张艺谋电影的作品风格及分析

张艺谋电影的作品风格及分析（精选7篇）

篇1：张艺谋电影的作品风格及分析

张艺谋电影的作品风格及分析

在中国，张艺谋似乎是电影界的一个神话，他从来不拍电视剧，只拍电影；而他的电影、不论是城市题材还是农村题材，不论是现代还是当代，总是令人刮目相看。他认为，有些拍得好的商业电影有一定的艺术性，艺术电影也有一定的商业性。他把自己的影片归结于艺术类影片。不过，他的影片最大的特点还在于其所表现的情感，他认为，“人类的感情是相通的。人类共有的情感，不分民族，不分国界，感动你了，你就喜欢了。”

张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在心理密码的传递和内在的约束的强制与类型化的商业电影在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西。

张艺谋的电影在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其电影创作所遵守的主线。

张艺谋作为我国很少有的天才艺术家创作了很多脍炙人口的作品，如《红高粱》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》等，它们可以和世界上最伟大的电影艺术作品相提并论而毫不逊色。张艺谋的电影创作始终显示了他厚积薄发，对电影艺术的赤诚态度。在他电影作品中始终如一的三个基本主题：对

美的追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注。

张艺谋电影中的红色和趣味美作为他电影的一个基本主题，这是任何一个熟悉他电影的人所共同感受到的。他对完美形式的追求在当代电影艺术中是绝无仅有的。最显著的是对视觉审美效果的追求，可以这样说，他精心经营的电影的每一个镜头和画面都具有广告一般的美。对视觉审美效果的追求是电影相对于其他艺术形式所具有的根本的特征。他对视觉效果的刻意追求，甚至是苦心孤诣的追求，显示了他对电影艺术与众不同的理解。在张艺谋的电影对美的追求中，《我的父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》是最为突出的。电影的画面精致、对称、和谐，具有一种古典的美。如《大红灯笼高高挂》中大公子做生意从外面回来，在楼上吹笛，最后和四姨太一同离开的场面，这种匠心独运不仅显示了张艺谋对画面的刻意追求，与整个电影以四合院为基调的平整、稳定、压抑的画面既和谐一致，又显示了他内在的浪漫气息。与此相反，《我的父亲母亲》的画面则充满了一种不稳定的动感，显示了青春的活力，同时也显示了生命的一种悲壮与崇高的美。特别是在画面与细节的处理上表现了一种与众不同的根本特点。红颜色为血和火的颜色，它代表了对幸福和理想的向往。与国庆、生日、婚宴等各种喜庆中出现的红色所代表的稳定和平吉祥的寓意不同，张艺谋电影中的红色大多具有民间文化所特有的跳跃、奔放、热烈、动荡的特点。

张艺谋的电影中很多地方都反复出现“犟”的主题，主人公的执著、倔、犟，对信念的不懈追求，显示了张艺谋电影对善的理解和渴

望。《一个都不能少》主要表达对信念的执著。电影不仅仅表达对教育的重视，更重要的是表达一个普通人对信念的追求。如果说此电影仅仅是对教育的关注，我们无法在张艺谋其他的电影中得到印证。而对执著的叙述确是他电影反复出现的主题。电影告诉我们的并不仅仅是教育的重要性：破败不堪的校舍，生活无着的学生，毫无着落的教师。张慧科到城里去打工，是众多学生中的一个，他的归来对整个山村的教育也不会有任何影响，至少在电影里没有讲清张慧科的归来对整个山村教育的影响。但是电影里唯一讲清的就是魏敏芝为“一个都不能少”所付出的努力与代价。当然，教育的重要性是不言自明的。穷山沟里的简单得不能再简单的近乎原始状态的教育状况在观众视觉上造成的强烈冲击淡化了人们对魏敏芝“一个都不能少”的信念的敬意。从这个角度，这是对一个在普通教育岗位上坚持到底的普通教育工作者的歌颂。张艺谋在《秋菊打官司》中表达了对公平的追求。秋菊对“说法”的执著使很多人都感到不可理解，其实，我们在中央电视台的《今日说法》中就能常常看到秋菊的形象。

对城乡差别的真诚关注则是他对中国现实关注的一个最为令人赞赏的主题。中国是一个城乡无论历史上还是现实中都有着巨大差异的国度。有些艺术家关注城市，有些艺术家关注农村，而张艺谋却用他的艺术展示了我们这个时代现实的一个最为重要的一个主题：城乡的巨大差别。《一个都不能少》强烈地表现了城乡差别，因此对农村并不了解的城里学生认为电影太夸张，不真实。任何有农村生活经验的人都会感受到它无比强烈的真实性。它使我们关注城乡的巨大差

异，关注农民的命运，思考农村的发展对中华民族前途的巨大意义。至于他对民间文化的理解和赞美就更是艺术家中所绝无仅有的了。

......总之，对美的追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注是张艺谋电影的大体风格。

篇2：张艺谋电影的作品风格及分析

张艺谋，中国著名导演，第五代电影人的代表，是中国在国际影坛最具影响力的导演，他的电影风格勇于创新，且涉及题材广泛，在众多的电影中题材中，也塑造了一个有一个个性鲜明的女性形象。张艺谋影片中个性鲜明的女性形象，在中国特定的历史文化背景下，蕴涵着一种深厚的民族意蕴和浓郁的民族特色；一种明显的女性倾向。这是张艺谋影片的魅力所在。从《红高粱》中敢爱敢恨的九儿，《菊豆》中不幸却勇敢追求爱情的菊豆，《大红灯笼高高挂》中被压迫的颂莲，《秋菊打官司》中不屈不挠坚持要为丈夫讨说法的秋菊，《一个都不能少》中魏敏芝倔强地坚持，《我的父亲母亲》中勇于追求真爱的招娣，《英雄》中侠骨柔情的飞雪，以及《山楂树之恋》纯净单纯的静秋，这些众多的女性形象丰富丰满，而且还可以用一个字来概括，例如九儿的“敢”菊豆的“烈”颂莲的“稚”，秋菊的“拙”魏敏芝的“倔 ”，招娣的“纯”，飞雪的“侠”等等

张艺谋电影世界中极富光彩的一部分既是一系列个性鲜明的女性形象。纵观张艺谋影片中的女性形象，她们都是“美”的化身。《红高粱》中的“秋菊”……她们给人的印象、感觉都是美的，即便是《摇啊摇，摇到外婆桥》中的“小金宝”和《大红灯笼高高挂》中的“颂莲”亦是在病态中呈现着一种美感。张艺谋影片中的女性往往散发出这种动人的光彩，一种令人震撼的内在美感。这种美，即是她们作为青春女性特有的自然美、人性美，又是她们顽强反抗生命压力与生存环境的精神美、人格美。这种美是被“圣化”的女性原型特质，其突出表现在一个“爱”字上。这个“爱”，内涵十分丰富，它是对下一代的慈爱，对生命的钟爱，对祖国的热爱，以及男女之间的情爱等等。《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《红高粱》、《摇啊摇，摇到外婆桥》几部影片的演员都是同一个人——巩俐，她们的主人公都是女性，虽然所处的时代、环境、背景、文化都不同，但她们非常一致的地方是具有精神美，即：勇敢、大胆、执着、顽强，总在追寻一种虚幻的理想。

