本土油画

本土油画（精选九篇）

本土油画 篇1

关键词：本土油画,艺术品收藏,价值空间,投资信念

中国的改革开放以后, 政治和经济的快速变革, 催生了一个世界范围内的中国当代艺术品的收藏的萌芽, 油画便是这个热潮中的先锋。就国内而言, 因传统认知和历史等原因, 中国油画的收藏和消费刚刚起步, 对本土油画市场缺乏群体认知。本土油画艺术犹如艺术品市场的原始股一样, 具有较大的升值空间。随着近年来的艺术品拍卖市场的渐渐火热, 本土油画艺术品的收藏价值与国外油画品的拍卖价格相比较, 艺术水准高, 而市场价位偏低等因素而被国内外的金融投资、民营企业, 甚至普通市民关注或购买。国内方面也产生了越来越多的社会团体加入其收藏队伍中来。随着本土油画的艺术价值逐渐显现, 收藏本土油画艺术品的热浪不久将会产生。

本土油画家们在中国30年多年的改革开放和社会、政治和经济转型时期, 创作出了大量反映中国人现代思想和观念变化的本土油画艺术作品, 其中不乏有很多为上乘油画作品, 这些情况对于国际投资者来说已经密切地在关注与投入购买。从美术馆的展览到国际艺术博览会, 从画廊到美术出版物, 他们对中国当代油画地开始了热衷收藏, 这很大程度上是由于其与西方社会艺术品市场因素有更多联系。这些投资者们注意到了中国本土油画经过百年发展到今天, 无论在其内容、艺术水平, 都不逊于其他国家和其他近似历史发展时期的油画艺术作品模式及未来这些油画艺术品的升值空间。他们也同时注意到了, 近期具有潜力的中国油画才几万元或几十万元人民币的市场价格, 还远不能代表其真正的价值取向, 今后一定会有不错的市场价值上升空间, 他们急于提前介入操作购买, 蓄势待发。在国内市场, 多数投资家们也开始对本土油画艺术品投资由前期的观望、犹豫变得近期的热情产生。对于百姓而言, 具有装饰性强的油画与人们在家居配套时追求真品和上乘的油画作品与简洁明快的取向协调而越来越受到重视。

另一方面, 对本土的投资者而言, 在中国加入WTO后, 在参与全球资本运作的大背景下, 越来越多的对中国油画艺术品投资加大力度, 他们做出了表率作用, 成为新兴热门、新兴投资的新领域。投资者们注重国际化市场背景、也注重提高艺术专业知识, 重在提高高雅格调的艺术欣赏水平、对艺术潮流的敏感和包容的态度。他们往往能够在画廊等地的众多优秀作品中挑选出符合自己欣赏口味又具升值潜力的当代中国油画艺术品。对国内而言, 本土油画的收藏者, 部分人首先选择的是高价买入已成为经典的传世之作, 也有不少投资者以低价购买当代中青年油画家的作品, 他们认为买入还没有成为经典的作品进行收藏, 就如同当年购买到原始股票一样, 意味后期可以体现出价值成倍攀升的状态。

其实, 今天的本土油画艺术创作, 在经受来自西方各种观念艺术、行为艺术、装置艺术、媒体艺术等诸多艺术思潮的激荡中逐渐发展而来。当代油画家们的思想、情感和审美追求, 伴随着中华民族从落后走向繁荣的脚步不断前行。中国当代油画在近三十年的发展中, 有了多元化的探索和追求, 这是理论界认定的事实。回归本土, 挖掘文化根基并对现实社会进行思考而积极创作。中国本土化油画作品的审美特征和精湛的写实技艺、绘画的个性和神采, 已经融入了中西绘画语言相互借鉴与并行发展。本土油画家的艺术创作水准与当代国外大师同时期的作品水准不相上下, 大多数优秀本土油画作品, 具有很大的市场价值上升空间。例如罗中立、陈逸飞、陈丹青、杨飞云、忻东旺、何多苓、高小华等中青年油画家及其作品逐渐得到市场的认可, 收藏上述画家的收藏家们都有相当可观的斩获, 其中陈逸飞的《江南水乡》、杨飞云的《静物前的姑娘》等都有较高成交拍卖价格, 市场也认同了其投资增值的潜力。新生代的本土油画艺术家有这样的显著特点:视野开阔, 出发点高, 路线清晰, 进取心强, 不落前人的俗套, 已具备从前辈艺术家受中国结果中国油画事业的大气的能力和精神境界。近年画家杨飞云的油画已达上亿元的拍价, 价位不断产生新的纪录。其他作品如《窗前的日》、《木卡姆艺》、《红色的张力》、《红衣少女》、《赞美之声》、《浴女》、《年迈的石匠》都形成了市场升值现象。尤其本土油画《年迈的石匠》以百万人民币的成交价拍卖, 体现出本土油画市场价值的上升趋势。

写实油画也是中国艺术市场的特点之一。艾轩、杨飞云、王沂东、郭润文、冷军、石冲等人近几年的拍卖成交价格都是稳中有升, 陈逸飞更是其中的领头羊。写实油画也是中国本土油画市场的重要组成部分, 价位的上升是市场决定的结果。写实油画具有较为固定的收藏群体, 市场表现会比较稳健。比起当代油画而言, 写实油画的价格相对便宜, 在个人爱好的基础上, 可考虑适量购入。当代本土油画市场的发展会越来越好, 艺术品价值和市场价格会越来越合理, 近年的秋季拍卖会对中国油画市场发展产生了健康的影响, 它本土油画真正的艺术价值投资回归理性, 作品回归到价值判断, 而不是单纯的价格上扬的趋势判断, 艺术品回归到美术史的定位。

艾中信先生说:“中国是油画大国”, 此话恰如其分。未来艺术市场的主题将是中国本土油画作品。尽管总体上看, 本土油画的价格仍然偏低, 但是有了前车之鉴的示范作用, 有理由相信中国本土油画的收藏热潮已经来临。

参考文献

[1]、《艺术品投资学》夏叶子著中国水利水电出版社2005.02

[2]、《艺术财经》市场周刊2011.12

20世纪早期油画的本土情结 篇2

提出油画中本土情结这个概念时，我想应该在一个前提下，即把油画完全看作为一种域外文化，异质画种。这种想法是有一定道理的，因为油画在中国没有传统文化根基，从传人起就被看作是一种“泊来品”，最初的时候可以说并不是单单作为一种绘画表现语言传人的，是伴随着西方新兴的资产阶级文化，以一种强势文化的姿态进入我国的，是中国人请回来的一尊神，是被用来拯救传统绘画的一尊神。在油画传人后人们以西方主流的审美标准和审美情趣来衡量中国人画的油画，在人们看来当这种“泊来品”到了中国土地上后，发生了变异，语言技术、技巧层面都受到中国文化与审美情趣的影响。所以我想中国油画的本土情结是指中国文化涵量和本土审美心理遭遇油画这种绘画表现语言时，显现出的与西方传统油画语言不同的具有鲜明时代性的民族个性语言，并且这种个性语言随着油画在中国的不断深入地发展，逐渐积淀和突现。

“五·四”前后国内外艺术环境

油画的传人大致可以追溯到明代末年，由于宗教组织扩充势力，西方传教士将一些宗教题材的圣母画像传到我国，到了清代初期，郎世宁、潘廷璋等传教土成为宫廷画师，西洋画在宫中大受欢迎，但他们为迎合中国传统审美习惯和统治者的爱好，“本西法而以中法参之”。鸦片战争后，由于商业船队驶入，沿海地区开始盛行西洋画材仿制油画。18世纪末19世纪初，中国的仿制油画出现开始“中化”，中国画法的西嘶，具有巾西两法难以达到的效果，使人耳目一新，这时出现了像关乔昌这样的外销画油画家。

这些都只是被动的接受，油画自觉地传人，并在民间传播，应该在“五·四运动”前后，我想这才是中国早期油画真正的开始。中国早期油画的传播启蒙于留学风潮，最早去国外学习油画的足李铁夫(1887年英国)、李毅士(1903年日本，1904英同)、李叔同(1905年日本)。1910年以后，出国学习油画在中国汹涌成潮，成为中国近代油画史上最引人瞩目的现象。相继赴欧美的有吴法鼎、李超士、林风眠、林文铮、徐悲鸿、孙福熙、常玉、潘玉良、陈晓江、邱戴明、陈宏、吴大羽、庞薰栗、周碧初等；赴日的有陈抱一、胡根天、许敦谷、工锐之、关良、朱屺瞻、卫J天霖、工道源、陈澄波、许幸之等。这批留洋画家归国后，积极投身到西画的传播中去，充实了油画教学、油画创作的力量。

留洋画家回国后创寺各种形式的艺术学校，并且发展得相当有规模。比较具有代表性的有：1911年刘海粟、乌始光等人创办私立上海图画美院；1922年颜文棵创建私立苏州美术专科学校；1927年建屯以徐悲鸿为核心的国立中央大学艺术系{1928年创建有林风眠主持的国立艺术专科学校等。中国创办了属于自己的专门的美术创刊(第一部真正的美术史论专论、美术作品的专业性杂志上海图画美术学校学报《美术》也正式创刊)。有大量的以学校为基点的油画社团成立，举办专门的油画展览，并且展览引起了不小的社会效应(1929年由于民国政府举办的全国美术展览引发了一次关于现代绘画的争论)。油画无论在人员规模上还是体制上都发展得比较完善了，油画界充满生气。

欧洲资产阶级生产力发展，人口增长，社会矛盾突出，工业艺术的发展冲击着传统艺术，欧洲画坛翻天覆地的革新。西方画家不满现实，反对战争，否定传统观念和传统的艺术思潮，对艺术创作限制，抱怀疑的态度，艺术思潮上产生了极大的变革，传统的写实主义已处于退潮时期。19世纪后期印象主义率先在感觉和观察方式上的革新，形成一股对传统美术反叛的力量。20世纪初期，以马蒂斯为代表的野兽主义，莱歇、勃拉克创造的立体主义，蒙克和康定斯基所创立的表现主义，达利和米罗引领的超现实主义，杜桑为代表的“达达派”等等现代主义诸派各领风骚。企图改变古典和传统的审美标准。历史给了中国油画一。个绝好的接轨机会。无论在观念、手法和形式上都给中国画坛相对宽松的艺术环境。

