翻译创造

翻译创造（精选十篇）

翻译创造 篇1

关键词：传统译论,译者地位,创造性叛逆

传统观念认为, 译者担当着居间者或联络者的任务, 起着沟通原作者与读者的作用, 因此, 在传统派看来, 译者的职责都应该无条件地甘当仆人, 伺候好作者与读者这两个主人。在传统观念中, 作者与译者呈现的是一种服从与被服从的关系, 有着主次之分, 为了伺候好两个主人, 译者于是必须具备忠诚的品质, 忠于作者同时也要忠于读者。为了真实地把作者所言传达给读者, 人们便要求译者做到客观, 隐去自己的个性, 这就是译文透明与译者隐形之说的由来。但是在实践中, 由于一门语言转换到另一门语言, 实际上存在着语言、文化等各个层面的困难, 在理想与现实之间, 存在着很大的距离。随着翻译历史的不断发展, 人们对翻译的认识不断加深, 渐渐对“翻译——仆人”这一角色, 对“忠实”与“客观”的绝对要求, 产生了怀疑, 甚至提出了质疑与批判。

我们都知道, 意大利人有一个谚语, 叫“Rraduuore, traditore”, 直译过来, 叫“翻译者即叛逆者”, 这个谚语在中西方广为流传, 而且传达的思想则与“翻译是仆人”的观念构成了译者身份的两级:一级是仆人, 另一级是反叛者。仆人的品质为忠实而反叛者的特点为背叛。从历史的角度看, “翻译者即叛逆者”这一谚语多多少少给翻译者蒙上了一层不光彩的阴影, 使翻译者承担着心理上的巨大负担。若我们以客观的目光去看待翻译活动, 以清醒的头脑去分析译者在翻译活动中可能遇到的各种困难, 就不得不承认翻译有着与生俱来的局限, 而这种局限有不可回避地会造成所谓的“叛逆”。承认翻译局限的客观存在, 根据这些局限提供给译者的活动空间, 以看似不忠的手段, 即对原文语言的某种“背叛”在新的文化语境和接受空间里以另一种语言使原文的意义获得再生, 达到另一层次的重视, 这就是“创造性叛逆”这一说法提出的直接缘由。绝对忠实导致背叛, 而创造性的背叛反而会打开通向忠实的大门, 这一看似相悖的说法却在理论与实践两个方面为译者提供了更为宽阔的思想与活动空间。

据谢天振介绍, 最早提出“创造性叛逆”这一概念的, 是法国著名文论家埃斯卡皮, 他在《文学社会学》一书中指出:“说翻译是叛逆, 那是因为他把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里 (指语言) ;说翻译是创造性的, 那是因为它赋予作品一个崭新的面貌, 使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长作品的生命, 而且又赋予他第二次生命。”在埃斯卡皮看来, 翻译的“叛逆”性质源自于语言的转换。在翻译中, 一部作品必须被置于另一个参照体系 (语言) 之中, 而这个参照体系是完全没有预料到的, 机械的变异势必成为“叛逆”的行为。至于“创造性”, 埃斯卡皮则将目光投向了一部作品的生成与传播。而正是通过这两个层面, 翻译活动将作者、译者和读者的命运紧紧联系在一起。参照体一变, 文化语境一变, 一部作品的意义所赖以生存的条件一变, 其面貌必然发生变化, 而译者的这一赋予原作以新的面貌的工作, 无疑具有创造性。谢天振是国内最早注意到翻译的“创造性叛逆”这一特征的学者。在20世纪90年代初, 谢天振就在《论文学翻译的创造性叛逆》一文中结合文学翻译的活动过程、接受与传播问题对“创造性叛逆”这一概念进行了深入的研究, 后又在《译介学》一书中加以丰富与深化。谢天振明确指出:“出了翻译中的信息增添、失落、变形和文化意象的传递外, 文学翻译中的创造性叛逆也是译介学的一个主要研究对象, 而且具有特别的研究价值。这是因为, 文学翻译中的创造性叛逆特别鲜明、集中反映了不同文化在交流过程中所受到的阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。”

从谢天振的研究中, 我们可以得到这样的启发:要探索作者、译者与读者之间的关系, 揭示译作的真正价值, 仅仅从语言转换层面去研究是远远不够的, 还要注意文化交流过程中的一些重要问题。首先, 一部作品被引入一个新的语言与文化环境, 文本生命所赖以生存的条件与环境发生了变化, 原作不可避免会发生变形。其次, 一般认为创造性叛逆发生在狭义的翻译过程中, 即发生在翻译的语言转换过程中, 但在谢振天看来, 他还发生在原作的“接受与传播”的过程中。他认为“创造性叛逆的更重要的方面还在于他对文学作品的接受与传播所起的作用。”再次, 在谢振天看来, “创造性叛逆并不为文学翻译所特有, 它实际上是文学传播与接受的一个基本规律”这一点非常重要, 在我们看来, 解释这一规律的存在, 有利于我们从更深层次去认识并界定翻译的“创造”性质。在理论上讲, 承认“创造性叛逆”的价值, 在很大程度上也是承认译者的创造性。援引金圣华的观点, 她认为“翻译的过程是得与失的量度, 过与不足的平衡”这一切, 都必须依靠一折的学养、经验, 在取舍中做出选择。既承认译者所承担的责任与特殊的地位, 又不忘一折的主见、原则和选择, 金圣华在这里为我们在“仆人”与“叛逆者”的两难选择中指出了一条理性之路。

“创造性叛逆”这一命题的提出, 为我们重新思考翻译, 特别是文学翻译的本质与任务提供了新的视角。如果说在传统翻译观念中, 翻译虽然不可避免地会发生变形, 出现“叛逆”, 但在人们的头脑深处, 这种现象的出现具有无奈的一面, 说到底是不可取的。但在比较文学学者看来, 不为文学翻译所独有的“创造性叛逆”在最根本的意义上“是对译者所从事的文学翻译事业的认可, 是对译作的文学价值的一种肯定”。

参考文献

[1]许钧.翻译论.湖北教育出版社, 2006.

[2]谢天振.译介学.上海外语教育出版社, 1999.

[3]埃斯卡皮.王美华, 于沛译.文学社会学.安徽文艺出版社, 1987.

再创造:提高文学翻译的可译性 篇2

翻译是一种艺术,是一种再创造.这点在文学翻译上表现尤为突出.由于中、英语言文化的差异,翻译过程中再创造的工作是必不可少的.再创造翻译不但可以以恰当的形式将原作的风格、内涵、思想感情、艺术形象传递给译文读者,同时再创造翻译还可以解决一些文学作品不可译的问题,尽量提高文学作品的可译度,保证文本中的信息得到尽可能完整的`传递.本文结合笔者自己的译文对再创造的相关问题进行了讨论.