《我的父亲母亲》、《英雄》、《十面埋伏》的女演员也是同一个人——章子怡，她从一个邻家女孩的形象到极富女性魅力的形象来看都是恰到好处，把角色发挥的淋漓尽致。

总之，尽管这些女性各自经历不同，她们所走过的道路都是屈从——反抗——失败，尽管最终失败，但她们的反抗过程却闪耀着人性的光辉，她们是精神上的胜利者。张艺谋的影片总是在最粗俗的人生表象之下蕴含着旺盛的生命力。越是悲剧，正说明张艺谋影片的女性形象的时代特征和女性形象深刻的社会意义，才说明张艺谋善于将女性与时代、民族文化紧密结合，并且张艺谋影片的这种“男少女多”的奇特明星现象中，我们不难看出张艺谋明显的女性倾向。这无论如何是值得关注与探讨的现象，它对张艺谋影片女性形象的塑造具有特定的意义。

首先，张艺谋影片的主角多为女性。为什么专拣女性作为诉求载体？不仅因为女性向来是电影的主要受众，更因为女性的精神气质变化好像社会时尚的凤向标，最能反映社会秩序的变迁。在传统的中国人看来，女性是最富于感受性而又最欠缺理性的群体。可以毫不夸张地说，中国人之于现代化每发生一次历史性的态度变化，女性角色都要进行一次自我的重塑，女性当之无愧地成为中国现代化转型的中心感应区。对此张艺谋曾说：“我的影片都以女性为主角……首先是小说家们在表现女性方面写的不错”“中国文学里的主角，还是以女性为主，刻画的最好的，也是以女性为主……我们选这些，主要考虑两方面，一方面主要为了巩俐，为了这个演员选一些角色，另一方面是中国文学里的女性比男性复杂一点，创作者都知道把任务放在一个负责而且障碍比较多的环境，要刻画情节就比较容易”，从张艺谋这种全面的考虑，我们不难看出张艺谋十分注重演员在形象再创造众的重要价值，这也是张艺谋电影女性形象具有共同特性的主观原因之一。张艺谋还说：“写女性面对压力，更能说明社会问题。”由此可见，从故事形态来看，张艺谋的大多数影片，讲述的都是女性的故事，张艺谋的电影世界一直向女性倾斜。而且这些反映不同历史时期“社会问题”的影片中，女性形象都与特定历史时期的社会文化有密切的关系。也就是说，张艺谋的影片的女性具有时代特征。的确，张艺谋的一系列影片造就了明星，反过来，女明星的表演给张艺谋影片中的女性赋予了独特的魅力；张艺谋系列电影反映中国社会发展流程，反过来，社会赋予电影中女性形象时代特色。

张艺谋影片中女性形象的以上这些特征都是在影片中男性形象的对比中得到充分体现的。在《张艺谋电影的人物世界》一文中作者用形象的色彩对张艺谋影片中的男女形象做出了形象而准确的概括：红色的女人——灰色的男人。的确，红色让人联想到热情如火、激情飞扬和坚韧、勇敢，而相反灰色使人联想到悲观、消极、懦弱无能以及逆来顺受。张艺谋影片中的女性常常充满激情，敢于冲破传统观念的束缚追求人性的自由、激情与欲望的释放。红色，即是张艺谋片中与女主角年龄相当的男人是活动在女人阴影之中，他们的性格懦弱，行动犹疑，其形象是灰色的（《红高粱》中的余占鳌似乎是唯一的例外）。《菊豆》中的杨天青，年轻力壮，对美丽的婶婶怀有欲望，但他的本能冲动一直处于被压抑的状态，最大胆的行为也不过是对婶婶的性窥视。只是经过菊豆的多次挑逗再三激将，他才得在叔叔外出时与菊豆偷情，可以说他从来就不时无所顾忌，总怀着对叔叔的一份负疚感。在杨金山因坠崖而半身不遂及后来行凶纵火败露之时，他都没有听从菊豆的意见加害于叔叔，这与菊豆的果敢与决断形成鲜明的对比。《大红灯笼高高挂》中陈府的大公子陈飞浦亦是一个懦弱、对封建秩序逆来顺受的人。在颂莲被封灯的晚上，飞浦前来劝慰借酒浇愁的颂莲，面对颂莲的借酒示爱，他却说了一个“该”字道出了他灵魂深处对父权的畏惧与驯服，对正统规范的认同和遵循，这与颂莲喊出的“你们杀人！”的清醒呼唤形成强烈对比。《秋菊打官司》中秋菊的丈夫万庆来是个挺窝囊的男人，行动畏畏怯怯，说话嗫嗫嚅嚅，他甚至落到要自己身怀六甲的妻子为自己“讨个说法”的落魄田地。而且在秋菊打官司的过程中，他始终抱着息事宁人的态度，他只是一个自愿接受不平的人，缺少男性的刚性与活力。他在妻子面前只有感到惭愧。《摇啊摇，摇到外婆桥》中始终与小金宝偷情的宋二爷是一个偷鸡摸狗的角色，他一直梦想当老大，不过是把小金宝当作报复唐老大的一张床。在阴谋当众被揭破后，宋二爷顿如僵尸，不敢正视小金宝寒冷砭骨的目光，在被唐老爷活埋时又狂呼救命，与小金宝的平静安详适成对照。这是一个有野心有*却没有骨气，没魄力，不敢负责的男人。总观张艺谋执导影片的内容，在乡村中国的背景下，在浓郁的民族文化的氛围里，通过20世纪普通中国人，尤其是女性生活的展示，体现了对民族传统文化的反思、批判。张艺谋影片在文化的张力场中透视女性的命运，他在反思传统历史文化中对于女性命运给予了独特的关注，如果不考虑影片制作完成的时间，仅从片中故事发生的时代背景排序，那么从《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《我的父亲母亲》到《秋菊打官司》、《一个都不能少》，可以概括为是中国女性命运剪影式的流程图，她们分别在不同历史时期的文化背景下展示出她们的命运与鲜明的个性。

从主题形态看，张艺谋电影贯穿着一个普遍性的人性、人道的主题，即始终关注人、关注中国的人性，表现人性与文化的冲突，并在这种冲突中审视中国人的生存状态。他的许多影片，都是从人性的角度切入，写人的压抑、性的压抑，写人的原始欲望和生命冲动，表现她们的生命意志和生存痛苦，表现生命个体与社会秩序、伦理道德及传统文化之间用无休止的冲突和抗争。而在这中间，张艺谋更关注的是中国女性的命运和生存的痛苦，他的影片总是试图通过讲述女性的命运故事，以现代人的视点去表现封建社会和观念压抑中的女性，来重新挖掘历史人性，越是在苦难的境遇下人性之美的勃发。《菊豆》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等影片都表现了这种人生，在看得见、看不见的强权压制下生命力的旺盛，人的一种向上的精神追求，特别是在最丑恶的环境下和最美丽的弱女子身上所体现出的那种强悍的生命意志。这些被情感欲望驱使着又被理性禁锢着的人性激情，更是一种生命和信念的激情，显示了人的本质是对自由的追求。

2、在中国电影百年历史中，你最喜欢哪一部电影？为什么？ 我很喜欢张艺谋导演的《我的父亲母亲》，张艺谋的影片风格一向是具有浓重色彩和宏观世界背景的，往往展现人性的善恶和社会的封建黑暗，而他的前期作品——《我的父亲母亲》，则是他作品中与众不同的存在，张艺谋用他浓烈的感情，赋予这部影片不一样的基调，他为我们讲了一个简简单单的爱情故事，却用这个爱情故事，轻而易举的感动了我们。这部影片，就像是一首唯美浪漫的抒情小诗，张艺谋用了别致的艺术手法，来写下了平平仄仄。

