油画本土化

油画本土化（精选九篇）

油画本土化 篇1

据史料记载, 欧洲油画最早传入中国是在明万历年间, 而油画进入中国最早的途径与西方传教活动密不可分。1579年意大利传教士罗明坚不远万里来到中国, 随身携带着几件圣像。1582年, 另一位意大利传教士利玛窦的到来, 不仅带来了较多的绘画作品, 还将其中的圣母像献给万历皇帝。而在众多传教士中最为著名而且影响最大的是郎世宁, 他不仅是传教士, 还是一位画家, 他是中国早期油画本土化中尤为要注意的人物。因为郎世宁与其他传教士不同的地方在于他首次将西画画法融入中国画, 他主动放弃了油画的传统材料和方法, 而在明暗、透视和色彩上进行了全新的尝试, 从而形成了独特的绘画风格。在他的很多作品中都可以看到, 朗氏常常用中国宣纸、毛笔、绢和颜料等工具, 用西画画法作画, 这种当时被看做“另类绘画”的方式, 可以说是我国早期油画本土化最早的尝试, 但有趣的是, 这种尝试却是由一位非本土的外来人士完成的。

第二阶段引进传播开拓

当历史的时间轴进入近代, 油画本土化的进程明显提速了, 究其缘由, 当时的大环境起了很大的推动作用。这一时期的中国油画本土化的突出成绩都离不开这些艺术人士的努力, 这些早期的油画家都有跨洋求学的经历, 尽管风格面貌各异, 但都不一味照搬西方油画经验, 而是在学习西画的过程中融合了中国传统的文化艺术, 逐渐呈现出本土的艺术特色。这主要是由于当时的油画家们, 不仅具有“五四”新文化运动的变革精神, 而且他们从小都受过良好的传统文化教育, 具有深厚的传统文化底蕴, 使得他们在油画艺术创作和探索过程中, 有意或无意间显露出了传统文化艺术的基因, 呈现出一定的本土化面貌。

在这段时期, 这些早期艺术家对油画本土化发展产生了深远影响, 而徐悲鸿和刘海粟是其中最杰出的两位。值得关注的是, 这两位当时最有影响力的画家和美术教育家却站在彼此对立的立场上。徐悲鸿是写实主义本土化的代表人物, 他坚持主张以西方的写实主义改造传统的中国画, 因为徐悲鸿在法国接受的是古典写实主义的学习, 而且他对古典主义的绘画也很痴迷, 所以导致了他对现代主义艺术的排斥, 甚至是不能容忍, 他自己所创作的一些大幅油画作品虽然用了西方传统写实绘画语言, 但无论是在题材还是在内容上无一不强烈地体现着本民族的传统文化艺术, 例如《田横五百士》《愚公移山》等都是这方面的代表作品。

而另一位大师林风眠先生则完全不同, 他是中国表现油画本土化的代表, 是一个倡导中国绘画现代化的艺术家, 他反对中西艺术的对立和排斥, 主张调和, 他曾经说:“介绍西洋艺术, 整理中国艺术, 调和中西艺术, 创造时代艺术。”林风眠的作品反映了他的这种主张和探索, 从他的画面中我们可以感受到东西艺术的相融之处, 他借用了西方表现主义的手法, 又以中国传统绘画的语言入画, 如中国画中的“线”和“墨”, 很巧妙地找到了东西方两种绘画的形式和特质的契合点, 抒发出强烈的个人情感, 如《人道》《悲哀》。在随后的艺术探索中, 林风眠始终坚持中西艺术的融合之路, 创作出了许多具有本土化特色的作品, 例如他的作品中的静物、风景或仕女, 无论是笔法赋色, 还是空间构图, 无不透出中国传统绘画的清雅空灵, 闪现着中国传统文化精神。

作为第一代的油画艺术家, 他们在创作中的本土性是无意间流露的, 也没有这方面的理论基础, 可以说他们在油画创作中的本土性相对后续的进程而言是被动的, 这是时代的局限使然, 但他们为下一代的油画家在油画本土化的成长和发展中打下了坚实的基础。

第三阶段战火中的磨砺

随着抗战的爆发, 打破了国民的正常生活, 艺术不再只是个人的表现, 艺术的功能发生了转变, 此时的艺术要为人民大众服务, 为抗战服务, 必须保持旺盛的民族和爱国之情。在1937年到1949年间, 中国经历了两次惨烈的战争, 中国油画也走过了一条坎坷曲折的道路, 但是油画的本土化仍然在这艰难的环境中前行。

艺术家们在战火中深深地体会到了民族的苦难。他们走出了象牙塔, 走进了现实中, 用画笔去描绘炮火中受苦受难的祖国和人民。这一时期, 现实主义成为战时最适合的表现手法。这一时期的本土化, 主要体现在作品中的文化内涵和民族精神上。他们有的奔赴前线去反映大无畏的民族抗战精神, 有的去西北寻找民族艺术瑰宝。

与走进前线的画家相比, 去了西北和西南的画家在艺术探索上取得了更显著的成效, 尤其是在绘画语言的探索上, 他们深刻地意识到本民族艺术的精华。他们通过对民族艺术和民间艺术的挖掘, 将西方现实绘画技法进行民族化的处理, 也使得油画的民族化成为这时本土化的最显著的特征。大画家吴作人先生在这点上表现尤为明显, 他在进入陕北、青海和甘肃后, 画风变化巨大, 在敦煌临摹了魏晋隋唐各时期的壁画之后, 油画中民族化倾向更加明显。

战争让中国油画的面貌发生重大的变化, 写实主义占据主导地位, 油画向着民族化的方向发展也是大势所趋, 这对解放后的新中国油画形成和发展影响深远。

第四阶段新中国成立之初 (1949-1976)

新中国成立后, 中国油画本土化呈现出新的特点。在“新美术必须与人民结合”的影响下, 运用现实主义写实手法反映新时代、新生活, 描绘过去的革命斗争, 是1949年以后中国油画创作的主要特征。这种艺术现象的形成, 并不取决于艺术自身的发展, 而是社会历史选择的需要, 当时新中国归属于社会主义阵营, 西方的各流派被划分为腐朽的资产阶级艺术而被拒于国门之外, 而苏联卫国战争美术作品则在国内展出, 这为艺术家们的现实主义手法提供了样板。但是, 那些具有创造精神的画家并没有被束缚在单一的模式中。他们在大一统模式中力图表现出个性和本土的特色。董希文从敦煌壁画和民间艺术中发现并演绎出中国油画的民族品味, 罗工柳、王式廓在承续传统写实绘画的基础上表现了民族精神, 吴作人在创作上结合了中国的现实和传统艺术, 显示出名族气质和特色。其中, 董希文的油画本土化探索更具代表性。如果我们把他们与第一代油画家相比较, 就会发现两代之间即有一定的联系, 又有明显的不同。这一代油画家大都师从于第一代画家, 艺术上或多或少受到前辈的影响, 有的承续了写实主义精神, 有的借鉴了形式风格。不同之处在于这代油画家在创作中的本土性, 是有意追求并体现, 而且在理论上也有明确的阐述。他们在本土化探索上更主动, 并且取得了相当的成就, 对后来的油画本土化发展产生了很大的影响。

新中国成立为油画进一步的本土化带来了新的契机, 如果说在这之前的本土化阶段处于相对较弱的时期, 那么新中国成立初期的这段时间, 油画的本土化达到一定的高度。新中国这前30年时间, 虽然在绘画技法上, 油画家们试图实现中国传统勾线平涂与西方油画明暗造型方法的对接, 在表现内容上, 也试图实现题材的多样性和风格多元化, 但总的看来, 中国油画在这个阶段的本土化主要是以政治上的本土化为标志的。这一时期的新老油画家, 主要以西方的古典写实主义和前苏联的现实主义手法, 来歌颂中国革命和现代化建设, 表现革命先烈、开国领袖形象以及革命战争和历史场景等, 形成了独具“中国特色”的油画样式。其中尤以“红”、“光”、“亮”和“高”、“大”、“全”为特征的“红色经典”影响最大, 可以说是油画政治本土化最具代表性的成果。

最典型的是董希文的作品, 《开国大典》更是他的经典之作, 它取材于国家政治生活和历史变革的关键性事件, 刻画了开国领袖的群像。抛开它的政治意义, 这幅画也是“民族风”的典范, 作者吸收了中国民间年画鲜艳的色彩和平涂的方法来变现立体和多维空间。从构图到人物造型、设色都是雍容华贵的, 与敦煌壁画极其相似, 这是作者吸取了本土艺术的结果。

罗工柳也是当时政治本土化颇有影响的画家, 他的代表作《地道战》《毛主席在井冈山》等。其中《毛主席在井冈山》是其本土化最有代表性的作品, 该画主要描绘毛主席的领袖形象, 背景以山水为依托, 这幅画最具特色之处就在于探索油画与中国传统绘画技法的融合, 画面的主体人物运用了大面积色块的平涂和线条, 背景的山体采用中国画的点染笔法, 这都是本土化鲜明的特征。

概言之, 在新中国成立后的前30年间, 虽然本土化仍然继续着, 技法上有了新的突破, 并且取得了一定的成效。但是不足之处也非常明显, 本土化主要表现在政治的本土化, 模式过于单一, 题材也十分固定, 束缚了油画在本土的多元化发展。

第五阶段改革开放到新世纪

“文革”结束后, 中国迎来了改革开放, 国门大开, 西方的艺术如潮水般涌入, 国内掀起了一股新的学习西方绘画的浪潮。中国油画界的思想解放也进入了新的纪元, 油画发展迎来了全面复苏。从“文革”结束至今本土化的发展大致可以分成三个部分, 一是“文革”结束后, 对过去30年间的反思和批判, 一段时期内延续了政治的本土化, 然后紧接着出现了“乡土写实”的绘画, 到20世纪90年代至今, 油画本土化呈现出多元化的发展。

延续了政治本土化所谓的“伤痕美术”, 它主要反映了经历“文革”和上山下乡的一代人的心路历程, 主要的画家也是这一代的知青。从本土化角度来看, “伤痕美术”仍属于政治本土化的范畴, 虽然艺术家们有了自我表达的诉求, 但画面所呈现的都是那个年代特有的政治生活和斗争, 依旧是“文革”朝着改革开放转型期的过度和转折。而艺术家们在经历了那个黑暗和荒诞的年代后, 对那段历史的反省和沉思成了“文革”结束后艺术家们集体意识, 故而这段时期的作品都带有强烈的悲剧色彩。