早期油画家的本土情节

艺术具有相对独立性，它与画家个人的文化素质修养、人生经历等有一定的关系，所以说不同的画家他们绘画作品的特点也各不相同，但我觉得他们在寻求能体现中国文化涵量和本土审美心理的绘画表现语言这点一卜所做的努力是相同的。这里就具体对中国早期具有典型代表意义的一些油画家进行分析，让我们进一步了解中国早期油画的本土情结，了解画家们是如何存自己的油画作品上反映中国文化涵量和本土审美心理的。

一、自然地流露

油画传人最初，油画家是想以它来挽救中国传统绘画。所以油画家对待油画的态度近乎是一种膜拜，画家们最初对待西画的态度是“全盘西化”，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文棵都肯定西画的造型而贬低中国传统绘画的造型，画家们不断地学习，以适应西方艺术审美标准。这时他们的油画作品中其实是排斥中国本土文化和本土审美观念的，但是他们所受的传统文化教育，以及他们所处的环境让他们的油画中流露出强烈的本土情结。

刘海粟在新文化运动初期，提倡向西方学习，他曾说“考两洋画史，肖像之由来较中国为后，洎乎今日，学理骤深，如解剖学、色彩学等，无不有精深之研究，其艺术之精妙，宜在我国传神至上”，认为中国传统绘画之所以衰败是有意伏案摹仿前人所致，“愚以为西洋画固以正确为正鹄”(刘海粟《参观法总会美术博览会记略》，1919年6月)。但就存他最为提倡学

习西方的时期，他的油画作品中还是流露出强烈的本土气息。早期代表作《北京前门》，他用明亮的色调、浓烈的色彩、凝练的线条将沐浴在冬同阳光下的前门表现得卜分雄伟。巍巍的城楼下而是人群、摊贩、远处的车站，加F：驼铃声、市声嚣闹，使人能闯到北国晴空下浓厚的本土气息，也把前门衬托得更加庄重和坚实。此类作品还有《北京雍和官》，《南京夫子庙》等。

徐悲鸿早期在法国受到严格的学院教育，但即使是他在法国巴黎历练时期的作品，也一直不自觉地呈现出浓郁的本土文化气质。《箫声》、《抚猫女人》造型简化和色彩的主观化则倾向抒情表现，整个色凋笼罩在灰黄的氛围里，颇有宋画的古典神韵。《箫声》在捕捉到一位中国女性温柔娴静眼神的同时，也把浪漫和激情融合到笔触中，流泻出梦幻般的诗境，而《抚猫女人》渗透着宛若唐诗宋词般迷离、温和、蕴藉的特质，主观化的色彩显然是为了减少面部的明暗对比，提高面容的亮度而刻意设计的，对画面人物形象的色彩构置和笔触处理具有平面化和写意的味道。

吴法鼎是油画在中国最早的的拓荒者之一，L919年由法国归来，被蔡元培聘为“北京大学画法研究会”导师。他早期的风景画中有出现平涂和消弱色相，有本土化的倾向，例如他的作品《海滨》和《湖景》。

二、自觉地流露

到了20年代末至30年代，一方面由于西方文明的破产，许多中国油画家开始对西方文化质疑，重新正视中国本土文化，另一方面画家们发现油画语言与中国文化上有许多不相容之处，主动地寻找突破口，寻求适合自己个性的绘画语言形式来表达自己的本土情结。当时油画界呈现出一片繁荣兴盛的景象，一大批优秀的油画家，如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文棵、吕斯百、吴作人、关良、潘玉良、方君璧、陈抱一、吴大羽等等，绘画作品日趋成熟，形成自己的风格特征，从画家风格中开始可以看到自觉地与本土文化相结合的迹象。

徐悲鸿是一位写实主义画家，他的绘画作品本土情结的特点中蕴含着强烈时代性，极力通过绘画作品反映当时中国社会的客观实际。大型历史人物画《田横五百士》将强烈的时代精神寓于历史故事中，借故喻今，传达的是典型的中国文化思想，人物塑造具有中国人物的体态特征和相貌特征，油画语言上受到了传统审美心理的积极影响。他这类型的绘画对表达中国文化的思想主题和中国人物的形象塑造上都有开拓性的意义。

风景画能描绘出中国自然环境的风土特质，传达了本土审美情趣。《桂林风景》远山近于平涂具有装饰意趣；《喜马拉雅山之晨》笔触极具写意意味；《鸡鸣寺道中》采用厚涂法、形色坚实、传达了中国的质朴之美。

刘海粟后来重视中国本土文化，重视国画创作，同时他将对国画中的“形”的认识从中国画领域延伸到油画领域：一方面他认为“没有抛开拘泥形实的情感”是“依假再现”，即“再现”必定是“假”的。另一方面认为“美术纯关意境”而不是“造型”；要脱“俗”就必须脱“实”，即“实”就必定是“俗”。反对完全的写实造型观念，体现了中国传统绘画的审美心理。所以他的油画作品不在意写实造型和写实技巧，反对完全的写实的造型观念，他认为艺术是生命的表白，虚伪的技巧化是无生命的。他绘画中的线条蕴藉着中国传统绘画的笔墨与线描的精神，其处理画面空间结构的方式也很明显具有中国式的特点。“写”的作风一直是刘海粟油画语言的强项。

中国传统审美一个突出特点“妙在似与不似之间”，林风眠在寻找表现自己本土情结绘画语言时，他将眼光投向了中国传统绘画手法中不求形似而求神似，造型上提倡不拘于形似。林风眠绘画的基础是中国文化，中国社会实际。他开辟的是一条中西调和的道路。“为人生而艺术”的艺术思想是他艺术的又一特点，他创作了一系列关于人生思考的艺术作品。《人道》、《痛苦》“无疑是最早出现在我国画坛的罕有的主题性、情节性绘画”(洪毅然《罗苑学艺漫记》)，是对当时中国社会混乱、人民苦难等一系列社会问题的真实反映。正如苏天赐教授所说：“当年林风眠以他的油画巨制《人道》、《痛苦》等一系列作品所给予文化界的震撼有如暴风骤雨，只可惜那时的中国油画事业却才是刚刚起步。当时影响再大，也还是很小的范围，习惯于传统的审美观念的人们对它们尚未来得及仔细审视，这座突兀出现的山峰却从地面上消失!(苏天赐《中国油画的先驱一林风眠》，《中国油画》1993年第5期)”

颜文棵的油画语言符合东方诗境似的、蕴藉细腻的审美要求，注重诗意的表达与境界的营造，雅俗共赏。在绘画的思维模式与审美心理的构成上，在具体的艺术语言与表现手法上，接近中国文化所具有的那种气质。颜文棵的创作所揭示的正是中国油画的本土意识，那些作品体现了只有东方人才具有的审美心态与价值观念。他的油画基本是风景写生小品，作画态度严谨，笔法讲究，用小笔触层层铺扫，以揉带写，造成色层的丰富、和谐冷暖色彩。

吕斯百人们称为“田园画家”，用质朴绘画语言描绘充满大自然灵气的田园景致，倾注着画家对乡村纯朴恬静生活景象的深切感受，同时也寄托了画家在混乱的年代对和平美好生活的渴望。绘画的两个特点：近乎散文诗的画面情趣；画面质朴简练的风格。40年代初，风格特点更加明显，田园情趣和质朴简练的品格更加突出。最具代表性的绘画作品，画于重庆郊区的《湖上》《庭院》《水田》和《鲶鱼》，反映了画家的强烈的本土依恋之情。

吴作人的油画轻松洒脱，讲究法度，调子深沉微妙，油、色、笔相咬相托，毫无浮华单薄的感觉，画面流露出强烈的本土情结。如《风磨》着重在色层效果上做文章，微妙且耐看，颇有技巧意识。整个色调处在一种暖灰的氛围里，景物极少，全靠笔触和色彩的独特语言来烘托出画面的意境，传达油画的魅力。《透视中的女人体》用笔非常松动灵活，轻扫漫涂，中国写意画的草草逸笔，滋润明快，在色层不厚的铺陈中显得透明清澈，没有半点发闷死气的毛病，技巧的娴熟简直到了一种出神入化的境界。

倪贻德在他早年的一篇文章里对关良的描写和推崇让后人看了羡慕至极，使人不免对关良油画的风采充满着无限的遐想：“本来潇洒脱俗的他的作风，现在是更接近于文人画的趣味了，那微妙的调子，淡雅的色彩，那洒脱不羁的用笔，把东方风的题材，疏疏落落地毫不费力的表现出来。他似乎融合石涛、八大的作风在洋画的技法中了(倪贻德《关良》，载《艺苑交游记》)。他将学到的油画技法消化成本土绘画语言风，从而创造出自己的风格、而貌来，于是“画人之不欲画，画人之不敢画”(《关良回忆录》，1984年上海书法出版社)，他将中国水墨画的写意技巧、精神与油画的色彩和笔触表现力融合起来，使他的油画具有中国人喜欢的那种恬静、洒脱、

淡雅，超逸的文人画神韵。

潘玉良的画总让人感到一种毫不掩饰的情绪，她豪放的性格和艺术追求在她酣畅泼辣的笔触下和色彩里表露无遗，天生一副艺术家气质。东方艺术情渊是她油画根基，形成了她的艺术风格。

方君璧的油画明显借鉴中国传统绘画的意图，带有闺阁风韵，非常的婉约清雅，诗情画意，从形式到精神都流露出本土情结，蔡元培在为她的画册序言中说她“借欧洲写实之手腕，达中国抽象之气韵，一种尝试，显已成功，锲而不台，前途斐然”。

吴大羽油画作品可以感悟到中国古典道家的心境，似虚似空、独得天趣。陈抱一作品中流露出自己人生意气风发到后来贫病交加的人生转变，常玉、张弦油画中的中国化的线条节奏，庞薰架带有装饰风格的西洋画散发出本土的气息。

三、战争；中击

抗日战争爆发，北平、卜海、杭州、南京的美术家向西南方向迁移，这时油画中的本土情怀向两个方向发展：反映战时生活，更为贴近人民生活，写实性达到顶峰；远避西南的画家开始关注西南少数民族的风土人情，特别是兴起了一阵敦煌热。

