《诛仙》文学评论

《诛仙》文学评论（精选6篇）

篇1：《诛仙》文学评论

读《红楼梦》有感

“吴宫花草成幽径，晋代衣冠成古丘。”我轻念着这首古诗，在一个阳光灿撰的夏日，默默地将《红楼梦》读完。掩卷沉思，不觉一丝悲凉在心头，为那个时代的人，那个时代的物。

珠泪滚滚冲垮了红楼，雕梁画栋化做一堆尘土，往日的富贵奢华也灰飞烟灭。随着贾、王、史、薛四大家族的灭亡，大观园中的风花雪月也因此而一去不复返。对大观园巾醉生梦死的那群贵族来说，自己的一生以喜剧开始，以悲剧结束，醒来之后才体会出“浮生若梦’的内在含义。

记得《红楼梦》里第一回曾这样写道：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味?”曹雪芹以感伤的心情，饱蘸着时代的血泪，为封建贵族阶级走向灭亡唱出一首荡气回肠的挽歌，在我看来，《红楼梦》并不仅仅是讲述一个封建贵族家庭山强盛走向衰败的过程，井且还用犀利的语言真实、大胆地向世人揭露了封建贵族阶级的无耻与堕落，真实再现了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的世间悲惨景象，将封建统治者的虚伪、阴险和恶毒暴露在阳光之下。它不单单指出这四大家族必然灭亡的命运，而且也向世人暗示这个家族所属的这种腐朽的社会制度也必然会走向崩溃和死亡。

在《红楼梦》中，作者成功地塑造了四百多个人物形象。大观园里的每个人物都扮演粉不同的角色，都有独树一帜的特点，令人百看不厌。例如贾府上层统治者中，贾母的安富尊荣，贾政的道貌岸然，贾琏的无耻，邢夫人的庸俗不堪，王夫人的“尊贵贤淑"。金陵十二钗中黛玉的多愁善感，宝钗的城府深严，凤姐的阴险恶毒，迎春的懦弱，探春的干练，湘云的豪爽洒脱，妙玉的矫揉造作，尤二姐的柔，尤三姐的烈等等，都刻画得细致入微。其中特别值得一提的是黛玉这个让无数读者落泪的悲剧形象。

林黛玉的娇美容姿是迷人的，而使她动人心魄更具艺术魅力的则是她丰富细腻、复杂多变的精神世界。她在《葬花辞》中所扦发的是自己进入贾府寄人篱下的生活感受，以落花自况，以血泪为墨，抒写花落人亡的哀愁。“柳丝榆英自芳菲，不管桃飘与李飞”，寄托着她对人情冷暖不定的愤您。“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，这难道不是她对迫害自己的残酷现实的控诉吗?“愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头”，则表达了她对美好理想的渴望和执著迫求。“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”，表现了她的高洁情志和坚定不移的精神。从后，“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁?试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”，向读者探刻展露了一个充满痛苦和矛盾的纯洁心灵，凸现的是一种人格独立的壮美和崇高。黛玉一生不幸，与宝玉的爱情被无情的统治者封杀，最后泪尽而逝，而宝玉也因此看破红尘，遁入空门，上演了又一出爱情悲剧……

读完《红楼梦》，我为故事中的种种悲剧而痛心，因为这些悲剧，不仅仅是性格的悲剧、爱情的悲剧，更是一个社会的悲剧，一个时代的悲剧。

《红楼梦》读后感

读罢红楼，心里酸酸的。不知是为了什么。是为了荣宁二府的家破人亡？红粉丽人的香消玉殒？还是投机分子的欺世盗名？好像每种都有一点。但总是觉得那不是全部。从一个男人的角度分析，我豁然开朗，这是嫉妒。我在隐隐之中对宝玉产生了醋意。说来也真是惭愧，但是有几个男性看到一个纨绔子弟的周围无缘无故的缠绕着数不胜数的美女而不心酸呢？

说到这，红楼梦里的爱情故事还真是数不胜数。首先力推的，就是宝黛的红粉痴恋。在红楼梦里要数这两个人的爱情最纯洁了。从两小无猜，青梅出马，到长大后的坠入爱河。曹公简直就是顺水推舟，让读者感到，世间又一份千古流芳的爱情故事诞生了。它的出现是那么的自然，几乎没有人怀疑过，它的出现是那么纯洁，纤尘不染。但是生不逢时的爱情就是痛苦的代名词。黛玉性格里独有的叛逆和孤僻，以及对世俗的不屑一顾，令她处处显得特立独行，卓尔不群。花前痴读西厢，毫无避讳；不喜巧言令色，言随心至；崇尚真情真意，淡泊名利……种种这般，都使得她象一朵幽然独放的荷花，始终执著着自己的那份清纯，质本洁来还洁去，一如碧玉般盈澈。用一个普通人的眼光看她，最欣赏的还是黛玉的诗情画意，灵秀慧黠。黛玉每每与姐妹们饮酒赏花吟诗作对，总是才气逼人，艺压群芳。无论是少年听雨歌楼上的诗情，清寒入骨我欲仙的画意；还是草木黄落雁南归的凄凉，花气温柔能解语的幽情；无不体现出她娟雅脱俗的诗人气质。最叹息的是黛玉的多愁善感，红颜薄命。黛玉的身世，注定了她的孤独无依，而她的性格，又注定了她的寥落忧伤。纵使大观园里人来人往好不热闹，可是这里没有她可以依靠的亲人，没有她可以倾诉的知己，只有风流多情的宝玉让她芳心暗许，却又总是患得患失。于是她无奈着 “天尽头，何处有香丘”，悲哀着“三月香巢已垒成，梁间燕子套无情”，伤感着“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”，终落得“一缕香魂随风散，三更不曾入梦来”的凄凉结局。

与其说林黛玉在贾府的地位和自身的懦弱是悲剧的起因，还不如把责任轨道万恶的封建社会以元春为首的封建集团无情的扼杀了宝玉和黛玉之间的爱情。如果红楼梦真的是曹雪芹亲身经历的描述，那么我可以感受到一个失去至爱的男人的痛苦。地狱的烈火在身边燃烧，苦不堪言，使我的思想静止不前，这不是切肤之痛，却是切肤之爱。当血泪撒尽的曹公转身面对不堪回首的历史怎能不发出“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的感叹！

读《红楼梦》有感

说起中国的四大名著，谁人不知谁人不晓。但是，我相信，若进行一个民意测试的话，选择《西游记》、《三国演义》和《水浒传》的人数将超过《红楼梦》。开始我也有同感，但当我重新品味《红楼梦》以后，才真正发现了《红楼梦》的妙处所在。

曹雪芹创作了《红楼梦》，创建了贾府这个大家庭，但是整部作品的主线却始终集中在贾宝玉和林黛玉身上，如只将注意力集中在宝、黛间的恩爱缠绵上，的确很容易让人生厌，但是从作品的写作手法这条线索出发，却使我感触颇多：

其一，仔细阅读过《红楼梦》的读者一定会发现，作品对任何一个人物的描写都显得格外的细腻，格外的重视，是其他三部名著所不能及的。特别是在第三回之中，人物描写不但多，而且恰当，恰如其分地把作品中主要人物的性格一一呈现在我们面前。在对迎春、探春、惜春的描述中，作者写道“第一个肌肤微露、和中身材，腮凝新荔、鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文采精华，见之忘俗。第三个年纪尚小，身量未足。”挥挥几笔，把三姐妹的外貌描写得出神入化。而对贾宝玉的描写又多了几分大气，“头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额，穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭锻排穗褂，登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。”从外到内，从上到下，从粗到细，都把人物的外貌、性格描写得淋漓尽致。再看薛宝钗的，“先就看见薛宝钗坐在炕上作针线，头上挽着漆黑油光的鬓儿，蜜合色棉袄，玫瑰紫二色金银鼠比肩褂，葱黄绫棉裙，一色半新不旧，看去不觉奢华。唇不点而红，眉不画而翠，脸若银盆，眼如水杏。罕言寡语, 人谓藏愚，安分随时，自云守拙。”……如此描写，真把人给写活了，我读了以后仿佛真的见到了这一大家子，这就是令我感受最深刻的地方。现在很多作品对人物的描写往往达不到这种效果，因此写出的人物就显得苍白无力，没有一丝灵性。别以为这一点没有多大的价值，其实它就是衡量你作品优劣的一个刻度表。其实，要想写出人影来，并不难，就需要多观察。《红楼梦》能如此耐看，原因也在于此。据“红学家”考证，《红楼梦》就是发生在曹雪芹生活的那个年代，也就是曹雪芹天天见的事儿。所以说若没有平日观察的功底，现在的四大名著恐怕就无法登上荣誉宝座了。

其二，就是曹雪芹刻画出的人物都具有一种神韵。经过曹雪芹的手后，《红楼梦》中的每一个人物都被赋予了各种各样的性格，王熙凤被赋予了见风使舵、善于察言观色、理家才能高超、心狠手辣的性格；林黛玉被赋予了爱哭、喜争风吃醋的性格；贾宝玉被赋予了一种独有的呆呆傻傻的性格……对每一个主人公的刻画显得那么自然，让人在不知不觉中感悟，比起其它三部名著来，更有难度，如不细读，必不能品味透彻……

虽然《红楼梦》已读完很久了，但是金陵十二钗的身影依然令我久久不能忘怀……我即为黛玉的死感到悲伤，又为宝玉的呆感到黯然，还为宝钗独守空房的后果感到失望……总之一句话，那就是：“红楼梦永远是一本感受不完、学不完的大书！”

篇2：《诛仙》文学评论

▲期刊简介：

1.《山东文学》杂志是山东省作家协会主办的大型文学类月刊，创刊于1950年。创刊五十多年来，推出了一大批 优秀作家和优秀作品，在国内外产生了重大而深远的影响，在我国文学期刊中具有举足轻重的地位。