“伤痕”过后的乡土写实主义可以说是改革开放后国内最早一批受到西方画派影响而形成具有现代意识的流派。乡土本土化在中国取得了十分显著的成效, 产生了一大批杰出的“乡土”画家, 最有影响力的当属罗中立和陈丹青。这里要重点提到的是罗中立的《父亲》, 这幅作品是罗中立最具代表性的作品, 此画颇具有中国特色的乡土写实主义, 这幅画取材是人们再熟悉不过的中国地道的农民形象, 作品虽然采用的是油画中照相写实的风格和纪念碑式的构图, 这其中可以看到美国照相写实主义大师佩洛斯的影响, 但他却是站在乡土风俗的角度, 将这种绘画方式很好地融入到中国文化和社会生活中, 真实地反映了中国农民的生存状态, 震撼了当时的中国油画界, 取得了巨大的成功。当时陈丹青的西藏组画也同样的受到了广泛的关注, 像《康巴汉子》《母与子》等组画虽以藏民的日常生活为主题, 但是作品中却闪烁着人性之美, 体现了中华民族的传统道德伦理和价值观, 这两位画家都为乡土的本土化做出卓越的贡献。

美国的乡土画家怀斯是我国乡土本土化中不可回避的人物, 他对中国乡土写实主义的形成起了最直接的推动作用。因为当时的特殊国情, 让人们意识到原来个体的苦难忧患以及家庭的命运能够借助这样一种抒情的表达方式时, “怀斯风”吹到了中国, 在中国生根发芽, 出现了一批杰出的乡土写实画家, 从他们的作品中无处不显露出怀斯的影响, 例如何多苓的代表作《春风已经苏醒》。艾轩也是其中著名的深受怀斯影响的画家, 他的作品在形式和取材上, 都有显著的怀斯风格。无论是何多苓还是艾轩, 都将怀斯的影响渗透到了画面中。他们作品中的孤寂伤感是他们的共通之处, 这也是怀斯的绘画给人最直观的感受, 而何多苓画面中服饰的质感和草地的效果, 很完整地再现了怀斯的绘画技法。正因为有一批画家的有意或无意的去创作这些乡土气息很浓的作品, 乡土本土化才取得了突出的成果, 使乡土写实主义成为新时期最成功、影响最深远的艺术思潮。

艺术进入新时期后, 西方各种艺术流派在国内“大肆”传播, 本土艺术家在如潮般的已经在西方发展和传播了数十年的艺术思潮和流派面前, 如嗷嗷待哺之婴孩, 急需营养来补充自己, 还来不及去思考该如何吸收转化, 先照搬模仿, 全盘接受, 因此很多艺术家一时间迷失在了多彩缤纷的艺术浪潮中, 而传统的文化被逐渐淡化, 本土化发展一度中断, 虽然如此但也为后来的中国油画多元本土化奠定了基础。进入90年代, 中西方文化更进一步的交融碰撞, 中国油画在语言和技法上, 更加深入地探索本土化的可能。这段时期的本土化进程比以往的历史时期要更为复杂多变, 它既要承接历史, 又要继续发展创新。一些画家从技法出发和传统文化出发, 更进一步的将中国传统绘画语言融入到油画中, 这些画家如吴冠中、苏天赐、孙景波、曹吉冈等, 他们将国画中的用墨用线以及黑白意蕴用油画的方式表现, 这种从技法上的本土化取得了长足的进步。另一方面, 有些艺术家的绘画作品呈现出世俗化和日常化的特点, 例如刘小东的《白胖子》《违章》, 曾浩的气球系列, 喻红的《烈日当头》韦蓉的《守护在海滩》都是此类本土化的作品, 他们将目光聚焦在人们的日常生活中, 毫不修饰地、大胆地描绘他们眼中的世俗社会。像这一类本土化的艺术家还有以方力钧和刘炜为代表的“玩世现实主义”, 他们作品中的光头形象表情夸张, 带有讽刺戏谑的意味, 充满了对都市无聊的日常生活的嘲讽和无奈。

到了新世纪, 中国油画的发展进入了当代, 个性化的自我表达成为21世纪中国油画的表征, 艺术家按己所需的选择适合的形式语言, 相比以往, 在全球化的当下, 中国社会更多元化、更包容, 艺术家可以在一个几乎无禁忌的空间里, 自由表达和宣泄情感。得益于这样的社会环境, 油画的本土化也更加丰富, 更具特点。而中国油画本土化的发展, 在继续融入世界的同时, 更应该立足本土文化, 油画本土化才能更绵长、更健康地发展。

参考文献

[1]刘淳.中国油画史[M].北京:中国青年出版社, 2005:15-20.

[2]郎绍君.论现代中国美术[M].南京:江苏美术出版社, 1998:36-43.

中国油画本土化的发展情况刍议 篇2

关键词：中国油画；本土化； 融合；分离

我们更多或者更愿意倾向中国油画本土化出现的理论性依托接近传统绘画理论，反感或回避外来文化所谓的哲学宗教情结。在笔者看来，这点与国人民族自信心有巨大关系。美术的强弱与国家的强盛有关，但绝不是潮起潮落式的，这一点是与艺术自身的发展规律有关。近百年社会的动荡，意识形态和生活方式的极大改变使得每一位参与绘画的中国油画家都在各种角度思考自身绘画的问题。像西方学习，学什么，技巧？西方绘画和东方绘画最本质的区别应该是写实和写意。至于表现什么、如何表现都是形而下的问题。今年来我们所探讨和关注的油画意象化问题很有趣。油画意象化的问题之所以纷争不断表面上看来是油画的写实性的界定，实际上是中国绘画观念的“传神写照”的思想所起作用，对“形”与“神”的认识也争论和探索了千余年。形的高度是因繁而高或因简而上的争论时至今日仍未分高下。笔者看来，无论油画的写实技巧达到何种情景都不能忘记绘画的本质和追求是什么。四个字“以形写神”自明代万历年间，油画传入中国到如今绘画发展成为中国性的本土油画，这期间的观念和技法都在不时地发生着这样那样的改变。为此，油画的本土化意义才得以彰显出来。值得一提的清代传教士画家郎世宁的绘画艺术，实际上为油画的本土化作出了明确的一个标志。他笔下的物质均为中国特色的，用油画所表现出来的物质均是有明显立体感的。这与我国传统的绘画形式产生了一定的分歧。但在当时乾隆皇帝亦能欣然接受，在文化强大的中国对传统的高度自信使得油画并没有取代国画位置。文化的繁荣昌盛和经济的繁荣昌盛带来的东西是不同的，也应该是不同的。二十世纪初，中国绘画界产生了相对广泛的留学潮，这期间留洋的徐悲鸿、林风眠二位绘画先驱为代表的油画家对中国近百年油画、国画都有巨大而又广泛的影响，他们笔下的写实自始至终都带有明显东方审美标志的，虽然看起来“像”但由于西方油画有着巨大的差异。国人认知的范围越来越大，信息的采集量和百年前的画坛有着天壤之别。为何画坛没有大师？中国油画的列位大家和先贤所探讨的这种油画民族化问题归根结底是文化传统的延续。

中国油画的独立创作始于何时众说纷纭，有新中国和85后之说，说后者有可能会引起很多美术史论家相当的不悦，但可以使人接受的一点便是85美术思潮所反映出来的多面性和本土性作为明显的标志。这时的意象来源于更多的在画家本人的独立感和直接的视觉冲击方面，对以往的说教和悦己娱人进行有意识的回避和排斥，重在抒发画家内心深处最为真实的想法。从这一点上来看，这一时期的意象主义作品恰恰是最为写实的。以洪凌绘画为例，其关注的绘画对象是无国界的，他笔下的《山水》、《女人体》、《花卉》等一大批绘画作品脱离的绘画的功利性，也就是我们常说的“成教化、助人伦”。或对政治的歌颂、对人物的赞美。这种作品的生命力始终有限，打动我们的绘画是技巧和美感吗？不是。更过的是作者感情通过画布和油彩准确的表达，这种没有国界和阶级的绘画作品贯穿其中的应该是“爱”。

绘画所追求的真实是眼中之实或是画家心中之实，更多人会选择后者，这说明在这个“尚意”的国度，油画本土化所反映出意象主义的现象是理所当然的。写实，写何之实？何为实，若为物象之貌，所囿实乃对画家技艺的一种束缚，或者说画家以照抄物象为耻，也便有了更多更深入的探索与研究油画的写意性，这种立根于中国传统文化和传统物象为基础的写意油画并不能说都在反映油画的写意性。如何来界定油画写意性的存在与否尚无准确的法则。事实上笔者认为也不需要法则，这种绘画形式这所以存在广大的观众和持久生命力不以绘画的工具和画种的改变所转移，更多的是来源于审美观念和传统文化或者说高度的文化自信。在研究和不断探索中国画本土的过程中，似乎大家把过多的精力和问题都过于集中在油画本土化上的必然因果关系上。这样的自问自答式的研究成果难以经得住质疑，事实上，将文化和艺术的发展做出一定的规划未尝不可，然而，文艺有着自身的发展规律，我们参与其中只能引导而不能过于干涉，文艺的规律可以去寻找和归纳总结，但近百年来中国油画本土化的现象。，尚不能做定论来总结规律，因为这百年的历史是相对特殊的。文艺的服务对象不断改变，这期间的写实与写意都曾风光一时。至今油画可以被中国人广义上理解为写实的绘画，这是与近百年来中国油画本土化的进程息息相关。

当我们明确中国油画发展的规律尚不是以探索和佐证日后本土化趋向时，我们可以将更多的精力放在本土化油画的特征上来。所谓本土化特征，笔者认为是在画布上体现出独特的东方审美意味和中国传统内涵的绘画，这一点不为材料和技术所囿。即便是中国传统绘画样式为依托进行复制和模仿，仍不能称之为本土化油画，这与绘画的格调和追求有关系，跟表现什么，怎样表现相对无关。