(一)战争冲击，现实主义鼎峰

抗日战争加速了油画的本土情结的发展，油画的本土情结的时代性特征更为明显。当时许多油画画家投身到这一时代潮流中，巧妙的糅合本士绘画的长处，使这一运动获得初步成果。

唐一禾的抗战油画，反映了强烈的时代特征。他创作了一系列抗战题材的作品，最具有强烈的民族性和时代性。其中最有代表性的当属《女游击队员》和““七七”号角》。油画《女游击队员》创作于1941年，短发的年轻女予，双手持枪，周同是大片的空白，从形象的典型化和艺术处理的手法上都拉开了与西方绘画的距离，表现出中国传统审美中一目了然的通俗特点。中国传统审美所要求的画面意境是以有限的画面，表达无限的空间，不拘泥于特定的时间与宅间，这种简化环境的李白处理无疑是这方面大胆的尝试，这幅画的构图是主体对客体理解后的重构完整性构图，突出主体，让观者自由发挥联想与想象。另一幅《“七七”号角》中也得到同样的表现。

司徒乔是以情取胜的豪放派画家，他所掌握到的油画技术是在无师自通的情况下靠不断地磨练得出来的，贴近生活，他对生存环境十分敏感，是真正的人民画家和现实主义画家。画于1942年的《放下你的鞭子》是司徒乔在新加坡看金山、王莹所率领的抗日剧团宣传队演出的著名街头剧《放下你的鞭子》而创作的。这幅画将画家自己的激情、正义和悲愤一气呵成画进画中，画中人物所宣泄出的情绪已能呼之欲出，让你感到一种震动。

抗战初期吴作人在河南潢田战区写生，创作了《赴战前夕》，不久又在重庆创作了《不可毁灭性的生命》，描绘重庆在大轰炸后恢复正常秩序的情形，充分表现了时代精神。诸如此类的现实主体性的创作还有油画《擦灯罩》《播种者》《空袭下的母亲》，他是油画的本土化和现实主义创作方法结合的的典范。

(二)少数民族风情的融入，尤其是敦煌热

吴作人从1943年起，到陕西、甘肃和青海旅游写生，艺术风格发生了重大转变，尤其是在敦煌临摹了魏晋隋唐各代的壁画后。在他的风情绘画《祭青海》《负水女》《藏童》的油画作品中，不仅可以看到他人物画的现实的真实性，增加“西洋画中国化”的力量，而且画中光与色的清新鲜明作风，更加接近中国百姓的欣赏水平。他的油画风景《青海之滨》、《戈壁神水》(已佚)、《雪原》等，画风变得豁达，更为贴近生活，画面明亮新颖，境界开阔，有着令人神往的艺术魅力。

常书鸿立足于敦煌，作为一个油画家出生的敦煌艺术研究者，上千年丰厚的古代壁画、彩塑对他的绘画的影响是肯定的，敦煌绘画中的装饰风格、构图、典雅明亮的色彩以及平涂和谐的线性色块都是他绘画的重要特点。他的油画作品运用了敦煌壁画的色彩，调子温馨开朗，笔势明确练达，蕴含线的韵味。常书鸿1957年写成的《中国绘画的表现方法谈到油画的中国风》是这方面成果的总结。

董希文也是从敦煌壁画中获益并成效最大的一位。1943年至1945年，董希文到敦煌临摹壁画，拓宽了艺术的视野和表现手法，尤其是本土绘画的特殊技法和结构形式，给他深刻的启迪。从此，他的油画创造性地运用中国壁画，卷轴画乃至大写意的形式方法进行创作，逐渐形成有本土气息的独特风格。在他的一系列主要作品如《祁连放牧》、《哈萨克牧羊女》等上面可以寻见踪影。认识早期油画本土情结的重要性

我们现在讨论20世纪初到40年代末的这段时间的油画发展，并不仅仅为了回顾一段历史，而是希望通过那段历史能够使我们清醒地认识当下中国油画的发展道路。任何国家与民族若要在世界文化格局中取得一席地位，不立足于本土是不会成功的，对于我们这样一个具有悠久文化传统的大国更是如此。在现阶段如何发展中国油画，中国油画又该如何进一步与中国文化相结合，相关问题仍是油画界一个很重要的课题。

历史告诉我们，如果仅仪利用油画的材质而脱离了文化涵量和本士审美心理，无论如何油画不可能在中国生根发芽，并有那么深远的发展。早期中国油画中的本土情结，并不是形式上的民族化或生搬硬套中国传统绘画语言，而是要求油画家对传统绘画语言进行理论体系的研究，对民族的哲学、文化进行研究，对中国的传统精神精髓进行深入体会。我们现在学习早期油画成功的经验要避开浅浮的形式主义，要从自己作品中的意识形态上试图给人一种内在和感染力，而并不是从形式上和直观的内容上去学习。

中国当代油画的本l十情结是一个全新的课题，中国当代油画的根是中国当代本七文化，我们要发展中国当代油画必须先了解文化发展现状。我想油画经过这么长时间的发展已经不再是异域物种了，早已成为了一种能表现中国当下社会现实艺术语言的表达方式。这从各大艺术高校里学习油画和中国画的学生人数卡日当这一点就可以看出来。中国现阶段的文化底蕴决定了现阶段油画的发展，而中国现阶段油画中的本土情结义反映了当下的社会现实。当然现阶段文化底蕴又具有现阶段的特色，那也与早期有很大区别的。上个世纪出于自身文化发展的需要，我们主动地向西方学习，那么，经过了一个世纪的虚心学习、学习、再学习之后，在我们已经拥有了自己的油画之后，在世界的格局与我国的状况产生了巨大的变化之后，我们能否趁着两个世纪转换的时机，把我们努力的重心、把我们的精力和时间放到建造中国先进文化的需要上，这值得现在中国油画家们去努力。艺术具民族性和时代性的才能具有世界性。

20世纪初，由于当时中国社会实际的需要，画家们自觉地学习油画的技法和西方文化，以改良中国传统绘画和中国传统文化。当油画语言体系表现具有中国文化特质的思想内容，民俗风土和人物形象时，油画语言必须经过文化审美的整合，所以中国早期油画经过不断地与中国传统绘画艺术语言相碰撞，与中国人长期传承下来的传统审美习惯相融合。传统绘画艺术语言和传统审美习惯影响到人们对油画的审美标准和中国传统艺术语言，影响到中国油画的发展。这种影响是油画传统技法与中国传统审美观念促使我国早期油画中的本土情结发展的原因，并且当时中国社会矛盾尖锐，这些也同样影响着中国早期油画，使本土情结更具时代性特征。抗日战争爆发后，中国油画与民族苦难、国家存亡联系在一起，油画作品真实的表现了人民的痛苦和民族的灾难，反映了中国当时社会生活的真实面貌，所以30年代中期至40年代的油画作品达到现实主义顶峰。

湖湘本土文化与油画人物创作 篇3

在湖南这片热土上, 19、20世纪以来湖南涌现了大批伟大的革命家, 是我们作为湖南人的骄傲, 因此, 50至70年代以建国初期火热的现实生活为题材的创作在湖南显得更加浓厚, 与此同时, 主题性油画人物创作在湖南拉开了帷幕。

湖湘的油画人物创作慢慢开始走向了具有本地域特色、成熟化是在上世纪70年代初。因为湖南不缺少历史人物和历史事件, 湖湘本土的红色文化受到湖南人关注, 对湖南油画人物创作带来很大的影响, 使得湖湘油画人物的创作也有了历史的沉淀, 这时候, 湖湘的油画人物创作内容也更加的多样, 绘画语言也丰富起来, 关于湖湘本土文化的挖掘在进一步得到油画家的关注。同时, 也越来越加强同中国大环境下油画人物创作的价值取向体系的对接, 积极的参与国内的各种油画活动, 进一步增进国内之间的油画艺术交流, 在思想文化认同上开阔了油画家们创造具有湖南本土文化影响下的的油画人物创作之路。

湖南在近代的中国人才辈出, 湖南这一中部地区省份的历史性内容十分丰富, 有如一口泉水是湖南油画人物创作的主题、内容、思想的源泉。持续到上世纪90年代, 在解放思想, 实事求是的精神指导下, 湖南的经济状况持续上升, 中国的油画艺术也出现了百家争鸣的现象, 湖南也不例外, 出现各种各样的风格、流派, 对于油画人物创作也是一样, 给艺术家们带来了新的思考尝试和新的挑战, 油画人物创作饱满的活力也出现空前的高涨, 出现了很多现实主义表现风格的油画家, 以熟悉的在湖南发生的重大历史作为创作题材, 及很多伟人事迹和当时社会所发生的现象融入画家看待事物的态度产生的油画作品, 那时期湖南的油画家作品多次参加全国性的展览, 也引起油画界的广泛关注。这一时期的表现湖南独一无二的历史题材和现实主义油画人物创作, 已经不是对某一个人的形象的刻画, 而是已经运用众多的视觉符号元素来充分体现湖南红色文化和那时期现实主义的社会的本质, 反映出那时期湖南变革后社会精神现象, 但总体上那时期湖南还没完全有形成具有这一地域大众和具有湖湘文化特定审美取向的油画人物创作。20世纪末期, 很多非湘籍的油画家来到湖南进行写生、创作, 使湖南的油画创作有了更多的发展可能性。同时也为湖南的人物油画创作提供了新的方向的建议。

21世纪, 湖南油画人物创作除了对红色文化人物形象、民俗等的单一历史人物描绘外, 出现了多种创作形式。此外, 更多的艺术家将他们的视野转向时代变迁的现实生活, 作品把生活中发生的人或事借油画人物绘画语言真实的表达在画布上。这也使得湖湘油画人物创作的特色在湖南文化影响下的越来越鲜明。

二、湖南油画人物创作的现状

湖南油画人物创作史就是一部中国油画人物创作史的缩影, 翻看整个油画人物发展史, 关于油画人物的风格各样, 琳琅满目, 几乎穷尽, 况且在每一个油画人物风格领域都出现了我们耳熟能详的人物画大师, 风格的改变不能再使绘画的进步, 这就使得人物画家需要寻求我们“接地气”的灵魂。每一个时代的大师无不关注他们所处的生存环境和地域环境, 反映所处时代或地域的普通人的生活和事件。即使在反映重大历史事件时, 对本土人物的关注、对本土人物生活和本土文化的生动刻画也是使作品历久弥新, 具有使人心灵沉淀的魅力。

21世纪以来, 湖南艺术家自发组织了许多有意义的展览。湖南省政府主办了湖南重大历史题材展览, 这次展览大多以人物为主, 深刻的挖掘出发生在湖南这一地域的历史性事情或人物并表现出来, 第10、11、12届全国美展湖南优秀作品展中的油画人物创作作品, 也在一定程度上展示了湖南油画人物创作的水准, 时代在变幻, 我们能从这些展览中发现, 湖南油画人物创作在中国大环境下越来越有自己的地域语境, 和地域符号, 技巧也更加多样娴熟, 更多的艺术家越来越重视湖南油画人物创作与本土文化的融合, 本土文化的加入是油画人物创作的灵魂。

三、小结

油画传入中国百年来, 湖湘油画人物创作也在发生每一个时期的变化, 油画人物创作的发展随着社会的进步、变迁所反映的事物也出现不同的的状况, 这是历史和油画人物创作所发生的必然的现象, 综观欧洲油画史每一个时期也同样出现了各种流派, 油画人物创作的各个方面都随着社会的变化而产生不同。当代社会经过历朝历代, 已具有无尽的历史文化的沉淀, 湖湘油画人物创作应该从湖南这一地域文化中汲取挖掘更多的有用于油画人物创作的资源, 深刻领悟湖湘文化到底是一种什么样的文化形态, 理清湖湘文化的脉络, 然后同当代中国油画人物创作的发展走向进行整合起来, 将会对湖湘油画人物创作的面貌和持续健康的发展起到很大的积极作用。通过湖湘油画人物创作表现方式和绘画思想之间的渗透, 呈现湖南人的精现代精神生活, 体现湖湘文化的价值和地域特色。

参考文献

[1] (法) 丹纳著, 傅雷译.《艺术哲学》.人民文学出版社, 1983.