2.《山东文学》是04版全国中文核心期刊，中国期刊方阵“双效期刊”，华东六省一市优秀期刊，山东省优秀期刊。是中国期刊全文数据库（CJFD）全文收录期刊（中国知网）和“中国核心期刊（遴选）数据库期刊”（万方数据）。采用中文大16开版面。

3.国际标准刊号：ISSN0257-5817；国内统一刊号：CN37-1032/I；邮发代号：24-3。国内、国际公开发行。

4.为进一步提升本刊的学术品格，《山东文学》特开设下半月刊（即理论版），以各类高等院校本科生、研究生、博士生和教育教学工作者、文艺文化科研工作者等为征稿对象，旨在为广大作者提供一个发表具有较高学术水准的文学、文艺、文化科研论文的平台。本刊热忱欢迎一切真知灼见和探索创新。

▲《山东文学》下半月（理论版）征稿内容：

文学评论、文艺批评、文化评论、艺术殿堂、学术沙龙、教育教学、哲学天地、鉴史知今、企业文化等稿件均可。内容以文学、艺术、教育及社会学为主，兼及哲学、历史和其它人文科学。

▲投稿须知：

1、论文文稿应内容健康，主题明确，论据充足，层次清楚，叙述要有条理，文字简练。来稿须是未经发表的学术论著，请勿一稿多投。

2、论文稿件应包括：文题，作者姓名、作者单位、籍贯、职称（职务）、研究方向、、详细联系地址、电话（包括手机）、邮编等信息，摘要，关键词，正文和参考文献等。文稿注释和参考文献一律放在文章最后，注释用（序号）表示，参考文献用[序号]表示。

3、来稿确保不涉及保密、署名无争论等，文责自负。请自留底稿，本刊不再退稿。依照《著作权法》有关规定，本刊拥有删改权，如不同意请注明。

▲本刊投稿邮箱：sdwx001@126.com

▲工作QQ：910233274

篇3：《诛仙》文学评论

沃尔夫的短篇小说《一个文学评论家的肖像》收在他的短篇小说集里, 虽然定位是一篇小说, 但是通篇来看, 作品中弥漫着太多作者本人的经历与感受, 与其说是小说, 还不如看作是作者本人写作生活的体验。

一、小说的自传性

小说《一个文学评论家的肖像》写了一个美国著名的文学评论者对当代作品的评价, 而他的评价对初出茅庐的作者来说无疑是一语定乾坤, 而对读者来说则起着引领阅读的效果。沃尔夫在小说中就描写了这样一位文学评论者, 通过对作品的评论, 刻画他的性格。因为沃尔夫本身相对于他那个时代来说, 就是一位青年作者, 他的创作生涯和出版商、文学评论者有着千丝万缕的联系, 因此, 作品中有着浓烈的自传色彩。

1900年, 沃尔夫出生于北卡罗来纳州的阿什维尔的蓝岭的一个游览区。母亲是当地人, 当过书籍推销员和教员;父亲来自宾夕法尼亚州, 在当地居住几年后才娶了他母亲作为第三任妻子, 他是个雕凿墓碑的石匠。沃尔夫夫妇生育了八个孩子, 有六个活了下来, 其中托马斯最小。后来, 沃尔夫的父亲、母亲、哥哥、姐姐和他自己都成为他小说人物的原型。实际上, 可以说沃尔夫的作品是他小说化了的编年史。1904年, 沃尔夫和其他几个孩子跟随母亲到圣路易斯去参观世界博览会, 哥哥在那里去世。这件事使沃尔夫终身难忘, 后来, 他把哥哥的死亡写进那篇评论家认为是他最优秀的短篇小说《失去了的孩子》。1905年, 沃尔夫进入奥林奇街公立学校住读, 1912年到1916年, 沃尔夫在罗伯茨夫妇开的一所预科学校学习, 四年后, 进入北卡罗来纳大学。沃尔夫的父亲对文学虔诚地近乎痴迷, 而且记忆力非凡, 可以背诵“哈姆雷特的独白、《麦克白》、马克·安东尼的悼词、格雷的‘挽歌’”。[2] (P15) 沃尔夫深受父亲的影响, 从小就将作家等同于拜伦、雪莱、丁尼生等人, 在他脑海里, 作家“必是一些对我来说是永远可望不可及的、不可知的、离我十分遥远的人”。[1] (P14) 从12岁起, 他就开始写散文、诗歌、故事, 上大学后, 他转而写剧本, 并准备成为一名剧作家。1919年, 卡罗来纳大学学生剧社上演沃尔夫的剧本《巴克·加文的归来》, 他自己也演剧中主人公加文。他的第二个剧本《第三夜》在12月由学生剧社演出。1920年, 他毕业于北卡罗来纳大学后, 进哈佛大学深造, 在大名鼎鼎的乔治·皮尔斯·贝克教授的“47写作班”学习戏剧写作。他的剧本《群山外》曾在写作班中演出。他一心想当剧作家, 但是纽约戏剧协会始终拒绝采用他的剧本, 失望之余, 他转入小说创作。他没日没夜地工作, 白天创作, 夜晚思考、阅读、修改白天所写的东西, 这种状态持续了两年半的时间。当他收到来自出版商的退稿信时, 他忽然意识到这种支撑他工作的力量正在消失, 便离开美国, 开始了欧洲之行。不久, 喜讯传来, 出版商迈克斯威尔·潘金斯看中了他的书稿。潘金斯是斯克里布纳出版公司的编辑主任, 是当时美国出版界一个颇有胆识、颇有声望的人物, 他对沃尔夫的书稿进行了大刀阔斧的改编, 使一本松散、冗长的书具有了较为紧凑、分明的形式。在与潘金斯共同修改手稿和随后的交往中, 沃尔夫与其建立了超出一般作者与编辑的友谊。

沃尔夫经历了退稿, 遭到否定, 最终又被认可的过程, 他自身的经历与小说《一个文学评论家的肖像》中的作家多克斯何其相似:多克斯刚出道时, 他的著作没有给文学评论家留下好的印象, “《双周刊》上的那篇书评是表示温和的否定的妙文:‘毫无疑问, 这部作品相当不差, ’透纳说, ‘不过, 归根结蒂, 老拉伯雷确实要好得多’———这是一个那位不幸的作家压根儿无意争辩的结论”。[3] (P330) 拉伯雷是法国文艺复兴时期的作家, 他的作品幽默风趣, 是小说中的精品, 在这里, 文学评论家没有直接评价多克斯作品的好坏, 只是把他和拉伯雷进行对比, 暗示了青年作家多克斯与名作家之间还有相当大的距离。五年后, 多克斯的第二部作品出版, 评论家评论这部著作用了比较认可的口吻, “那部著作, 他明确地说, ‘难以被称为是一部小说’———他并没有费口舌去解释怎样才能被称为是小说———那确实是‘一部心灵的自传’;他下了这个响亮的定义后, 就从心灵和自传这两方面畅所欲言讨论了这部著作, 而且还对它作出了相当好的评论, 还特地给多克斯先生这头鸟儿巧妙地提供了一个小小的窝, 却一点也不侵犯更重要的树枝上那些更出色的鸟的留神提防着的地区”。[3] (P330) 这次, 文学评论家没有直接评价作品的好坏与否, 而是就多克斯作品中的独特之处大加渲染, 宣传了作品。从这里, 读者可以看出初生的小说作者与文学评论者之间的微妙关系, 闻名的文学评论者对刚入行的作者有着生杀大权。

二、文学评论家的肖像

沃尔夫的小说《一个文学评论家的肖像》描写了大名鼎鼎的文学评论家透纳博士的事迹。透纳博士创办了《阅读·写作和有关的艺术双周刊》, 并且做它的指导者。《双周刊》在文学评论方面的路数是走中间道路, “透纳博士的姿态是既不过于右倾, 也不过于左倾, 而是‘有一点儿中间偏左’”。[3] (P321) 在对文学进行评论时, 透纳博士显示出“他的才能中一个显著的特点。他始终能不但比他自己的评论家, 而且比他自己的钦佩者, 领先两大步。举个例子说, 是透纳博士首先作出这个惊人的发现:性是沉闷的”。[3] (P322) 沃尔夫紧接着引用了透纳博士对劳伦斯小说的一段评论, 用我们今天的眼光来看, 透纳博士的评论并不地道, 他的见解并没有抓住作品的实质, 但他却很擅长撩拨读者的兴趣, 通过这段对文学评论家的描写, 读者可以看到这个所谓的著名文学评论者的油滑姿态, 他并没有出众的专业素质, 却在国内的文学评论界如鱼得水, 作者反讽似的给读者展现了这个文学评论家的姿态, 暗示了这个文学评论界的风气。

接着, 沃尔夫进一步对这个文学评论家进行描述。面对层出不穷的文化现象, 透纳博士虽有着油滑的性格, 但他是不是每次都能判断正确呢?作者揭示了透纳博士处理问题的方法。

透纳确实坚持走中间道路。对一切东西的发展, 和它们的重要性, 他都采取不偏不倚的态度。

不错, 他有一些不足之处。对文化的敌人, 他并不总是站在战线的最前列, 但是他及时赶上。要是有时候他的估计有失误的话, 他总是不等到太迟就改正;要是他犯下错误的话, 像他的为人那样, 他英勇地把错误忘掉。

注视他的成长是令人鼓舞的。譬如说, 1923年, 他把詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》说成是“已经成为我们的比较年轻的知识分子的《圣经》, 集淫猥描写之大成的百科全书”;1925年, 比较宽容地把该书说成是“我们的年轻的知识分子的《圣经》, 该书不同于那一本真正的《圣经》, 在于它自始至终写得非常沉闷”;1929年, 把该书说成是“惊人的杰作, 该书对我们的年轻的作家的影响超过我们这一代中的任何其他作品”;1933年, 伍尔西法官宣布了那个著名的决议, (1) 允许在合众国销售《尤利西斯》 (决议收在占有《双周刊》整个头版上的一篇值得注意的编者评论中) 后, 他又把该书说成是“完整的艺术性的一个辉煌的证明……最值得注意的一次胜利, 它战胜了我们的时代中的文学共和国内一直受到严厉批评的种种顽固和褊狭的力量……”[3] (P324)