电影《我的父亲母亲》不论是从影片画面，还是从故事本身，以抒情散文诗式的风格，举重若轻搬起了一个令人怦然心动的“美”字。它独具特色的思想性和艺术性，不仅赢得了国际大奖，而且更让我们这些久已尘封的心灵蓦然开启，兴奋之余受到了强烈震撼，感受到了单纯而真挚的感情。

影片以第三人（儿子）的角度，为父亲送葬作为开端，从母亲坚持要抬着父亲回来的原因出发引出一段关于父亲和母亲之间的纯美真挚的爱情故事。一个城市青年，在理想的带动下，来到了三合屯，在这里建造了一所学校，为农村带来了知识与学问。同时也捕获了美丽的姑娘招娣的心。招娣爱上了先生洛昌羽，然后用尽所有算计，寻找一切机会去靠拢洛先生。为先生可能吃到的“派饭”而精心准备，为了能听到教室里的琅琅书声而走远路去打水，为了看到送孩子回家的先生而逡巡于路边，终于，招娣的美丽和诚挚打动了青年洛老师的心，一个塑料红发卡就是他给她的爱情信物，然而悲剧的是洛先生莫名其妙被打成右派，招娣特意为他做的晚饭蒸饺子没吃上，就被带走了。招娣为他奔波着去送饺子，她来回地奔波等待着，为了自己的爱情愿望。终于，同《秋菊打官司》一样，女性的执着又一次取得胜利，乡村姑娘守到了她的爱情。

影片拍摄的景色优美、色彩鲜艳，现实用黑白表现，回忆用彩色表现，现在时的冰冷现实与过去时的美好回忆形成强烈反差，而女主人公执着的爱情在美丽的树林和弯曲的山路上跌倒，在几乎是痛苦的绝望中，等到了爱情。故事放在一个与世界几乎隔离的空间，自然环境的优美，为影片的爱情增添了色彩。一段美好的爱情淋漓尽致的展示在了如画的景色中，似乎所有的事物都染上了颜色，不愧是作为摄影师出身的张导，对色彩的雕琢是那么的浑然天成，每一幅画面都是那么美不胜收。黄的叶夹杂着红的花，白色的芦苇丛随风摇曳，天地似已浑然一体。并且招娣的红衣服和风景颜色的搭配，整个大的画面的精美和布局，都让你感觉到美。在整个影片中，尤其是回忆的部分时，有太多太多美不可言的画面，那一片沁入心身的悦人的黄叶覆盖的山和那条弯曲的小路本身就是一幅画，还有招娣碰见先生时春花一般娇艳的笑靥，潭水一般明净的双眸，是一幅画；金黄的山上一抹红色的奔跑，是一幅画；田野间小路上手捧饺子碗失神一样地狂奔疾追，是一幅画；寒风中大雪里瑟瑟的站在那里痴掉一般地苦苦期盼的身影，是一幅画；沐浴着阳光倚在门框上笑的像花一样的招娣，是一幅画……回忆中的美就这样被艺术地表现出来，而拒绝了现实和真实性这样的提问。

场景的设臵和剧情的安排也都很好的体现了影片的主题。比如母亲在一路追随父亲的途中奔跑和翘首盼望的姿态一直没有改变过，而周围的环境却一再由秋高气爽的金黄景象变成了春意盎然的青葱景象甚至在等待父亲回来的那天变成了风雪交加的苍茫雪景。再如同年迈的母亲为父亲织盖棺材的布的身影和青年时期的母亲为父亲教书的学校织红布的身影的对比，都凸显出母亲对父亲爱恋的执着，也加强了对主题思想的表现。影片反复出现的那条从乡村通往城里的山路，即母亲当年一直在追逐着父亲的那条路作为叙事线索贯穿影片始末，同时也让父母亲之间的爱情始终在延绵的路途中不断被强化，呼应着主题思想。

篇3：张艺谋电影的作品风格及分析

1电影与文学在发展中“融合”

文学和电影二者的关系必定是文学在前, 电影在后。当文字出现后, 文学可以说真正的找到了自己挥洒的舞台。用文字来描述亲历的见闻, 抒发内心感受。而文学的形式主要是以故事性为主, 讲述者在讲述的过程中, 又经过了自己的加工, 使故事变的越来越神奇和吸引人, 既然文学已经有了数千年的历史, 自然会保存下来非常丰富的遗产, 于是改编文学成为了电影中的常见现象。

在大多数的导演及编剧眼中文学作品有着殷实的“潜价值资源”。在题材选择、主题开掘、人物塑造、价值取向、审美情趣等方面都非常扎实, 能够给影视艺术的发挥多方面的启迪。在改编文学作品方面, 导演张艺谋应该算是个行家。在他的文学改编的电影中有一个最突出的也是最能体现中国特色的因素, 就是所谓的“中国元素的渗透”。余华的《活着》从一个江南小镇到了具有浓郁中国气息的黄土地, 而民间的皮影戏的“活着”与“死去”成为了其中的一条隐线, 还有从《妻妾成群》到《大红灯笼高高挂》中的灯笼意象, 也具有明显的中国元素。张艺谋电影改编中最具特色的是对影像美学的运用, 他充分发挥了影像造型的艺术表现力, 巧妙应用隐喻象征等手段, 把文学语言转化为视觉语言.在导演张艺谋看来, 中国电影永远不能离开文学。他说:“文学可以带动电影往前走。是文学作品给了我们第一步。

我们研究中国当代电影, 首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否, 首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影, 首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说, 中国电影的大部分都不会存在。”张艺谋是这样说的, 也是这样做的, 他将改编文学进行到底!从《红高粱》起, 张艺谋电影的创作素材大都是“当红”的文学作品, 《活着》, 《妻妾成群》《满城尽带黄金甲》都印证了导演对这句话的最好诠释。

在中国的现代社会中很多影视和文学的联姻, 不过是消费时代各取所需的结果。由于影视丰厚的经济效益和电子传媒的覆盖效益诱惑着作家, 促使作家们为适应影视话语的要求来改变文学话语的方式, 许多文学作品纷纷“触电”带动了影视剧的发展, 更有许多小说因为搭乘影视顺风车, 而一跃成为畅销书。从艺术角度来讲, 是文学给了电影生命;而从经济眼光来看, 则是电影给了文学生命。

2电影与文学在促进中“共生”

电影和文学虽然是不同的艺术形式, 但他们殊途同归, 都是为了表达创作者的人生哲学和引起观众的共鸣和感动。文学经过改编后可以丰富原有的情节, 这样的电影惨烈中散发着温情并充满着文学的味道, 又有电影艺术身临其境的冲击力。文学在进入低谷后, 只有依托电影将其改编, 才是他再次崛起的出路。从文学到电影剧本, 再从电影剧本到电影, 都是艺术在再创造过程。

改编小说是张艺谋电影成功的基本原因, 亦可以说, 改编中的再创作是张艺谋影片成功的基础和关键。他继承了分解性美学能力, 在他的电影中既保留原著的故事性, 又能强化故事情节、集中的表现人物矛盾, 他的电影克服了第五代电影的局限性, 使电影发展得到突破。拿《活着》这部电影来讲, 叙事从容流畅, 情节曲折、引人入胜, 事件环环相扣, 结构相当的完整严谨, 对主人公的性格和心理都有鲜明而细腻的表现。