[2]王宏建, 袁宝林主编.《美术概论》.北京高等教育出版社, 1995.

本土油画 篇4

关键词：当代油画 民族化 本土意识

一、当代油画的特征

油画艺术从一开始传到中国就立即参与社会的文化启蒙，作为外来的艺术形式，油画艺术给当时的人们耳目一新的感觉，他提供新的美感的同时，也推动了中国人的思维变革与社会进步。油画艺术具有很明显的时代特色。当代油画艺术创作环境是非常宽松的，油画也呈现了多元化发展的局面。总的来说，当代油画已经打破传统、从单一的油画写实样式风格，而逐渐转向多元、个性、自由、学术性发展。

二、当代油画的发展

当代油画大致经历了几个发展阶段：19世纪末—1937年是第一阶段。油画传到中国后立即参与社会的文化启蒙。作为外来的艺术形式，它给中国人耳目一新的感觉，在提供新的美感的同时，推动了中国人的恩维变革与社会进步。1938—1949年为第二阶段。在抗日战争与解放战争时期，因为战争环境和物质条件的限制，油画艺术不能得到发展，但已经从事这门艺术的画家们，或在斗争生活中得到了磨练，为尔后的创作积累了素材，或在战事较少涉及的后方克服困难完成了一部分作品，培养了一批青年油画家。这时油画艺术处于逆境之中。它的暂时被压抑犹如正在蓬勃生长的树干受到了风雨无情的摧残，它变得扭曲但仍然保持着向上发展的生机。1949年中华人民共和国成立，国家的统一和民族的振兴，使油画获得发展的有利时机。1949—1965年，虽然油画艺术受到了"以阶级斗争为纲"的政治运动干扰，艺术家的创造积极性不时受到限制甚至遭到打击，但油画还是得到了很大的发展，艺术家们创造了不少优秀的作品。当然不少作品打上了为政治服务的烙印。在1966—1976年的文化大革命期间，油画家们和他们从事的艺术受到了无情的摧残。少量允许创作的作品也大多是为"文革"的宗旨服务的。中国油画的新生是在改革开放之后的新时期（1977年至今）。较为安定平和的政治环境，较为自由的艺术氛围，使艺术家们能较安心地从事艺术创造；较为广阔的国际间的艺术交流，使艺术家们能更多地了解当代世界的艺术信息。经济的蓬勃发展和人民生活明显的改善，给艺术家们以鼓舞和前进的动力。新时期的中国油画的历程也是很不平静的，在前进中有曲折，有起伏，遇到了不少新问题，尤其是受到了西方前卫艺术激进主义的冲击和商业化大潮的影响。但从艺术创作的势头来说，它是朝气蓬勃的，创作的成果也是丰硕的。逐渐趋向多元的观念和多样化的创作实践，是包括油画在内的新时期美术的重要特色。

当今时代，国与国的竞争越来越延伸到国家软实力领域。中国油画艺术在国家文化领域发展的全局中具有重要意义。 “民族化”是当代油画艺术发展的目标和价值追求。在艺术的国度中，越具有民族的，才越是世界的。但在很长一个时期内，中国的油画创作过分模仿西方，轻视甚至否定中国传统文化，漠视中国人民大众长期以来形式的审美习惯，缺乏创造本民族艺术的魄力和勇气。一时间，油画艺术领域出现令人担忧的状况，抄袭来的语言、丑陋不堪的形象、空洞的思想概念和夸张做作的世贸样式，更有甚者，艺术作品被商业异化，到处可见市井习气、低级行画的盛行。这些显然是对油画艺术长远发展的误解和损害，不符合油画艺术的价值追求。从上世纪80年代开始，艺术界开始关注“油画民族化”问题，认为油画应该具有我们本民族的特色。实践证明，油画艺术要保持旺盛生命力就必须在发展的过程中把民族精神、民族特色内化为自觉追求。

三、当代油画民族化进程中出现的新问题及原因：

1、不能准确把握当代“油画民族化”的真实目的：

油画民族化是当代油画艺术在世界范围的艺术竞争中取胜的必经之路，中国油画艺术应该展现中国气派和中国风格，但在艺术届也产生了一些质疑当代油画民族化的声音。有人认为“油画民族化”是一个误区，理由是“同一民族的人是具有共同文化上的心理素质的。也就是说同一民族的人以油画这一载体表达思想情感的时候，其油画作品必然打上民族的烙印，其区别仅在于打下烙印的深浅程度不同而已。烙印的深浅则是由油画作者对本民族文化和心理的认同程度决定的。如此看来，油画民族化就应该是必然现象，应该是艺术的客观规律。一些学者还提出油画民族化反映了油画艺术家的不自信和不成熟。事实上，我们提出油画民族化的最初目的恰恰是反映了一种民族自豪感和民族自信心，油画民族化也包含了艺术家的美好愿望。

油画民族化不单是一个油画风格的问题或者油画技法上的问题，而是关于油画整体发展的战略性问题，“油画民族化”是体现民族精神、民族内涵的艺术追求，艺术创造的过程，追寻油画艺术的民族精神，才是构建民族化油画的自觉意识的根本。

2、“油画民族化”与“本土意识”的区别：

油画作为西方的技术体系，我们的确需要学习。虽然我国经过300多年的接触、100多年的努力，已和当代的西方画家不差上下，但是，这个技术体系仍然属于西方，所以，只要你在画油画，就等于在画西方文化背景中产生的画，而不是中国文化背景中产生的画。人们之所以说油画中国化、民族化是想将西方油画体系变成中国的，以一个中国的油画体系去和西方抗争。但要在油画领域中全面超过西方古典主义和现代主义的创作成就，是不可能的。当代艺术中的文化竞争已不是油画领域的竞争。我们可以在西方的油画体系中产生许多个人成果，但不可能“化”出一个中国的油画体系，要取代西方油画技术体系是不可能的。这就好比西方人要提出“水墨美国化”或“水墨法国化”一样是不可能实现的。

所以，使用“本土意识”一词而不用“中国化、民族化”的提法，是因为人的精神个性需要不断生长、丰富、深化、升华。这种需要只能在世界多元化的互动状态而不能在全球文化一体化的单向度中实现。世界多元化是文化的混血，是文化精神中的你中有我，我中有你的状态。在全球背景中，中国艺术的文化价值不是一个大一统的国家概念，他是个体化的本土艺术的显现，是艺术家在其生存环境中与生俱来和在其生活经历中刻骨铭心的感觉与感受，是对本土的地域的生存环境和生活经历做出的反映与反思，是具体个人而不是抽象的集体的。

中国五千年的文明，有着悠久的历史和优良的传统，其文化的博大精深隐含着东方精神无限的诱人魅力。这些都值得我们去好好研习，五千余年的宝贵而丰厚的历史文化艺术，是需要我们奉献自己的一生去传承和发展的。

中国未来油画的发展只有融入中国的文化精神才更具民族性，才更能够在世界上有自己的定位。也只有我国的油画艺术具有本土风格特色，才可以站的更高，走得更远。

参考文献：

[1]李昌菊.著民族化再探索：1949至1966年中国油画的重要实践[J].清华大学出版社； 第1版

[2]法丹纳著，傅雷译.艺术哲学[M].天津社会科学院出版社

小议中国油画的本土化进程 篇5

一、西方绘画初入中国

油画最早传入中国大概是在明代的万历年间, 当时一些传教士来到中国传教, 便把油画这一西方的绘画形式带入了中国, 意大利的传教士罗明坚, 他将一些用油画绘制的圣母头像带入中国, 而那时的意大利正处于文艺复兴时期, 从油画的绘画风格上看是细致华丽且写实的, 这与中国的工笔有相近之处却又大不相同。这样的画风引起当时中国皇室的兴趣和贵族的偏爱, 在当时的皇室有几个比较擅长绘画的传教士为皇室画画, 为了迎合当时中国人的审美需求, 传教士们对绘画的风格也作了一些改革, 例如在画面中削弱了明暗的对比关系, 使之更接近于中国的工笔画, 但与工笔画比较却更加写实和具象。

在这里不得不提及到一个人, 那就是意大利画家郎世宁, 在清康熙年间, 他由传道士身份进入中国宫廷, 并成为一名宫廷画家。他的画风就是中国本土化的典型, 人及物的明暗对比不再强烈, 画面中的山石也在模仿中国山水画的皴法, 甚至画面的透视也变为散点透视。不过, 在这段时期并没有太多的有影响力的中国画家参与进来, 即便如此, 这段时期的油画也是为中国油画本土化的发展做了先行的铺垫。

二、中国油画的第一次高峰

在此之后的一段时间里, 中国油画的本土化历程似乎并没有太多让人惊喜的发展, 画家的社会地位也不是太高, 这种状况一直延续到20世纪初, 中国油画的发展才到了第一个高峰。

当时的中国由于战争的影响被打开了国门, 油画随着侵略流入中国。中国的油画也随之发展起来。在当时的西方国家油画正处于最鼎盛的时期, 经历了19世纪的印象主义、新印象主义、象征主义等, 并且世界范围的新艺术运动也达到了高峰时期。