沃尔夫在这里举了个例子, 即用评论家对乔伊斯《尤利西斯》的评价, 来说明评论者根据时事的变化, 调整批评的语调。乔伊斯的《尤利西斯》是西方现代文学的经典, 但对他作品的评价却不是始终如一的, 而是有变化的:从一开始的“淫猥描写之大成”到“自始至终写得非常沉闷”再到“完整的艺术性的一个辉煌的证明”, 评价从最低层次上升到最高境界。我们说, 对于一个作品的解读可以有不同的声音, 但作品优秀与否应该一锤定音, 而不是这样的摇摆不定。小说中, 透纳博士作为著名的文学评论家却连一部作品的好坏都分辨不出来, 而是采用油滑的姿态在那里粉饰太平。沃尔夫通过例子, 不仅勾画出了透纳博士———这个著名文学评论家的肖像, 而且辛辣地讽刺了美国评论界不实事求是, 哗众取宠的姿态。

除了不学无术, 美国文学评论界还有浮夸的毛病。沃尔夫用辛辣的笔触展示了透纳博士对国内某些作家的评价:“他把克里斯托弗·莫利说成是‘自从他的真正的同时代人和, 我可以这样说, 几乎是他的匹敌者查尔斯·兰姆的时代以来, 自从蒙田的时代以来, 没有一个散文家足以和他媲美。’关于艾伦·格拉斯哥, 他说:‘不仅是我们的在世的最伟大的小说家, 而且是自有小说家以来最伟大的小说家之一……’”[3] (P327) 查尔斯·兰姆、蒙田是经过百年历史的积淀, 最后沉淀下来的世界读者所认可的散文作家, 透纳博士把刚出道的作者和这些历史上的大家相提并论, 大加赞美, 读者由此可以看出美国评论界的浮夸之风, 因为这些作者还需要经历非常长的时间, 经历一个让读者检验, 让自己成熟的过程, 现在的溢美之词显得有些为时过早。

三、文学评论对作者的影响

沃尔夫在《一个文学评论家的肖像》中, 借用作者多克斯的经历, 展现了文学评论对年轻作家的影响。多克斯刚出道时, 没有获得透纳博士的青睐, 五年后, 当多克斯带着第二部作品再现文坛时, 透纳博士因为太太的缘故转变了他的态度, 评价这部作品为“一部心灵的自传”, 当多克斯去拜访透纳博士时, 透纳博士说:“它确实使我想到《威廉·迈斯特》 (2) 。”“这还不是这部书的全部情况———当然喽, 书中还有一些片断很像《战争与和平》———我记得当时我对透纳太太说过:‘你知道, 有些时候, 他非常像托尔斯泰。’”[3] (P332)

当作者受到评论家青睐的时候, 他的作品就是《威廉·迈斯特》、《战争与和平》;当作者不被评论家吹捧的时候, 他就没有写作的天赋。在这里, 沃尔夫又用他的笔触描写了评论家不实事求是针对作品如实评价的风气, 而是任意妄为、全凭己意、胡评乱造的作风。而作为一个著名的文学评论家, 他的评价对读者来说是起着导读作用的, 对作者来说, 也起着至关重要的作用。例如, 多克斯经过透纳博士的提携, 就开始了创作生涯的新阶段。“这样, 经历了漫长而危险的旅程以后, 多克斯先生, 这条饱经风暴袭击的海船进入海港了。他要是没有停泊在那些巨大的轮船中间的话, 至少这时候已经锚泊在停着一些比较小的船只的透纳的那片安乐的水区中间”。[3] (P332) 作者沃尔夫暗示多克斯在搭上透纳博士这艘大船后, 借助着透纳博士的夸张评论, 以后的创作前景将顺风顺水, 一帆风顺, 可见, 评论家的评论对年青作者的创作起着举足轻重的作用。

托马斯·沃尔夫是美国二十世纪二三十年代非常有个性的一位作家, 作为小说家, 沃尔夫在创作伊始就明确表示, 要像惠特曼一样写“美国的史诗”, 美国评论家也强调, 沃尔夫“在处理素材的方式上是位现实主义者”, [4]但是即使是沃尔夫非常具有现实主义特征的作品, 也打上了浓重的个人化色彩, 他本人也在不少场合表明他的文学观点, 即:“一切严肃的作品说到底必然都是自传性的。”[2] (P31) 小说《一个文学评论家的肖像》就是他这种文学观点的体现。

参考文献

[1]威廉.范.俄康纳编.张爱玲等译.美国七大小说家[M].北京:三联书店, 1988.

[2]托马斯.沃尔夫著.莱斯利.菲尔德编.黄雨石译.一位美国小说家的自传[M].上海:上海人民出版社, 2008.

[3]托马斯.沃尔夫著.吴岩等译.托马斯.沃尔夫短篇小说选[Z].上海:上海译文出版社, 1989.

篇4：文学评论的写作

文学评论的对象包括：小说、散文、诗歌、戏剧。文学评论就是读了一本书、一篇文章、一段话或几句名言后，把具体感受和得到的启示写出来的文章。文学评论可以是从书中领悟出来的道理或深刻的思想，可以是受书中的内容启发而引起的思考与联想，可以是因读书而引起的对社会上某些丑恶现象的抨击。文学评论的表达方式灵活多样，基本属于议论范畴，但写法不同于议论文，它必须是在读的基础上发表评论。

技法指导

写文学评论时，我们可以从以下几个方面入手。

一、认真研读原作，把握丰富的材料

文学作品的思想内容丰富，深广，必须认真反复地研读作品，才能把握丰富的材料。把握丰富的材料还包括作家的生活经历、思想观点、写作动机以及作品的时代背景和别人对该作品的评价等。

二、要有真知灼见

我们写文学评论时，应力求入木三分，发人之所未发，言人之所未言，对作品要有自己深刻的独到的见解或感受。评价时，我们应实事求是，客观公正。

三、分析与评论结合

在写文学评论时，我们要对原作进行严谨、细致深入的分析（包括鉴别、比较、探寻、阐发等），进行准确判断，进行合理引申，从而得出科学的结论。而评论就是对作品的全部或局部的成败、优劣及其实质的意义发表明确的意见。

四、重视写作技巧，讲究语言

文学评论属于议论范畴，往往采用“以议为主，叙议结合，评析结合”的写法。“叙”是指对作品内容的复述、介绍或引用。“议”则包含分析和评价两个方面，分析是对作品的思想内容、艺术成就等进行揭示的过程；评价则是作者通过分析而得出的结论，是对作品或作者艺术创作的总的看法。概述文字时要简练，并显示出强调之处，使之与后面的评论相照应，相配合。

五、布局要巧妙

“麻雀虽小，五脏俱全。”一篇完整的文学评论应由引论、本论、结论三个部分构成。

1.引论，又叫引言、引题。引论或说明选题的背景、理由、目的、意义，或引出论点。

2.本论，是全文的核心部分。写作时要调动必要的论证方法，采用必要的表现技巧，对论点进行严密的、科学的论证。本论一定要有理有据，层次井然，富有逻辑性。

3.结论，是文学评论的结尾部分。通常有两种写法：一是对本论的论证结果进行科学概括总结；一是对论证的有关问题进行必要说明或补充。

现场文题

请细细赏析下面的诗歌，谈谈你读后的感想。可以从品析诗歌的语言、表达技巧的角度着手，写一篇赏析性文字；也可以从诗歌的内容扩展开去，写一篇小评论性文章；300字左右。

自小刺头深草里，而今渐觉出蓬蒿。时人不识凌云木，直待凌云始道高。

——杜荀鹤《小松》

范文示例一

一棵并不为人所注意的“小松”，最终成长为“凌云大树”。时人的“不识”，其实就是世人以身世取人的浅陋目光的写照。综观历史，有多少不为人注意的“小松”差点被埋没！出身卑微的蔺相如，若不是赵国无“可使报秦者”，又怎能有完璧归赵、位列上卿、与名将出身的廉颇“为刎颈之交”的机会？世人若仅将目光投向鼠目所能望见之处，则思想必将禁锢，思路必将堵塞，良材必将埋没。待到凌云大树长成，方愕然惊呼：“咦！哦！……”殊不知，出身蓬蒿中的轻微卑贱身份并不能阻止大树的茁壮成长。同理，英雄不问出处，重要的是坚强，坚持，坚忍！而目光浅陋者，可以赧然矣！

点评

读诗歌，写感想。题目给了考生选择的机会，而作者选择了相对更难写的拓展性的小评论文。这是一首托物言志的诗歌，要求考生读懂诗歌的精神内涵，而作者抓住两个“凌云”及“不识”“始道”，准确把握住了杜荀鹤要托的“志”，从而由物及人，由自然而社会，并以出身卑微的战国名相蔺相如为例，证明自己的观点，体现作者深刻的思想认识。

范文示例二

凌云的巨松，也是由刚出土的小松成长起来的。“自小刺头深草里”——小松刚出土，瘦小可怜，被埋没在“深草里”。但它不低头，而是“刺头”。这一“刺”字不但准确地勾勒出小松的外形，而且把小松坚强不屈的性格、勇敢战斗的精神活脱脱地勾画出来了。“而今渐觉出蓬蒿”，“出”字显示了小松由小变大发展变化的情景，是未来“凌云”的先兆。至此，诗人不禁感慨：“时人不识凌云木，直待凌云始道高。”连说两个“凌云”，前一个指小松，后一个指大松。大松“凌云”，已成事实，称赞它高，并不能说明有眼力；小松尚小，如能识别出它就是“凌云木”，而加以爱护、培养，那才是有远见。然而世俗之人又有多少具有这种“识”的能力呢！诗人杜荀鹤出身卑微，少有才华，然無人赏识，怀才不遇。这首小诗体验深切，精练传神，充满理趣，借松写人，托物讽喻，读之意味深长。