中国特有的文化是一个整体，我们在讨论中国油画的本土化问题实则在很多方面都有这样那样的例子。组成中国文化的要素有很多，无论艺术、文学、思想、哲学它们相互影响和制约，这有这样它们才能够共同经营出中国文化的博大精深。中国油画本土化的皈依，实则是对儒、释、道三家学说的依附，脱离这种思想，在形式感上追求再多也是徒劳。关于绘画的形式与内容方面的探索已很多，形式与内容的关联也是众说纷纭。笔者无意过多涉此话题，只想说明的是，中国油画出现的本土化可以在画布上没有内容，但不可无内涵。这种看似抽象的说法或许被人讥为“悖论”。实则是想表达对油画本土化所面临“意象”的亲切感。

真正的认识和理解中国油画的本土化所出现的问题，无论意象或抽象乃至超写实。我们可以放在宏观的角度来思考它的变化与发展，正确去处理意象油画自身发展所带来的问题随着全球化的深入，民族和国家的文化关系迈向新的发展阶段，其内涵也不断更新。首先，传统文化学探讨的多数是不同文化之间的冲突和对抗，而在全球化时代，文化学的则更注重各个群体之间的协及其衍生空间的统筹，充分理解油画民族化和中国民族油画二者关系的纵向内涵。在新时期，作为一个历史悠久和文化繁荣大国，我们真的需要建立文化大国的自信和骄傲，这与打压外来文化是毫不相干的，这种对文化的依附感和认知感是我们应有的和正常的感情宣泄。

小议中国油画的本土化进程 篇3

一、西方绘画初入中国

油画最早传入中国大概是在明代的万历年间, 当时一些传教士来到中国传教, 便把油画这一西方的绘画形式带入了中国, 意大利的传教士罗明坚, 他将一些用油画绘制的圣母头像带入中国, 而那时的意大利正处于文艺复兴时期, 从油画的绘画风格上看是细致华丽且写实的, 这与中国的工笔有相近之处却又大不相同。这样的画风引起当时中国皇室的兴趣和贵族的偏爱, 在当时的皇室有几个比较擅长绘画的传教士为皇室画画, 为了迎合当时中国人的审美需求, 传教士们对绘画的风格也作了一些改革, 例如在画面中削弱了明暗的对比关系, 使之更接近于中国的工笔画, 但与工笔画比较却更加写实和具象。

在这里不得不提及到一个人, 那就是意大利画家郎世宁, 在清康熙年间, 他由传道士身份进入中国宫廷, 并成为一名宫廷画家。他的画风就是中国本土化的典型, 人及物的明暗对比不再强烈, 画面中的山石也在模仿中国山水画的皴法, 甚至画面的透视也变为散点透视。不过, 在这段时期并没有太多的有影响力的中国画家参与进来, 即便如此, 这段时期的油画也是为中国油画本土化的发展做了先行的铺垫。

二、中国油画的第一次高峰

在此之后的一段时间里, 中国油画的本土化历程似乎并没有太多让人惊喜的发展, 画家的社会地位也不是太高, 这种状况一直延续到20世纪初, 中国油画的发展才到了第一个高峰。

当时的中国由于战争的影响被打开了国门, 油画随着侵略流入中国。中国的油画也随之发展起来。在当时的西方国家油画正处于最鼎盛的时期, 经历了19世纪的印象主义、新印象主义、象征主义等, 并且世界范围的新艺术运动也达到了高峰时期。

面对世界风格各异的油画画风, 中国画家也有各自的画风选择, 他们在学习别人的基础上结合中国的传统文化和审美取向, 在借鉴的基础上融合创新, 开创了中国油画的一个高峰时期。在这一时期中国油画的代表人物有林风眠、徐悲鸿、刘海粟等人, 但由于各自的文化教育和个性的不同, 使得各自的油画画风也有很大的差异。徐悲鸿的油画中充分地将西方印象派的色彩、现实主义绘画和中国传统绘画技法相融合, 形成了特有的写实主义的油画风格。在他的历史主题创作及油画人物作品中除了扎实的结构和丰富的色彩之外还透着国画水墨的大气和韵味, 除此之外, 在画面中还透着对当时国政愤怒和忧虑的爱国主义情感。他运用西方写实的绘画技法表现着他的强烈的思想感情。与他同一时期的画家林风眠则是另外一种不同的绘画风格, 如果说徐悲鸿的油画风格是写实性的, 那林风眠的油画风格则是表现性的。他的画风虽不像徐悲鸿的写实细腻, 但却是用很直接的或艳丽或灰暗的色彩和粗犷的笔触体现了画家的感受。在表现的色彩中表达着当时中国国情和大众的生活。刘海粟是将学习西方绘画的方式和理论在中国迈进了一步。他的画面深受印象派、后印象派以及野兽派的影响, 又将中国画的绘画意境融入其中, 讲究气韵生动, 将中西绘画作了大胆地融合。由于当时中国正处在危难的战争时期, 许多忧国忧民的油画艺术家们在创作题材上也选用了当时的军事战争题材, 希望用自己的方式支持抗战。这无疑也是在内容上很自然的实现了油画的本土化。在这一时期的画家还有李铁夫、陈抱一、李世超、关良、常玉、吴大羽、王悦之、颜文樑等人, 虽然每个人的画风风格都不一样, 但每位画家都是在学习西方油画这一在当时国内新兴的画种基础上, 自然而然地融合自身的感受和经验, 融合中国本土的文化和审美, 形成了新的绘画风格。不得不说这和他们自身的文化底蕴和深厚的思想内涵是分不开的。他们是中国油画的先行者, 为中国油画之路开启了一扇大门, 为后来的油画家提供了学习和借鉴的宝贵经验。

三、政治下中国油画的本土化进程

(一) 政治形势下题材及绘画风格的发展

中国油画本土化发展的第二个高峰时期应该就是在新中国成立之后了, 由于政治的原因, 当时的国情要求绘画要为人民服务, 这就要求在油画的题材和内容上实现这一本土化的转变, 这一时期的画家们由原来的自由选择题材的形式转变为刻意表现军事战争题材、劳动生活题材、历史人物题材为主的写实主义创作, 响应“新美术必须与人民结合”的口号。

例如罗工柳的《地道战》、王式廓的《参军》、胡一川的《开镣》、董希文的《开国大典》等。这也反映了当时中国的社会形势。在这一时期的油画主要是为政治服务的, 其目的是希望通过绘画这一文艺的形式反映现实生活, 表现政治立场并激励人们的劳动热情。

在绘画的技法和风格上也体现着当时中国的时代特色, 由于在政治方向上和当时先行的苏联是一致的, 所以在绘画的风格上也在学习苏联的现实主义画风, 在当时以苏联契斯恰科夫教学体系为唯一的绘画教学体系, 而当时苏联写实、结构对比强烈的画风也的确起到了鼓舞人心的政治效果。这一时期的油画本土化进程的大方向也许并不是画家自然的发展选择, 而是受着政治和历史的影响。在这个时期, 有很多追求绘画本质的画家在遵循自己的感受, 对油画本土化的表现和出发点也不太一样。如董希文通过对敦煌壁画的研究并将其艺术精华与油画相结合, 实现了油画的民族特色的创新, 他的作品《哈萨克牧羊女》就是其代表作。又如同时代画家王式廓的绘画风格是在大革命的时代背景下形成的, 他的绘画风格及题材都和这个时代有着紧密的联系。他的绘画作品积聚了中国的、民族的、革命的美学特征。他反对“轻视民族、民间传统”, 反对“企图用外国的东西代替民族传统”, 反对“缺乏民族自尊、自信”的艺术倾向。在他的油画中时时都能看到他的绘画精神, 如他的油画《台儿庄大血战》《血衣》等。和王式廓的绘画风格比较相近的还有罗工柳, 在学习西方油画的绘画技法的同时, 与自己的方法相结合, 形成了中西合璧、洋为中用的风格。新中国成立后的一段时期罗工柳到苏联学习, 通过学习创作, 使他的油画在回国以后的创作中, 更具艺术的民族性。他在油画民族化的实践中开始将中国文化中的写意精神大胆地融会贯通。在他的油画创作中, 最具代表性的就是以革命战争为题材的油画, 例如《地道战》《毛泽东同志在井冈山》等, 这些作品也被人们誉为代表“一个时代的记忆”。吴作人的绘画则是遵从以自然为师, 追求自然的艺术风格, 将油画和中国传统的审美观念相结合, 以达到油画本土化的效果。

(二) 中国油画第二个高峰期的特色

回顾中国油画的第二个发展高峰期, 对于这个时期中国油画的本土化进程, 我觉得有两个方面的感受:首先, 新老画家对油画的本土化由无意识转变为有意识的创新和发展, 这一时期的油画取得了可喜的转变和发展, 是时代和民族的融合, 为中国油画增加了坚实的底蕴;其次, 从油画艺术自身发展规律来说, 因为当时美术发展受政治的影响, 处处以“文艺为政治服务”为准则, 束缚了油画形式和题材的发展, 也违背了油画艺术发展规律, 不能真实和全面地反映人的情感和精神世界, 使绘画艺术只是实行政治的工具, 因此很难自由发挥画家的创造性, 当然如果只是单纯从画面表面的角度来看, 当时油画创作大统一现象, 也代表着中国这一时期的油画具有当时特有的中国时代特色, 也是油画本土化的一种形式。

四、改革开放新时期油画

20世纪80年代之后, 中国进入了改革开放的新时期。中国油画在经历了政治因素的束缚之后进入了一个崭新的发展时期, 被压制了多年的艺术创造性迅速的释放出来, 在这一时期的中国油画将继承和创新相融合, 开始尊重艺术本身的艺术体验, 以往的写实主义风格得到了很好的恢复与发展, 成为当时油画的主要风格之一。

在这一时期出现了很多划时代的优秀作品, 比较有影响力的如罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、靳尚谊的《塔吉克新娘》等。这些油画扎实而真实地反映了现实生活, 同时题材更加多元化, 画面也更具民族特色, 是艺术家们在思想内容上对民族精神形式的体现。这一时期油画本土化发展虽然在形式手法方面相对少些, 但是却是真实地反映了当时社会的精神面貌。

随着改革开放的到来, 西方的各种艺术思潮蜂拥而至, 国内的艺术家们没有来得及参与西方国家近几十年的艺术发展, 甚至来不及思考各种油画形式的演变原因及历史文化背景, 这时国内的艺术家们似乎也只能用先“拿来”的方法去填补这段历史造成的空白, 而在这段时期国内的新兴油画则暂时放下了本土化的进程。但同时, 国内油画的形式及题材、内容、技法等方面也进入了非常丰富的时期, 这为之后油画的本土化进程拓宽了方向。“85新潮运动”就反映了当时国内艺术家们接受新兴艺术的热情。