面对世界风格各异的油画画风, 中国画家也有各自的画风选择, 他们在学习别人的基础上结合中国的传统文化和审美取向, 在借鉴的基础上融合创新, 开创了中国油画的一个高峰时期。在这一时期中国油画的代表人物有林风眠、徐悲鸿、刘海粟等人, 但由于各自的文化教育和个性的不同, 使得各自的油画画风也有很大的差异。徐悲鸿的油画中充分地将西方印象派的色彩、现实主义绘画和中国传统绘画技法相融合, 形成了特有的写实主义的油画风格。在他的历史主题创作及油画人物作品中除了扎实的结构和丰富的色彩之外还透着国画水墨的大气和韵味, 除此之外, 在画面中还透着对当时国政愤怒和忧虑的爱国主义情感。他运用西方写实的绘画技法表现着他的强烈的思想感情。与他同一时期的画家林风眠则是另外一种不同的绘画风格, 如果说徐悲鸿的油画风格是写实性的, 那林风眠的油画风格则是表现性的。他的画风虽不像徐悲鸿的写实细腻, 但却是用很直接的或艳丽或灰暗的色彩和粗犷的笔触体现了画家的感受。在表现的色彩中表达着当时中国国情和大众的生活。刘海粟是将学习西方绘画的方式和理论在中国迈进了一步。他的画面深受印象派、后印象派以及野兽派的影响, 又将中国画的绘画意境融入其中, 讲究气韵生动, 将中西绘画作了大胆地融合。由于当时中国正处在危难的战争时期, 许多忧国忧民的油画艺术家们在创作题材上也选用了当时的军事战争题材, 希望用自己的方式支持抗战。这无疑也是在内容上很自然的实现了油画的本土化。在这一时期的画家还有李铁夫、陈抱一、李世超、关良、常玉、吴大羽、王悦之、颜文樑等人, 虽然每个人的画风风格都不一样, 但每位画家都是在学习西方油画这一在当时国内新兴的画种基础上, 自然而然地融合自身的感受和经验, 融合中国本土的文化和审美, 形成了新的绘画风格。不得不说这和他们自身的文化底蕴和深厚的思想内涵是分不开的。他们是中国油画的先行者, 为中国油画之路开启了一扇大门, 为后来的油画家提供了学习和借鉴的宝贵经验。

三、政治下中国油画的本土化进程

(一) 政治形势下题材及绘画风格的发展

中国油画本土化发展的第二个高峰时期应该就是在新中国成立之后了, 由于政治的原因, 当时的国情要求绘画要为人民服务, 这就要求在油画的题材和内容上实现这一本土化的转变, 这一时期的画家们由原来的自由选择题材的形式转变为刻意表现军事战争题材、劳动生活题材、历史人物题材为主的写实主义创作, 响应“新美术必须与人民结合”的口号。

例如罗工柳的《地道战》、王式廓的《参军》、胡一川的《开镣》、董希文的《开国大典》等。这也反映了当时中国的社会形势。在这一时期的油画主要是为政治服务的, 其目的是希望通过绘画这一文艺的形式反映现实生活, 表现政治立场并激励人们的劳动热情。

在绘画的技法和风格上也体现着当时中国的时代特色, 由于在政治方向上和当时先行的苏联是一致的, 所以在绘画的风格上也在学习苏联的现实主义画风, 在当时以苏联契斯恰科夫教学体系为唯一的绘画教学体系, 而当时苏联写实、结构对比强烈的画风也的确起到了鼓舞人心的政治效果。这一时期的油画本土化进程的大方向也许并不是画家自然的发展选择, 而是受着政治和历史的影响。在这个时期, 有很多追求绘画本质的画家在遵循自己的感受, 对油画本土化的表现和出发点也不太一样。如董希文通过对敦煌壁画的研究并将其艺术精华与油画相结合, 实现了油画的民族特色的创新, 他的作品《哈萨克牧羊女》就是其代表作。又如同时代画家王式廓的绘画风格是在大革命的时代背景下形成的, 他的绘画风格及题材都和这个时代有着紧密的联系。他的绘画作品积聚了中国的、民族的、革命的美学特征。他反对“轻视民族、民间传统”, 反对“企图用外国的东西代替民族传统”, 反对“缺乏民族自尊、自信”的艺术倾向。在他的油画中时时都能看到他的绘画精神, 如他的油画《台儿庄大血战》《血衣》等。和王式廓的绘画风格比较相近的还有罗工柳, 在学习西方油画的绘画技法的同时, 与自己的方法相结合, 形成了中西合璧、洋为中用的风格。新中国成立后的一段时期罗工柳到苏联学习, 通过学习创作, 使他的油画在回国以后的创作中, 更具艺术的民族性。他在油画民族化的实践中开始将中国文化中的写意精神大胆地融会贯通。在他的油画创作中, 最具代表性的就是以革命战争为题材的油画, 例如《地道战》《毛泽东同志在井冈山》等, 这些作品也被人们誉为代表“一个时代的记忆”。吴作人的绘画则是遵从以自然为师, 追求自然的艺术风格, 将油画和中国传统的审美观念相结合, 以达到油画本土化的效果。

(二) 中国油画第二个高峰期的特色

回顾中国油画的第二个发展高峰期, 对于这个时期中国油画的本土化进程, 我觉得有两个方面的感受:首先, 新老画家对油画的本土化由无意识转变为有意识的创新和发展, 这一时期的油画取得了可喜的转变和发展, 是时代和民族的融合, 为中国油画增加了坚实的底蕴;其次, 从油画艺术自身发展规律来说, 因为当时美术发展受政治的影响, 处处以“文艺为政治服务”为准则, 束缚了油画形式和题材的发展, 也违背了油画艺术发展规律, 不能真实和全面地反映人的情感和精神世界, 使绘画艺术只是实行政治的工具, 因此很难自由发挥画家的创造性, 当然如果只是单纯从画面表面的角度来看, 当时油画创作大统一现象, 也代表着中国这一时期的油画具有当时特有的中国时代特色, 也是油画本土化的一种形式。

四、改革开放新时期油画

20世纪80年代之后, 中国进入了改革开放的新时期。中国油画在经历了政治因素的束缚之后进入了一个崭新的发展时期, 被压制了多年的艺术创造性迅速的释放出来, 在这一时期的中国油画将继承和创新相融合, 开始尊重艺术本身的艺术体验, 以往的写实主义风格得到了很好的恢复与发展, 成为当时油画的主要风格之一。

在这一时期出现了很多划时代的优秀作品, 比较有影响力的如罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、靳尚谊的《塔吉克新娘》等。这些油画扎实而真实地反映了现实生活, 同时题材更加多元化, 画面也更具民族特色, 是艺术家们在思想内容上对民族精神形式的体现。这一时期油画本土化发展虽然在形式手法方面相对少些, 但是却是真实地反映了当时社会的精神面貌。

随着改革开放的到来, 西方的各种艺术思潮蜂拥而至, 国内的艺术家们没有来得及参与西方国家近几十年的艺术发展, 甚至来不及思考各种油画形式的演变原因及历史文化背景, 这时国内的艺术家们似乎也只能用先“拿来”的方法去填补这段历史造成的空白, 而在这段时期国内的新兴油画则暂时放下了本土化的进程。但同时, 国内油画的形式及题材、内容、技法等方面也进入了非常丰富的时期, 这为之后油画的本土化进程拓宽了方向。“85新潮运动”就反映了当时国内艺术家们接受新兴艺术的热情。

到了20世纪末, 中国油画的绘画形式得到了更广泛的发展, 中国的油画家门开始用更多的时间思考当今世界的艺术发展, 开始耐心的、深入的研究油画的技法、内容等绘画语言, 从原来表象地模仿西方向深入学习研究其内涵发展。这一时期中国油画的本土化进程更加的有深度, 也逐渐地向世界靠拢。在这一时期的油画艺术家们在油画发展方面既要传承又要创新, 新老艺术家们将中西艺术审美相融合, 画面中具有浓郁的民族气息, 如苏天赐。吴冠中的画面中就透着国画的写意气息, 而这种写意的风格也被后来的许多画家传承和发展;靳尚谊、罗中立等艺术家则是在写实的基础上进行创新;另外有更多的年轻画家则在思考着中西绘画的新的融合形式。

当下, 中国经济的发展使其在国际上更具有了举足轻重的地位, 中国也更加融入世界的发展, 此时的中国艺术环境已从原来闭塞的环境变为开放的环境, 而中国油画发展则是要在继承本土化特色的基础上发扬创新的精神, 主张个性的发挥, 在表现技法、绘画风格及思想内涵上更具时代性。在新的历史时期, 各种绘画流派、风格层出不穷, 各种油画的思潮也在不断涌现, 有追求中国民族特色的本土化的, 也有一味学习西方油画形式的, 无论如何其目的是创新。不管怎样, 中国油画发展都不应离开本土化, 一定的文化底蕴将使形式和内涵变得更加丰富。

五、中国当代油画的本土化形式

(一) 表现内容的本土化

中国当代油画的发展总的来说形式越来越多样化, 当今的油画家们在传承传统文化的基础上追求着独创性和自身的个性, 但始终能感受到中国油画特有的本土化进程, 这首先反映在内容的本土化。油画表现的内容是油画的绘画语言所呈现给观者最为直接的一面, 通过油画作品的画面内容我们可以了解油画作品的表现对象——人物或风景等, 可以了解画面的形式表达——具象或抽象等, 而中国油画的本土化在画面的内容上也是显而易见的。

如上所述, 不同时期内容的本土化也不尽相同, 在战争动荡的特殊时期中国油画的写实主义风格正好和当时社会状况相融合, 出现大批的以战争、人民生活为主要创作内容的本土化形式。在新世纪的新的历史时期, 内容的本土化也一直是中国油画本土化主要形式之一。如当代画家王沂东, 在他的油画作品中将油画的古典主义技法和中国传统人物形象细腻地结合, 在内容上无不体现中国传统文化的意味, 而他在油画技法上并没有选择西方当代的技法, 而是选择了古典主义的表现技法, 这和他的表现内容相统一起来。刘小东的油画作品的内容则更加贴近现代普通人的生活状态, 如他的作品《三峡新移民》, 他立足社会大众的生活, 画面内容通俗、真实也很直接, 通过真真切切的内容表现和写实技法的融合使之烙上当代中国的印记。与刘小东异曲同工的画家还有忻东旺, 在他的作品中通过新写实主义的手法表现社会最底层的农民工形象, 在他的技法中我们可以看到弗洛伊德写实风格, 但在感觉上却是中国的、本土的, 新写实主义的技法将人物形象表现得淋漓尽致。