余华的原作《活着》本来是一部从头到尾贯穿着悲情的小说, 作品中最后结局只剩老黄牛与富贵作伴, 但是电影却截取了其中的一部分, 剧中除了两次他们失去子女时候的痛哭, 其余大部分的时候都是在平淡而又快乐的生活着, 而“好死不如赖活着”这句中国老话是这部剧的最好印证。不管事情怎么发展, 境遇如何坎坷, 都要忍着, 等着春天的到来, 看着遭遇了这么多苦难的夫妻俩最后在和女婿、外孙的欢笑声中拉上银幕, 我们又怎么能不深深为其感动, 苦难只是暂时的, 生活依然要继续。

文学作品与电影之间的区别说简单了其实就是诗与画的区别, 同样是艺术, 但是带给人的感受不同, 视觉感官也不同, 所以造就了两种不一样的艺术表现形式, 而原著是“诗”, 影视剧则是“画”。但又如出一辙, 影视讲究画面构图;文学讲究文体, 结构。每首诗, 每幅画给人的感觉都不尽相同。同理, 一部文学作品给每个人的感觉不同, 故事中的人物形象也不同, 举个简单的例子来说, 我们在读余华的《活着》的时候, 每个人读完之后心中富贵的形象都不相同, 每个人心中预设的那个所描绘的形象的理解也是千差万别的。在阅读过程中, 每个人都会在不经意之间, 将自己心中的那个富贵的准绳加之到人物形象中去, 它以中国式的传统写作手法为主导, 作者不动声色、似乎事不关己地描写事件, 描写行云流水, 抒情自然流畅, 看起来有如天赖之音, 无半点渣滓。

在导演张艺谋的电影《活着》没拍摄出来以前, 我们未必会把富贵这个形象与葛优联系到一起, 但是当这部电影问世后, 由于人物形象是通过演员来表现的, 那么富贵的形象就变得唯一了, 这个形象一直定格在观者的视觉里与脑海中, 想像的空间就要小很多。而当这个形象一旦成功定格, 人们就会把富贵与葛优联系到一起, 自此这个角色才真人化。而当换掉原演员时, 有很多观众就开始不适应了, 因为这个在视觉上定格了的形象, 并不符合你心中那个既定了的形象和在对原著的理解的基础上, 想像预设的人物形象。这是文字本身所不具备的能力, 只有通过电影或电视这种特定的艺术形式才能得到很好的表现。

虽然不同, 但是影视与文学的融合将成为一个不可抗拒的洪流。可是要想把诗与画恰当的融合在一起又谈何容易呢?照搬原著往往显得苍白无力, 只有在继承的基础上发掘现代意识的创作, 才是对原著的亲近和发扬。对于文学著作的改编, 不仅要尊重其本身的思想内容, 更要尊重它所表现出来的艺术风格。

篇4：张艺谋电影中的色彩视觉叙事分析

黄于瑶

张艺谋作为中国电影界的领军人物，他的影视作品对国内外电影的影响都十分巨大，主要体现在电影叙事中，对色彩进行充分挖掘、精心布置设计，以及充分利用这些色彩具有的象征性特点、直观性特点等，以此来给观众的视觉带来强烈的冲击力，使电影叙事更加完整并且使电影自身的美学效果更加突出。分析张艺谋以往影视作品中色彩在电影叙事方面的贡献，以及对电影叙事和色彩所具有的文化内涵相互融合这一课题，可以从一个全新的视角来研究、认识目前影视文化的内涵，并为探究大众在对电影审美方面的教育以及电影导演在色彩方面进行创作，提供一条研究有关审美心理方面的途径。

一、不同色彩所体现出的叙事视觉

（一）厚重黑白色的清雅

张艺谋在色彩运用方面的一个显著特点，便是他十分擅长运用电影的原始黑白色调对影片进行渲染，并且大部分都是主要来表现爱情。虽然这两种颜色看上去略显灰暗，但却是张艺谋对人生、对爱情的独特见解，也从另一角度营造出了一种清新、典雅、别致的电影氛围。在电影《我的父亲母亲》中，“我”在获悉父离世一直到思绪飞回父母相恋之时，黑白两色一直充斥着整个影片，影片营造出“我”因丧父所带来的悲伤、沉痛以及灰暗的情绪。正如张艺谋本人曾说过黑白两色更能表现出葬礼中悲伤、怀念的感觉。但是，当影片的视角转向母亲的回忆后，又用彩色来展现过往的一切，尤其是当年母亲穿的“红色棉袄”以及父亲的中山装，这一切在母亲的心中永远是充满彩色的。虽然整部影片主要以回忆为主，但在电影开头部分和结尾部分都是以黑白两色来表现，更显得中间的彩色回忆部分是多么美好、多么令人神往，父亲和母亲的爱情才显得这么美丽。[1]而这正是那个年代纯真而坚定的爱情，是对家庭、对事业的执着，也是叙述者“我”心中眷念的故乡。因此，黑白两种色调并没有使整部影片显得沉闷无趣，反而使平淡质朴的爱情得到了升华。张艺谋导演只在电影的背景中运用了黑白色调，父母纯真的爱情便是这灰暗背景中的一抹亮色，张艺谋通过真爱将个人和国家之间、历史与文化之间进行了统一，黑白色调的运用正是他制胜的关键。

（二）高贵色调黄色的沉沦

“黄色”无疑体现了张艺谋导演的另外一种情绪。在我国古代，“黄色”一直代表着皇权的“高贵”色调。而“黄色”也象征着中国在传统的耕种文化中土地的颜色。因此，“黄色”是连接高低、雅俗、官民之间的关键纽带，张艺谋导演正是利用了它的媒介功能。例如，张艺谋导演表现我国西部地区民俗的影片《黄土地》，张艺谋以摄影师的视角，他眼中看到的便是黄土高原一望无际的“黄色”。这部影片中的“黄色”成就了单纯、朴素、执着的翠巧，也成就了既有气质又有内涵的顾青。翠巧在新思想的带动下对新生活充满了向往，封建制度在这种力量下显得不堪一击，她通过信天游含蓄地表达了自己对顾青的爱慕之情，正像这毫无明亮颜色的黄土地，却饱含深沉与厚重的情绪，翠巧对顾青的爱也如这黄土地般深厚。但是，这部影片中顾青的“公家人”身份令他错失了爱情，失去了与翠巧结合的缘分。当翠巧选择逃婚，勇敢追求爱情的时候，天堑黄河却毫不留情的剥夺了这一切，翠巧年轻的生命带着她对自由的渴望和梦想一起淹没在这黄河水中，正如这黄土地一般，见证了无数悲壮却又无奈何的人生悲剧，但却始终无法逃离回归尘土的最终命运。黄土地既是中华文明的伟大孕育者，却也是新社会与旧社会交替时中华文明远大前程的葬送者。土地所展现出的黄色既是温暖的，但也是暗淡无光的，它曾给翠巧点燃未来的希望，却也最终是她梦想的埋葬地。可见，张艺谋在运用黄色调时，大都着眼于历史角度、文化角度和文明角度，并不是简单的对历史过去进行描述，而是运用色彩来进行表现，尤其在铺陈高浓度的大色块上，并且不停地超越自我，创新自我。张艺谋影片的深度和厚重感也得以彰显。