到了20世纪末, 中国油画的绘画形式得到了更广泛的发展, 中国的油画家门开始用更多的时间思考当今世界的艺术发展, 开始耐心的、深入的研究油画的技法、内容等绘画语言, 从原来表象地模仿西方向深入学习研究其内涵发展。这一时期中国油画的本土化进程更加的有深度, 也逐渐地向世界靠拢。在这一时期的油画艺术家们在油画发展方面既要传承又要创新, 新老艺术家们将中西艺术审美相融合, 画面中具有浓郁的民族气息, 如苏天赐。吴冠中的画面中就透着国画的写意气息, 而这种写意的风格也被后来的许多画家传承和发展;靳尚谊、罗中立等艺术家则是在写实的基础上进行创新;另外有更多的年轻画家则在思考着中西绘画的新的融合形式。

当下, 中国经济的发展使其在国际上更具有了举足轻重的地位, 中国也更加融入世界的发展, 此时的中国艺术环境已从原来闭塞的环境变为开放的环境, 而中国油画发展则是要在继承本土化特色的基础上发扬创新的精神, 主张个性的发挥, 在表现技法、绘画风格及思想内涵上更具时代性。在新的历史时期, 各种绘画流派、风格层出不穷, 各种油画的思潮也在不断涌现, 有追求中国民族特色的本土化的, 也有一味学习西方油画形式的, 无论如何其目的是创新。不管怎样, 中国油画发展都不应离开本土化, 一定的文化底蕴将使形式和内涵变得更加丰富。

五、中国当代油画的本土化形式

(一) 表现内容的本土化

中国当代油画的发展总的来说形式越来越多样化, 当今的油画家们在传承传统文化的基础上追求着独创性和自身的个性, 但始终能感受到中国油画特有的本土化进程, 这首先反映在内容的本土化。油画表现的内容是油画的绘画语言所呈现给观者最为直接的一面, 通过油画作品的画面内容我们可以了解油画作品的表现对象——人物或风景等, 可以了解画面的形式表达——具象或抽象等, 而中国油画的本土化在画面的内容上也是显而易见的。

如上所述, 不同时期内容的本土化也不尽相同, 在战争动荡的特殊时期中国油画的写实主义风格正好和当时社会状况相融合, 出现大批的以战争、人民生活为主要创作内容的本土化形式。在新世纪的新的历史时期, 内容的本土化也一直是中国油画本土化主要形式之一。如当代画家王沂东, 在他的油画作品中将油画的古典主义技法和中国传统人物形象细腻地结合, 在内容上无不体现中国传统文化的意味, 而他在油画技法上并没有选择西方当代的技法, 而是选择了古典主义的表现技法, 这和他的表现内容相统一起来。刘小东的油画作品的内容则更加贴近现代普通人的生活状态, 如他的作品《三峡新移民》, 他立足社会大众的生活, 画面内容通俗、真实也很直接, 通过真真切切的内容表现和写实技法的融合使之烙上当代中国的印记。与刘小东异曲同工的画家还有忻东旺, 在他的作品中通过新写实主义的手法表现社会最底层的农民工形象, 在他的技法中我们可以看到弗洛伊德写实风格, 但在感觉上却是中国的、本土的, 新写实主义的技法将人物形象表现得淋漓尽致。

中国油画在各个时期都会和当时社会现状、人民生活紧密地联系在一起, 特别是当代的油画, 表现内容更加广泛丰富, 使油画变得更具深度, 也更加体现油画的民族性, 这也是中国油画本土化走向世界的一种重要方式。

(二) 艺术形式的本土化

油画的艺术形式是油画的风格体现, 油画的内容离不开形式, 形式是画家思想、艺术气质的直观体现。在中国油画的起步阶段, 在画面中并没有太多的本土化形式的表现, 更多的也许只是学习和借鉴, 但是随着国门的打开和一代又一代中国画家的努力和探索, 中国油画在艺术形式上也取得了可喜的发展。

从古至今, 中国绘画讲究气韵生动, 追求一种意境美, 讲究章法及构成, 不同的艺术从本质上讲是相通的, 这使中国油画家们结合国画的审美精神和画面形式形成具有中国审美特点的油画技法。例如画家董希文就将敦煌壁画的用色用笔融入到油画创作中。在这里笔者想到了吴冠中先生的一段话:“我的画一是求美感, 二是求意境, 有了这二者我才动笔画。我不在乎像和漂亮, 那时在农村, 我有时画一天, 高粱、玉米、野花等等, 房东大嫂说很像, 但我觉得感情不表达, 认为没画好, 是欺骗了她。我看过的画多矣, 不能打动我的感情, 我就不喜欢。”从他的话语中我们感受到他对画面意境的追求, 而在他的油画中我们可以看到国画的韵律、笔触、线条。正如他讲的“艺术到高峰时是相通的, 不分东方与西方, 好比爬山, 东面和西面风光不同, 在山顶相遇了”。不难看出, 艺术形式的本土化发挥了中国五千年的文化底蕴, 给中国油画的发展指明了一条光明之路。

(三) 思想内涵的本土化

回顾中国油画的发展, 中国油画本土化的演变本身就是思想内涵的发展, 思想的发展和演变牵动着油画的本土化进程。而各个时期的油画也反映着当时的思想动态, 如新中国成立初期的革命战争题材的主题性油画, 改革开放时期的对生活状态思考的当代油画, 或写实或写意、或具象或抽象的画面表现形式, 无一不是思想内涵的表现。特别是当今社会, 艺术与生活、艺术与社会、艺术与文化无时无刻不在关联着, 中国的艺术家们通过油画的语言表达着对中国社会现状的思考, 用中国人的目光表现世界。这种体现在画面中的思考有时甚至超过了油画本身。

在多元化的艺术背景下, 中国的油画应该抓住时代的精神, 立足于生活, 让油画成为一种有感而发、自然的表达, 中国油画只有立足于民族的、本土的, 才能使之牢固地扎根世界画坛, 我们必须清晰地意识到这一点, 并且要理性对待本土化和国际化的关系, 重视油画本土化的发展和研究。

摘要：中国油画的本土化将传统的西方油画融入中国的民族和时代的文化意识, 其中有借鉴也有融合, 更是一种创新和发展。如何在油画这一外来的绘画形式中融入本民族和时代的文化与审美, 笔者从一个油画探索者的角度进一步认识国内油画的各个发展历程及今后的发展趋势, 通过了解中国油画本土化的发展和演变, 为自己的创作实践增加坚实的理论基础。

关键词：本土化,时代感,民族性,多元

参考文献

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本土油画中的意象美学摭谈 篇4

关键词：本土油画；意象美学；中国传统

中国油画，走过了初来乍到水土不服的蒙昧阶段，跨越了尊崇苏俄一味模仿的狂热年代，从星星画派到八五新潮，从伤痕美术到乡土情结……我们只用几十年的时间就走完了西方世界数百年的油画征途。本土油画是传统文化心理与国人叙述经验的集中体现，主张形神统一，注重情感表达，追慕诗情画意，一笔一色都期许触动心灵。照相术的问世，使写实油画的道路愈显逼仄，架上绘画陷入了前所未有的危机，日渐淡出大众的视觉中心。20世纪末，本土油画的异军突起为架上绘画的复兴赢得转机。其精神内涵，与华夏美学的核心思想一脉相承，它的涅槃重生也被不少评论界视作划时代的革命性突破。通过一代又一代中国油画人孜孜不倦的耕耘探索，走出了一条明显有别于西方世界的新路。本土油画并非中国画的油性转换，也不是一隅一派的风格标榜，她是民族气质的异质呈现，是华夏民族观照万物的思维模式和与天地对话的存在状态。除了中国本土油画家盛意拳拳的热忱，更包蕴着观看世界的美学主张。大巧若拙，复归于朴。经典的作品是艺术家精神追求与审美格调的外在投射，是民族精神在东方语境下的文化表征。作为国人思想上层建筑中特殊的精神生产和话语情态，本土油画是现代图式语言在当前语境下的意象生成与文化反思。

一、本土油画的主要特征

本土油画是中国式观照方式和审美经验的直接投射，借助兴象、喻象和抽象等呈现方式捕捉意外之意和象外之象，如羚羊挂角，意境超脱。不同于西方艺术大师热衷于简单直接的观念带入，中国的杰出油画家更喜欢用柔和委婉的方式吐露心扉。造型整体概括，不囿于“形”的桎梏，设色单纯沉稳，追求返璞归真，线条融书入道，品悟笔墨意蕴。本土油画比稍纵即逝的印象派更为整饬，比扑朔迷离的象征主义更中肯綮，比怪诞离经的表现主义更加精谨。与西画注重形体光影截然不同，本土油画更加讲求形神相生，推崇抒写性笔意与平面化表达。“以人写物，弗因物而限我”，重意轻象，含蓄蕴藉，手段与结果高度融通。由书法的极则进阶绘画的高度，通过写意之法将有形延展至无形。意象美学的灌注，使得本土油画的创作具有了形之上的价值。在具象与抽象的博弈之中达成“意”与“象”的包容，内心澄明，敬畏造化，突破既有模式，兼收中、西之长，以意构境，气韵传神，托物言志，内修铸魂，出离微观叙事，崇尚永恒价值。如果仅仅将本土油画视作浅薄的油性色画，那真是对东方美学最大的误读。本土油画的繁荣，预示油画这个“舶来”画种真正在中华沃土落地生根。作为中国文化与域外文明的一次创造性碰撞，本土油画的成功，客观上实现了架上绘画对流行艺术的反戈一击，也为传统绘画艺术赢得意外转机。意象传达是东方智慧的缩影，是华夏美学的名片。画里阴晴，披图可鉴。