作 者：覃军 向云 Qin Jun Xiang Yun  作者单位：重庆大学外国语学院,重庆,400044 刊 名：北京第二外国语学院学报 英文刊名：JOURNAL BEIJING INTERNATIONAL STUDIES UNIVERSITY 年，卷(期)： “”(12) 分类号：H315 关键词：文学翻译   再创造   可译度  

论文学翻译的创造性 篇3

【关键词】文学翻译 文化层面 创造性

【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）07-0233-02

一、创造性翻译

1.创造性翻译的理论基础

文学翻译因其复杂性和综合性，始终是历代翻译学者的关注热点，并提出一系列翻译规则。如清末著名翻译家严复提出的“信，达，雅”对我国翻译界影响至今。在此基础上，我国译界对此问题的探讨从未间断，其中钱钟书的“化境说”尤为耐人寻味。

对于“化境”，钱先生做了详尽的论述，他首次提出“翻译最高标准”，即原文的思想、情感、风格和神韵都完全化到译文的境界里。而该翻译研究仅局限于原文与译文的对照，忽视了翻译的社会属性和文化特质，因此为翻译向创造性方向发展作了铺垫。

2.创造性翻译的定义

“创造性叛逆”是法国文学社会学家埃斯卡皮提出的。在我国，郭沫若曾提出：“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难。”对于翻译的创造性叛逆和忠实之间的关系上，谢天振、许钧等一些学者也进行了探讨。由此说明：创造性和忠实不是僵化的二元对立，而是在特定条件下能通过适度叛逆实现忠实性。

二、文学翻译中的创造性

1.文学翻译创造性的不可避免性

由于世界各国地理位置不同，必然存在不同的生活习惯、风土人情与社会制度，也据此形成不同的文化环境。文化与语言密不可分：语言是文化的载体，传播并反映文化；文化根植于语言，通过语言来表达和传递。因此，翻译要求译者根据不同文化在物质、制度、心理等方面的差异，适当加以创造性，译出易于目标语读者理解与欣赏的译作。

2.词语和句子翻译

先看几个词语的翻译：

overcast 阴云蔽日 whirlpools and rapids飞流急湍marvel at 惊叹不已

中国文化博大精深，在英译汉中，许多英文词汇、短语在翻译过程中可依据语境转换为更具有中国文化韵味的成语、习语等。因此，在文学翻译中，译者需要具有广博的文化知识和精湛的语言技能，充分考虑源语言与目标语之间的联系和差异，不拘泥于一个单词或词组的含义。

再看以下体现翻译创造性的句子：英国诗人雪莱的《西风颂》（Ode to the West Wind）译本中，第一节第一行有四种不同的译文：

原文：“O Wild West Wind， thou breath of Autumns being. ”

译文：啊，狂野的西风，你把秋风猛吹，（王佐良译）

哦，犷野的西风，秋之实体的气息！（江枫译）

旷荡的西风呦，你这晚秋的精灵，（傅勇林译）

哦，狂暴的西风，秋之生命的呼吸！（查良铮译）

四位译者的译文各有千秋。除了对原文理解不同外，对标点符号的使用也不同。因此，对于同一部文学作品，不同的翻译家都会有不同的翻译及见解，翻译的创造性随之发挥作用。根据译者的出身、学识、经历等，译者的作品风格也不尽相同。若能生动形象地展现原文，适当地发挥翻译的创造性无异于锦上添花。

3.段落翻译

以下英国诗人拜伦《哀希腊》的不同译文：

原文：“The isles of Greece， the isles of Greece！ Where burning Sappho loved and sung， Where grew the arts of war and peace， Where Delos rose， and Phoebus sprung， Eternal summer gilds them yet， But all， except their sun， it set！”

译文a：“嗟汝希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始。诗援沙浮尝泳歌于斯兮，亦曦和、素娥之故里。今惟长夏之骄阳兮，纷灿烂其如初。我徘徊以忧伤兮，哀旧烈之无馀！”（胡适）

译文b：“咳，希腊啊！希腊啊！你本是和平时代的爱娇，你本是战争时代的天骄！撤芷波歌声高，女诗人热情好，更有那德罗士、菲波士（两神名）荣光常照。此地是艺文旧垒，技术中潮。既今在否？算除却太阳光线，万般没了！”（梁启超）

上述两位学者的翻译分别采用元曲和离骚体变译，把原文六行诗译成了思想情感极其丰富的诗作，强烈表达了反抗异族侵略、呼唤独立自由的主题。但比较译文可发现，它们都在一定程度上背离了原文，或偏离了作者本意，而译文对原文主要的思想精髓并未丢失。上述译者采用各自擅长的文体形式分别展现了中华文化的魅力。他们深厚的文化功底和语言魅力是翻译初学者望尘莫及的。

三、结语

综上所述，翻译与创造性之间有着紧密联系。翻译在对原文内容及风格忠诚的基础上，应充分发挥创造性作用。文学作品的翻译创造性反映了译者的文化素养及语言表达能力，也体现了中外文化的差异和多元性。创造性翻译要求译者同时站在原作者与读者的角度上，反复推敲，突破狭隘单一的思维模式，开阔视野。而简单、完全对等的语言换算，绝对称不上好作品。

参考文献：

[1]郭建中.创造性翻译与创造性对等[J].中国翻译，2014（4）.

[2]王心洁，王琼.翻译与创造性介绍[J].外语教学与研究，2007，3（39）.

[3]谢天振.论文学翻译的创造性叛逆[J].上海外国语学院学报，1992（1）.

[4]李学晋.论创造性在翻译中的作用[J].河北经贸大学学报，2009，2（9）.

[5]侯晶晶.论再创造性翻译的合理性[J].赣南师范学院学报，2001（1）.

论译者创造性与商标翻译 篇4

关键词：商标翻译,译者创造性,补偿策略

1 概述

商标是区分不同商家产品的重要标志,通常由图案、文字组成。一个成功的国际商标离不开一个成功的译名。在实际的翻译过程,译者不仅需要忠实于原文达到对等,还要富有创造性思维,从商标特征、文化习惯、消费者心理、寓意美感等方面综合考虑,翻译出音意兼顾、形神皆备的成功译名。然而,目前我国的商标翻译还存在许多问题。有些问题影响了产品和服务的国际化流动,急需进行改良和创新,而译者创造性的缺失就是产生这些问题的重要原因。

2 译者创造性的缺失

2.1 译者创造性缺失的原因

对创造性认识的偏差:在商标翻译的实践活动中,许多人对译者创造性这一概念的理解产生了偏差:a.翻译等于对等:很多人强调翻译就是对等,机械的理解对等,把对等和译者创造性相对立,忽视了译者的创造性。然而,奈达曾经提倡过“动态对等”这一理论,认为翻译不仅要在形式,更要在功能上对等[4]。b.被动的译者创造性:译者把创造性简单理解为语言层面的变通,没有深入到文化、心理以及接受观念等层面去思考。

翻译本身就是一个再创造的过程,是“带着脚镣跳舞”的过程。而译者如何带着这个“脚镣”跳出优美的“舞”来,是我们急需要解决的问题。

2.2 忽视文化因素

汉语的商标名有着丰富的文化内涵。汉语商标这些丰富的文化内涵要完整的传递于译文中十分困难。中西方文化之间存在着很大的差异,必然会导致文化交际的障碍。然而这些差异并不能阻止我们灵活的运用翻译手段做适当的调整,将汉语的文化寓意通过变通的手段反映到英语译文中。问题的关键是,译者是否具备文化知识[2]。由于忽视文化因素,不具备对英语文化习惯的了解,导致商标译文出现适得其反的文化效果的例子有很多,如:

2.2.1“白象”牌电池——原译文:“White Ele-phant”Battery

在中国,白象象征着力量和高贵。商家用“白象”做电池商标,暗指该电池经久耐用,质量上乘。但是,在西方,“a white elephant”指“无用、累赘”之意。因此用“White Elephant”做商标译名自然严重影响了销售。

2.2.2“飞鸽”牌自行车——原译文:“Flying Pi-geon”

该品牌用“飞鸽”做商标其含义是:“飞”暗指其性能;“鸽”代表和平。这是个成功的商标。但是鸽子的英文表达有两种:“pigeon”、“dove”。前者是猎人们用来食用的,后者才象征和平。“pigeon”在西方人眼中是种弱小的鸟。原译文明显没有译出汉语商标的含义,自然影响其在国外市场的销路。