（三）喜庆红色的逆反

在中国红色一直有着特别的文化内涵。红色早在周朝就开始流行。而且红色有着和人的血液相同的色彩，尤其是中国人十分重视的“大红”色，更是中华民族历史文化的传承，是中华儿女对生命的崇敬之情，因此，红色在中国传统文化中的地位不可动摇。近年来，“中国红”也渐渐流传到了世界的各个角落，红色也成为了具有中国特色的文化代表之一。张艺谋作为一个生长于这片黄土地的中国人，对这种民族情结有很好地理解，因此他早期的影视作品中对这一情结有着深入地体现。

在影片《红高粱》中，无论是对红色高粱地的描绘，“我奶奶”大红色棉袄的描绘，还是对天上红色云彩的描绘，亦或对“女儿红”的描绘，以及最后和日本人进行厮杀后留下的血红，张艺谋导演将“红色”所蕴含的沉重和悲壮的气氛很好的展现出来，从而把这部颂扬人顽强生命力充满传奇意味的小说鲜活的展现到电影屏幕上，给观众奉上了一场视觉盛宴。但是，在这部电影作品里代表“红色”的九儿，她的生命中一直带着与她本身闪亮格格不入的灰暗色调。家庭的没落与贫穷，使九儿在如花的年龄却要被迫嫁给身患恶疾的老头李大头，虽然她极不情愿，但却无法摆脱命运的安排，在中国封建思想下女性的社会地位与应有的权利被无情地践踏。而抗日战争又使得她与余占鳌原本炽烈而美好的爱情随着九儿的死去而烟消云散，与九儿息息相关的一切红色，红色的高粱、红色的盖头、红色的轿子、红色的鞋子，也随之黯然失色，正如影片最后出现的日食一样。张艺谋让九儿这样一个原本应该一直“闪亮”下去的角色却早早地消失，既体现了他对九儿这个角色的肯定，又饱含了他对火红生命的无比敬畏一一人在死去后才会诞生新的生命和新的希望。他在这部影片中将红色调渲染为了具有悲剧意味的色彩，从而给观众造成一种视觉上的强烈反差，也早就这部“红色”经典之作。

电影《山植树之恋》剧照

二、个人情绪转移与电影画面色彩变化

（一）电影色彩与个人情感的转变与表达

在张艺谋导演的早期电影作品中，作为一个接受过正规电影专业学习的“科班生”，在上个世纪80年代初总会以青年学生特有的热情与前卫思想去看待这个崭新的领域。张艺谋作为其中一员，带着青年一代对电影独有的直觉与看法，开启了他对电影事业的主观掌控之旅。在张艺谋执导的电影《英雄》《十面埋伏》等具有商业性质的大片问世之后，带来了巨大的商业价值，使张艺谋感受到了“商业影片”所带来的前所未有的体验。观影的群体逐渐壮大，演员的片酬不断上涨，高科技技术的日新月异，为当今电影的视觉效果带来了大量新的元素。只是这时的张艺谋导演对电影未来的发展方向和发展特色已了如指掌，一方面他在电影中运用电影相关的最新科技，这就诞生了电影《英雄》和电影《满城尽带黄金甲》中气场宏大的打斗场面以及夸张的色彩运用；另一方面，他也可以恰当地调整其电影作品的侧重点，经常给观众呈现如电影《山植树之恋》《归来》等这些略带怀旧色彩但却不落俗套的爱情题材电影。而这时的张艺谋，在电影中也不再仅仅只重复运用单一色调，而是在影片中穿插大量丰富而鲜艳的颜色，既满足了观众对多元化视觉元素的需求，又可以表达出自己对影片所饱含的复杂情感，采取这种将主观要素与客观要素相统一的方式，使张艺谋的影片既能紧随时代步伐，又不丧失自身对影片的感悟。由此可以见，张艺谋对影片的感悟和操控在这一阶段的电影中得以充分体现。张艺谋导演对电影的掌控包含着他对于各方面的认识，他情绪的转变通过电影的色彩体现出了由简到繁的变化过程，而这也是他从青涩迈向成熟和自信的必经阶段，更是他带领中国电影冲向世界的关键所在。

（二）个人情绪在电影画面中的视觉显现

张艺谋在电影中始终追求色彩带来的视觉快感。他认为，导演本人情绪的变化，会在电影作品的画面以及构图中表现出来，因为电影通常通过画面和构图来呈现视觉冲击，而这也恰恰是导演和观众之间进行交流的最佳途径。在影片《黄土地》开头，张艺谋就将画面设定为跌宕起伏的群山，黄土高原特有的沉厚和黄色所具有的略带压抑温暖充满了整个画面。然而在这些画面中，人物顾青的出场却仅占据了整个画面中非常小的一部分，而随后的迎亲队伍只以斑斑点点的红色呈现出来，更是为昏黄的背景色调增添了一点“亮色”。由此可见，此时的张艺谋认为，环境远比人物重要，他想表达便是土地要远比人博大许多、厚重许多。因此，张艺谋很自然地忽略剧中人物的个性而转为大众化——统一白色头巾和黑色褂子的打扮。而对于男女主角，张艺谋则采用不同的军服和大红色的花棉袄来装扮，使得观众从开头就可以察觉到这两人和其他人之间的不同之处，由此可见张艺谋导演对这部影视作品在功能方面的定位与对色彩进行渲染的个人主观情绪。作为第五代导演的领军人张艺谋，乐于将这些呈现给观众，他这种强化色彩、淡化情感的手法，一方面凸显了独具特点的色彩语言，另一方面在稀释人物感情的同时却加重体现了导演的自身情感。然而张艺谋导演似乎也乐于此道，他用实际行动让越来越多的人接受了他这种带着个人情绪的色彩表达方式，让观众可以透过他的每部电影作品逐步的认识他、了解他。

结语

在感悟色彩的同时，观众可以根据剧情的不断发展来对画面中这些色彩进行逐步理性化的认识，并且深入挖掘张艺谋影片中色彩内涵，而这恰恰是研究张艺谋影视作品中色彩意象的重要价值所在。张艺谋在影片中以色彩意象为基础，可以使电影作品中色彩意象更具生命力，同时也可以为其他影视作品的创作带来更多的灵感和更好的视觉表达方式。

[1]王金辉.张艺谋电影中的色彩艺术[J].艺术科技,2014(1):26-28.