点评

篇5：《雨巷》文学评论

《雨巷》的境界和格调都是不高的。《雨巷》在低沉而优美的调子里，抒发了作者浓重的失望和彷徨的情绪。打开诗篇，我们首先看到诗人给人们描绘了一幅梅雨季节江南小巷的阴沉图景。诗人自己就是在雨巷中彳亍彷徨的抒情主人公。他很孤独，也很寂寞，在绵绵的细雨中，“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”。在这样阴郁而孤寂的环境里，他心里怀着一点朦胧而痛苦的希望：“希望逢着一个丁香一样地结着悉怨的姑娘”。这个姑娘被诗人赋予了美丽而又愁苦的色彩。她虽然有着“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳”，但是也有“丁香一样的忧愁”。她的内心充满了“冷漠”“凄清”和“惆怅”。她和诗人一样，在寂寥的雨巷中，“哀怨又彷徨”。而且，她竟是默默无言，“像梦一般地”从自己身边飘过去了，走尽了这寂寥的雨巷。这是一个富于浓重的象征色彩的抒情意境.在这里,诗人把当时的黑暗而沉闷的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”。这里没有声音，没有欢乐，没有阳光。而诗人自己，就是这样的雨巷中彳亍彷徨的孤独者。他在孤寂中怀着一个美好的希望。希望有一种美好的理想出现在自己面前。诗人笔下的“丁香一样的”姑娘，就是这种美好理想的象征。然而诗人知道，这美好的理想是很难出现的。她和自己一样充满了愁苦和惆怅，而且又是倏忽即逝，像梦一样从身边飘过去了。留下来的，只有诗人自己依然在黑暗的现实中彷徨，和那无法实现的梦一般飘然而逝的希望!有论者说，《雨巷》是诗人用美好的“想象”来掩盖丑恶的“真实”的“自我解脱”，是“用一此皂泡般的华美的幻象来欺骗自己和读者”，除了艺术上的和谐间律美外，“在内容上并无可取之处”。(凡尼：《戴望舒诗作试论》，《文学评论》1980/4)，这些诘难和论断，对于《雨巷》来说，未免过于简单和苛刻了。《雨巷》产生的1927年夏天，是中国历史上一个最黑暗的时代。反动派对革命者的血腥屠杀，造成了笼罩全国的白色恐怖。原来热烈响应了革命的青年，一下子从火的高潮堕入了夜的深渊。他们中的一部分人,找不到革命的前途。他们在痛苦中陷于彷徨迷惘，他们在失望中渴求着新的希望的出现，在阴霾中盼望飘起绚丽的彩虹。《雨巷》就是一部分进步青年这种心境的反映。戴望舒写这首诗的时候只有二十一二岁。一年多以前，他与同学杜衡、施蛰存、刘呐鸥一起从事革命的文艺活动，并加入了共产主义青年团，用他的热情的笔投入了党的宣传工作。1927年3月，还因宣传革命而被反动当局逮捕拘留过。“四，一二”政变后，他隐居江苏松江，在孤寂中嚼味着“在这个时代做中国人的苦恼”。(《望舒草/序》)他这时候所写的《雨巷》等诗中便自然贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪。这种彷竹感伤的情绪，不能笼统地说是纯属个人的哀叹，而是现实的黑暗和理想的幻来在诗人心中的投影。《雨巷》则用短小的抒情的吟诵再现了这部分青年心灵深处典型的`声音。在这里我们确实听不到现实苦难的描述和反叛黑暗的呼号。这是低沉的倾述，失望的自白。然而从这倾诉和自白里，我们不是可以分明看到一部分青年人在理想幻灭后的痛苦和追求的心境吗?失去美好希望的苦痕在诗句里流动。即使是当时的青年也并非那么容易受着“欺骗”。人们读了《雨巷》，并不是要永远彷徨在雨巷。人们会憎恶这雨巷，渴望出离这雨巷，走到一个没有阴雨，没有愁怨的宽阔光明的地方。《雨巷》在艺术上一个重要特色是运用了象征主义的方法抒情。象征主义是十九世纪末法国诗歌中崛起的一个艺术流派。他们以世界末的颓废反抗资本主义的秩序。在表现方法上，强调用暗示隐喻等手段表现内心瞬间的感情。这种艺术流派于“五四”运动退潮时期传入中国。第一个大量利用象征主义方法写诗是李金发。戴望舒早期的创作也明显地接受了法国象征派的影响。他的创作的一个重要特点，就是注意挖掘诗歌暗示隐喻的能力，在象征性的形象和意境中抒情。《雨巷》就体现了这种艺术上的特点。

诗里那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那像梦一般地飘过有着丁香一般忧愁的姑娘，并非真实生活本身的具体写照，而是充满象征意味的抒情形象。我们不一定能够具体说出这些形象所指的全部内容，但我们可以体味这些形象所抒发的朦胧的诗意。那个社会现实的气氛，那片寂寞徘徊的心境，那种追求而不可得的希望，在《雨巷》描写的形象里，是既明白又朦胧，既确定又飘忽地展示在读者眼前。想象创造了象征，象征扩大了想象。这样以象征方法抒情的结果，使诗人的感情心增表现得更加含蓄蕴籍，也给读者留下了驰骋想象的广阔天地，感到诗的余香和回味。朱自清先生说：“戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节，但不是铿锵而是轻清的;也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂”。“他是要把捉那幽微的精妙的去处。”(《中国新文学大系/诗集/导言》)《雨巷》朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，情深而不轻佻，确实把握了象征派诗歌艺术的幽微精妙的去处。戴望舒的诗歌创作，也接受了古典诗词艺术营养的深深陶冶。在《雨巷》中，诗人创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘的象征性的抒情形象。这显然是受古代诗词中一些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李景更把丁香结和雨中惆怅联在一起了。他有一首《浣溪沙》：手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主?思愁愁!青鸟不传云外久，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。这首诗里就是用雨中丁香结做为人的愁心的象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意境和形象。这种吸收和借鉴是很明显的。但是，能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧诗名句“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和“稀释”呢?我以为不能这么看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸吮了前人果汁，又有了自己的创造。

古人在诗里以丁香结本身象征愁心。《雨巷》则想象了一个如醒香一样结着愁怨的姑娘。她有丁香般的忧愁，也有丁香一样的美丽和芬芳。这样就由单纯的愁心的借喻，变成了含着忧愁的美好理想的化身。这个新的形象包含了作者的美的追求。包含了作者美好理想幻灭的痛苦。

诗人在《雨巷》中运用了新鲜的现代语言，来描绘这一雨中丁香一样姑娘倏忽即逝的形象，与古典诗词中套用陈词旧典不同，也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代的气息。“丁香空结雨中愁”，没有“丁香一样地结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪。在表现时代的忧愁的领域里，这个形象是一个难得的创造。

在古代诗词里，雨中丁香结是以真实的生活景物来寄托诗人的感情。《雨巷》中那个在雨中飘过的丁香一样姑娘的形象，就带上了更多的诗人想象的成人它既是生活中可能出现的情景，又是作家驰骋艺术想象的结晶，是真实与想象相结合所产生的艺术真实的形象。戴望舒说：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实的，也不单是想象。”(《诗论零札》十三)我们说《雨巷》的意境形象借鉴于古典诗词，又超越于古典诗词，最主要的即因为它是诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。它是比生活更美的艺术想象的产物。

《雨巷》最初为人称道，一个重要方面是它的音节的优美。叶圣陶盛赞这首诗“替新诗的音节开了一个新的纪元”，虽然未免有些过誉，但道德等到了它的音节的优美这一特点，不能不说是有见地的。《雨巷》全诗共七节。第一节和最后一节除“逢着”改为“飘过”之外，其他语句完全一样。这样起结复见，首尾呼应，同一主调在诗中重复出现，加强了全诗每节六行，每行字数长短不一，参差不齐，而又大体在相隔不远的行里重复一次脚韵。每节押韵两次到三次，从头至尾没有换韵。全诗句子都很短，有些短的句子还切断了词类的关连。而有些同样的字在韵脚中多次出现，如“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆怅”“眼光”，有意地使一个音响在人们的听觉中反复。这样就造成了一种回荡的旋律和流畅的节奏。读起来，像一首轻柔而沉思的小夜曲。一个寂寞而痛苦的旋律在全曲中反复回响，萦绕在人的心头。

为了强化全诗的音乐性，诗人还吸取了外国诗歌中的一些技法，在同一节诗中让同样的字句更迭相见。这种语言上的重见，复沓，像交织一起的抒情乐句反复一样，听起来悦耳，和谐，又加重了诗的抒情色彩。在浪漫的自由诗和“新月派”的豆腐干诗体盛行的时候，戴望舒送来了优美动听的《雨巷》，虽然不能说是“替新诗的音节开了一个新的纪元”，至少也是开拓了音乐在新诗中表现的新天地。

戴望舒这种对新诗音乐性的追求，到《雨巷》是高峰，也是结束。此后，他开始了“对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢的反叛”，(杜衡语)走向对诗的内在情绪韵律的追求。他的另一首著名诗篇《我的记忆》，就是这种追求的一个新的里程碑。戴望舒的这种变化，反映了他新的美学见解和艺术追求，但这新决不能否认《雨巷》对新诗音乐美尝试的意义。偏爱是艺术欣赏的伴侣，比起戴望舒的其他作品来，使我读而不厌的，还是这首《雨巷》。它是新诗中一颗发光的明珠，值得我们珍读

月牙知我心(老舍《月牙儿》赏析)

我国著名的艺术大师老舍先生的中篇《月牙儿》，以高悬于空中的月牙儿为主旋律，通过主人公对它的不同感受，谱写了一曲天上人间哀怨的悲歌。其情之感人，艺术技巧之精湛都令人叹为观止。

