101的结构虽然仍采用四乐章的架构, 但第一乐章的曲式被极大地缩短, 各部分被紧密连接在一起, 几乎感觉不到句读;作品106 (作于1817年至1818年) 的四乐章长大得“令多数钢琴家望而却步” (当然也有演奏技术及对演奏家体力考验的原因) ;作品109 (作于1820年) 和作品110 (作于1821年) 虽然是三乐章的架构, 但各乐章大多被细分出了很多小的段落, 已显露出标题音乐的某些迹象;作品111 (作于1821年至1822年) 这是贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲, 乐曲只有情绪迥然不同、对比强烈的两个乐章, 贝多芬将两种不同的风格发挥到极至。乐曲首先出现的是热情活跃而充满力量的第一乐章, 此时旋律时而如风卷残云般翻卷而去;时而如粼粼波光闪烁不定;时而又如滔滔江水般滚滚而下, 雄浑壮丽、灿烂辉煌, 富于英雄气息。而乐曲的第二乐章则完全不同, 旋律轻柔温暖、舒展明亮、优雅娴静, 仿佛在风和日丽的原野上缓步而行, 思绪万千, 越飘越远。随着乐曲的发展, 速度渐渐加快, 乐曲变得轻巧柔美、明朗活泼, 洋溢着发自内心的快乐。随后又变得阴暗低沉, 像是在宁静的夜里, 细雨轻轻落下, 淅淅沥沥, 细碎而轻快, 而后又汇成涓涓溪流, 潺潺流动。当溪水渐渐汇合, 变得更加有力时, 它却突然幻化, 如弥漫的雾, 如闪光的云, 迷离散漫、无从触摸, 而后渐渐消散, 无影无踪。

【作品111:曲式结构】

第一乐章, 朝气蓬勃而热情的快板 (Allegro con brio ed appassionato) , c小调, 4/4拍, 奏鸣曲式。

第二乐章, 小咏叹调 (Arietta) 变奏曲, 极为朴素如歌的柔板 (Adagio molto, semplicee cantabile) , C大调。

可以看出, 作品111无论在微观结构布局的控制还是宏观结构段落的安排上都是对以往作品结构的发展。[5]它是一个对比强烈的二乐章结构, 热情蓬勃的快板与单纯如歌的柔板、小调与大调、骚动与宁静, 象征着物质与精神、尘世与天国, 贝多芬将这首作品作为钢琴奏鸣曲创作一生的总结, 这样的结尾似乎哲学意味深长。

四、贝多芬晚期作品的哲学性

晚年的贝多芬在不断克服精神危机、耳疾、经济压力、家庭纠纷等困难的情况下, 在他随后的人生旅途中, 他使奏鸣曲的创作形式完全服从他自身的非凡幻想之中, 以坚定的意志和无比的毅力继续投入创作。贝多芬晚期钢琴奏鸣曲的反映出他深沉、内省、诚挚、复杂的内心独白, 其思想内容越来越具有深刻的主观意识, 表达了他的痛苦与希望、明朗与阴霾、动摇与坚定等复杂情感, 以及从最自由的幻想走向最坚定的意志。

贝多芬晚期作品之所以伟大, 不仅是因为他在音乐风格层面上的探索和成就。更为重要的是, 他在音乐风格上的哲学成就。贝多芬晚期创作的钢琴奏鸣曲融入了他个人一生对社会与人生的种种感受和想法, 音乐就是他一生的写照。贝多芬将他的情感倾注与音乐中, 并以此追求他的理想和现实, 实现他的人生价值, 音乐是他的智慧结晶, 同时也是他的心灵独白。贝多芬的哲理性充满辩证色彩, 并追求和谐统一的最终目标。在他的生活经历和精神世界里, 矛盾和对立无处不在, 矛盾双方相互依存、相互斗争成为贝多芬音乐的主旋律, 他的音乐创作始终遵循着辩证法的原则, 充满浓厚的辩证色彩。在他看来, 现实的一切不如人意, 解决矛盾成为必然, 而音乐就是解决矛盾和消除现实生活中一切矛盾的手段。因此, 通过斗争, 达到和谐, 是贝多芬终身追求的人生理想。贝多芬用音乐谈论哲学, 用思想创造奇迹, 他将思想的哲理性渗透到音乐的每一个音符、每一次动机、每一个乐章。贝多芬自己曾有一句名言:“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。”一个对世界、对人生、对艺术怀有坚定自信并取得全面成功的音乐家, 随着暮年来临, 重新开启自省之路, 通过透彻的再次思索和体察, 终于修炼成为一个洞悉世界、并达至涅槃的智慧哲人。

贝多芬的晚期创作不仅达到了他个人的艺术顶峰, 而且也标志着整个音乐发展史中的一个至高点。贝多芬一生的创作, 尤其是晚期创作风格的发展, 显示了一个令人印象深刻的精神进步过程。[10]

参考文献

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[8]张谊.头顶之上星光灿烂, 道德律令在我心中——贝多芬晚期最后三首钢琴奏鸣曲分析及其人文思考[D].贵州:贵州师范大学课程与教学论?音乐, 2009.2.25

[9]鲁妹瑾.贝多芬钢琴奏鸣曲Op.106简析[J].东京文学, 2009.12.