中国油画在各个时期都会和当时社会现状、人民生活紧密地联系在一起, 特别是当代的油画, 表现内容更加广泛丰富, 使油画变得更具深度, 也更加体现油画的民族性, 这也是中国油画本土化走向世界的一种重要方式。

(二) 艺术形式的本土化

油画的艺术形式是油画的风格体现, 油画的内容离不开形式, 形式是画家思想、艺术气质的直观体现。在中国油画的起步阶段, 在画面中并没有太多的本土化形式的表现, 更多的也许只是学习和借鉴, 但是随着国门的打开和一代又一代中国画家的努力和探索, 中国油画在艺术形式上也取得了可喜的发展。

从古至今, 中国绘画讲究气韵生动, 追求一种意境美, 讲究章法及构成, 不同的艺术从本质上讲是相通的, 这使中国油画家们结合国画的审美精神和画面形式形成具有中国审美特点的油画技法。例如画家董希文就将敦煌壁画的用色用笔融入到油画创作中。在这里笔者想到了吴冠中先生的一段话:“我的画一是求美感, 二是求意境, 有了这二者我才动笔画。我不在乎像和漂亮, 那时在农村, 我有时画一天, 高粱、玉米、野花等等, 房东大嫂说很像, 但我觉得感情不表达, 认为没画好, 是欺骗了她。我看过的画多矣, 不能打动我的感情, 我就不喜欢。”从他的话语中我们感受到他对画面意境的追求, 而在他的油画中我们可以看到国画的韵律、笔触、线条。正如他讲的“艺术到高峰时是相通的, 不分东方与西方, 好比爬山, 东面和西面风光不同, 在山顶相遇了”。不难看出, 艺术形式的本土化发挥了中国五千年的文化底蕴, 给中国油画的发展指明了一条光明之路。

(三) 思想内涵的本土化

回顾中国油画的发展, 中国油画本土化的演变本身就是思想内涵的发展, 思想的发展和演变牵动着油画的本土化进程。而各个时期的油画也反映着当时的思想动态, 如新中国成立初期的革命战争题材的主题性油画, 改革开放时期的对生活状态思考的当代油画, 或写实或写意、或具象或抽象的画面表现形式, 无一不是思想内涵的表现。特别是当今社会, 艺术与生活、艺术与社会、艺术与文化无时无刻不在关联着, 中国的艺术家们通过油画的语言表达着对中国社会现状的思考, 用中国人的目光表现世界。这种体现在画面中的思考有时甚至超过了油画本身。

在多元化的艺术背景下, 中国的油画应该抓住时代的精神, 立足于生活, 让油画成为一种有感而发、自然的表达, 中国油画只有立足于民族的、本土的, 才能使之牢固地扎根世界画坛, 我们必须清晰地意识到这一点, 并且要理性对待本土化和国际化的关系, 重视油画本土化的发展和研究。

摘要：中国油画的本土化将传统的西方油画融入中国的民族和时代的文化意识, 其中有借鉴也有融合, 更是一种创新和发展。如何在油画这一外来的绘画形式中融入本民族和时代的文化与审美, 笔者从一个油画探索者的角度进一步认识国内油画的各个发展历程及今后的发展趋势, 通过了解中国油画本土化的发展和演变, 为自己的创作实践增加坚实的理论基础。

关键词：本土化,时代感,民族性,多元

参考文献

[1][法]丹纳, 傅雷译.艺术哲学[M].江苏文艺出版社, 2012.

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[4]孔新苗.中西美术比较[M].山东美术出版社, 2008.

[5][俄]康定斯基.艺术中的精神[M].重庆大学出版社, 2011.

[6]李泽厚.美的历程[M].生活·读书·新知三联书店, 2009.

[7]刘淳.中国油画史[M].中国青年出版社, 2005.

[8]彭彤.全球化与中国图像:新时期中国油画本土化思潮[M].四川美术出版社, 1999.

[9]王东梅.现实与真实:20世纪中国油画的发展演变[M].中国电力出版社, 2009.

浅谈近代“油画本土化”历程 篇6

关键词：近代,油画,本土化

油画作为当今主要的绘画种类, 传过中土已经近百年之多, 追溯其历史可达明代, 当时主要通过欧洲传教士和中西贸易传人中国, 但那个时期的油画主要看重其历史价值而其艺术价值并不是很高, 真正意义上传人中国是20世纪初, 主要是留学生从欧洲和日本引人并大力促成下, 油画与国画在中国形成了两个重要的画种。

近代油画的传入者主要是以李铁夫和冯钢百等人为主了, 在英国阿灵顿美术学校和墨西哥学习西画之后回国, 以此成为中国近代最早的一批西画实践的开拓者。“除了新的绘画创作观念和技术外, 都市化的美术运作模式, 也一并由留学生引进国门, 在沿海城市里立足生根。”在当时中国沿海城市是对西方文化最为敏感的地区, 当时中国的美术学校和美术团体已呈多元化发展格局, 如北京大学画法研究会、天马会等, 30年代的决澜社等都是对西画和国画研究的中要团体, 其中也不乏有陈师曾、徐悲鸿等大师云集, 从文化来说当时的北京和上海成了新文化的两大中心, “五·四”之后不断涌现的新观念和新事物对中国传统文化的权威性发出了强烈的挑战。

作为第一代油画家在西方学习绘画时, 无论从用质用料还是技法、思想上西方油画巨大变异给他们留下深刻的印象, 使他们在引人西方油画的同时必须做出思考与选择——无论是接受还是拒绝西方艺术的新趋势, 都必须要有自己的主张, 这也决定了他们回国后艺术创作的方向。由于当时中国艺术脱离现实、脱离人生的缺陷以及由此产生的艺术趣味低俗化的倾向, 这也是1942年之后, 毛泽东在延安文艺座谈会上重要的根源, 座谈会后毛泽东鲜明的指出文艺服务的对象和形式、方法等, “文艺应为工农兵服务”, 谈话不仅是对当时的文艺思想纲领, 一直到现在都对中国的文艺差生重要影响, 特别是文革时期更是成为金玉良言, 无不尊崇为“至宝”。

20世纪的中国的艺术家有着热烈、热情地投人油画事业, 一批引人注目的油画新秀, 在中国画坛上呈现出独立的面貌, 为世人瞩目。油画家自身也经历了巨大的变革, 从观念的一元化到观念的多元化, 从表现语言的单一化到多样化, 这些都促进了当前中国油画艺术创作的发展。纷杂多变的艺术现象干扰和迷惑了人们的判断力, 越是急于寻求明晰的答案却越是觉得困惑。而实际上, 自油画传人中国, 并且开始在中国土地上落地生根之际, 这一问题就已经摆在了油画家们的面前。

提倡学习西方现代艺术的刘海粟在年《参观法总会美术博览会记略》中说“考西洋画史, 肖像之来较中国为后, 其艺术之精妙宜在我国传神之上矣”, 由于传统文化的影响, 他发展了以民族审美心理去对位欧洲现代派反叛写实传统的艺术观念, 在传统国画和后期印象派之间寻求内在联系强调应以自身的观察与感受去作画, 并将西方绘画中感觉感受的第一性移到了注重主观和超感觉的中国画对自然观照的方式上, 注重中西绘画的同一性。油画由第一代画家传入中国后, 立即就参与了社会的文化启蒙。作为外来的艺术形式, 在给人们耳目一新、提供新的美感的同时, 也推动了思维变革与社会进步, 之后油画在中国不断得到发展。20世纪三、四十年代, 由于受国内军阀混战、和战争的影响, 油画一度被压抑而处于逆境之中, 但依然保持着向上发展的生机, 确实使中国油画在技法上进一步成熟和提高。

60年代期间由于受到文革的干扰, 油画创作受到很大的限制, 被允许创作的少量作品除了统一的领袖和阶级斗争题材外, 多呈现“红、光、亮”的面貌, 很少有艺术性可言。

80年代改革开放后的新时期, 相对安定平和的政治环境、较自由的艺术创作氛围和较为开放的国际间艺术交流, 使油画家们能较安心地进行创作, 并了解更多的当代世界艺术信息。尽管这一时期油画所经历的过程也有曲折和起伏, 出现了不少新的问题。例如, 西方现代前卫艺术激进主义和经济商品化潮流的冲击, 给中国油画的健康发展带来了很大的影响, 但从总的创作势头来看, 趋向多元的观念和多样化的创作实践带来了丰硕的创作成果, 油画界呈现出一派欣欣向荣的繁荣景象。

回顾一百多年来中国油画的发展历程, 我们认识到, 在研究西方油画的过程中, 愈是深人其堂奥, 愈是会感受到中国传统艺术之珍贵, 也愈是促使油画家们在油画语言中做融合民族传统因素的尝试。它体现出一种审美情趣, 在引进时必然就包含了创造的因素。

几十年来, 中国油画家们不断地讨论如何使油画符合中国人的民族文化审美心理, 他们从敦煌壁画、民间艺术、文人水墨画以及书法艺术中吸取营养, 对油画的民族风格作了许多有意义的探索, 使油画表现语言更接近中国人的审美趣味。深人了解东西方艺术的精神本质, 加强思想文化修养与技巧的全面提高。油画民族风格意味着创造精神的体现, 即意味着将引进的外来艺术的形式创造性地运用在自身的创作实践中, 这种创造需要眼光和胆识, 需要全面的修养和才能, 需要勇气和魄力, 需要遇到挫折时百折不饶的人格精神力量的支持。

参考文献

[1]周晨阳.论油画的中西融合之路[J].贵州大学学报.艺术版, 2003, (4) .

[2]林风眠.东西艺术之前途[J].东方杂志, 1926.

[3]刘海粟.石涛与后期印象派[J].时事新报, 1923.

[4]徐悲鸿.中国画改良之方法[J].北京大学日刊, 1918.

[5]对质疑中国画走“中西融合”之路的反思[J].南通大学学报 (哲学社会科学版, 2005, 21 (1) .