月牙儿本是自然之物，然而在作家笔下它却成了主人公孤独寂寞时唯一而又不可缺少的伴侣，成了主人公向黑暗社会控诉的代言人。总之，它变成了有血有肉有感情的人。全文中月牙儿出现了达十几次之多，其中有三处是说没再看见月牙儿，而这又恰恰划清了主人公性格发展的三个不同时期。

“那第一次带着寒气的月牙儿确是带着寒气”，“它那一点点微弱的浅金光儿照着我的泪”。小说中此时的主人公还只是个七岁的孩子，这时她感觉到那月牙儿是带着寒气的是因为饥寒和丧父的巨大不幸正降临到这个只知道冷、饿和没人理是悲惨的事的女孩子身上。或许此时她还不懂得那装着爸爸的木匣被埋到城外的哪个地方是件多么值得悲哀的事，她只是因为冷、饿和没人理而感觉到那月牙儿是带着寒气的。接下来作家又写了月牙儿的第二、三、四次出现以及它在不同情境下出现时带给小主人公的不同感受，进一步揭示了她的内心世界和悲惨命运。当“我”拿着妈仅剩得惟一不可当的东西——银簪，坐在那严严关闭着的大门前时，月牙儿在天空中歪歪着照着“我”的泪，当妈哼哧哼哧给人洗脏衣服时“我”更爱这个月牙儿，爱它给地上的那点小影子。

由上可见，此时的主人公还只是个孩子，她是那么的天真、可爱、孤独、寂寞、可怜和不幸，她对自己所遭遇的不幸还没有任何准备和认识，每当她孤独寂寞时，她便去看月牙，因为只有它还能给她些许的安慰。

“我”再一次看见月牙儿是在“妈坐了一乘红轿”，“被抬到城外去”，一个陌生的男人扯着“我”走时，此时的月牙儿“象个要闭上的一道大眼缝”。这时，妈为了不饿死“我”再嫁了，她不知等待她的会是什么，此时她的脑海里一片迷茫混沌，这个世界也是迷迷朦朦看不清楚的，这月牙儿的形象恰是“我”心灵的折射，至此作家已完成了对主人公童年形象的塑造。

接下来文中写道“我”在三四年里似乎没再看见月牙，这是文中第一次提到“我没看见月牙”，此时她有了她的小屋，好久没去当当，有吃有喝甚至还上了学，生活似乎变得美好了，她已不再需要月牙的陪伴与安慰了，因而这次月牙的出现成了主人公性格发展过渡期的标志，从此作家便进入了对少年主人公心理的揭示。

“它无倚无靠的在灰蓝的天上挂着，光儿微弱，不大会儿便被黑暗包住”，这是“我”在三四年后再一次见到的月牙。因此时“新爸爸忽然走了”，之后“妈”屋里常有男人来，尽管她还不大懂这些事，但已是“要在小学毕业”的她已猜到那不是好事，因此她不得不恨妈。可后来妈也走了，只剩下了她自己，在这种无倚无靠的情况下，她又看到了月牙，感觉到它是那样“无倚无靠的在灰蓝的天上挂着”，它“只能亮那么一会儿，而黑暗是无限的。”月牙儿的形象正是主人公心里的感受，此时的她孤苦无助，但她还是努力地同命运抗争着，没有丧失做人的尊严，她不愿象妈那样，虽然她也理解妈。然而将来对她来说是渺茫的。“我又老没看月牙了，不敢去看，虽然想看。”从此作家又开始了对主人公由挣扎到最终被黑暗的社会吞噬的叙述。

毕业后她只能自己挣饭吃了，她怀着希望四处奔波，然而没有事情给她做。“我的心就好像在月光下的蝙蝠，虽然是在光的下面，可是自己是黑的”，她没有了任何希望，可是她要活着，终于她认识到“羞耻不是我造出来的”，残酷的现实已把她纯净的心灵无情地涂上了污点，竟致使她在黑暗中看到那“月牙是清亮而温柔的，它把一些软光轻轻送到柳枝上”，并感到“这个月牙是希望的开始”，于是善良、单纯和美好的希望使她陷入了爱的迷梦，她从“他的笑”“他的头发”上看到了那也在微笑的月牙，使她忘了自己、没了自己，而当月牙儿忽然被云遮住时，她也失去了自己，她的精神即将崩溃了，然而此时的她还善良，还有同情心，直到为了别人，她又没饭吃了。

“我早知道我没希望，一点云便能把月牙遮住，我的将来是黑暗”。果然，为了活着，她曾努力找事做，可最终残酷的现实使她彻底绝望了，尤其是她还得养活已完全失去了挣钱能力的妈。**失而又归无疑给她的心灵以更沉重的打击，她从**身上看到了自己的将来，“我至好不过将变成她那样，卖了一辈子肉剩下的是一些白头发和抽皱的黑皮”，是无情的现实使她“不愿为谁负着什么道德责任”而堕落下去，就这样一个曾经纯洁善良、正直倔强的女性失去了自己，然而不幸的命运也使她对这个地狱般的世界有了清醒的认识，“我所做的并不是我自己的过错”，这是对自己行为的最好诠释，更是对黑暗社会的无情揭露。

然而更为耐人寻味的是文章的结尾，正当她打算嫁人不再继续堕落时却被送到了监狱里。此时在心灵经历了长期的摧残后，她深刻地认识到“狱里是个好地方，世界比这并强不了许多”，于是她甘愿在此了结一生，也就是在这种心境下她又看见了她的好朋友——月牙儿。

纵观全篇可知，女主人公有文化，有个性，善良正直，聪敏倔强，不遗余力地执着着飘渺的希望，她本该有着美好的一切，然而最终她还是被黑暗的社会吞噬了。

篇6：文学评论

一

傅雷在《论张爱玲的小说》中着重评述了《金锁记》和《倾城之恋》。借着力捧《金锁记》所留下的言说余地，傅雷不失大度、颇显惋惜地“刻薄”了一番《倾城之恋》：“仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔……美丽的对话，真真假假的捉迷藏……吸引，无伤大体的攻守战”，尽管“机巧、文雅、风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物……既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”。如果不以傅雷苛严的、担当“悲剧角色”作标准，上述评价似乎也可反话正解。《倾城之恋》在一般读者中备受欢迎显然与这看来“轻薄”的“喜剧”聚焦和描述不无干系。就知名度和雅俗咸宜而言，《金锁记》明显不能和《倾城之恋》比肩。后者已成为毋庸置疑的张氏代表作，这一点连作者本人也始料未及。在《写〈倾城之恋〉的老实话》（1944年12月）①、《回顾〈倾城之恋〉》（香港《明报》1984年8月3日）的事后追述中，张爱玲表露的多是应读者之需而写的“被动”和“感激”，个人的喜好和情感并不充分。反讽的是，张爱玲最喜欢的《传奇》中的《年青的时候》（1944年1月）却知音了了②，看来大多数“张迷”并未和“祖师奶奶”③ 心有灵犀。

本文并非要细细品味《倾城之恋》中“华美”的外表或“对话”，而是以此为由头，试图将《倾城之恋》置于一种更大的对话场景中，通过揭示文本间的对话、关联和呼应，一种“文本间性”，来探讨张爱玲的言说及话语策略，并还原其写作《倾城之恋》的真实意图。

有台湾第一张迷之称的水晶先生曾以原型分析之法解读《倾城之恋》，认为就一个无足轻重、穷遗老的女儿来说，白流苏的现代艳遇和胜利不啻为复活了古已有之的“祸国殃民的美人”神话：“流苏不是正面的红颜祸水，但是她一样具有„法术‟，可以助她转危为安，自求多福。”④ 这种“神话结构”的预设和论证虽免不了故求新意的牵强，但出发点却是极为朴素的、基于对作品题目“倾城之恋”的词的联想：所谓“一顾倾人城，再顾倾人国”，流苏的容貌尽管不及李夫人、妲己之类，年龄上也分明陷于劣势，但还算得是中等姿色以上的美丽；更重要的，白流苏确实把握住了香港陷落（倾城）的机会，收获了她渴望已久的婚姻。

水晶之后，又有论者提出了“反传奇”、“拆解„倾城‟神话”的解读⑤，虽然观点各异，甚至相互抵牾，但论证的出发点和思路却是一致的。在此不想否定“神话结构”的合理质素，事实上它也正是广义的“文本间性”的内涵之一，但却并非关键，否则张爱玲的反应也不会如此淡然了⑥。如果原型研究不想陷于横向比较间自圆其说的逻辑陶醉的话，那么问题就须更进一步，即张爱玲是在怎样的心态下触及神话这类集体无意识的？

对此问题的解答当不局限于单篇的主题或审美，而应从张爱玲的创作整体来把握。我认为《倾城之恋》中隐含着张爱玲明确的言说与文体自觉；正是《倾城之恋》的出现，标志着张氏风格的确立。对此，倒是为多数张迷不以为然的傅雷的解说，无意间触到了问题的实质，即张氏文本与左翼文学的关联。

傅雷的《论张爱玲的小说》于1944年5月在《万象》上刊出后，当年张爱玲即以《写什么》（1944年8月）、《〈传奇〉再版的话》（1944年9月）、《自己的文章》（1944年12月）等篇什予以辩驳。文中俨然把傅雷当作了标准的左翼批评家，而张的反诘也一篇比一篇深入、系统。1945年6月，时为张爱玲丈夫的胡兰成写就《张爱玲与左派》为张助阵，越发强化了上述争议的格局。傅、张二人的不同原本只是文人间趣味相左，居然发展至个人与宗派的势不两立，其间颇多值得深思之处。就张爱玲一方来说，左翼文学内涵的模糊（傅雷评判所执的悲剧审美、英雄史观与左翼文学有相通之处），它与五四新文学结合而成的话语强势，似要负主要责任；亦不能排除胡兰成的影响、煽动。在此暂不详述傅、张之间的深刻误读，单就张爱玲极力撇清她与左翼文学的瓜葛，彰显自身实为另一路数而言，左翼文学（连同五四新文学）恰恰构成了其言说的起点。这较之远山远水的神话溯源应该更贴近张爱玲的言说实际。值得一提的是，1964年，当张爱玲经历了创作在美国屡屡受挫的煎熬后，曾不无沉痛地反思自身与新文学的关联。“我自己因受中国旧小说的影响较深，直至作品在国外受到与语言隔阂同样严重的跨国理解障碍，受迫去理论化与解释自己，才发觉中国新文学深植于我的心理背景。”⑦ 这应该算是典型的“苍凉的启示”吧。