2.3 漠视消费者心理

商标名有着丰富的文化内涵,作为一种特殊的语言折射出有关国家和民族的文化、风俗、经济、政治、宗教和人文美学。国家和民族的不同发展时期以及社会的价值观都能从商标反映出来[2]。现如今,国人崇洋的意识促使商家越来越倾向于给自己的商品起个洋商标名。如“昂立一号”保健品、“佰斯盾”裤业等。我们翻译这些商标时要考虑到西方消费者的心理,不能要求他们具有和国人相同的文化背景知识。商标是一种面对受众的重要宣传手段,它不仅要遵循社会文化习惯和投合受众审美心理,而且在影响和形成社会文化和审美心理方面起着重要作用[1]。如:

“帆船”牌地毯——原译文“Junk”

看起来“Junk”与“帆船”完全对等。但是“Junk”在英语中除了有“帆船”的含义,还指“废物、破烂”之意。显然该商标名称漠视了消费者的心理感受。

2.4 误读商标内质

商标是区分不同商家产品的重要标志,通常由图案、文字组成。一个成功的商标应当个性独特、内涵丰富、朗朗上口,能够刺激消费者的购买欲望。如,“Whisper”与“护舒宝”这个品名英语意思为“悄悄话”,它塑造的是一个欲语还羞,腼腆的少女形象,同时,它还暗示产品像一位善解人意,耐心倾听少女表白或是娓娓地向少女诉说女性悄悄话的闺中密友[3]。商标的内质表达了多方面的内容,可以表达商品的特点,传达企业的文化内涵,传递丰富的寓意。而目前的商标翻译对商标的内质没有全面考虑,仅把商标当成一种标志。这样流失了商品的内涵,起不到传递信息的作用。如:

“杜康”酒——原译文“Du Kang”

“杜康”寓意非常好。因为在中国,杜康是酒的发明人。人们想到杜康就很容易联想到质朴、醇香的美酒。而原译文简单的用汉语拼音“Du Kang”作为英文,完全丧失了汉语商标的内涵。

3 译者创造性在商标翻译中的思考

3.1 方法与技巧层面

3.1.1 音译法

音译的方法在英汉互译中是十分常见的方法,在商标翻译中,这种方法主要是针对被引进的国外产品,由于其原始商标是英语,为了使该商标普遍为中国人接受,经过一定的翻译手法,转化成一种汉语商标。这种转化的方法,主要是依据“英汉译音表”来进行的。

如:NOKIA诺基亚(手机);Intel英特尔(电脑产品)

Santana桑塔那(汽车);Nike耐克(运动服装)

3.1.2 谐音取义法

这种翻译方法以音译为基础,但在取字时并不按照“英汉译音表”中的规则取字,主要是指在与读音心理大致相符的基础上,对商标意义——进行挖掘。而是取与之发音同音或近音的字,且所用的字通常带有某种吉祥之意,同时兼顾产品本身的特点,以迎合消费者的购物心理。如:“Safeguard”香皂,译为“舒肤佳”。其英文读音与中文“舒肤佳”很相似。这是翻译者自己推敲后的结果。这个三个字非常符合产品的特点——抑菌护肤,保护全家人的健康。

3.1.3 意译法

意译法与音译法是英汉互译时使用最为广泛的两种方法,在商标翻译中,意译法与音译法并驾齐驱,各有一片天地。而意译法理解起来就十分简单,即直接考虑商标词汇的含义,转化为相应的英语或汉语词汇,这种翻译方法简单直接,试看以下实例:

Crown皇冠(汽车);Microsoft微软(计算机商品);

Playboy花花公子(服饰);Crocodile鳄鱼(皮具);

3.1.4 联想法

在翻译过程中结合商标的内涵、商品的特性以及大众的心理等展开丰富的联想,有时可以收到意想不到的良好效果。像Rejoice意为“欣喜”,较为大众化,因此在其商品进入中国市场时,宝洁公司将其译为“飘柔”,既符合大众的消费心理,又准确地描述了其产品特性。

3.1.5 杜撰法

即商标母语与译名无任何音节或意义上的联系。例如,“美加净”译为“Maxam”。有时有些商标通过常规方法译出的效果都不理想时可以采用杜撰的方法。

3.2 文化层面的思考

中西方文化存在着巨大的差异。而商标内容简短,但寓意深刻。一个成功的商标翻译必须要能够吸引消费者并且符合原商标寓意。在翻译的过程中,译者必须要考虑到各个方面,尤其是两种不同的文化差异。要做好这一点,译者应当做到以下几点:a.避免误译商标内涵;b.避免选用特定用语和政治隐讳;c.慎用汉语拼音;d.尽量使用中性词;e.不参入个人感情色彩;f.选词优雅,具备审美观点。

4 结论

随着我国市场经济的快速发展,进出口贸易日益在国民经济中发挥着重大的作用。商标翻译越来越具有学术和经济价值。目前,译者创造性只停留在表面层次,僵化的理解对等和忠实的原则。面对市场经济的浪潮,我们必须全面系统的研究商标翻译,从理论和实践两个方面探索商标翻译的各种问题,从而建立相对健全完善的商标翻译体系。

参考文献

[1]包惠南.文化语境与语言翻译[M].北京:中国对外翻译出版公司,2001.

[2]刘法公.论商标翻译的几个关键问题[J].中国翻译,2003(6)

[3]欧阳巧琳,进口物品商标法试析[J].中南民族学院学报,1991(1)

翻译创造 篇5

1.大学生喜欢探索他们所在的大学的新生活，他们渴望达到一种归宿感通过成为对他们的环境很熟悉的人，创始者知道所有秘密的地方在哪。

2.新的罩艺术博物馆看起来是为了迎合这个大学生的有用的目的，他是一个你想花四年的时间去搞懂但又搞不懂的建筑，你能清楚地识别罩博物馆的中心，它是顶楼的丘吉尔画廊，被一个巨大的亮的富兰克林拼贴画所控制，但是你不知道它的周界在哪，它的边界相间错杂，互相交叉，就像科学家说的话一样，所有的东西都围绕着它，并且更特殊的是有两个老建筑在它两边。尽管你无数次的漫步在博物馆的周围、无数的入口和楼梯，你还是不能对这个非常模糊的建筑形成一个清晰地印象图。相反，你开始认为你自己是错觉大师埃舍尔的平面艺术里的居民，注定不断地爬不断地转换视角的领域的楼梯。

3.博物馆的建筑师是 查尔斯-莫尔和中心溪流建筑师事务所的cf 建筑师，AIA作为经营合伙人，罩艺术博物馆是稳重（适度）的对莫尔和C，带着对于他们的工作很稀有的一种固体建筑物的感觉和制度的持久性，它依然保持着所有他们原来的创造性。

4.对这个博物馆的一个简单但不充足的描述可能是这样的。它是一个由红色和灰色的砖盖的两层建筑，黑色锤凿混凝土和镀铜。它塞在了一个位于达特茅斯绿地角落的两个更老的建筑的缺口，这个公共绿地是这个村和这个大学的中心。它包含10个画廊屋，一个礼堂，和各种各样的辅助空间在60000平方英尺上。它也包括非常好的艺术和考古学的收集物。