本土油画 篇7

中国油画来源于国外艺术,经历了很长一段时间的学习、吸收以及成长过程才成为中国绘画的组成部分。欧洲油画最早进入中国,是由意大利天主教士利玛窦等人来中国传教所带入的,在他所献礼品中就有天柱像、圣母像等油画礼品,当时的中国画家给予这些油画作品很高的评价。从那时起,中国的绘画艺术便多了一种形式,那就是油画。西方油画的舶入,给中国的绘画发展很大的冲击,特别是近几年来,西方经济的强势入侵,使得中国对文化的价值观产生了很大的变化,中国的油画也出现了过度现代化的发展。尽管中国的油画增加了中国艺术的多元化,从派别与观念上给予中国油画家更大的想象与发展的空间,同时也推动了中国油画的加速发展,但是,在对中国油画语言的判断以及审美价值的判断这两方面上却带来了负面影响。那么面对当代中国油画的这种发展状况,中国油画画家对于中国油画的未来之路应该做出准确的选择与创作。中国油画的突破口就是很好的引入本土文化,这样才能够使得中国油画更具备中国的特色,在全球化艺术发展的背景下,中国的油画才能站稳脚跟。

二、中国油画融入本土文化

时下中国的发展是集经济、文明、科学、技术、艺术等于一体的发展,中国的艺术有多种形式,多种形式发展的艺术使得中国国内的艺术呈现出繁荣却又复杂的状况。任何时代的艺术都有它独特的艺术特点,现代社会的多元化发展,冲击着中国艺术的快速发展,同样也冲击着中国油画的发展。

1、引入本土文化的精神内涵

中国的艺术发展到现在,是具备整体性的精神个性的,在它发展的每一个时代、每一个领域里面又有着各自独特的精神追求。因此,中国的艺术发展是不能够脱离中国的时代与地域的影响的,自欧洲油画传入中国之后,中国的油画就悄悄地经受着本土文化的影响。在中国油画处于东西方艺术文化影响的矛盾中,若想使得中国油画更具有本国特色,首先就要将中国本土文化的精神内涵引入到中国油画的创作中。

中国的油画发展是跟时代气息相称的,新中国成立之后,中国的油画呈现的是一种歌颂祖国、歌颂生活的写实特点,此阶段正是中国得到解放,人民过上好日子的时代,于是,此时期的中国油画家将那个阶段中国人民的历程全部融入到中国油画的创作之中。到80年代,中国的艺术家就更加注重了个人的发展,他们将自己的新想法以及个性都付诸中国油画的作品之上,旨在表达中国油画家自身对于生命与价值的理解。90年代的社会发展,中国油画家就明显偏重了生存环境与状态的表达,当下的社会发展让更多的中国艺术家去理解艺术的本质,这其中还有更多的西方文化的冲击。

由此,我们可以看出,中国油画中的精神内涵是随着社会的发展而发展的,这也就是说,中国的油画发展是与时代精神与背景离不开的。因此,现如今,中国油画想要更多的发展与进步,中国的油画家就要更加关注当今人民的生活以及社会的发展状态,将富有中国特色的精神内涵引入到油画创作中。

2、引入本土文化的创作内容

每一幅油画都有其要表达的内容,而这些内容恰恰是呈现给人们的层面内容。人们接触油画,最直接的就是看油画的所要表达的内容,这是人们在接受艺术作品时最直观的方式。中国的油画艺术,是以直觉为基础来强调客观现实的规律,然后通过观察体验描绘,来完成自觉并且有意识的创造过程。油画作品的内容实际上是一种意境的表达,而这已经就是油画的灵魂所在。中国油画早期的主题一般是宗教故事、神话传说等的描绘,随着它的发展,中国的本土文化渐渐地影响了中国油画的创作内容。中国的油画发展到现在,从内容上的改变都具备了时代更换的迹象,现如今的油画作品中,中国油画作家更注重的是自由、广泛的想象。

也就是说,中国油画的发展,其创作内容也是追随时代的变迁而逐渐改变的。因此,在中国油画不断发展的今天,更应该注重将本土文化引入到油画的创作内容之中,将这种具有时代性内容的创作直观地展现给人们,让人们从艺术语言上了解中国的油画作品。

3、引入本土文化的形式风格

每一幅油画都有着作者的主题风格在里面,其作品的风格可以体现作者的生活经验、艺术修养以及性格气质等方面的内容。从中国油画一路的发展来看,中国油画引入了最早绘画艺术中的黑白线条的表现形式,那么这也是一种风格的体现。早期的中国油画,有很多作品都缺少了中国自身的艺术风格,只是一直在追随西方油画的特色,因此,中国油画的发展在很大程度上是受到了西方艺术风格的冲击。在中国油画一步一步发展至今,中国的油画作家逐渐意识到形成本土风格的油画创作的重要性,于是,在中国油画逐渐发展的过程中,更多的中国油画作家将本土文化的形式风格用到油画创作中,进而形成具有自身特色的油画作品。现在,中国油画作家更注重的是风景山水油画,这种风格形式实际上就是运用了中国绘画中线条描绘以及画面留白等表现形式,将山水画与油画巧妙地结合在了一起。

所以说,油画的形式风格就是中国油画作家对于中国油画语言的集成以及创新,油画植入本土文化实际上就是利用油画的艺术形式,来表现具有时代特色以及本土文化的一种表现形式,因此,在当代油画发展的过程中,中国油画作家要形成属于自己的风格,然后与本土文化进行结合,这样才能为中国油画的发展注入新鲜的血液。

三、小结

自中国改革开放以后,尽管在文化上以及少了禁锢,但是在中国的油画艺术发展上,大部分中国的油画作家的思维还不能完全开放,真正具备中国本土文化的油画作品还少之又少,因此,中国的油画作家应该将本土文化很好地融合到油画创作中,争取创作出越来越多的具有代表性的油画作品,为中国油画在世界油画市场上开拓新的领地。

参考文献

[1]李灵红,当代中国油画创作与民族精神[J],科技信息,2009

[2]唐培勇,论油画民族化与民族审美文化——心理结构[J],陕西师范大学继续教育学报,2006

[3]常磊,民族文化精神的重构——论中国油画及其去向[D],安徽师范大学,2002

本土油画 篇8

“意象”是用来寄托主观情思的物象, 在古代的儒、道、禅和阴阳五行哲学思想中可以追溯其本源。

(一) 传统哲学中的意象

“意象”一词最早出于《周易》的“立象以尽意”, 意思是说可以通过“象”由表及里、由现象到本质的了解“意”, 意象与设卦同构, “象”的各式各样是应着卦的变化而来的, “象”首先是八卦之象。这就验证了意象具有玄学的特征, 它既不同于西方的“image”, 也不同于现在艺术中的“意象”, 只是作为一种文化意识而显现。

《庄子》中用“意”来解释“象”为之后的意象说奠定了基础。魏晋时期玄学大师王弼明确了“意”与“象”之间的关系。齐梁时期, 刘勰又将“意象”列入他的著作《文心雕龙》中, 它的面世标志着“意象”由点滴的感性认识上升为一个成熟的理论体系。

(二) 传统美学中的意象

唐代思想家柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中有这样一段表述:“夫美不自美, 因人而彰。兰亭也, 不遭右军, 则清湍修竹, 芜没于空山矣。”这说明只有在审美活动中, 通过审美主体的意识去发现“景”, 并“唤醒”它, 使得自然之“景”由实物变成一个完整的、有意蕴的感性世界, 即“意象”时, 自然之“景”才能够成为美。总而言之, 美在意象, 是传统美学最好的诠释。

二、中国当代意象油画艺术创作的探索分析

所谓意象油画, 就是以“意”表“象”的绘画。对于创作, 就我本人而言认为, 它是一种来源于生活的感动, 长期影响画家的作品形式及内容, 进而又使他们找到那份属于自己性格的独特艺术情感, 并通过绘画作品表现出来。中国当代许多艺术家已经开辟了这条崭新的道路, 并且在融汇传统文化基础上的油画艺术探索道路中取得了较高的成就。

(一) 意象油画艺术的特征

1、意象既不等于抽象, 也不同于具象

意象油画是本土文化与民族精神特征在应对异质艺术核心的“转化”与“融合”, 通过内在精神作用于外在事物所体现的艺术效果。抽象则是“我”凌驾于物象之上, 它强调自我意识形态的展现。与之相反, 具象是艺术作品应对于客观事物, 并且对物象描绘的十分透彻, 例如物象比例, 空间表现等, 意象介于抽象与具象之间, 它是情感的寄托, 犹如在音乐中的“高山流水”, 是视觉语言与精神内涵的完美结合。

2、意象与意境

意境就是艺术中一种情景交融的境界, 是一种由有限到无限的超越美, 它是借助物象传达出去的意境和意蕴, 与意象比较而言, 前者重视的是结果美, 而后者在意的却是过程美。意象油画更强调用西方绘画手段来解读中国的文化, 从而达到画家们所想要达到的意境。因此, “意象”也衍生了既与作品相关, 又难以明确的概念——“意境”, 它指涉了艺术作品所折射出的艺术主体本身的文化修养与精神内涵。

3、意象油画所反映的视觉特征

意象油画所反映的视觉特征至少表现为以下几个方面:

(1) 以意造型。既不客观写实, 也不唯心抽象。

(2) 以意生色。色彩, 是视觉艺术中最情感化的元素, 是油画最彰显的部分, 意象光色, 既充满着浪漫、梦幻和错觉等神秘, 又具有地域、历史及文化的特征。

(3) 以意抒写。意象油画把西方油画的“画”与中国画的“写”相结合, 一方面将油画的笔触书法化, 在这里指的是主要研究其笔性、笔意和笔韵。另一方面, 它所传达的抒写是表现性而非表现主义。

(4) 以意构境。即:它不满足于西方油画外在的形、色、光的描绘, 讲中国文化的特征与底蕴渗透其中的意境表现。

(二) 油画中意象的表现性

意象油画最主要的内涵即通过创作作品凸显中华民族的人文气质与文化心理。在我看来, 它是支持了主观自由的表现方式, 正如中国传统文人画的精神要义, 就是要先“立意”而后“呈象”。“中西融合”这一艺术理想的重要倡导者—林风眠, 为此做出了很大的贡献, 他在固有的传统文化基础上, 把中西绘画各自的长处加以调和, 将西方油画与中国的传统水墨结合, 并且融入了个人的生活情感。

凡高在与弟弟提奥的通信中曾经提到:“绘画, 并非是把我们肉眼所见的事物予以正确的再现, 而是如何把自己意念中造型和颜色, 按照自己的需要予以再生。”意象油画的文化身份和文化归属命题是意象油画作为西方语言本土化的一个重要的文化特征。