《倾城之恋》（1943年9月）是作为一个和左翼文学对抗的文本出现的，张爱玲于此策反、用力的核心是左翼文学中的时间和历史意识。出于对科学、理性的虔诚与乐观，五四新文学奉行带有进化论色彩的、直线演进、不可逆的历史时间观，汪晖曾将这种时间意识作为现代性概念中明确、公认的核心⑧，凸显其意义重大。本文不想就现代性的问题多做展开，简单说，时间意识引发了审美和叙事领域里将传统和现代、旧和新、表面与深刻、现象与本质对立的思维模式：新文学家们否定前者，肯定后者。傅雷所谓的“彻底的悲观主义”，“把人生剥出一个血淋淋的面目来”与此同调，尽管两者的思想来源并不一致，然而求深探源的科学欲望和理性的强悍却是息息相通的。也难怪张爱玲当初会有“四面楚歌”之感。新文学的历史时间意识为后来的左翼文学所继承，但主导思想已由多元的科学、民主、自由等改弦易辙为一元的马克思主义，话语形式亦从张扬个性的启蒙话语变成了强调集体、阶级的革命话语。写《倾城之恋》时的张爱玲尚不能就此做出区分，张爱玲曾把五四运动比作深宏远大、蓄含阴谋的交响乐，“把每一个人的声音都变成了自己的声音”（《谈音乐》，1944年11月），可见她在此问题上的模糊。在张爱玲潜在的抵抗意识中，是将新文学与左翼视为一体来对待的。今天看来，张氏特异独行的言说其实与五四新文学的个性主义话语有颇多共通之处。至于她继承的究竟是鲁迅抑或周作人的衣钵⑨，似乎不必过急论定。但张爱玲对市民阴暗心理的揭示，对乱世男女惶恐不安的精神状态的逼真刻画，确实让她的作品带上了隐性的启蒙味道而与一般的通俗文学有所区别。在与新文学关联的意义上讲，张氏文本与左翼文学确有同源之亲。只是这种关系在1943年的张爱玲那里浑然不觉。

二

历来研究《倾城之恋》者往往专注于白流苏和范柳原的爱情，从神话或女性主义的视角切入引出种种洞见。相对而言，研究者们对于《倾城之恋》中的时间要素关注不够，鲜有人将时间的感悟作为《倾城之恋》的核心。其实，时间的描述虽然在篇幅上不及白、范二人的情爱，但自始至终，它都是一个有力的、不容忽视的细节枢纽。小说一开始，时间便以一种触目的姿态先行置入了故事的情境：

上海为了节省天光，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：“我们用的是老钟。”他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢！⑩

这里出现了两种时间的对比和错位，走板的歌唱引发了苍凉的韵致。如果说一般的故事讲述中，时间只是单纯的记述坐标，那么这里恰恰出现了“反串”：既然故事可以“拉过来又拉过去”，“不问也罢”，那么它的新鲜感和独立性便被取消了；是时间的恍惚启动了故事，对时间的感悟成为讲述的动力和故事的灵魂。反过来说，所有的故事都是不可救药的时间错位意识的展开、反复和验证。

我们能否说《倾城之恋》是一个关于时间的寓言呢？就张爱玲的表白来看，她对故事本身的兴趣并不大，只要读者欢喜，她尽可再涂抹些光鲜的细节。重要的是人物的关系与格局，这是无法更动和借以炫人的部分。小说中，流苏自称“过了时的女人”，她的形象是和胡琴故事里的“光艳的伶人”叠合在一起的。这成为叙事的起点。当流苏带着白公馆的时间节奏、记忆入住香港的浅水湾饭店，与自小在英国长大、浪荡油滑的老留学生范柳原调情时，生命的胡琴开始拉起。柳原一心要找个道地的中国女人，流苏则出于她的“婚姻经济”严阵以待。两人的关系像极了旧时的看客和伶人。流苏的戏演得着实不易，看客愈是叫好，她的架子愈是要端足；她越是想唱得中规中矩，就越是跟不上对方的西式节拍，对方也越是不过瘾。一系列的试探、挑逗，张爱玲写得轻松裕如，摇曳生姿。自始至终，流苏的思想和智力没有任何“进步”，就像白公馆堂屋里的珐琅自鸣钟，“机括早坏了，停了多年”。在此，“误会”成为“必须”的结构，把时间的“错位”凝固下来。

在白、范二人的调情攻守中，有一个夜半电话诉衷肠的设置，在老套的“我爱你”的表白中穿插了一句古诗，假柳原之口说出：

“《诗经》上有一首诗——”流苏忙道：“我不懂这些。”柳原不耐烦道：“知道你不懂，你若懂，也用不着我讲了！我念给你听：„死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。‟我的中文根本不行，可不知道解释得对不对。我看那是最悲哀的一首诗，生与死的离别，都是大事；不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：„我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。‟——好像我们自己做得了主似的！”

一段经典的时间感悟。让柳原这样一个“中文根本不行”的人突然背诵《诗经》，多少有些不伦不类，与他此前玩世不恭的个性也不甚相符。李欧梵便认为“柳原的突然引用《诗经》确实谜一样难于解释。一个在国外出生在国外受教育的人……如何可能突然记起一句中国古典诗，那还是用文言文写的，而不是小说叙述和对话所用的现代白话？为什么在无数的诗行中单挑了这一句”(11)。在我看来，这表明在《倾城之恋》中，张爱玲抒写时间感悟的冲动要远远大于对人物、故事的经营。让柳原吟诵古诗而非新诗是为了凸显一种交错迷离的时间感，与小说的开头相呼应。作者感悟时间的这根神经一直紧绷和兴奋着：一个带有西方背景的、时髦的花花公子在施行他的现代勾引术时，蓦然变现出《诗经》里的句子，这遵从的是记忆的法则而非人物写实的原则。重要的不是人物性格的完整、故事的统一，而是要藉着背诵这一动作（或曰情节契机）将往昔和传统呼唤到现场，让过去的幽灵在当下复活。

陈思和曾指出一个重要的细节：柳原的引用与诗经原文相比，改了一个词：“死生契阔，与子成说”变成了“死生契阔，与子相悦”，他认为这是“张爱玲故意让范柳原改的”。“与子成说”含有彼此盟誓之意，对人生和爱情持肯定态度，而“与子相悦”则是你看我我看你，大家觉得很高兴。意思油滑了不少，由此透出张爱玲不可救药的虚无意识(12)。倘若把这虚无解析得再透彻些，我们将触及张爱玲的时间哲学：之所以不愿订立盟约（“成说”），是出于对未来的惶惑与抗绝，这也即是张思想背景里那难以言喻的“惘惘的威胁”（《〈传奇〉再版的话》）。在张爱玲眼中，遥想未来是没有意义的，像左翼作家那般构造一个指向将来的乌托邦实在既空洞又瘆人，于是她将所有的心力凝注于对当下的耽溺，用记忆的针线将过去和现在缝合、交织起来。一种鬼气阴郁的张氏叙事。葛薇龙在回望梁太太家的瞬间，感到“那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵”（《沉香屑第一炉香》，1943年4月），便是这种叙事的极为形象化的表述。事实上，张爱玲小说中繁复的譬喻大多萦绕着时间的眩惑，那遍布imagery(13)的语言奇观不啻为一个复杂幽深、冒险刺激的时间再造工程，在可视性方面堪和现代电影中的蒙太奇效果媲美：如：

镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。（《金锁记》）

这地方整个的像一支黄色玻璃杯放大了千万倍，特别有那样一种光闪闪的幻丽洁净。电影已开映多时，穿堂里空荡荡的，冷落了下来，便成了宫怨的场面，遥遥听见别殿的箫鼓。（《多少恨》）

完全可用镜头的推进、淡出和特技等将上述文字翻转成电影图像。张爱玲将粘带痛楚的时间迷惘变成了电影的“欣赏”，以此和“自我表现”过度、无病呻吟的职业文人病（《论写作》）撇清干系。用电影的手段捕捉、传达时间的梦魇，传统由之“现代化”了。这在《倾城之恋》里亦不乏其例：

一年又一年地磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。

柳原与流苏跟着大家一同把背贴在大厅的墙上。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，织出各色人物，爵爷、公主、才子、佳人。(14)

现在不再倏忽即逝，它成为过去（皇陵、怯怯的眼睛）赖以改装、还魂之所，系空间化的过去。现在之中的景致（镜子）、情绪（如爱情、虚无等）、人物，亦应作如是观。由此，范柳原耿耿于怀着《诗经》的句子也就不足为奇了，他也是一个时间的装置，仿佛一个会行走、思想的潘多拉盒子，内里寓居着过去的幽灵。过去滋养了他，赋予他意义（一个浪荡子有了出人意表、略嫌深沉的内涵），同时又嘲弄了他及他所代表的现在。张爱玲曾坦言：“我从她（流苏）的观点写这故事，而她始终没有彻底懂得柳原的为人，因此我也用不着十分懂得他。”(15)这进一步印证了，范柳原形象与其说是现实主义的结果，不如说是张爱玲倒错的时间综合症的产物。传统／时尚，过去／现在在他身上纠结旋绕，彻底排挤、抹除了“未来”的字样。而将意义和安全感寄予过去而并非现在、未来，则构成了张爱玲虚无意识的核心：