5.不幸的是，那些描述没有传达关于Hood的显著地特点，他没有记录，并且年代久远，那些Hood探险家毫无目的的想迷途的羔羊一样围绕着现场转悠，忽略了其他建筑和汉诺威是对齐的正交网格。Hood有很多入口，但是没有主入口。他们塑造了三个不规则的经验丰富的户外房间的院落，除了似乎被作为建筑森林。所有Hood的部分都是不同于其他的，他们倾向于完整自身，并且他们在水平和随意角度碰撞。如果有单一的执政隐喻，那么这是维多利亚时代的新英格兰磨村。虽然护德博物馆就像一个充满浪漫迷雾的村庄，但更像一个迷幻的墙穿插在一个风景如画的意大利小山村的天际线上。

6.但其迷人的外观也偶尔会由于失误而产生问题。最严重的问题就是护德博物馆正对面的达特茅斯公园。

7.自从护德博物馆被设置在公园的后面后，弗莱德和莫瑞就尝试着通过虚化前面的公园来达到增强博物馆的存在感的目的。这个方法就是在公园的出入口处设置一些面朝北面黑色厚实的灌木丛，并且不加任何的修饰。建筑师则选择坚韧厚实的花岗岩作为博物馆饰板，但是预算有限只能采用薄的花岗岩饰板。从公园处很长一段距离，你几乎不能发现护德博物馆采用的是铜制的屋顶。在你通过护德博物馆从公园到门岗处，你可以博物馆的名字被雕刻在门岗处。这个雕刻有名字的门岗是一个建筑标识，当你到达博物馆时，你就看到。走进之后，你也可以发现两个旋梯在这个神秘的博物馆庭院中，一个盘旋向上，一个径直向下。我看到一对不是很幸运的老年夫妇，开始向下走，然后又原路返回，接着就往上走，然后又返回，最后不得而离开。如果他们坚持走的话，虽然不认识路但也会发现，两个斜坡将引到他们到不同楼层的入口。弗莱德和莫瑞在这里只是玩了一个对人们积极性期望设置的游戏。放弃提供一个清晰的进入方法。并且错层的庭院将会产生一个尴尬和不愉快的空间。

8.另外护德博物馆的外观也是讨人喜欢的。其中的铜色屋顶通过各种方法浇灌泥浆，看起来像一个飞行的铜色纸飞机。虽然通过调色材料的兼容达到了护德的一些外观效果。但带有窗户的红色砖墙就像传统英格兰的乡音一样有滋有味。灰色的砖，堆成的带状装饰则一起形成了天空的形态空间。并且朴实的公园，蓝绿色，橄榄色发亮的屋檐和窗户一起呼应着对未来的憧憬的铜色。

（护德博物馆的一部分外表面是更加令人喜欢的。这个铜屋顶，可以肯定的是有一点不稳定，倾斜和很多有趣的方面，比如说像铜色的纸飞机飞行。但是这样，护德博物馆要达到一种整体性需要通过对相同色调的材料的使用。红色带有穿孔的砖墙，）

9.艺术的本质，不是它的外部，是建筑上取得的分数的成功。几乎作品内部所有的东西都是很好的，和完整的不规则伸展的合成与结构走到一起。这是这个房间就像弗洛依德和穆尔预测在建设完成后，那是难忘的经历。该方法是明显的：你爬楼梯，抱着一个玻璃墙，墙上的双层玻璃，在这样一种方式，每一层都有自己独立的框架，使你移动时，不同的网格滑过。在火把线这楼梯形状的灯具，如中世纪的宴会在上面等待你。等待你的是一个画廊的交叉在其刚天花板通过一个狭小通道，在天窗溢出间接采光上面到画廊墙。房间是用15×17食品为主的斯特拉金属拼贴，从艺术家租借，一个艺术品从远处的墙辐射相同的能量与神韵到建筑。

（护德的室内，而不是在室外，正是它获得巨大建筑领域的巨大成功所在，几乎内部的一切都做的很好，整个庞大复杂的工程的完美高潮在拉斯罗普美术馆，这是一个在美国建筑领域中显著的中心之一。这个在护德的建筑就像弗洛依德和穆尔在它被建造完成之前预测的那样是令人难忘的经验。这个方法是戏剧性的：当你爬上这个紧靠着玻璃墙的楼梯，一个装有双层玻璃幕墙以这样一种每层都有他自己独立的）

10.站在莱思罗普中心画廊，你意识到你在两个独立的轴向景观焦点，每个贯穿一系列画廊。前景从角拉斯罗普向外延伸，就像两列火车从不同的方向一站。你觉得自己是在事物的中心，在一个将周围包围的一切空间。

11.罩内提供了许多更多的乐趣。所有的房间和通道进行不同的处理。正如穆尔所指出的在一个发表声明：

12.在我喜欢的博物馆当中有许多特殊的地方像华盛顿菲利普斯；我希望这个博物馆是一个系列不同比例的房间，房间的庄严，和特点，在艺术不只是出现在一些匿名的矩阵，但有机会享受它们自己的环境。

13.罩内成功的方式是穆尔的本意，作为一个连接的分组个别的地方。如果一个建筑是一个家庭的房间路易斯-卡恩建议，然后罩是一种团圆。

14.例如，礼堂，是一个藏和寻找同异形柱一起玩。一排三房，独立柱沿着一侧。中间一栏缺少的基础和最其轴，这将对座椅有影响：资本就像是一个头颅，悬挂在天花板上。相反的一面，三种相对应的圆柱形状阴影在墙上被涂上颜料好像他们是前面三个影子除了中间那个现在完成。所有六列担任灯固定架。

15.入口前庭是另一个令人愉悦的异常现象。这里几个循环路径来解决小八角形马戏团与天花板的蓝色光束，凉亭之类的地方，打开了最罩可以进入一个大厅。你去任何一个罩的地方，细节如楼梯扶手和灯都是最新的发明。而且艺术和文物的装置也特别好，小心处理建筑的比例，房间就像合适的容量，容量为他们的房间。

16.混淆地说，我离开的两相邻建筑的讨论直到最后。在罩的西侧是霍普金斯中心，1950年的哈里森的一栋建筑，包含一个剧场，一个餐厅。霍普金斯股份与罩的质量，这是可勘探性。17.穆尔和弗洛依德所做的最好的就是达到深入到霍普金斯中心和更新一些进入一个新的食堂，迁移下一个去罩的入口。

18.一个不寻常的设计过程产生的罩，大大影响其最终形式。centerbrook开始工作，通过设置一个霍普金斯中心办公室，在学校的小吃店。即便如此基本决定是博物馆出来的这一过程协同业主建筑师。centerbrook简单设计六个不同的网站，以及委员会选赢家。

19.The Hood是一个精彩的部分似乎想表达一种秩序感赢得了暂时的建筑。就像一个大学生的房间，这个博物馆是充满了神殿和神圣的地方，而其余的，作为一个整体，没有完全形成。在它的不确定性可能类似于高级建筑师的个性，查尔斯W.穆尔，谁在Hood的开口之前，像往常一样，在世界各地的飞机（巴西，柏林），并同时在德克萨斯的房子，他为自己设计的第八楼。该罩具有穆尔自己的特质的紧张逗乐了创造性的风险来从未完全关闭。它是这座大楼的高质量的测量，一个强烈的愿望，因为它很伟大似乎事与愿违并下定决心只是短暂的下降。