篇5：张艺谋电影的作品风格及分析

贾樟柯在《小武》拍摄之初就“已经打算在将来的具体拍摄中要运用一种即兴的、开放的、半纪录式的工作方法”, 他说:“我觉得只有用这样一种方法,我才能在这部影片里实现我的电影理想。只有当你对故事的性质有了足够的把握时,你才有可能在这些无数个偶发因素中始终保持你的方向感,及时地发现对你真正有价值的东西”[1]。正因为如此, 导演在拍摄现场获得了意外的灵感和即兴的创作思路,演员们也没有被固定的台词限制,往往能够取得意想不到的表演效果。通过摄影机,贾樟柯试图把自己变成一个不带成见的“在场者”,既不是“闯入者”,也不是“旁观者”。摄影机的镜头代表着他所经历的一切。

一、忧郁的光与色

贾樟柯的影片大都采用自然光,画面基调多是灰色的。影像的视觉效果虽略显粗糙,但更贴近现实。导演的纪实性理念,使他在布光时倾向于运用有光源的照明。总的说来, 白天戏多于晚上戏,拍摄室内戏时多靠近窗户,捕捉自然光线,或是将各种灯具入画,用有光源的方式营造自然效果。昏暗、灰黄的彩基调营造出一种冷峻的真实感,让人产生一种仿佛置身其中的朦胧的幻觉。

在拍摄《小武》的时候,剧组只有两个2000瓦的钨锡灯, 打光自然会有很多妥协。夜戏用灯量多,就基本不拍夜里的外景,多去拍一些天黑之前的傍晚戏。比如,电影剧本中原计划拍摄:夜晚,小武走到一个信箱前,看四下无人,便把四五个身份证迅速扔进邮筒,然后一个邮电局的小伙子骑车过来,打开邮筒。因为灯光的限制,改成傍晚拍摄,夕阳已经落下,但是天还没有全黑,蓝色的天光中,小武从小巷走来,导演基本保持了追求真实感的运光原则。

二、声音符号的时代质感

声音是电影艺术的重要组成部分,利用声音参与叙事, 与视觉符号互相配合、互相补充,视听的结合使电影成为最富有表现力的艺术。作为秉承纪实主义手法的导演,贾樟柯一直十分注重声音在影片中的表意作用,使影片的时代气息更加厚重,故事背景更加真实,人物情绪更加鲜明。

(一)以流行音乐为代表的流行符号

贾樟柯的电影背景声音使用了流行音乐,其中的流行元素突出了影片的时代背景。《站台》和《任逍遥》这两部影片直接用两首流行歌曲名命名,《站台》是摇滚歌手崔健的一首著名歌曲,而《任逍遥》则是九十年代风靡全国的《神雕侠侣》的主题曲,贾樟柯选取这样两首歌曲作为影片名称, 传达了这些歌曲背后的时代情绪,唤起大众的时代记忆。

(二)使用方言进行对白

贾樟柯在他的电影作品中喜欢启用非职业演员,并且要求他们用自己的方言进行对白。像《小武》里小武和小勇的山西汾阳方言、梅梅的东北方言;《三峡好人》里韩三明和沈红的山西方言、奉节百姓的四川方言等等。使用方言进行对白一方面贴近了人物的真实性,另一方面也突出了人物的地域特点。贾樟柯有意强迫观众去听、去接受,他其实是在通过方言向观众传递底层的声音。

(三)人物无声代替对白

电影理论家巴拉兹·贝拉在《电影美学》一书中提出了“无声”的概念,他认为无声是有声片中最特殊的声音元素之一,也是电影区别于其他艺术形式的重要功能。[2]在贾樟柯电影中,人物的静默有时比对白更具有震撼力。在无声的环境下,画面的视觉冲击力更大,能够引导观众主动去思考, 使影片的意义更有开放性。在影片《小武》中,小武是一个沉默寡言、不喜言谈的人物形象。很多镜头段落给观众这样的视听感觉:小武走在喧闹的街道上,我们耳边充斥着街道和人群的喧哗和噪音,而小武的声音几乎被外界的音响淹没。我们静静地注视着小武,像是他生活的旁观者。

三、真实的镜头语言

长镜头的运用是纪实风格的影视作品中不可或缺的表现手段。首先,长镜头最大的美学价值是可以完整地纪录过程,如实展现事物的原貌。其次,长镜头是纪录具体时间和具体空间的重要手段,它让观众看到了现实空间的全貌与事物之间的实际联系,再现了事件在时间进程中的发展变化, 保持了真实的时间流程和真实的空间纵深。

贾樟柯把影片中的长镜头解释为他对人物的“凝视”, 这同时体现了他直面真实的态度。他的镜头牢牢锁定人物的生活,他说“我愿意静静地凝视,中断我们的只有下一个镜头、下一次凝视”[3]。贾樟柯的影片并不逃避现实的残酷和人性的弱点,摄像机面对生活的苦痛,却拥有了审视的力量。梅梅在破旧的出租房里歌唱,她的歌声淹没在屋外街道上来来往往的汽车声里,小武的打火机传出变 了调的钢琴曲,最后梅梅悲伤地靠在小武身上,小武的表情里有难以言说的无奈。在时间缓慢的流淌中,我们借助长镜头体会到小武和梅梅的真实内心,感受他们对生活的迷茫和悲伤。

(一)固定长镜头

就镜头语言而言,贾樟柯偏爱使用中景景别的固定镜头,固定长镜头段落经常用于展现人物的对话和生活细节, 让观众对影片中的人物产生一种注视的效果。贾樟柯电影多展现底层人物的生活,而且小偷、农民工、下岗职工等并不是以往影视艺术作品中常见的人物形象,在大众的视野中他们是被忽略、被遗忘的。贾樟柯通过长镜头把沦落在社会各个角落的人们拉回到主流视野中,尊重他们的喜悦和沉重。

(二)景深长镜头

贾樟柯对景深镜头的运用,一方面是试图用镜头语言告诉观众一个真实的空间状态,另一方面他也想让观众自主地去发现影像内部存在的现实状况。

影片《小武》中也可以找到导演对景深镜头的自觉使用。比如,导演透过黑暗的胡同拍摄胡同口打电话的人,画面焦点在尽头的亮处,使镜头有了纵深效果。又如,在交代邮局的空间时,镜头近端的灯突然灭了,画面的重点从前方瞬间移到后方,本来不宽敞的房间因此有了纵深感。

(三)运动长镜头

跟拍镜头的晃动带来的真实感在贾樟柯的影片中更是常见,如在《小武》中,小武被捕后街头围观的那一场戏, 导演没有去特写小武脸上的表情,而是用一组长镜头伴随着小武的动作突然转向了四周围观的人群,在缓慢的摇镜头中,那些围观者的好奇、鄙夷、木然的表情被传达得活灵活现,这种刻意营造出来的冷漠感和疏离感给观者留下足够的思考空间。

综上所述,贾樟柯电影作品的纪实美学在视听元素上的呈现是其个人风格的体现,也是作为中国独立影像极富有个性化导演风格的成果。贾樟柯导演在以往“纪实性”理念的基础上有所突破。贾樟柯曾提到他的这种影像风格受到意大利导演德·西卡的极大影响,他描述德·西卡电影为“在仿佛是信手拈来的纪实风格的表层下有着一些其实是精心结构的形式因素”,贾樟柯也从他的电影中“学到了怎么在一个非常实在的现实环境中,去寻找、去发现一种诗意”。

摘要：本文从贾樟柯电影作品充满纪实美学风格的视听元素出发,分别以镜头语言、光和色彩、声音的运用为例,结合电影文本,分析其怎样呈现原生态的影音,如何用一种类似纪录片的表现手法真实地还原了生活的本色。

篇6：张艺谋电影的作品风格及分析

从《红高粱》、《大红灯笼高高挂》到《我的父亲母亲》，再到《英雄》和《十面埋伏》，张艺谋都通过对画面形象的色彩设计处理，提炼以及选择搭配，渲染，烘托出了主题内容所需要的情绪基调和特定氛围，获得了强烈的艺术效果，使其影片别具个性和艺术性。