二、中国意象美学基础

意象是知觉、记忆以及想象的投射表象，是华夏美学的主导思维与核心所在，日月罔替的生命法则是东方美学立论的自然基础。中国古人对意象美学的体认由来已久，对意象美学的憧憬在春秋战国时期的艺术作品中就已凸显。意象源自生活又高于生活，是创作者对生活、对生命在哲学层面的深刻领会。意象美学追求技道同构，以形媚道的意味，推崇“不似之似”“笔不周意周”的表现方式。东方哲学经久不衰的熏陶濡染，使得中国古代的画家，对表现对象的审美特征具有良好的美学洞察。承国风，臻文事，与造化和鸣，为天地增辉。遐思无限的诗性文化，非常契合本土受众的认知心理和审美期待。仁乐儒美，觉悟禅意，阴阳道气。儒道美学的仪轨正朔是民族绘画薪火相传，绵延不绝的源头活水。北京大学著名美学家叶朗先生曾说过“美在意象”。优秀的传统美学思想经过潜移默化的淘养，成为积淀在民族骨髓中的文化基因。意象美学与生俱来带着本民族亘古不变的乡愁文化特质。在形神方面，西方艺术的作品，常常存在一种分离美学倾向，其演进的方式更多地充斥着质疑与反叛。而我们的传统意象美学一贯追求神形统一，讲究以神写形，因意取象，神会意聚，形神可稽。“象”言”“意”三位一体不可或缺，不过，二者也并非水火不容，完全对立。心性相通是中西视觉美学共鸣的契合点。正像石涛“笔墨受心”和布兰德“心像再现”观点的殊途同归一样。无论是悲怆与氐惆还是激越与欢愉，中西文明概莫能外，人同此心，心同此理。中国美学注重知、情、意混沌融整合和形之上的情感追求。执守本原，兼容并包。东方民族特有的情感体验和审美追求，源自集体无意识的独特感召。审美俨然成为华夏裔族妙悟深省与自我完善的必经之途。那一刻，它不再只是推动艺术向前拓进的动力，更成为促进世界文化融合，实现异质文化洲际“漂移”的强大引擎。

三、本土油画的意象传达

本土油画没有经历西方油画从古典、现实、印象、现代等流派的演进历程。这决定了其发展成长的过程一定是伴随着对西画艺术的扬弃和对故园母土的深掘。对审美客体进行反复提炼，通过东方民族含蓄的表达方式予以诠释，让隐约、可辨的意味形式形象化再现，折射出中国画家对大同世界的体察感悟。不像西方具象油画那么纠结于视觉经验的吻合。本土油画偏重对抽象情感的转达，情理结合，虚实为一，主客体融合转化，形象符号开始边缘化。艺术创作目的、欣赏对象以及艺术品自身都越来越归结为意象同一性的范畴。这种意象的再造，既不是被动叙述，也绝非主观的臆造。它是审美意象体验的物态化，是主体对天地万物大道的理解，是意、象叠合之后的意中之象。中国艺术家并不执著于外物本身，他们更多地着眼于对外物之“象”感召后的内心结果。这审美意象缘自“外象”，悬于心目，于静穆冥思之中转化为“内心视象”，得意忘象，执意忘言，彻悟人生要义。民族精神造就了本土油画独树一帜的东方气质，西方造型观念与民族审美意识深度融合。油画独有的优势能够把意象美学的传达发挥到极致，成为东方美学蜚声海外的良性载体。东方意境极大地丰富了现代形式的内涵，在油彩与水墨之间探求一种本质上的一致，情感浓郁意味隽永，很好地实现了这个舶来画种在精神层面的无缝对接。

以全新面貌出现在世界面前的本土油画，重意轻形，以形载意，淳朴率真，自由挥洒。摒弃了条件色固有的金科玉律，专注于色彩形体的协调，线条、体面、色彩等全都服从于主体对情感经验的表达。不仅笼罩着东方意境与神秘诗情，还依稀带着文人画的水墨意象，书法韵味和浑厚张力。在全然不同的文化语境下，本土油画的拓荒者通过对时代与生活的独特颖悟与敏锐把握，“窥意象以运斤”，会宇宙神明写万物生意，大道传薪与造物游，达成立象尽意的理想境界。这一点，在中国南朝美学家刘勰所著的《文心雕龙》中就能见一斑。中国绘画很少迷恋机械复制的拟像世界。师造化而逢心源，畅写胸中逸气。通过画面的深入刻画，寄寓主体情感，超越主客体的桎梏，完成内在心像的意象表达。作为主体精神的“意”，与作为客观存在的“象”自然融通，自由转化，实现天人合一，物我为一。萌动于“象”的感召，触发于“意”的聚合。逸笔草草，在自娱中实现物我交融，得意忘象，在无序中寻求美的秩序。这种象外之象的意境才是华夏民族孜孜以求的艺术本真。虽然情感表达是本土油画和西方表现主义所共同向往的终极愿景，但是二者示人的面貌却是大相径庭。本土油画一贯秉承平和中庸和谐大美的原则，用寓意性的线条和诗意化的色彩挥洒出写意情怀。而西方油画却难掩宿命的极端和绝对。他们或造型夸张，或悲观绝望，亦或是神经质式的迸发。“意”“象”分离的倾向分外明显。

本土油画色彩凝练、单纯、和谐。与之相对，西方表现主义对比强烈，热衷补色及感官刺激。本土油画重章法体势，讲求书写性笔法。意象油画奠基人林风眠大师的作品，最能体现出中华民族的精神气质和炎黄裔胄的思想穿透力。他的风景画和人物肖像，色彩凝炼，含蓄单纯，造型洗练，意境深远，充满视觉张力，极富大写意特质。对观者来说，每一次难得的“亲密接触”，都是一次慰藉心灵的芬芳之旅。苏天赐先生也十分善于在油画创作中灌注意象美学的精神，他把章法、笔趣、气韵、意境等本土技法精妙地融入到江南美景的具象之中，构图饱满，色彩浓俨，色调单纯，散逸飘渺，在湖光山色中流露出了文人山水文化的精粹，于烟雨溟濛中缔造出一个诗意化的梦幻时空。 一幅成功的意象油画，足可以俯察坤宇，审视万象，参悟人生，成为灵魂诗意的栖居。本土油画是中国传统美学精神的当代解读。它用一种前所未有的呈现方式，诠释出本土油画家俯仰天地的精神世界。正如丁方先生在作品《祷歌》中表现出来的凝重与悲怆，这是一种基于民族心灵的写实，是华夏精神的集体还乡。创作者通过独具风格的构图，深郁含蓄的设色，森然肃穆的氛围，将受众的审美体验擢升到哲学的层面，传达出强烈的使命意识。这悲剧式的形式美感背后，寄寓了作者对人类精神故园的终极关怀，是对古典美学精神的卫道。

由象窥道，超越视觉，强调对内心情感的抒发，追慕形之上的审美诉求，这可能是中国艺术家对意象美学持有的品质。象外之趣与言外之旨期于文外，客体主体化与主体对象化有效统一。在当前全球化语境下，文化的更新整合更趋多元。这些本土油画圈的“斗士”，“拼命硬干”的拓荒者，很好地绕开了硬性植入的泥淖，打通了异质文化间隔膜，在客观再现与主观表现之间找到了一种相对的平衡，通过文化的相融互渗实现油画东渐的软着陆，展现中国艺术家对生命本体的关注。

四、总结

纵观世界绘画史，无论是古典规范还是现代面貌，任何一套造型语言体系完形，都必须倚仗身后肥沃的文化河床，回应传统文化哲思的感召。本土油画语言体系的完善，也概莫能外地经历过文化审美民族式选择性的整合。盘桓在抒情与写形的天地，留连于意象与抽象的世界，思想理念与绘画语言同步推进。独特鉴赏眼光与气质内涵，撷取传统书画写天地万物陶泳自我之“书写性”的丰富营养，正是中国油画的生命根本所在。当代中国的本土油画作为一种全新的言说方式，它以独有的苍劲姿态在国际语境中占据了一席之地，在与异域文化对抗、同化、结合的过程中日臻完善，成为中西文化交流的舟载津梁。它不仅是一种文明的记录方式，更体现出中国艺术家对世界的精神关照与人文关怀。本土油画兼具叙事性、象征性、表现性，崇尚笔情墨趣与精神趋向，十分符合国人的审美习惯，能够充分彰显华夏裔族的民族特色。它成功地拓展了油画语言的表现空间，与传统水墨丹青观念同构，如出一辙。本土油画在世界范围内的成功，实现了中国画家自我文化身份的确证，体现了受众在审美接受心理上的文化归属与认同。

中国气派，无愧时代。回眸百年油画，我们不难发现，中国油画从未中辍过本土化的进程。从西学东渐的甘做学生，到邯郸学步的全盘苏化，从小心翼翼的初试啼声，到信心满满的阔步前行……对中华美学体系消解与重构，将中国油画深入植根于肥沃的精神母土，经由对话和自我审度，找寻本土油画的“正确打开方式”。一代又一代中国油画家，致力于油画民族化、本土化的探索实践，为中国油画的发展成熟做出了巨大贡献。通过精神与物质的对峙，体味东方美学的思想穿透力，彰显人类存在的价值，寻回久被放逐的宝贵精神。给物欲横流的尘世，矗立起一张信仰的旌帆。

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晋北风景油画语言的本土化研究 篇5

一、中国风景油画

中国油画经过了一个多世纪的发展, 已由原来的完全学习或者叫拿来阶段, 经过与我国本土绘画的磨合、与我国传统文化的融合、与我国人文地理的切合、与我国国情民意的结合, 已经形成了具有中国特色的、中国意蕴的中国油画。我们常把油画分为人物画、风景画和静物画三种类型。这里主要谈风景画的地域特点及技法研究。油画风景作为独立画种是从17世纪开始的, 以前的风景图像只是作为人物画的背景而出现的。油画风景的发展大体经历了古典主义、现实主义、印象主义、后印象主义以及现代象征性风景几个阶段。中国油画风景是在中国传统山水画与西方油画结合的基础上形成的, 有着鲜明的文化特色和艺术韵味。经过画家们不断研究和探讨形成了以下特点:风景油画中西结合的表现方法;风景油画的写意性特征;风景油画的山水味特征。