20.The Hood博物馆是一个建筑物，一旦看来，永远存在在记忆中，你对它思考的兴趣也越来越大。

19.罩是一个精彩的部分似乎想表达建筑赢得了片刻一个秩序感。大学生一样的房间，当你逗留时，博物馆是向神殿和神圣的地方，作为一个整体，不完全形成的。在它的不确定性可能类似于人格高级建筑师，查尔斯·穆尔，他在几天前罩打开了，像往常一样，为他自己设计在世界各地的飞机。该罩具有穆尔自己的紧张逗乐了这个建筑，风险来从未完全封闭的特点。它是这座大楼的高质量的测量，一个强烈的愿望，它的倒行逆施非常伟大的决心似乎只是短暂的下降。

20.罩博物馆是一栋小屋，曾经见过，记忆中永远，越来越大的兴趣你回想起。

第三部分： 第四部分：

1.根据施工图，从北，Hpkins中心和威尔逊大厅之间的胡德的水泥和铜入口门;以上观点由门框架，远门通往第二庭院庭院。我们可以看到，接待区入口附近的前庭。

2.很明显看到,游客发现自己面临两个坡道,一个弯曲的,和一个走下来。最后,游客会发现坡道导致各级入口,但他们没有办法知道。这是错层式庭院,结果。

翻译的历史功绩和再创造（改版） 篇6

关键词：语言；翻译赋予语言活力；历史功绩；再创造

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）01-006-01

一、翻译赋予语言新的活力

谈到翻译，首先要谈到语言，那么，什么是语言？这是一个较复杂的概念。哲学家们说语言差不多就是人本身，就是能够证明人活着、存在着。？那么，什么是人的存在？存在就是指可说的那部分，把想说的事情用语言说出来，它能让人知道世界是什么，世界将会怎样等等问题。20世纪后期，德国语言学家索绪尔在普通语言学教程中，对现代语言学做了系统的描述。他说语言是一个用于命名和表意的符号系统（包括文字），他把语言分成了两个层面。当我们说话的时候，一个是概念，为所指，如：手表摆放在那里，那个是手表，手表就是语言符号本身叫所指；我们把所说的事或命名的对象叫能指；？如：人是所指的话，具体是指谁？如郭达就是能指。还有血压升高，就是所指，？愤怒后血压就会升地更高，这样的一个状态，就是能指。在能指和所指之间，从根本的意义上说，没有太大的区别，关系是任意性的。人类语言是很复杂的，为什么有那么多语言？有人类文明以来，人类文明的标志就是有了语言，有几千种语言，很多语言都消亡了。到目前为止，在世界上还有几十种语言在消亡。有些语言是口头上的，没有语言文字，若没有文字，将消亡得更快，尤其是小语种。要保存这种消亡的语言，是语言学家的使命。任何语言在千百年中都包含着一种丰富的、独特的东西，它具有独特的看法、独特的命名和独特的表达方式，这些都是人类的成就。语言消亡是人类的一大损失，假如一万年或十万年以后，汉语消失了，意味着李白不再有人知道，红楼梦等没有人能看得懂了，那么多智慧都消失，意味着人类创造的文化都消亡了。

语言是有生命的，有些语言之所以依然生机勃勃，是因为有很多因素存在。首先涉及到此种语言的使用人口和这种语言的传播范围，涉及到这种语言自身是否能有利地保持其自身的活力，是否能保持其自身的开放性等。因此，一种语言它自身能否随时接纳新的经验，能否和其他的语言开放地交流，即与时俱进，随着时间的进步而进步，随着社会的发展而发展，是考验某种语言是否生机勃勃的关键。语言研究是二十世纪以来哲学、文化研究的核心，而翻译研究又是语言研究的重中之重。

二、语言翻译推动了文化和时代的发展

翻译涉及两种：一种是时间意义上的翻译，如古人类如何说话，古语言需要翻译去破解。如古埃及的象形文字（一种图画符号），在1822年——1824年间被法国学者商博良在研究罗塞塔石碑时破译了。我国的西夏文字到目前为止也有相当一部分没有被破译。但有相当多的古文被翻译出来。如古代突厥语族语言的文明史，特别是鄂尔浑河流域的古代突厥碑铭文献，还有用回鹘文写成的《玄奘传》、《金光明经》、《弥勒会见记》以及喀喇汗王朝时期的《突厥语大词典》和《福乐智慧》，都是古今翻译家们的杰作。大约九、十世纪是回鹘文翻译经文的鼎盛时代，回鹘文其佛经主要源于三种语言：（P07）其一，《弥勒会见记》译自古代库车语和焉耆语；其二，《玄奘传》、《金光明经》译自汉文和藏文。因此，可以推断，突厥人、回鹘人从公元前十世纪就跟汉民族接触，通过翻译交流，互相学习、互相沟通，以达到人类社会生存、发展之需求。第二种是空间意义上的翻译。这个翻译与我们的日常生活有着密不可分的作用。汉语翻译经过两次大的浪潮，一次，历史上在魏、晋、南北朝时期，印度僧人不远万里来到中国，带来了大量的佛经，进行翻译，一直持续到唐朝，如此持续了几百年。西游记实际上就是翻译家的故事，唐僧就是一个翻译家，他将大量的佛经进行翻译，不仅仅给我们留下了大量的书，而是给我们带来了大量的新的思维。包括思维这个词都是从梵文中翻译过来的。新的思维，新的精神不是原来汉语中就有的，它是从印度佛经上的梵文中翻译过来的。给汉语增加了许多新的色彩，新的内容，也增加了新的日常用语，由此使汉语变得更加丰富。唐僧佛经的翻译为推动文化时代的发展，也起到巨大的作用。

三、翻译具有再创造性

人类的分析、判断都是运用语言来进行创造，是一种再创造。人类还有内心语言，也是一种创造。一种命名接纳其它语言的时候，就有了主动权，因此，也可以说是语言创造了世界。当然翻译就是语言的再创造者。当在一种语言环境中产生的文学作品被“移植”到另一种语言中去时，为了使接受者能产生与原作同样的艺术效果，译者就必须在译语环境里找到能调动和激发接受者产生相同或相似联想的语言手段。这实际上也就是要求译作成为与原作同样的艺术品。在这种情况下，文学翻译与文学创作已经取得了相同的意义，文学翻译也已显而易见不再是简单的语言文字的转换，而是一种創造型的工作。

当代翻译研究也已经证明，翻译不仅是一个很崇高的职业，而且还是一个充满巨大创造性的职业。翻译者的创意是难以否定的，翻译的过程就是创造的过程。当然没必要一定要去强调译者的创造性要超过原创者，但是至少可以说，译者与原创者一起会成为一种新的文字和新的文化中的新作品的共同拥有着，具有同筹的创意，而且客观事实也是如此。翻译工作的创造性应当得到承认，同时翻译工作创造性的特殊性也应得到理解。美国学者对翻译者的特殊创造性作了这么一种概括性描述： "翻译者的技巧是一个深刻的矛盾体，这种技巧是在两种冲动形成的极度张力之间得以发挥的：一方面有"依样画葫芦"的冲动，另一方面又有适当再创作的冲动。"这部分学者都以为这是翻译研究的一大进步，因为单从语言学角度研究翻译，其实就是研究翻译的原语和目的语的转换，这就对翻译研究提出更高的要求，如强调译者的译品，译者不再是从原语到目的语的简单的转化者，他有再创造的权利，可创造出原文没有的东西。

参考文献：

[1] 詹姆斯·C·斯托克 王桂英.社会的标志—在语言消亡论者笔下的英国语言.网络文.