张艺谋 色彩 电影艺术 情感

一、色彩的意义与主观情感

色彩赋予物体以灵魂，它是有情感象征的。在现实生活中，人们多数总用色彩来表达自己的心情、感觉和欲望。我们赋予色彩意义，久而久之色彩也就成为了一种语言符号，它能引起各种视觉心理、情感联想，并且它具有自己的性格和象征意义。色彩是一种物理现象，它本身并不具备情感、性格，人们能感受到的色彩情感，主要是因为人们对生活的经验积累的结果。由于影响色彩情感体验的因素很多，这些内外因素对色彩的情感体验具有一定的决定性和取舍性，人们在内外因的影响下，对色彩有着强烈的选择性，使色彩的情感体验具有显著的主观性。那么很显然，色彩具有主观性和客观性。

主观色彩主要是由人们从生活中的经历和经验积累所感受到的情感体现赋予色彩，并通过具体的方式、方法将这些具有情感标志的色彩呈现给大众，形成一种共识。为了强化这种共识的存在感，人们通过各种艺术手段传播并演化这种共识。

色彩心理是客观世界的主观反应。人们在对色彩的感觉和色彩的记忆的基础上，当看到某种色彩的时候，就会通过视觉对颜色信息的传递及与头脑中记忆的类似色彩信息进行比较、联想，回忆起带有这种色彩特征或者具有某种内在联系的事物，通过联想使色彩具有了感情。虽然色彩引起的复杂情感是因人而异的，但由于人类生理构造和生活环境等方面存在着共性，因此对于大多数人来说，无论是单色，或者是几色的混合色，在色彩的心理方面，也存在着共同的感情。所以色彩带给人的主观感受有冷暖、轻重、软硬、明快与忧郁、兴奋与沉静、华丽与朴素等。

二、张艺谋电影艺术中的色彩应用情感分析

电影，作为一种大众艺术，以真实生动的直观性和逼近生活的真实感而具有广泛的欣赏性。一部优秀的影片能使人得到美的享受和精神上的陶醉。而在电影艺术中色彩的运用对于一部影片的成功具有很大的作用。从一个观众的角度我们来分析张艺谋电影艺术中的色彩应用带给观众的情感体验

1、浓烈的红色情结

张艺谋的每部电影都不同程度运用了红色。他的这种红色情结渗透着民族的印痕，展现着一种对事实的尊重。比如中华民族的婚嫁仪式中突出的就是红色。

《红高粱》中影片开始就是喜庆的红色：红嫁衣、红盖头、红花轿……向人们彰显着青春、生命。夕阳红、天涯之端的那轮红日展现这个宁静而生命力旺盛的地方和青春豪放的人们，红高粱紧紧拥抱着这片高粱地的人，姑娘骑着毛驴穿过这片高粱地回娘家，小伙子在高粱地吼出信天游，高粱地诉说原始的情感和豪放。泼洒红高粱酒、豪饮红高粱酒，无不展示着这片地上人的热情、豪放、自由。突然的入侵，高粱地毁了。红高粱越来越红，这时的红开始变味，成了血红的控诉。这片地上的人为争得自由同扼杀自由的恶势力所进行的充满血与火的搏斗。

《大红灯笼高高挂》也是以红色为主基调的，从婚姻开始，红色的大灯笼挂满了乔家大院，在这笼罩着红色的大院里，一切却是那样死寂。灰黑色的天空、灰白色的地面、灰黑的墙院、青灰色的瓦与大红灯笼形成对比。大红灯笼在乔家的大院里是权利的象征。在妻妾成群的年代里，只要进了那个空旷而古老的大院，自由就没了。女子要好好生存，那只有去争取权利。哪里点灯，哪里就享有王权，就可以在这个院中得到满足。红色就是权力。红色灯笼挂哪院，你就乐意为所欲为。一旦脱离了红色也就剥夺了你的生存权力。

2、 墨色——长空的悲歌

《英雄》开篇就以墨灰色渲染环境，用音乐烘托氛围。秦国铁骑的勇猛，秦国铁卫的刚强等等阐述一个事实：秦国的军队强大，秦国疆域的广阔。黑色衣着则呈现出一种严肃,秦王头顶黑冠、脚穿黑靴、身穿黑甲，稳坐黑色龙柱的黑色秦宫，豪气不凡，庄重威严。快剑无名与秦王对坐于空旷的大殿，由刺客无名向秦王讲述其刺杀赵国刺客，为秦王一统六国除去祸患，圆满完成任务的过程。墨色无处不在，秦兵的盔甲，无名的行头，人物所处的环境和地点以及各种道具、物品。给人无处不在的沉重、压抑和压抑下潜藏的力量。第一场武斗：长空棋馆战败。古楼墨院，古琴古韵，朗朗音律中流散的沉重，飘渺如舞的剑招，细腻的流水飞溅，以静来表现动，用意念和心神将无形的剑式以有形的剑招变现出来。这场武斗全部以墨色处理，将暴力美学透视在意识流中，让人深深体会到这场武斗的沉重、残酷却又无奈。因为最后的结果注定长空是自败，牺牲自己成全无名，为其刺杀秦王铺垫，增强秦王对无名的信任。墨色中只有双方武斗的武器那样明亮、锋利。在潇潇细雨中进行一场轰轰烈烈的战斗，用水流、水滴、水纹细腻的特写画面与武器的碰撞、潇洒的招式、柔中带刚和刚中有柔的武姿相互搭配，极具表现力，让人难忘。最后以长空的银枪断裂而宣判长空战败，预示长空必然死亡的结果。棋馆埋葬侠客长空，一代英雄可歌可泣！

3、 黑白与彩色的对比——色彩与情感的交合

《我的父亲母亲》是一部抒情、单纯但唯美的影片。羞涩的粉色、鲜艳的红色、绝望与怀旧的黑白色、充满希望的一抹绿色，张艺谋用色彩讲述了主人公“我母亲”执拗的人生。

开篇就是父亲的葬礼，相对于彩色而言处理为黑白色。死亡是痛苦的，是悲伤的，是黑暗、绝望的，葬礼是沉重、庄严、压抑的。而回忆初恋是美好的，所以就有了色彩，这样彩色与黑白色形成对比。按照人们的传统思想，过去的回忆是想象的，是黑白色的。而现在发生的是彩色的，是现实的。但张艺谋却恰恰相反，回忆的初恋是美的，是极具色彩的；而现在的分离和死亡是痛苦的，是沉重的，所以用黑白色。由此来展现死亡与生命的对比，快乐与痛苦的对比，欢笑与悲伤的对比，年轻与年老的对比，美好的初恋与沉痛的分离的对比。这些对比和谐组合，用黑白色的死亡来衬托出色彩丰富的爱情人生，让观众产生情感共鸣，用朴实的真情震撼人心，记住这样一个美好而色彩丰富的故事，这样一段美妙而纯真的情感。

在彩色的初恋阶段，母亲穿着红色的花棉袄，戴着红色的围巾，母亲为学校织的红布，父亲穿着黑色的中山服。片中红色，代表着热情、活力、欢快、喜悦、激烈、温暖；而黑色代表着沉稳、内敛、沉闷、黑暗。红色与黑色的对比来说明母亲的活泼开朗、热情，充满活力及父亲性格的沉稳内敛。这样两种色彩的对比，这样两种性格的互补，暗示着对于爱情的追求，母亲的内心是大胆、自由的，不屈服于时代的父母之命媒妁之言，用自己腼腆的方式含蓄地表达自己的爱恋；而父亲的内心则是含蓄而内敛的，他是一个知识分子，进步青年。这样两种性格的碰撞，注定爱情的道路是轰轰烈烈的。

三、结语

从《红高粱》、《大红灯笼高高挂》到《我的父亲母亲》，再到《英雄》和《十面埋伏》，张艺谋都通过对画面形象的色彩设计处理，提炼以及选择搭配，渲染，烘托出了主题内容所需要的情绪基调和特定氛围，获得了强烈的艺术效果，使其影片别具个性和艺术性。

[1]马一平.《色彩》，西南师范大学出版社，2005年12月

[2]周登富.电影《英雄》.色彩[J]. 北京电影学院报，2003（2）.