二、中国风景油画的流派

随着油画技法的不断成熟, 风景油画的发展出现了不同的地域特色。各地画家在继承传统油画以及中国风景画总的特点的基础上, 对当地文化、地形环境和人文环境进行研究探索, 逐步形成了具有鲜明地域性特点的风景油画。像以山东为中心的泰山派风景油画, 是以泰山文化为基础集泰山丰富的自然图像资源和深厚的文化底蕴于一体, 为中国泰山风景油画提供了独特的、宝贵的生存条件, 吸引了众多画家长期以来以泰山为创作主题, 表现泰山的风土人情, 逐步形成了以表现泰山为主题的意境追求和语言形式的泰山派风景油画团体。以广西为主体的漓江画派是在15世纪的石涛和20世纪的齐白石、黄宾虹、李可染、徐悲鸿, 以及广西老一辈画家帅础坚、阳太阳、黄独峰等创作的一批优秀作品的影响下, 到20世纪80年代中期广西一批画家把创作重心放在了描绘漓江山水和广西南方的风景上, 逐渐形成了具有广西地域特色和独特艺术追求的创作群体, 在国内独树一帜, 形成了漓江画派。以三湘大地为中心的湖南风景画派是以描绘红土丘陵、广阔湖田、吊脚群楼、灵山秀水为题材, 以陈和西为代表。以江浙沪为中心的当代文人特色油画群体, 是把地域性自然物质形态直接体现在绘画内容和题材上, 江浙一带水乡水网, 风景秀丽, 平湖曲岸、小巷幽壑、斜桥画船、粉墙黛瓦、诗意的江南造就了画家绘画中的萧散简远、优雅温婉的文人画风。成为南方油画的典型代表。南方风景是生命的风景, 葱茏绿色是南方生命永远年轻的标志。另外, 以北京、天津为中心的有京津画派, 以陕西为中心的有黄土画派, 以描绘新疆地域特色的有新疆画派等, 在中国已经形成了不同地域、不同风格的多元化艺术格局。

三、晋北风景及风景油画的现状

山西省地处我国华北西部的黄土高原地带, 东邻河北, 西界陕西, 南接河南, 北连内蒙古自治区。晋北地区和陕北、内蒙古交界, 是典型的黄土高原地貌, 晋北原来叫雁北, 包括大同和朔州地区, 长城、烽火台、黄土地、窑洞、煤矿随处可见, 高山沟壑构成了晋北地区的地貌特点。“山西的雁北, 是浑厚的, 是广博的;曾经傲立的楼烦、突厥、鲜卑, 昔日的狼烟犹未散尽;是他承载和见证着华夏文明的融合。醉卧雁门戈马声, 狼烟犹在觅红灯。莺燕凭楼不得识, 更向大漠踏秋风。”是对雁北的概括和描述, 人们把雁北形容成粗线条的美。晋北有着这么复杂的地形、这么优美的风景, 自然也是吸引众多画家前来表现作画的前提, 但是, 由于地方经济较为贫穷, 之前也没有出过有名的油画家, 所以一直以来都没有被众多油画家所发现, 直到当代油画家白羽平以右玉地域风景画闻名于中国油画界时, 晋北风景才被油画家所重视, 以至热爱。

白羽平, 中国美术家协会会员, 中国油画学会会员, 北京画院职业画家。出生于晋北右玉县的老城里, 从小生长在右玉山区, 对那里的环境非常熟悉, 在他的油画作品中, 出现最多的也是右玉的风景, 右玉风景逐渐成为他的代表性作品。右玉老城有过很繁华的历史, 这里是山西人当年走西口的重要途经地, 四面的城墙到现在都保存完好, 古城不算大, 四面都有城门, 很窄的十字街通向四方, 显得街道更加细长。白羽平是一位故乡情节很浓的画家, 他虽然也画过祖国各地的山山水水, 画过很多优秀的作品, 但是, 每到大型的作品创作时经常会回到故乡风景的情节上, 这也说明晋北风景对他的影响之深。白羽平的创作历程是比较艰苦的, 他生在右玉, 长在右玉, 开始学画也是在大同艺校, 参加工作后, 才到中央民族学院、中央美院不断地深造学习, 不停地进行写生、创作, 不间断地参加各种展览, 经过了艰苦的奋斗和磨炼, 终于在油画界取得了较好的成绩, 有了一席之地, 成为了中国油画的代表性人物。通过分析他的作品可以看到:画面深度空间很大, 俯视感很强, 这是他取景的特征之一。画面的色彩情绪感很强, 有些悲凉、肃穆的情节。北方人宽广、坦荡的胸怀得以体现。他所表现的晋北风景已不是对自然景色的完全再现, 而是在色彩构成中经营着画面, 从中磨合着很多东西。从他的系列风景画中的色块和色相中可以看出写生与创作的关系。他的思维已经脱离了自然形象的束缚, 将情依托于景之中, 体现更多的是对这些风景的不舍。他对材料及工具的应用非常熟练, 悠然自得, 色彩使用信手拈来, 看其作画很是享受。然而, 从他现在的作品分析我们看到的已经不是他对某种表现格调的一再追求, 而是在对材料和表现意境的不断提升中进行探索。在材料和表现上已经有了很大的新意, 和中国画的写意性有了很好的融合。作品《塬》系列很全面、直接地体现出了绘画语言的自身魅力, 而不再需用作品题目来引读观赏者的思路了。可见, 画家把强烈的主观欲望、个人生命体验糅进了他笔下的笔触、色彩、节奏与韵律之中。

白羽平不断地对油画语言进行探求和实验, 我们看到的都是他在地域性风景语言方面的不断更新与和谐, 在《古塬》《高原》《秋云》《乡路》《大平原》等作品中, 白羽平很巧妙地找到了表现晋北广阔的黄土高原风情的语言, 很好地体现了油画的表意性, 为当代油画语境造成一种特别的格调。他的表现手法丰富多变, 薄厚结合, 虚实得法。画面的笔触、肌理运用娴熟, 为晋北风景可画性提供了很好的例证。白羽平的作品表明, 经过多年来的努力和研究, 他已经成功走入了纯艺术的道路, 他的作品, 从形式到语言上更加符合艺术规律, 也就是其作品更加显示出绘画语言的功力与魅力, 体现了材料与方法作用。

正是由于白羽平风景作品的影响力使得许多外地画家对晋北风景得以认识, 每年都有来晋北写生的画家及学生, 其中影响较大的还有油画家段正渠、王克举等人, 他们用自己的语言表达着对晋北风景的理解和感悟。

四、我的油画作品及技法研究成果

笔者也是出生在晋北地区, 从小与这里的山林沟壑朝夕相处, 对这里的一草一木感情颇深, 从事油画创作以来, 对晋北风景的写生与创作尤为热衷, 这里的地形复杂、山区较多, 适合油画写生和创作的优美的风景很多, 我通过多次的考察和探索, 发现了其中之美, 尤其是在秋冬、季节秋天丰收的场面, 金黄的色彩;冬天大雪覆盖着黄土地, 白色与黄色的搭配更是显得优美和谐。这也正是油画家想要表达的生动场景。笔者经过几年来的研究和尝试, 探索出一种适合表现晋北风景特色的油画技法, 并且完成了一系列的风景油画作品。2011年在《美术观察》第8期发表了学术论文《春雪系列——我对风景油画语言的本土化研究》”, 其主要内容就是介绍晋北地区风景的可画性和我对油画技法的研究成果。同时发表风景油画作品7幅:《春雪·云冈矿》、《八一矿之夏》《春雪·玉井矿》《春雪·玉井村》《春雪·鲁家沟》《春雪·三岔口》《春雪·青矿》。晋北风景地域特点及其可画性从白羽平、段正渠、王克举他们的作品中已可以看出, 这里就不再重复。我的油画技法的特点主要是从油画材料和水彩技法相结合去进行探索的, 包括三个方面:一是“干画法”和“湿画法”的结合, 这样能够表现充分, 浓淡枯润相发, 妙趣横生;二是“补空”与“流痕”的应用, 会使画面出现很美的肌理效果, 在视觉上形成亮薄暗厚的色层之美;三是块面结合的强对比效果, 以互补性较强的对比形式处理画面效果, 从而使画面充满了新意和遐想。并且运用这种技法完成系列风景作品, 《春雪·云冈矿之二》《春雪·在建新农村》《口外》《矿山春雪》等系列作品入选山西省的各级展览并获得了一、二等奖, 取得了较好的成绩。

结语

地方油画的发展是中国油画发展的重要部分, 晋北油画的重要特点是从油画风景的写意性和地域性去研究和发展, 是中国油画民族化的重要组成部分, 本课题研究的目的就是通过介绍独特的地域特点和个性鲜明的油画技法去让更多的画家来关注晋北油画并能促进晋北油画的发展。

参考文献

[1]常文学.论油画语言的中国本土化之体现[J].安阳工学院学报, 2007 (06) .

[2]小文.油画本土化的探索与深化——郭北平油画展学术探讨会提出得中国油画经典化问题[J].美术, 2009 (05) .

油画本土化 篇6

关键词：民间美术,当代油画,创新,影响

民间美术是艺术领域中的一项分类, 因其特定的性质、形态和功能所形成的类别及所用的材质都有别于一般意义上的美术, 它的创作用料不一定贵重, 有时制作也比较粗简, 但它所体现的设计意匠和美的造型都与人民的生活、生产、风俗习惯息息相关, 是用以美化环境、丰富民间风俗活动和日常生活中应用及流行的美术。为了宏扬传统文化、推动中国油画现代化, 对传统民间美术的学习、研究和借鉴, 是继承传统文化和民族精神的重要方式和途径。

当代中国油画是文明机体的重要组成部分。历史上各个时期的文化, 都具有承前启后的作用, 油画作为文化的一种表现形式也同样如此。油画艺术在中国经过近百年的艰辛引进和长期的发展, 自80年代开始改革开放后, 取得了迅猛的发展, 成绩突出。受到了国内和国外的广泛关注, 这在20世纪中国的当代文化构建中, 也是一个非常重要的历史现象, 并且是值得我们去认真的思考, 认真的去研究的。油画是西方的一门艺术, 它在我国处在东西方两种不同文化、不同环境的矛盾中, 这必然会衍生出优劣不同的艺术, 而处于劣势地位的艺术必然要面临被淘汰的问题, 然而在两种不同文化中, 又存在着传统文化与现代文化的对立与融通, 这将使得处在这一矛盾中的中国油画家, 必定会付出更为艰辛刻苦的努力, 只有这样, 才能够使我们的文化在吸收西方文化精华的同时, 又能够与我国优秀的传统文化相结合。与时俱进的去适应我国当今时代文化发展的需要, 并提出需要解决的学术问题。我们可以宏观地去比较西方文化的发展现状, 进而去思考我们的油画应该从哪方面去发展, 并且在发展的道路上所面临的很多学术性课题, 这很值得我们去探讨、研究和借鉴, 这是具有文化的历史价值的。从另一个角度看, 我们还应该从文化的发展以及油画的革新方面去审视和发掘我们传统民间美术的价值和意义。

我们可以从传统民间美术的造型方面看, 传统民间美术不仅为我们中国当代油画提供了可以借鉴的很多造型、图案, 现今很多油画作品的构图方式以及造型特点都是从民间美术图库宝藏中借鉴过来的, 而且, 民间美术所蕴涵的气势和韵味, 甚至是更深层次的文化心理, 都是值得我们去借鉴和学习的。我们要把现代的元素介入到本土文化中, 不仅要汲取传统民间美术中的精髓之处, 我们也可以把传统民间美术造型图式中的一些现代性的东西解构出来, 然后结合当代油画的造型特点和形式特征, 创作出符合当代人的口味的艺术作品, 并赋予当代油画一些新的形式语言, 作品既要保留传统民间美术的艺术特征, 又要与时俱进, 体现出时代文化的精神, 这样的中国油画艺术, 才是富有民族特征和当代意义的艺术 .