浅谈文学翻译中的创造美 篇7

纵观中西方翻译标准, 以奈达、泰特勒为代表的西方译者重“对等”或“等效”, 以严复为代表的中国译者重“信”, 究其本质都是如何最大限度地忠实于原文或原作者。但是, 绝对地忠实原文, 对原文亦步亦趋, 非但不能将原文的意义和神韵客观地传达给读者, 反而会导致译作貌离神散, 不忠于原作的本质, 辜负了读者的审美期待。翻译的再创造就是以看似不忠的手段, 在新的文化语境和接受空间里对原文进行再创造, 使原文的意义获得再生, 达到另一层次的忠实。

再者, 不同的语言文字在发音、词形、修辞、文体、思维习惯、文化背景、审美观念方面相异甚远, 字、词、句之间常无现成的对译法可循。这就使得译者在翻译的过程中, 需要像梁启超所说的那样, 伤筋动骨地对原文“进行大胆的创造”, 不仅传达出原作的思想内容, 而且还要再现原作的艺术意境, 保留原作的美学价值, 使之达到炉火纯青、出神入化的境界, 甚至营造出“出于蓝而胜于蓝”的效果, 处处彰显出美学的光芒。

创造性广泛存在于文学翻译中, 一是让目的语读者较为容易地接受源语特有的文化方式和思维模式。Forrest Gump这部经典影片被创造性地译为“阿甘正传”, 而不是“弗雷斯特·甘普”。译名借用了鲁迅的《阿Q正传》点出这部电影是传记题材, 既照顾了原片名, 又点出了主人公的姓氏, 堪称中西文化合璧的经典。二是向目的语读者介绍源语, 包括源语的语言和文化知识。

在文学翻译实践中, 创造有两种不同的方式。

一、主观性创造

主观性创造即主动地创造, 是指在脱离原语言形式的基础上, 按译入语的音、形、义结合规律重新创作, 从而准确甚至张扬地传达原文的意美、音美、形美。

《音乐之声》中的歌曲“Doe-Ray-Me”部分歌词如下:

Doe, a deer, a female deer/Ray, a drop of golden sun/Me, a name I call myself/Far, a long long way to run/Sew, a needle pulling thread/La, a note to follow sew/Tea, a drink with jam and bread/That will bring us back to doe

原译:多, 一头鹿, 一头母鹿/来, 一缕金色阳光/米, 我这样称呼我自己/发, 一条长长的路/索, 一根穿线的针/拉, 跟在索后面的音阶/西, 伴着果酱和面包来杯饮料/又将我们带回了多

改译:朵, 美丽的花朵/来, 大家都快来/密, 你们来猜秘密/发, 猜中我把奖发/索, 大家用心思索/拉, 快点猜莫拖拉/体, 怎样练好身体/做茁壮成长的花朵

从歌词的翻译来看, 原译基本上是死译原文的字词, 不能传递原文的妙处;而且从审美角度出发, 原文是有谐音的, 如此翻译后韵味全无。改译精巧构思, 大胆抛弃了原文的字面意思, 根据关键词改造了表达结构。这才真正地忠实于原文的功能和目的, 较完美地体现了意美、音美、形美, 具有一定的寓意。

双关语是翻译中的一个难点, 其在音、形、意上与汉语的不对等会影响到它的可译性, 要想在结构、表现形式、文化内涵完全不同的语言中找到类似的相关词有很大的难度。例如, “—Why is the river so rich?—Because it has two banks.”如果翻译为“—河流为什么很富有?—因为它有两个河岸。”中国的读者肯定会感到莫名其妙。如若翻译为“—河流为什么很富有?—因为它年年有余 (鱼) 啊!”, 如此译文甚为精妙, 其所采用的谐音双关表面上看似和原文格格不入, 但在修辞效果上却是一致的。

二、被动性创造

翻译中的另一种创造则是因为两种语言在转换过程中有些无法逾越的困难, 属“不得已而为之”, 是力求表达原意的基础上, 加入变通, 即被动的创造。

田园诗人陶渊明《饮酒》中家喻户晓的诗句:“结庐在人境, 而无车马喧, 问君何能尔, 心远地自偏。”许渊冲的译文堪称经典:“Secluded heart makes secluded place.”寥寥数语, 只一个“secluded”就使得整个诗句富于禅意, 既创造出了相似的文本, 又体现出了陶渊明的个性。

《红楼梦》中有这样一句话:“如今便赶着躲了, 料也躲不及, 少不得要使个‘金蝉脱壳’的法子”。著名翻译家杨宪益先生译为:“Well, it’s too late to hide now.I must try to avoid suspicion by throwing off the scent.”译文中的“throwing off the scent”使得“金蝉脱壳”更加传神, 流畅自然。

唐朝诗人元稹《行宫》中写道:“寥落古行宫, 宫花寂寞红。白头宫女在, 闲坐说玄宗。”美国诗歌界汉诗英译泰斗Witter Bynner译为:“In the faded old imperial palaces/Peonies are red, but no one comes to see them/The ladies-in-waiting have grown white-haired/Debating the pomps of Emperor Hsuan-tsung.”从表现手法来看, 原诗是以乐景写哀。诗句所要表现的是凄凉哀怒的心境, 但却着意描绘红艳的宫花。Bynner不但译出了宫花的“红”, 而且加上了peonies (牡丹) , 真是画龙点睛之笔。末尾的“the pomp”也有异曲同工之妙, 切合原意。

翻译是一种创造性的工作, 好的翻译不是原作的翻版, 而是原作的再生, 甚至还可以超过原作, 将三流的原作译为一流的名著。诗人惠特曼就认为弗雷里格拉 (Freiligrath) 翻译的德语版《草叶集》远远地胜过他自己的原作。的确, 创造性翻译为解决许多文化差异上的矛盾和问题开启了一种新的思维导向。然而, 这种创造性绝对不能毫无止境、不经思索的乱用。余光中就认为翻译是一种“有限的创作”, 是表达技巧的创造。译者当以忠实为本, 避免“坏译”、“误译”或“错译”。此外, 译者还需不断提高自己的审美观, 提高对原文的审美判断, 从而提升自身创造性的审美品质, 这样译出的文字才具有生命力, 甚至流芳百世。

参考文献

[1]包惠南.文化语境与语言翻译[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2001.

[2]顾正阳.古诗词曲英译理论探索[M].上海:上海交通大学出版社, 2004.

[3]丛滋杭.中国古典诗歌英译理论研究[M].北京:国防工业出版社, 2007.

[4]陈宏薇.方法.技巧.批评——翻译教学与实践研究[M].上海:上海外语教育出版社, 2008.

译者(们)——翻译史的创造者 篇8

1 作为动力因的译者 (们)

皮姆认为, 翻译的产生和形成离不开四类因素:质量因或初始因、形式因、动力因和目的因。动力因就是指译者 (个人或集体) , 以及一切与译者地位相关的事物。他特别强调动力因在翻译中起到的作用, 即个体或集体译者的影响。这四类成因相互作用, 共同促进翻译的产生与发展。他在书中批判以往的翻译理论家, 尽管他们没有完全否定译者的作用, 但是仍未给予译者足够的关注。皮姆在书中发出诚恳的感叹:“People can actually change things. (人确实可以更改变世界。) ”

20世纪80年代, 由于对专业笔译和口译的需求激增, 译者训练蓬勃发展。许多人误以为译员就是翻译行业的专职人员, 认为译者是理想的单一职业化 (monoprofessionalism) 的体现。学者们更偏向于对职业译者的描写, 而非普通人的身份来研究, 因此很多人认为凡是产出译作的人都称为译者, 忽视他们的其他身份。许多译者从其他社会活动中获取或培养了各种能力, 但少有人关注。多数时候, 尤其是百科全书中仅列出译者的名字而无其他更多信息。这样一来, 我们通常多关注译作, 往往想当然地认为所列译者仅是单纯从事翻译的工作人员而已。