三、中国意象油画的发展趋势

意象油画不是一种简单的风格或流派, 它是油画在中国能够揭示和呈现的西方文化精神的媒体, 被中国文化心理和审美结构同化的一个过程和一种体现, 它是西方油画被中国文化本土化的一个必然趋势。意象油画是运用中国传统的意象造型方式或借用中国民间的绘画的表现方式而进行油画创作的一种语言体系。后现代的多元化社会格局中, 意象油画是艺术审美的一种必然精神趋向, 它是连接中西方艺术的桥梁, 既具备中国传统文化的美学内涵, 也反映出西方现代的艺术追求。摒弃历史、文化、地域等因素, 意象油画是东西方艺术异质同构的产物, 它解构着传统, 同时又重新解释新的艺术本质。

对于当代油画的发展来说, 意象油画并不是中国油画唯一的发展道路, 但它却是绘画发展的一种必然趋势, 作为中国人, 我们有我们的本土文化独特的思维方式和审美观点, 我们对于传统文化的运用, 其目的并不是怀古或恋旧, 要取其精华, 去其糟粕, 并对其加以合理的继承与现代性改造。意象油画作为一种艺术语言, 是东方属性的, 它内在的本质是由中国传统哲学与美学精神构成, 用水墨技法来表现油画材料, 立足于形象表现的“似与不似”, 将“意”与“象”更好的结合来展现中华传统精神, 它既是中国传统文化与西方优秀文化较好的融合, 也是保持我们民族独特艺术和本土文化个性, 连接传统与现代艺术更好的传承。

摘要：20世纪90年代中国油画发生了巨大的变化, 意象油画作为一种融合中国绘画语言的新型创作形式而出现。意象油画的出现与中国传统哲学和美学精神有密切的关系, 是西方油画与中国传统审美精神的完美结合。

关键词：意象,本土文化,艺术创作,传承

参考文献

[1]、朱恒夫著, 中华艺术丛论, 同济大学出版社[M], 2008.

[2]、杨洋著, 《文心雕龙》意象说探微, 南都学坛[J], 2004.

[3]、孔新苗著, 中西美术比较, 山东美术出版社[M], 2008年4月.

本土油画 篇9

一、传教士利玛窦将油画传入中国

在15世纪之前, 东西方文化的交流受到地域的限制, 到了15世纪末, 随着西方探险家横洋跨海, 将西方文化带入到东方来, 并在回国的时候将东方文化带回到西方, 从而促进了海路东西方艺术和文化的密切交流。在这个过程中, 一些同样具有冒险精神的耶稣会传教士为了扩大天主教的势力, 将天主教传播到东方, 也积极地投身于这场扩张活动中来, 在传播的过程中, 他们将西方的科学文化和思想作为载体来进行传教活动, 其中西方油画就是一个传播内容。有文献记载, 油画是在明代万历年间传入中国的。意大利耶稣会传教士罗明坚在1579年奉命来华到广东肇庆设立教堂, 并在教堂中悬挂圣母像, 由此而首次将油画引入中国。同年, 意大利传教士利玛窦来到中国, 并向明神宗朱翊钧献礼, 在他所献的礼品中就有油画天主像一幅, 天主母像二幅, 引起了中国皇帝的兴趣, 由此掀开了油画在中国广泛传播的序幕[1]。后来, 利玛窦又将一幅绘有天使、教皇以及盛装王公显贵的铜版画进献给中国皇帝, 获得了皇帝的喜爱, 并特许利玛窦在宣武门内建立教堂, 因此允许其在教堂内悬挂天主教圣像。

事实上, 在传教士刚来中国的时候, 他们对中国艺术并没有所谓的喜爱。例如利玛窦在其《札记》中就曾经明确地表达了他对中国艺术的不屑和蔑视, 并且提到利玛窦想要通过油画的传播来完成传教的使命。由此我们可以看出, 最初利玛窦在向中国皇帝进献油画的时候并不是单纯地想要使皇帝喜欢油画, 而主要是想激发中国皇帝对天主教的兴趣。不过无论怎么说, 不管其初衷是什么, 利玛窦的这种“文化传教”方法, 确实初步引发了中国皇帝对西方文化的兴趣, 这就为油画之后在中国的传播和发展创造了条件, 进一步扩大了油画艺术在中国影响的扩大以及传承[2]。

除此之外利玛窦还利用自己对天文、地理等方面知识的熟悉, 通过文化来加强传教活动, 在传教中, 他发展了一种自上而下的“文化传教”形式, 这种模式是基于中国严格的等级制度而建立的, 他一方面积极传播西方科学技术, 另一方面又将西方天主教油画进献给中国上层官员, 从而从根本上扩大了油画的影响, 使油画在中国自上而下地传播开来, 为今后中国油画的发展奠定了良好的基础。

二、传教士对中国油画发展的推动作用

在油画在中国的传播中, 不仅仅是利玛窦, 其他一些传教士, 例如油画家乔瓦尼等, 也通过一系列美术活动促进了油画在中国的传播。乔瓦尼是意大利人, 他17岁的时候就加入了耶稣会。1582年, 乔瓦尼跟随利玛窦等传教士来到中国澳门, 然后在这里进行了一系列的油画的传授活动。1583年, 乔瓦尼协同贾方济共同为澳门大三巴教堂绘制了一幅油画, 这就是著名的《救世者》, 对西方传教士在中国的油画绘制具有很大的启发和引导作用。后来, 乔瓦尼又到日本进行油画绘画教育并开设绘画学校。1614年, 日本禁教的政策实施之后, 乔瓦尼协同自己的学生回到澳门, 并在这里组织设立了一所绘画学校, 这所学校是我国第一所传授西方绘画的学校。这所绘画学校的创立对于我国油画的发展具有非常重要的意义, 正是由于有了这种传播机构的建立和人才培养的基础, 油画才能够在中国一直持续地传播和发展下去。

倪雅谷也是推动油画传播的一个杰出人物, 他在1601年就已经在澳门进行油画传播, 其中《圣母玛利亚升天》和《一万一千修女殉教》这两幅有名的画作就是他为澳门的圣保禄修院绘制的宗教油画作品。利玛窦对倪雅谷的油画绘画才能给予了充分的肯定, 并在1606年派遣其到中国澳门为新建的教堂作画, 1610年, 派遣其到南昌为教堂作画, 到了1611年, 他又赶到北京为利玛窦安厝的教堂作画。通过他们在各个地方的努力, 为西方油画在我国南方城市的传播和发展奠定了良好的人才基础和历史基础[3]59。

1605年, 程大约拜会利玛窦, 从其手中求得四幅天主教铜版画, 并在回去之后将这四幅铜版画刊印在《程氏墨苑》第六卷之中, 也对油画以及天主教思想的传播起到了很大的推动作用。利玛窦采用将天主教思想传播与油画绘画艺术相结合的“文化传教”策略, 是一种非常高效的传播方式, 不仅促进了西方油画的传播, 同时也扩大了大天主教在中国的影响, 具有一箭双雕作用[4]68。

综上所述, 以利玛窦为代表的传教士通过一系列传教活动将西方油画传入到中国, 并通过人才培养进一步促进了中国油画的发展, 为中国油画的进步奠定了人才基础, 他们对中国油画发展所作出的贡献是难以估量的。

三、中国油画的本土化发展及其对本土绘画的影响

利玛窦所创作的作品《日本长崎的殉道人》是一幅绘画名作, 这幅作品是以1597年日本丰臣秀吉下令处死26名天主教徒的历史事件为题材创作的, 通过对这幅作品创作手法的分析我们可以看出, 其中既具有西方油画色彩与明暗光影的运用技巧, 又具有中国绘画中象征对比的创作表现方式。除了这部作品之外, 《圣奥斯丁》、《圣味基圣像》等也对这一绘画艺术有具体的体现。通过这些绘画作品我们可以看出, 明代发展到后期, 油画已经开始趋于中西绘画融合的发展方向。尤其是在作品《明代武将像》中, 画家在绘画的时候对中西方绘画艺术的交融进行了尝试, 其中线条的勾勒采用的是中国绘画方法, 而在填色方面则采用的是西方油画的技法, 从而使作品一方面既具有西方油画材质美感, 另一方面也充分体现了中国画人物写意神韵[5]45。除此之外, 在澳门圣母雪地殿小教堂遗存的明末天主教圣经故事人物画中, 我们也可以看出, 宗教笔画的勾线技法描绘也是采用的中国绘画方法。

明暗画法是西方油画技法的一个特质, 这种技法与中国传统绘画观念有很大的不同之处。通过明暗画法可以对空间和光影效果进行很好地营造, 可以提高宗教绘画的神秘感和感染力, 对于调动信徒的宗教感情具有积极作用。中国人在首次接触西方绘画的明暗画法时, 从视觉上产生了很大的触动。例如利玛窦呈献给万历皇帝的油画《天主像》就采用了明暗画法和透视画法, 从而使绘画效果栩栩如生[6]76。而中国画法则主要是以线条和水墨为主。到了1637年, 由艾儒略所创作的《天主降生出像经解》中, 对其绘画技法进行分析, 可以看出, 西方铜版画的复制采用的是中国线刻的方法, 虽然明暗对比效果有所降低, 但是却保留了西洋画透视效果。由此也可以窥见, 明末时期, 中西绘画表现方式的融合标志着中国油画传承的一个转折。虽然中国传统绘画的绘画技法难以实现明暗画法, 但是这种绘画手法仍然为中国本土绘画提供了一个新的思路和发展。以《乾隆射箭图》为例, 它就是一幅宫廷油画作品, 通过这幅作品可以观察到绘画在中国画工的基础上融合了一些西洋绘画的早期风格, 材料上具有中西合璧的特征, 这主要可以从黄色的高丽纸、紫檀木的边框等可以看出。又如, 《香妃像》中, 人物的表情非常庄重, 通过透视法来加强作品的表现力, 并且精确控制了比例, 同时还很好地处理了色彩关系和光线感的营造, 通过中国传统写真与西方写实的结合, 使作品更加耐看, 意味显得很隽永[7]59。

综上所述, 明代万历年间, 西方油画传入中国, 并不断发展和传播。利玛窦以其独特的视角创造了一种较为先进的传播方法, 在中西美术文化交流中起到了很大的促进作用。在油画的绘画发展中, 中西方绘画艺术也不断融合, 中国艺术以平面和线造型为主, 在观察中更加注重边线和轮廓, 艺术表达上更加注重意象和象征, 并且在色彩的表现上以墨为主, 较为简单[8]19。而西方的油画则与中国绘画有很大的不同, 它更加注重色彩上的表现, 更加注重写实。中西方绘画的融合对中国油画以及本土绘画之后的发展有非常深刻的影响。

参考文献

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