我们再从传统民间美术的色彩方面看, 传统民间美术的艺术体系已经很完备了, 并且具有很强的装饰意味和表现性、视觉穿透力和艺术影响力, 这是它的艺术特征, 也是因为受到了中国传统文化观念的影响。中国当代油画在汲取传统民间美术的营养的前提下, 还应该进一步的研究色彩的表现方法和视觉意味, 有选择性的运用传统民间美术色彩的特色。我国有一部分艺术家比较具有前瞻性, 已经将传统民间美术的精华运用到当代艺术创作中了, 而且也因此取得了一定的成绩。中国油画走民族化、本土化的道路, 这不仅是发扬民族精神、传承民族感情的问题了, 更是走油画创新道路, 使中国当代油画走个性化道路的艺术问题, 在这条创新道路上, 艺术成就最高的应当属吴冠中、圣君等艺术家们, 他们对中国油画本土化、民族化进行了探索和创新, 做出了巨大的贡献。其中圣君创立了对比色油画, 吴冠中创立了写意油画, 吴冠中就是汲取了中国传统文人画的精髓, 以这种表达趣味去打动观赏者的心 , 他在文学艺术和传统民间美术上都有自己独到的见解, 他的油画艺术就是与传统的民间艺术形式紧密结合在一起的 , 作品都是强调艺术的形式美 , 表现的既抽象又具有民间美术的质朴之美 . 吴冠中就是将中西文化融会贯通的最好的典范 , 因此他创作出了他那个时代的具有创新性的艺术作品 , 并且彰显出了中国当代油画的独特的魅力。当代油画艺术家袁运生也对传统文化非常重视 , 他的作品《水乡记忆》, 就是结合了民间美术装饰的艺术手法 , 整个作品的框架、艺术构思以及表现手法都是汲取中国传统民间美术的精华, 在此基础上创作的, 因此他在探索油画的民族风格上做出了一定的成绩。

中国当代油画艺术需要创新, 就要使中国当代油画走本土化道路, 实现它的创新最好的方式就是从传统民间美术的精髓中吸取养分 , 去丰富当代油画视觉的多样性 , 只有这样才能够体现出它的艺术、审美价值之所在, 尤其是随着国际全球文化一体化的发展, 我们要保持自己的民族文化特性就显得更加重要了 , 如果我们的艺术没有自己的民族特性 , 那么中国当代油画艺术就失去了自己的个性, 在世界艺术体系上也就没有自己的立足之地, 很难取得国际上的认可了。

总之 , 发扬传统文化精神, 吸取传统民间美术的精髓, 这将为中国当代油画艺术增添新的风采, 所以说, 中国传统民间美术对推动中国当代油画走向本土化道路起到了举足轻重的作用, 它是中国当代油画立足于世界艺术体系的坚定基石。

参考文献

[1]王林着.绘画与观念[M].重庆出版集团重庆出版社, 2008.

湖湘本土文化与油画人物创作 篇7

在湖南这片热土上, 19、20世纪以来湖南涌现了大批伟大的革命家, 是我们作为湖南人的骄傲, 因此, 50至70年代以建国初期火热的现实生活为题材的创作在湖南显得更加浓厚, 与此同时, 主题性油画人物创作在湖南拉开了帷幕。

湖湘的油画人物创作慢慢开始走向了具有本地域特色、成熟化是在上世纪70年代初。因为湖南不缺少历史人物和历史事件, 湖湘本土的红色文化受到湖南人关注, 对湖南油画人物创作带来很大的影响, 使得湖湘油画人物的创作也有了历史的沉淀, 这时候, 湖湘的油画人物创作内容也更加的多样, 绘画语言也丰富起来, 关于湖湘本土文化的挖掘在进一步得到油画家的关注。同时, 也越来越加强同中国大环境下油画人物创作的价值取向体系的对接, 积极的参与国内的各种油画活动, 进一步增进国内之间的油画艺术交流, 在思想文化认同上开阔了油画家们创造具有湖南本土文化影响下的的油画人物创作之路。

湖南在近代的中国人才辈出, 湖南这一中部地区省份的历史性内容十分丰富, 有如一口泉水是湖南油画人物创作的主题、内容、思想的源泉。持续到上世纪90年代, 在解放思想, 实事求是的精神指导下, 湖南的经济状况持续上升, 中国的油画艺术也出现了百家争鸣的现象, 湖南也不例外, 出现各种各样的风格、流派, 对于油画人物创作也是一样, 给艺术家们带来了新的思考尝试和新的挑战, 油画人物创作饱满的活力也出现空前的高涨, 出现了很多现实主义表现风格的油画家, 以熟悉的在湖南发生的重大历史作为创作题材, 及很多伟人事迹和当时社会所发生的现象融入画家看待事物的态度产生的油画作品, 那时期湖南的油画家作品多次参加全国性的展览, 也引起油画界的广泛关注。这一时期的表现湖南独一无二的历史题材和现实主义油画人物创作, 已经不是对某一个人的形象的刻画, 而是已经运用众多的视觉符号元素来充分体现湖南红色文化和那时期现实主义的社会的本质, 反映出那时期湖南变革后社会精神现象, 但总体上那时期湖南还没完全有形成具有这一地域大众和具有湖湘文化特定审美取向的油画人物创作。20世纪末期, 很多非湘籍的油画家来到湖南进行写生、创作, 使湖南的油画创作有了更多的发展可能性。同时也为湖南的人物油画创作提供了新的方向的建议。

21世纪, 湖南油画人物创作除了对红色文化人物形象、民俗等的单一历史人物描绘外, 出现了多种创作形式。此外, 更多的艺术家将他们的视野转向时代变迁的现实生活, 作品把生活中发生的人或事借油画人物绘画语言真实的表达在画布上。这也使得湖湘油画人物创作的特色在湖南文化影响下的越来越鲜明。

二、湖南油画人物创作的现状

湖南油画人物创作史就是一部中国油画人物创作史的缩影, 翻看整个油画人物发展史, 关于油画人物的风格各样, 琳琅满目, 几乎穷尽, 况且在每一个油画人物风格领域都出现了我们耳熟能详的人物画大师, 风格的改变不能再使绘画的进步, 这就使得人物画家需要寻求我们“接地气”的灵魂。每一个时代的大师无不关注他们所处的生存环境和地域环境, 反映所处时代或地域的普通人的生活和事件。即使在反映重大历史事件时, 对本土人物的关注、对本土人物生活和本土文化的生动刻画也是使作品历久弥新, 具有使人心灵沉淀的魅力。

21世纪以来, 湖南艺术家自发组织了许多有意义的展览。湖南省政府主办了湖南重大历史题材展览, 这次展览大多以人物为主, 深刻的挖掘出发生在湖南这一地域的历史性事情或人物并表现出来, 第10、11、12届全国美展湖南优秀作品展中的油画人物创作作品, 也在一定程度上展示了湖南油画人物创作的水准, 时代在变幻, 我们能从这些展览中发现, 湖南油画人物创作在中国大环境下越来越有自己的地域语境, 和地域符号, 技巧也更加多样娴熟, 更多的艺术家越来越重视湖南油画人物创作与本土文化的融合, 本土文化的加入是油画人物创作的灵魂。

三、小结

油画传入中国百年来, 湖湘油画人物创作也在发生每一个时期的变化, 油画人物创作的发展随着社会的进步、变迁所反映的事物也出现不同的的状况, 这是历史和油画人物创作所发生的必然的现象, 综观欧洲油画史每一个时期也同样出现了各种流派, 油画人物创作的各个方面都随着社会的变化而产生不同。当代社会经过历朝历代, 已具有无尽的历史文化的沉淀, 湖湘油画人物创作应该从湖南这一地域文化中汲取挖掘更多的有用于油画人物创作的资源, 深刻领悟湖湘文化到底是一种什么样的文化形态, 理清湖湘文化的脉络, 然后同当代中国油画人物创作的发展走向进行整合起来, 将会对湖湘油画人物创作的面貌和持续健康的发展起到很大的积极作用。通过湖湘油画人物创作表现方式和绘画思想之间的渗透, 呈现湖南人的精现代精神生活, 体现湖湘文化的价值和地域特色。

参考文献

[1] (法) 丹纳著, 傅雷译.《艺术哲学》.人民文学出版社, 1983.

[2]王宏建, 袁宝林主编.《美术概论》.北京高等教育出版社, 1995.

油画本土化 篇8

一、中国油画民族化和本土化的必然性

中西方文化的差异导致油画必然具有民族性和本土性。我国的油画历史虽然不如西方来的悠久, 但中国油画也已经有了近两百年的历史, 尤其是近几十年来, 中国画坛的部分画家竭力在油画中注入具有东方文化特色的内涵, 促进中国油画的民族化和本土化, 但是这并不是一个简单的问题, 必须要在深入研究探讨的基础上进行, 避免民族化和本土化走向盲目。

1. 正确认识中西文化体系各自的利弊

中西方在哲学理念、宗教信仰、文化理念等的差异导致中西两大文化体系的形成, 只有我们正确认识这两大体系各自的利弊, 才能够正确认识中国油画民族化和本土化的问题。目前出现了只注重油画与中国表面艺术形式相结合的现象, 这种现象导致全盘使用中国的传统绘画艺术形式, 单纯的将墨变为了油彩, 把画纸变成了画布, 这种强硬的结合并没有真正的领悟到油画的精髓, 单纯的浮于表面使得油画变得西不西东不东, 给人以不伦不类的感觉。

2. 正确认识中西哲学理念在绘画上的反映

中西方的文化在哲学领域内是相互独立的两个体系。在艺术观上西方较为注重形式, 而东方则注重意象。西方的思维方式与东方思维方式的不同反映在画上也是各不相同的, 西方的实证思想使得反映出来的绘画不是绝对的具象就是绝对的抽象, 中国则受道家、佛家天人合一、空灵思想的影响, 反映在绘画上则是抽象中的具象。具体的来说, 西方的绘画力求表现真实的一面, 也就是注重“形似”, 而中国的绘画力求表达一种韵味, 意境到即可, 也就是注重“神似”。比如西方的绘画家在描绘天空河流等嗅觉、味觉、触觉、听觉入手, 多方面、多层次地开发人的感官机能, 以实现包装艺术的最大功效以及艺术体验的最大化效果。

参考文献:

[1]金丹元著.艺术感悟与审美反思[M].上海:学林出版社, 2008.10.