实际上, 译者不仅仅只是译者。书中举了例子:一份17世纪的含434名巴西译者的名单中, 发现只有9名译者不从事其他工作;20世纪从事阿拉伯语-希伯来语的150名文学翻译中, 只有一名是全职译员。即使是在当代中国, 许多翻译家同时也是作家、理论家、思想家等。如翻译界著名的季羡林先生, 他不仅精通12种语言, 翻译了大量作品, 还是国际著名东方学大师、语言学家、文学家、国学家、佛学家、史学家、教育家和社会活动家。译者常常似乎总是被各种身外之物所限制, 然而, 他们从事各种工作的多样特性也可以成为翻译动因的重点, 因为译者通过这些不同的身份和社会活动积累的社会经验和知识能力比单一从事职业翻译多得多。可以说, 译者之所以能成为有效因素也得益于他们身份的多元化。

2 译者地位的演变

任何翻译活动都离不开译者, 随着翻译历史的发展, 译者的身份和地位也在渐渐发生变化。经济全球化以来, 世界交流日益频繁, 翻译事业蓬勃发展, 翻译研究也逐步发展壮大成为一门独立的学科, 译者的身份和地位开始上升。

在早期的翻译活动和翻译研究中, 译者被视为“奴仆”。不论是在西方还是中国, 译者地位一直都是卑微、不受重视的。20世纪下半叶, 语言学的发展给翻译理论注入了新鲜血液。这时, 译者扮演着“复写者”的角色。翻译只是一种语符转换和编码解码的过程, 不需任何创造性。这些理论侧重研究语言现象, 没有考查人的因素。20世纪70年代出现了翻译研究的文化转向, 开始对翻译语言层面上的文化因素进行研究。翻译不仅是模仿和复制, 而是文化的操控和协调。译者作为翻译活动的主体, 自然地被提升到“操纵者”的地位。译者的地位不断提升, 美国翻译理论家道格拉斯·罗宾逊在《轮到了译者》一书中指出, 翻译应该以译者为中心, 在原作者与读者对话连接中, 译者发挥了举足轻重的作用。译者摆脱了“仆人”从属地位, 拥有了独立的选择权。

皮姆在《翻译史研究方法》提出, 译者是在翻译历史发展中占主动地位的因素。他认为, 译者拥有特殊的文化身份, 他们既不属于原语文化, 也不属于译语文化, 而属于两种文化相交的中间地带, 从属于第三文化——交互文化 (interculture) 。译者作为协调者积极调和双方文化的关系, 为双方的对话和交流进行协调。皮姆的交互文化概念强调了译者的双文化特性, 译者不仅是一般意义上的文化之间协调者, 而且有自己独特的归属地。既然翻译被视为一种跨文化交际的活动, 那么有必要对这一过程的核心参与者——译者的身份进行讨论。随着译者地位不断上升, 人们对译者态度渐渐转变, 译者在翻译史研究中的地位逐渐从边缘向中心靠拢, 翻译史的研究广度和深度也会有所拓展。

3 重视译者 (们) 的研究

皮姆看来, 翻译史研究在翻译界受到严重忽略。多数翻译研究都偏向于翻译的理论研究, 而翻译史, 特别是对过去译者的研究更是少之又少。因此, 皮姆在《翻译史研究方法》中高度评价和肯定译者 (们) 在翻译史研究的重要地位。他提出:“Better historiography requires awareness of what translators have actually done (更好的历史编撰需要关注译者们实际做的事) ” (Pym, 1998:10) 。他还呼吁:“translation historians might take a little time out to think about translators as people (翻译史学家们应花点时间以看待普通人群的眼光来研究译者) ” (ibid:160) 。

书的前言中, 皮姆提出翻译史研究的四个原则:第一, 翻译史应该解释翻译活动为什么会出现在某特定的地点和时期。即翻译史应解答翻译产生的社会根源。第二, 翻译史料的中心对象不应是翻译文本、语境系统或语言特征, 而应是作为人类的译者 (们) 。因为只有人才能对社会起因负责。要理解为什么会出现翻译现象, 我们必须从人入手。第三原则与第二原则一脉相承, 翻译史的重点在于译者, 须围绕他们生活和工作的社会环境来展开研究。最后一点涉及人们想从事翻译史研究的初衷 (ibid:ix-x) 。不难看出, 二、三条原则都涉及译者, 表明了译者 (们) 在翻译史研究中的地位不容小觑。

皮姆专门用一整章 (第十章) 的篇幅来阐述译者问题。开篇他特别指出, 翻译史研究中的译者并非单数的译者 (the translator) , 而是其复数形式 (translators) 。单数的译者, 首先, 是一个抽象的概念, 即只要进行翻译的人都是译者。其次, 他是一名职业译者, 即有翻译能力, 遵循一定规范, 并获得标准报酬, 在社会有特殊地位的人。因此, 单数的译者专业化的产物。但皮姆认为这些抽象的个体译者不会对翻译史产生特别积极的影响。对他而言, 译者不是玄乎于理论的概念, 而是真正有血有肉的人。他们需要报酬来维持生活, 他们所做的事不仅仅是翻译, 他们穿梭在各个空间和文化之间, 正是这些活生生的译者们推动着翻译史的发展。

笔者非常赞同皮姆在翻译史研究中突出译者的地位, 认为译者的研究是翻译史研究中一个不可或缺的重要研究课题。翻译研究不该只浮于理论, 应该更深层次地挖掘译者 (们) 的实际活动。

4 结语

近30年来, 译界对译史研究重要性的认识不断提高, 国内外开始不断有译史研究成果问世。如爱德蒙·加里的《伟大的法国翻译家》以及90年代重点考察译者历史作用的《历史上的翻译家》。国内专门以译者为主体的书籍有袁锦翔的《名家翻译研究与赏析》、郭著章编的《翻译名家研究》等。杨自检教授说:“写史的过程中要充分重视重点人物和重点译著, 要充分重视翻译理论发展的脉络……此外还应进行翻译家专题研究。 (穆雷, 2000:47) ”不难看出, 对译者的研究逐渐受到重视和关注, 说明译者地位得到肯定。因此, 我们应加大对译者研究的力度和深度, 通过研究译者的译文序言、评注、回忆录、或别人对译者的生平记述等了解译者的个人背景, 这样可以帮助我们形成或者验证关于译者翻译行为的假设。认识译者作为翻译史的创造者的角色, 不断拓宽译史研究的视野。

参考文献

[1]Pym A.Method in Translation History[M].Manchester:St.Je-rome, 1998.

[2]姜倩.开辟译史研究的多维视角:简评皮姆的翻译多元因果论[J].复旦外国语言文学论丛 (春) :2008:162-164.

[3]柯飞.译史研究, 以人为本——谈皮姆《翻译史研究方法》[J].中国翻译, 2002 (3) :31-32

[4]文军, 胡庆洪.中国翻译史研究:回眸与前瞻[J].上海翻译, 2007 (3) :65-68.