[3]李洁.《解读电影艺术中的色彩情感效应》. 作家杂志，2009年6月

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.10.008

研究生专项编号：11YKZ033

篇7：张艺谋后期作品问题研究

关键词：张艺谋；剧本改编；形式主义

中图分类号： J903 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）02-0145-02

前言：

张艺谋，无疑是中国当代电影界不可避免的关键词，中国当代电影的代名词。从《大红灯笼高高挂》到《红高粱》，《秋菊打官司》等影片，张艺谋凭借着这些优秀的电影将各项国际大奖均收入囊中，成为票房保障，同时也逐渐成为一名家喻户晓的国际导演。但随着市场经济的到来，在计划经济的大改变推动下，他的电影风格也不同于以往的文艺片，更多的成为了商业电影。

在中国，只要一提及导演，我们首先想到的必然就是张艺谋。由此可见，他已然成为我们心中中国影视的符号和启明星。但是随着时间的积淀，并没有能够让他更深刻的认知电影，反而在后期中表现出很多的问题。

一、剧本改编的欠缺

张艺谋早期的文艺片大都改编自文学作品，我们都熟悉张艺谋一炮走红的《红高粱》改编自莫言的中篇小说《红高粱家族》，之后拍摄的《菊豆》改编自刘恒的小说《伏羲，伏羲》，而后拍摄的《大红灯笼高高挂》是以苏童的《妻妾成群》为底本；1992年的《秋菊打官司》更是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编；1993年的《活着》改编自余华的同名长篇小说。可以毫不隐晦的这么说，张艺谋正是通过选材这些优秀的文学作品才能创作出这么有思想内涵的作品。这些文学作品本身不仅在人物的塑造上具有一定的深刻性，更是能够通过故事的讲述反映出当时的社会风貌和人文社会环境。然而，同样改编自曹禺《雷雨》的《满城尽带黄金甲》，却遭到了人们的质疑。如果我们仔细比较一下，就会发现《满城尽带黄金甲》其实已经完全背离了《雷雨》的宗旨，影片当中华丽的服装，精美的妆容，气势恢弘的场景设置，在我们看来没有任何的意义和主题。2014年张艺谋沉淀了许久后导演的《归来》，尽管它堪称近年来导演本人及国内影坛的水准之作——叙事平实而流畅，镜头讲究，表演细腻，情感真挚，令无数观众感动到潸然泪下，可是从文学改编的角度来说，它却绝对算不上是一部成功的作品。

二、文艺转向商业的得失

张艺谋曾经说过：“大陆第五代作品大都从大的文化背景入手，带着对传统文化的反思，带着对电影进行变革的愿望，以人文为主要目标，具有一种大的气势。”然而，当我们再纵观张艺谋的商业电影时，我们会发现人文关怀已被大制作所笼罩，但随着经济和文化全球化的快速发展，张艺谋也逐渐意识到了缺乏视觉冲击的文艺片已经不能满足电影观众的需求。中国电影市场八九成观众都是年轻人，他们是电影院的主要观众群体，更多的不是把电影作为艺术品欣赏，而是一种娱乐放松的消费品。如今的可乐爆米花观影习惯，其实也间接降低了电影导演对影片内涵的追求。

作为中国电影的领军人物，张艺谋也不得不做好向商业电影转型的准备。转型后的第一部影片《英雄》耗资3000万美金，国内票房超过两亿。虽然从票房上说，《英雄》意味着张艺谋电影商业突围的成功，但不意味着张艺谋电影文化突围的成功。影片中的故事是老掉牙的刺秦，似乎套用黑泽明的经典影片《罗生门》，真真假假，以假乱真。《黄金甲》中导演更是采用上万盆真实的菊花来做道具，还有演员身上用重金属打造的黄金服装，给观众留下的印象只有庞大的人和满眼的金黄，谈不上任何美感。我们不难看出从《英雄》到《十面埋伏》，再到《满城尽带黄金甲》，《三枪拍案惊奇》以及《山楂树之恋》，《金陵十三钗》、张艺谋一步步的踏进到了商业电影的行业。虽然这些影片都取得了很好的票房成绩，但是缺乏人文关怀，没有视觉盛宴的文艺片实在已不适合国际观众的口味，使得观众产生了审美疲劳。

三、形式大于内容

早期的作品当中，摄影师出身的张艺谋特别讲求造势，注重营造电影画面的视觉冲击力，色彩造型是他区别其他导演的显著之处，张艺谋导演运用色彩的方式与特点却在不断的演变，红色在张艺谋早期的每一部影片中都占有着显著的地位。而在2000年之后的影片里，运用了更为夸张和大胆的颜色，在选材方面也拓开了思路，涉足武侠题材、喜剧方面，更多的展现的是镜头画面的美感，他开始更为综合地使用视听造型手段，不再满足于某一种造型元素的突出，而是力求每一个形式都能大放异彩，使影片呈现出美妙绝伦的画面感。《英雄》一片由于电脑特技镜头较多，而《十面埋伏》中的“雪地大决战”这场戏更是有百分之九十的部分是用电脑特技制作的。故事内容、情节的架空已然成为张艺谋后期电影作品当中最为严重的问题。人文关怀的缺失这一大问题同样存在于张艺谋后期的作品当中。早期张艺谋以执导充满中国传统文化的文艺电影著称，艺术特点是细节的逼真和主题浪漫的互相映照，善于电影色彩学和捕捉人物内心世界细腻动人的事物。张艺谋作品的突出特点是对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，是内蕴其中的浓烈的历史感和生命意识，是古朴民俗的奇特景观，同时也饱含对女性反抗精神的讴歌和赞颂。然而时代的变革并没有给予他更多的时间，就在好莱坞大片一步步向中国市场进攻，在让观众领略到什么是视觉震撼的同时，也让中国电影人意思到国产片疲软的票房。在一次次探寻中国电影市场的过程中，他开始综合地使用视听造型手段，不再满足于某一种造型元素的突出，而是力求每一个形式都能大放异彩，使影片呈现出美妙绝伦的画面感。而在后期的导演作品中他却逐渐迷失自我，展现的一些形式大于内容，缺乏故事性，这也使得人们对他的质疑声越来越高，希望张艺谋自己也能有一个清醒的认知，在以后的作品创作道路上少走弯路。

参考文献：

[1]许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005： 483.

[2]张会军.形式追求与视觉创造——张艺谋电影创作研究[C].北京：中国电影出版社，2008，6.

[3]徐惠惠.负重的电影太极——张艺谋现象解读[D].北京：中央民族大学，2007，

作者简介：乔祎佳出生于1992年，女，汉族，山西省临汾市，河北大学艺术学院广播电视专业在读硕士研究生。