时代在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在……不得不求助于古老的记忆……这比瞭望将来要更明晰、亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。（《自己的文章》）

三

孟悦曾把张爱玲充满imagery的描写称为“意象化的叙述”，认为它们的意义在于“为转型中的社会提供了„景观‟，使社会生活形态像„本文‟那样具有了„可读性‟”(16)。这固然不错，但从主观上说张的写作并不致力于给出一个如其所是、正在进行的社会图景，而是要给过去招魂。让以往的声腔、色调弥漫以至涵盖现在与未来，成为张的叙事信仰和构思专注。“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”这是《金锁记》的结局，亦可视为张爱玲历史观的告白。曾有研究者指出：《金锁记》“缺乏故事与历史生活之间的必然联系，情节、人物性格缺乏历史的规定性，不免令人惋惜”(17)，在我看来，这正是张爱玲要达到的效果。“完不了”的过去成为历史的主宰和本质，张爱玲于此着力营造反扑、逾越左翼文学的时间 / 政治力量。

“你碰过它的肉没有？是软的、重的，就像人的脚有时发了麻，摸上去那感觉……”季泽脸上也变了色……七巧道：“天哪，你没挨着他的肉，你不知道没病的身子是多好的……多好的……”她顺着椅子溜下去，蹲在地上……背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，简直像在翻肠搅胃地呕吐。（《金锁记》）

曹七巧的历史在她触碰到姜家二少那团“病肉”时已然停滞，此后的疯狂、报复与其说是外部的压抑——如家庭的罪恶，不如说是食了“病肉”后一系列的反刍和呕吐，所谓敛财成癖的“黄金枷”亦渗透着深刻的反刍逻辑。这里延续的是《倾城之恋》的时间历史观，连首尾照应的结构也如出一辙：“完不了”的故事巴巴地回望着“三十年前的上海，一个有月亮的晚上”，而白范二人的传奇婚恋最终还是落入了胡琴的老调，“拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢！”历史在此打了个回旋，历史的演绎不是前进，而是重复。傅雷讲《金锁记》是“文坛最美的收获之一”，“颇有《狂人日记》中某些故事的风味”(18)，殊不知二者形同实异。在狂人“救救孩子”及“难见真的人”的内心呼喊中，不难感觉类似希望、曙色的挣扎、跃动；而狂人最终“清醒”地走出黑屋、“赴某地后补”，亦表明疯癫的“日记”实是指向将来的叙述。而《金锁记》中七巧的疯狂则是源于记忆的沉溺，历史退缩为（女性）身体的内耗而与外界无干。小说末尾有一个细节可视为上述历史感的隐喻表达：七巧“摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年轻时候有过滚圆的胳膊”。这是经历了无数呕吐—反刍—呕吐之后的一具干尸。时间丢失了，记忆在身中盘踞。此处不存在丸尾常喜论及《狂人日记》时所讲的“自身的羞耻”（它激发了狂人和鲁迅的行动）(19)，恰恰相反，身体以自我的消磨来忠实、供奉和滋养着恐怖的记忆。滚滚前进的历史车轮终被女性的肉体阻断，尽管是通过不自知、不识耻的自虐方式。就此意义而言，曹七巧与白流苏是同一类型的人物，二者都寄寓着张爱玲对以左翼文学为代表的现代性时间的抵制与抗衡。《倾城之恋》写于1943年9月，同年10月，《金锁记》完成。两部前后紧随的作品将张爱玲的记忆美学扯向深入。虽然新文学的批评家对它们一贬一褒，但就张爱玲的写作历史看，二者闪烁着一致的创作兴奋，颠覆历史的快感和犀利让它们成为精神上的“姊妹篇”。作为张氏时间哲学纯粹喻象的曹七巧，其形象构思显然建立在流苏的基础上。较之流苏，七巧在记忆中沉溺得更深、更决绝，以致有了毛骨悚然的惊慑。流苏身上潜伏的破坏时间的火药在七巧这里全面引爆，它炸毁了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性历史、时间的抽象躯体：

瘦骨脸儿、朱口细牙，三角眼，小山眉……

世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。

上述相貌描绘泯除了性别的痕迹，一个名义上的“女人”，活似僵尸还阳，厉鬼转世。当张爱玲专心致志地经营她的时间颠覆／再造工程时，冷不防撞入了新文学的趣味“误区”：人性窥视的深刻。而这只是张爱玲时间构造中的“副产品”。七巧后来对儿女的报复、摧残，象征地说明过去（世界）的吞噬和生长能力。当长安要跟留学归来的童世舫去过一种新式的生活节奏时，七巧断了她的念想，以致她和哥哥长白驻留在鸦片烟弥漫的旧世界。两人如此轻率地放弃抵抗，让人既惋惜又狐疑。这与其说是因为七巧的强威与专横，不如说系张爱玲的时间“意愿”所致。否则她不会郑重声明：《金锁记》是她创作的“例外”，也不会执拗地改写《金锁记》：从英文的《粉泪》（Pink Tears）、《北地胭脂》（Rouge of the North），到《怨女》。屡战屡败，屡败屡战(20)。《金锁记》，一部被误读的、无心插柳的“杰作”，成为张爱玲难以搁下的审美“异数”，非扭转、改写不能释其心结。由此看小说里“Long,Long Ago”的口琴吹响，就并非偶然。未来的憧憬转化为古老的挽歌被长安消化，一个凄婉与残酷交织的过去，君临现在与未来的世界。它重构了历史。

四

香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去。

传奇里的倾国倾城的人大抵如此。

这是《倾城之恋》中的点睛之笔。借用柯灵的评述：“只要把其中的„香港‟改为„上海‟，„流苏‟改为„张爱玲‟，我看简直天造地设。”(21)流苏的主体性是在和历史的对抗中彰显出来的。当张爱玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（历史）和流苏的幸福之间索问孰因孰果时，即是要在历史的逻辑之外，树立流苏或自我的主体价值和地位。须注意一点，“倾城”并不像作者申明的，是“都市的倾覆”，或者“倾国倾城”的现代翻版，“倾城”的实质乃是对现代性历史时间的颠覆。至于那让水晶先生赞叹不已的踢蚊香盘的动作(22)，不过是处心积虑的时间颠覆的洒脱外化。在此，张爱玲使出了她惯用的声东击西的策略，虽谈不上深沉，却颇受青睐。她太了解人性的弱点，因而提早备下“传奇”与“倾城之恋”的谈资。即使像傅雷样的读者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思维与期待，“方舟上的一对可怜虫”（《论张爱玲的小说》）便是期待落空后的感慨。而我们的今天的评说又有多少能摆脱张氏预设的“传奇”与“倾城”的轨道呢？

承接前文的论述，我提出一个大胆的设想：《倾城之恋》中真正的主角是时间。白公馆的老钟，流苏的记忆，柳原的思古幽情，香港的战事突变……如果将这些时间的暗示和感喟归类的话，前两者可归入女性（记忆）的历史意识，香港陷落则指代左翼或新文学的历史观。柳原的设置在两类之间，构成动态的缓冲和跳板。仿佛一个双方用以争夺、加分的砝码，虽稍嫌游离，但大体是为女性的历史感服务的。从他后来与流苏相濡以沫以及主动缔结婚约来看，柳原新异、西化的时间步调已逐步和流苏趋同了。两种时间意识的胶着、抗衡构成了《倾城之恋》的结构核心，一个与传奇相距甚远的、冷调的理性主题。而流苏主体地位的确立有赖于女性历史意识的胜出，两者互为标记。

最早触动我产生上述想法的是好莱坞电影《乱世佳人》，这也是张爱玲钟爱的影片之一。据张爱玲的弟弟张子静回忆：费雯??丽的片子，张爱玲的几乎每部必看。“《乱世佳人》那部大戏，她只欣赏费雯??丽和盖博，其他的演员都不在她的眼下。”(23)张爱玲在谈及苏青时曾说：“那紧凑明倩的眉眼里有一种横了心的锋棱，让我想到了„乱世佳人‟。”（《我看苏青》，1945年4月）其实她自己何尝不是如此？美国作家木心便称张爱玲是文学的“乱世佳人”(24)。因战争突发被迫从港大辍学的愤愤难平（“只差半年就要毕业了呀！”(25)），以及颠簸动荡的经历让张爱玲对“乱世”一词产生了复杂的倾心与认同。只是她所谓的“乱世”是作动词用的，非指淆乱世道人心，而是要旁立“文坛的异数”。这成为她看重费雯??丽和《乱世佳人》的基点。

《飘》的译者傅东华在译序中写道：“今年（指1940年）夏初，由本书拍摄成的电影《乱世佳人》（前曾译作《随风而去》）在上海上映四十余日，上海的居民大起其哄，开了外国影片映演以来未有的记录，同时本书的翻印本也成了轰动一时的读物，甚至有人采用它做英文教科书了。”(26)张爱玲是1942年夏天由香港回到上海的，一心要当畅销作家的她不大可能对《乱世佳人》的轰动熟视无睹，而且，以她对该片和费雯??丽的喜爱推测，张爱玲十之八九读过《飘》。《乱世佳人》的成功给张爱玲的创作究竟带来了怎样的“启示”或灵感？这是一个饶有意味的话题。

《倾城之恋》的故事情节是从《乱世佳人》的后半部分“平移”过来的。郝思嘉因丈夫阵亡，成了寡妇。为了给塔拉纳地税，她横刀夺爱，与妹妹的未婚夫甘扶澜成亲。白流苏以寡妇的身份出场，在陪妹妹相亲中抢了她的对象范柳原；白瑞德刚露面时“名誉坏得很”，范柳原据说是“年纪轻轻时受了些刺激，渐渐的就往放浪的一条路上走”；白瑞德被郝思嘉独特的个性吸引，称其为“带有爱尔兰脾气的南方娇小美人”，范柳原则对流苏的东方情调一见钟情。白范之间的求爱照搬了白郝之间的模式，若明若暗，若即若离；男主人公吐露真情时一个在醉酒中，一个在睡意蒙眬的电话里，都让女主角掂量不定；战争打响后，白瑞德、范柳原不约而同，英雄救美……无论在情节安排、人物关系上，还是性格与对话设计方面，《倾城之恋》与《乱世佳人》都呈现出明显的“对称”，“仿写”的痕迹是很明显的。指明这一点并非要取消或贬低《倾城之恋》的意义，而是想探讨如此写作对于张爱玲的意义，如果承认“仿写”亦是一种自我选择与定位的话。