时会将天空河流按照现实中的形象准确的表现出来, 而中国的绘画家会通过对天空中的小鸟, 河流中的小船的描绘来表现天空河流, 给欣赏者以充分的想象。

在实证思维的影响下, 西方绘画以及逐渐走向极端, 衰落的趋势表现出实证思想缺陷的暴露, 而中国的许多哲学理念在弥补西方实证思想的缺陷方面有着很重要的作用, 西方的科学家开始热衷于研究中国的哲学文化, 从中发现西方绘画的新道路。由此可见中国的哲学理念和传统文化所蕴含的巨大力量, 油画作为一种外来绘画形式传入中国, 必将受到中国哲学理念和传统文化的影响, 再加上中国油画家对于传统文化的坚持, 中国油画的民族化和本土化是必然的。

二、中国油画民族化和本土化的广义性

中国油画民族化和本土化的广义性来自于全球一体化的大背景。全球一体化使各国的经济文化发生交流和碰撞, 并且在交流和碰撞中发生相互融合, 文化上的交流使得欧美艺术家开始从东方艺术中获取营养, 产生了新的创作流派。与此同时, 中国受到全球一体化的影响, 传统的艺术文化受到来自世界各地尤其是欧美艺术文化的冲击, 中国油画产生后艺术家们开始不自觉的在进行油画创作时融入了中国传统的哲学理念、人生观和价值观。

随着科学技术的快速发展, 信息传递的速度越来越快, 打破了过去文化艺术传播困难的僵局, 最初油画传入中国是依靠于传教士慢慢带来的, 而今西方的文化新观念技能等都能很快的传入中国, 中国传统的文化艺术必将遭受冲击, 人们的审美观念会受到一定的影响, 因而中国油画的民族化和本土化不可能在封闭的情况下进行, 所以不是狭隘的, 而应该是广义的。

但是中国油画的民族化和本土化并不是简单的用西方的理念和形式表现中国的题材, 更不是将中国传统的艺术理念和工具等强加到油画上, 而是要注重中国艺术神韵和审美特性的融入, 画出具有中国特色的油画, 走出具有民族化、本土化特性的创新路。

三、总结

中国是一个具有悠久的文化历史和深厚文化底蕴的国家, 只要中国的油画家能够将艺术思维立足于中国民族文化的基点上, 在认识中西方文化的异同和各自利弊, 研究西方文化内涵和西方油画特性, 从中西方文化的冲撞中不断充实自己的理论, 从理论上解决了中国文化与油画的结合问题, 才能够真正做到中国文化与油画的本质上的结合, 走好中国油画民族化和本土化的道路。

参考文献

[1].夏之顺.浅析当代中国油画的发展及对传统精神的探索成就[J].才智, 2008 (17) .

[2].吴冰.油画在中国[J].今日中国 (中文版) , 2009 (05) .

油画本土化 篇9

“意象”是用来寄托主观情思的物象, 在古代的儒、道、禅和阴阳五行哲学思想中可以追溯其本源。

(一) 传统哲学中的意象

“意象”一词最早出于《周易》的“立象以尽意”, 意思是说可以通过“象”由表及里、由现象到本质的了解“意”, 意象与设卦同构, “象”的各式各样是应着卦的变化而来的, “象”首先是八卦之象。这就验证了意象具有玄学的特征, 它既不同于西方的“image”, 也不同于现在艺术中的“意象”, 只是作为一种文化意识而显现。

《庄子》中用“意”来解释“象”为之后的意象说奠定了基础。魏晋时期玄学大师王弼明确了“意”与“象”之间的关系。齐梁时期, 刘勰又将“意象”列入他的著作《文心雕龙》中, 它的面世标志着“意象”由点滴的感性认识上升为一个成熟的理论体系。

(二) 传统美学中的意象

唐代思想家柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中有这样一段表述:“夫美不自美, 因人而彰。兰亭也, 不遭右军, 则清湍修竹, 芜没于空山矣。”这说明只有在审美活动中, 通过审美主体的意识去发现“景”, 并“唤醒”它, 使得自然之“景”由实物变成一个完整的、有意蕴的感性世界, 即“意象”时, 自然之“景”才能够成为美。总而言之, 美在意象, 是传统美学最好的诠释。

二、中国当代意象油画艺术创作的探索分析

所谓意象油画, 就是以“意”表“象”的绘画。对于创作, 就我本人而言认为, 它是一种来源于生活的感动, 长期影响画家的作品形式及内容, 进而又使他们找到那份属于自己性格的独特艺术情感, 并通过绘画作品表现出来。中国当代许多艺术家已经开辟了这条崭新的道路, 并且在融汇传统文化基础上的油画艺术探索道路中取得了较高的成就。

(一) 意象油画艺术的特征

1、意象既不等于抽象, 也不同于具象

意象油画是本土文化与民族精神特征在应对异质艺术核心的“转化”与“融合”, 通过内在精神作用于外在事物所体现的艺术效果。抽象则是“我”凌驾于物象之上, 它强调自我意识形态的展现。与之相反, 具象是艺术作品应对于客观事物, 并且对物象描绘的十分透彻, 例如物象比例, 空间表现等, 意象介于抽象与具象之间, 它是情感的寄托, 犹如在音乐中的“高山流水”, 是视觉语言与精神内涵的完美结合。

2、意象与意境

意境就是艺术中一种情景交融的境界, 是一种由有限到无限的超越美, 它是借助物象传达出去的意境和意蕴, 与意象比较而言, 前者重视的是结果美, 而后者在意的却是过程美。意象油画更强调用西方绘画手段来解读中国的文化, 从而达到画家们所想要达到的意境。因此, “意象”也衍生了既与作品相关, 又难以明确的概念——“意境”, 它指涉了艺术作品所折射出的艺术主体本身的文化修养与精神内涵。

3、意象油画所反映的视觉特征

意象油画所反映的视觉特征至少表现为以下几个方面:

(1) 以意造型。既不客观写实, 也不唯心抽象。

(2) 以意生色。色彩, 是视觉艺术中最情感化的元素, 是油画最彰显的部分, 意象光色, 既充满着浪漫、梦幻和错觉等神秘, 又具有地域、历史及文化的特征。

(3) 以意抒写。意象油画把西方油画的“画”与中国画的“写”相结合, 一方面将油画的笔触书法化, 在这里指的是主要研究其笔性、笔意和笔韵。另一方面, 它所传达的抒写是表现性而非表现主义。

(4) 以意构境。即:它不满足于西方油画外在的形、色、光的描绘, 讲中国文化的特征与底蕴渗透其中的意境表现。

(二) 油画中意象的表现性

意象油画最主要的内涵即通过创作作品凸显中华民族的人文气质与文化心理。在我看来, 它是支持了主观自由的表现方式, 正如中国传统文人画的精神要义, 就是要先“立意”而后“呈象”。“中西融合”这一艺术理想的重要倡导者—林风眠, 为此做出了很大的贡献, 他在固有的传统文化基础上, 把中西绘画各自的长处加以调和, 将西方油画与中国的传统水墨结合, 并且融入了个人的生活情感。

凡高在与弟弟提奥的通信中曾经提到:“绘画, 并非是把我们肉眼所见的事物予以正确的再现, 而是如何把自己意念中造型和颜色, 按照自己的需要予以再生。”意象油画的文化身份和文化归属命题是意象油画作为西方语言本土化的一个重要的文化特征。

三、中国意象油画的发展趋势

意象油画不是一种简单的风格或流派, 它是油画在中国能够揭示和呈现的西方文化精神的媒体, 被中国文化心理和审美结构同化的一个过程和一种体现, 它是西方油画被中国文化本土化的一个必然趋势。意象油画是运用中国传统的意象造型方式或借用中国民间的绘画的表现方式而进行油画创作的一种语言体系。后现代的多元化社会格局中, 意象油画是艺术审美的一种必然精神趋向, 它是连接中西方艺术的桥梁, 既具备中国传统文化的美学内涵, 也反映出西方现代的艺术追求。摒弃历史、文化、地域等因素, 意象油画是东西方艺术异质同构的产物, 它解构着传统, 同时又重新解释新的艺术本质。

对于当代油画的发展来说, 意象油画并不是中国油画唯一的发展道路, 但它却是绘画发展的一种必然趋势, 作为中国人, 我们有我们的本土文化独特的思维方式和审美观点, 我们对于传统文化的运用, 其目的并不是怀古或恋旧, 要取其精华, 去其糟粕, 并对其加以合理的继承与现代性改造。意象油画作为一种艺术语言, 是东方属性的, 它内在的本质是由中国传统哲学与美学精神构成, 用水墨技法来表现油画材料, 立足于形象表现的“似与不似”, 将“意”与“象”更好的结合来展现中华传统精神, 它既是中国传统文化与西方优秀文化较好的融合, 也是保持我们民族独特艺术和本土文化个性, 连接传统与现代艺术更好的传承。

摘要：20世纪90年代中国油画发生了巨大的变化, 意象油画作为一种融合中国绘画语言的新型创作形式而出现。意象油画的出现与中国传统哲学和美学精神有密切的关系, 是西方油画与中国传统审美精神的完美结合。

关键词：意象,本土文化,艺术创作,传承

参考文献

[1]、朱恒夫著, 中华艺术丛论, 同济大学出版社[M], 2008.

[2]、杨洋著, 《文心雕龙》意象说探微, 南都学坛[J], 2004.

[3]、孔新苗著, 中西美术比较, 山东美术出版社[M], 2008年4月.