平心而论，张爱玲对《乱世佳人》的倾心并非偶然，影片凸显的战争／历史与女性（佳人）的关联在此充当了纽带的作用。1943年，对刚经历过战争变故而断了英国留学梦的张爱玲来说，其人生行至关键的岔路，此时还有什么比描述战争中的女性（郝思嘉）命运更能吸引她的呢？思嘉的选择和成长、流苏的婚姻赌注、张爱玲的文学抉择在相通的战事背景下形成意味深长的互文。依据傅东华的译序，《乱世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主义”的帽子，郝思嘉并没有在战争的洗礼中摇身变为革命女性，她保持了自私和恣性。“和平主义”意味着女性逻辑对于战争及历史规范的改写、挑战，郝思嘉、白流苏、张爱玲于此心照不宣。“我的作品里没有战争，也没有革命”，“我甚至只是写些男女间的小事情”。“和恋爱的放恣相比，战争是被驱使的，而革命则有时候多少有点强迫自己。真的革命与革命的战争，在情调上我想应当和恋爱是近亲，和恋爱一样是放恣的渗透于人生的全面，而对于自己是和谐。”（《自己的文章》）这种试图以恋爱中女性的体悟，一种放恣的身体美学，来归并革命与战争的写作姿态，是颇有些“乱世佳人”的德性的。它让人想起郝思嘉的经典戏言：“战争的结局是什么？赌一个亲嘴。”

《倾城之恋》不仅写到了战争，还发了不小的议论，它与张爱玲“不写革命和战争”的文学宣言看似抵触，内里的精神并不相悖。战争／历史在此是作为一个促发俗人婚姻的道具、而非有机构成进入小说文本的。这也是《倾城之恋》与《乱世佳人》的最大不同。郝思嘉虽然讨厌战争，但战争的因子却深深镌入了她的个性。杀北佬、开木材厂、雇犯人做廉价劳动力……桩桩件件，无不惊世骇俗，令人钦佩之至。从娇滴滴的庄园少女到精明、坚毅的生意人，思嘉在战争中成长，一个“与时俱进”的人物。小说结尾落在“Tomorrow is another day”，虽涤荡不去悲剧的色彩，却敞现了一个人性拓展与开放的时空。郝思嘉以明天的希望来激励和点燃当下的生命，而流苏却是一个幽闭在过去的人物，她的智慧和个性已然定型。在流苏身上，我们感受不到战争的分量。历史被压抑在一个由女性记忆、体悟铸成的扁平单调的时间构造中，显不出期待的延续和变化。这迥异于《乱世佳人》的历史时间观，我以为才是张爱玲推出《倾城之恋》的意图所在。

历来比较《乱世佳人》与《倾城之恋》者，往往为情节、人物的“对位相似”所吸引，于不同处的发掘用心不够。一个显明、公认的结论是：《倾城之恋》以范白二人的喜剧结合改变了《乱世佳人》中白瑞德与郝思嘉的鸳鸯离散。以张爱玲的天分、抱负而言，她决不是平庸的模仿者，局限于内容层次上的改头换面未免低估了她。如果没有拿得出的、足以和《乱世佳人》比肩而立的意识，张爱玲不会冒险推出《倾城之恋》。作为中国版的《乱世佳人》，《倾城之恋》在延承前者情节构架的同时，亦改造、重写了它的精神内髓。说得直截了当些，借着《乱世佳人》的躯壳，《倾城之恋》幽幽地装入了张爱玲的历史与时间政治。然而，这亦是“乱世佳人”的典型气质，不是经由写实的层面流露出来——在勇往直前、颠倒众生方面，流苏不能和思嘉相比——而是体现在张爱玲的叙事姿态和主体意识上。就此而言，《倾城之恋》是张氏作品中少有的具棱角和“攻击性”的一篇，被流苏踢到桌子底下去的不仅是蚊香盘，还有主流的左翼革命叙事与启蒙叙事：“成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……”——“一笔两面”的写法，既是符合语境的叙述铺陈，又是精妙含蓄的风格宣喻。在此，戏谑战争进而解构历史成为《倾城之恋》的着力点与主题核心。虽说张爱玲并未在“香港的陷落”和流苏的婚姻中明晰因果顺序，但玩世不恭、语带讥诮的提问本身，俨然已暗示战争和历史做了流苏的陪嫁。随着“流苏笑吟吟地站起身来”，一个“乱世佳人”式的女性叙事主体亦傲然确立；凭借对历史的讥嘲和冷漠，张爱玲打造了她“乱世佳人”的主体形象。■

【注释】

① 本文括号中标注的时间如不另加说明，均为作品写作的时间。

② 参见《〈传奇〉集评茶会记》，见《张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说》，陈子善编，80页，山东画报出版社2004年版。张爱玲称《传奇》中“自己最欢喜的倒是《年青的时候》，可是很少人欢喜它。自己最不惬意的是《琉璃瓦》和《心经》，前者有点浅薄，后者则是晦涩”。

③ “祖师奶奶”的称谓出自王德威的《落地的麦子不死——张爱玲与张派传人》一书（山东画报出版社2004年版），详见该书的序言：《张爱玲成了祖师奶奶（代序）》。

④ 水晶：《试论张爱玲〈倾城之恋〉中的神话结构》，见《替张爱玲补妆》，33页，山东画报出版社2004年版。

⑤ 艾小明：《反传奇——重读张爱玲的〈倾城之恋〉》，载《学术研究》1996年第9期；刘峰杰：《拆解“倾城”的神话——张爱玲〈倾城之恋〉创作意图辨》，载《江淮论坛》1998年第5期。

⑥ 水晶：《蝉——夜访张爱玲》，见《替张爱玲补妆》，18页，山东画报出版社2004年版。“《倾城之恋》难为你看得这样仔细，不过当年我写的时候，并没有觉察到„神话结构‟这一点。她（张爱玲）停了停又说，仿佛每个人身上都带有mythical elements似的。”

⑦ 高全之：《张爱玲学：批评??考证??钩沉》，345页，台北一方出版社2003年版。张爱玲的原文如下：“I myself am more influenced by our old novels and have never realized how much of the new literature is in my psychological background until I am forced to theorize and explain, have encountered barriers as definite as the language barrier.”

⑧ 汪晖：《韦伯与中国的现代性问题》，见《汪晖自选集》，2页，广西师范大学出版社1997年版。原文如下：“现代性（modernity）一词是一个内含繁复、诉讼不已的西方概念。只有一点非常明确，即现代性概念首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间认识框架完全相反的历史观。”

⑨ 关于张爱玲与鲁迅和周作人的关系，可分别参见邵迎建：《传奇文学与流言人生》，北京三联书店1998年版；刘锋杰：《想像张爱玲》，308~312页，安徽教育出版社2004年版。

⑩ 本文所引的张爱玲小说和散文，如不另加说明，均出自《张爱玲文集》（四卷本），安徽文艺出版社1992年版。

(11)李欧梵：《上海摩登》，313页，北京大学出版社2001年版。

(12)陈思和：《都市里的民间世界：〈倾城之恋〉》，见《中国现当代文学名篇十五讲》，374页，复旦大学出版社2003年版。

(13)“imagery”语出水晶：《蝉——夜访张爱玲》，当被问及意象的功用时，张爱玲说：“我感到故事的成份不够，想用imagery来加强故事的力量。”见《替张爱玲补妆》，19页，山东画报出版社2004年版。

(14)这是张爱玲甚为自得一段话，也是她对《倾城之恋》记忆最为恒久一部分。在《回顾〈倾城之恋〉》一文中她说道：“有些得意的句子，如火线上的浅水湾饭店大厅像地毯挂着扑打灰尘，„拍拍打打‟，至今也还记得写到这里的快感与满足，虽然有许多情节已经早忘了。”

(15)张爱玲：《写〈倾城之恋〉的老实话》，见《张看》，陈子善编，381页，经济日报出版社2002年版。

(16)孟悦：《中国文学“现代性”与张爱玲》，见《批评空间的开创》，王晓明编，343页，东方出版中心1998年版。

(17)赵园：《开向沪、港“洋场社会”的窗口》，见《镜像缤纷》，金宏达主编，7页，文化艺术出版社2003年版。

(18)傅雷：《论张爱玲的小说》，载《万象》月刊1944年5月。

(19)〔日〕丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛》，257~268页，人民文学出版社2006年版。

(20)1956年张爱玲在美国新罕布什尔州的麦克道威尔文艺营撰写英文长篇Pink Tears，自此开始了长达十几年的屡遭退稿的《金锁记》改写之路。1967年，Rouge of the North终于在英国出版，此时张爱玲已基本放弃了英文创作。1968年，改译自Rouge of the North的《怨女》由台湾皇冠出版社出版。

(21)柯灵：《遥寄张爱玲》，见《张爱玲评说六十年》，子通、亦清主编，383页，中国华侨出版社2001年版。

(22)水晶：《试论张爱玲〈倾城之恋〉中的神话结构》，原文如下：“„将香盘踢到桌子底下去。‟——这一姿势极其流丽潇洒！”见《替张爱玲补妆》，36页，山东画报出版社2004年版。

(23)(25)张子静、季季：《我的姊姊张爱玲》，96~97、107页，文汇出版社2003年版。

(24)转引自若江：《张爱玲的“红楼情结”》，载《太湖》2003年4期。