反思文学翻译中译者的创造性叛逆 篇9

翻译是什么?词典上说, 翻译是一个通过语言代码或文字符号的转换来传递信息的过程, 它的实质是双语间意义的对应转换[1]。文学翻译也不例外, 因此文学翻译也必须遵循信息传递的一般规律, 但文学翻译与其他翻译有一个根本的区别———它所使用的语言不是一般的语言, 使用的是一种特殊的语言, 正如茅盾先生所说, “文学的翻译是一种特殊的语言”, 它“把原作的艺术意境传达出来, 使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受。”[2]因此, 文学翻译又是为了提供有文学价值的译品, 和一般的日常翻译、科技翻译相比, 它有自身的规律和特点。

一、历史上关于文学翻译的观点

纵观中国的翻译史, 便可发现, 和西方一样, 大规模翻译的开始也是和宗教文献的翻译连在一起的, 在中国, 这宗教文献就是佛经, 由此可见, 中国早期的翻译史当属文学翻译无疑了。早期的佛经翻译家在翻译方法上大多取直译法, 不光是在实践中身体力行, 而且在理论上明确提出了直译的主张。在公元3世纪著名佛经翻译家支谦撰写的《法句经序》———“中国第一篇谈翻译的文字”中, 他提出了“因循本旨, 不加文饰”这一中国最早的直译论, 这一理论在唐朝由佛经翻译大师玄奘发展而提出了“既须求真, 又须喻俗”[3]的翻译标准, 即“忠实、通顺”;清朝末年, 严复提出了“信”、“达”、“雅”三字翻译标准, 即忠实于原文, 文通顺, 文字典美, 其中, “信”即“忠实”为翻译的核心。“忠实”意味着不仅要忠实于原作的内容, 还要忠实于原作的风格[4], 由此开创了中国“忠实”翻译传统的先河, 并在其后不断得到发展。20世纪50年代, 傅雷提出了“神似学”:“以效果而论, 翻译应像临画一样, 所求不在‘形’似而在‘神’似”[5];在此基础上, 钱钟书于20世纪60年代又提出了文学翻译的最高标准“化境说”———把作品从一国文字转变成另一国文字, 既能不因语言习惯的差异而引出生硬牵强的痕迹, 又能完全保存原有的风味, 那就算得入于化境[6]。

然而, 翻译的实践表明, 人们赋予文学翻译的目标与文学翻译实际达到的结果之间始终是存在差距的。这其中的原因是多方面的, 有艺术上的, 也有语言本身的, 但最主要的原因在于译者。因为在文学翻译过程中, 根据对翻译过程的分析可以知道, 译者必须首先是原作的读者, 然后才是译者。兴起于20世纪60年代的读者中心论认为, 读者对文本的接受过程意味对文本的创造过程, 作为接受主题, 每一个读者都与文本构成一种独特的关系, 即译界常说的“文本无定旨, 旨随读者而生。”“文本在接受的过程中所遇到的是具有不同知识结构、心里结构、个性气质、审美意向、鉴赏定式的接受主体。每一个接受主题都会能动而不会受动地参与文本的再创造, 从而使文本解读过程不可避免地留下接受者具有独特个性创造力的主体痕迹。”[7]由此, 在翻译中就难以避免存在着对原文的“再创造”, 既然是创造就存在着叛逆, 因为这时译作已不再是原作者的, 而是披着译者外衣的新作, 是对原作的背离, 在传统翻译理论看来, 就是“叛逆”, 是可怕可耻的, 被视为是翻译中的毛病, 对于译文中的“叛逆”也一概加以贬斥, 虽然这种“创造性”“叛逆性”有其存在的必然性和合理性。

二、创造性叛逆

“创造性叛逆”这一概念, 最早由法国社会文学家Robert Escarpit于1961年在其《文学的关键问题———“创造性叛逆”》中首次提出, 并说:“翻译总是一种创造性的叛逆。”Escarpit在自己的名著《文学社会学》中进一步提出:“翻译总是一种创造性叛逆。它赋予作品一个崭新的面貌, 使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流, 还因为它不仅延长了作品的生命, 而且又赋予它第二次生命。”[8]

作为国内引入“创造性叛逆”这一概念的第一人, 谢天振先生对这一概念解释到“文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力, 那么文学翻译中的叛逆性, 就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主管愿望而造成的一种译作对原作的客观背离, 但是, 这仅仅是从理论上而言, 在实际的文学翻译中, 创造性与叛逆性其实是根本无法分隔开来的, 它们其实是一个和谐的有机体。”[9]文学翻译的创造性叛逆根本的特点是:它把原作引入了一个原作者原先所没有预料到的接受环境并且改变了原作者原先赋予作品的形式。可见, 一旦一部作品进入了跨越时代、跨越地理、跨越民族、跨越语言的传播时, 它就发生了创造性叛逆。

三、文学翻译中“创造性叛逆”存在的必然性

法国比较文学家布吕奈尔等人在他们的专著《什么是比较文学》一书里对于译者的译作提出了三个问题:“不管采用什么方法, 对于一位译者的译作, 必须提出如下的问题:他是谁?他翻译的是什么?他怎么翻译的?”这三个问题中的第一个问题“他是谁”, 也就是说, 译者是什么人?这个问题对于人们理解、分析一部译作有着重要的意义, 布吕奈尔等人说:“在同一个时期古典主义的伏尔泰和浪漫主义的勒图若尔在莎士比亚面前不可能有同样的态度。”其言外之意是说, 由于译者的世界观、立场以及对所译作家、作品的态度的不同, 其译作的效果也会不同。如英国19世纪小说家萨克雷的经典之作《名利场》 (Vanity Fair) , 其译本就有杨必的《名利场》, 宋碧的《浮华世界》、如德的《花花世界》和伍光建的《浮华世界》, 中国文学名著的外译也同样如此, 仅说《红楼梦》的英译本, 就有六七种之多。

四、文学翻译中以译者为中心的“创造性叛逆”及其限度

翻译实践告诉我们, 译者在翻译过程中首先要当好原文的“读者”, 即首先要对原文分析、理解, 译者只有在准确把握原文信息内容的基础上才能当好译文的“作者”, 即进行正确的译文表达, 发挥主导“创造性叛逆”这一功能。当然, 翻译中的译者并不是一般的读者和作者, 而是带有明确翻译意图和翻译任务的读者和作者, 著名作家格拉斯 (G.Grass) 说得好:“译者是最敏锐的读者, 他们能发现作者所有的招数, 查出作者的利弊, 洞悉作者的荒谬 (Grass, 1984:19) 。

首先, 译者在翻译前必须明确“他翻译的是什么”这一法国比较文学家布吕奈尔提出的问题。虽然看似问题的答案是不言自明的, 是文学翻译。但在继续讨论之前, 有必要对文学的基本概念下一个较适当的定义。文学究竟是什么, 从多维视野来看待文学, 萧立明先生给出了一个较适当的定义:“凡以传递信息和唤起美的反应为目的的语篇皆称文学。”[10]基于对文学的这一认识, 文学翻译在语言代码或文字转换中应切实保留原作的信息价值和美学价值, 译者在文学翻译时应注意两个方面:一是注意原信息的准确传递;二是注意原作者美学价值的充分体现, 尤其是第二个方面体现出了与非文学翻译的重要区别。由此可见, 在译者进行文学翻译和非文学翻译时, 他所考虑的侧重点应该是不同的, 相对而言, 文学翻译更期待也更有利于译者发挥他的创造性叛逆翻译策略。

其次, 译者的创造性叛逆不能脱离原作, 必须在原作的基础之上进行。这是因为原作的创作直接来源于生活, 来源于作家的现实, 译作的创作来源于原作, 译者首先是原作的读者, 然后才是译作的作者, 这双重身份的顺序是不能颠倒的。但这也不能因此不能简单地归结为原作的创造必定高于译者的再创造, 而应认清其各自的功用和特点。历史上不乏优秀的译作, 不仅中国有, 外国也有。在中国, 精通英文的钱钟书“宁可读林纾的译文, 不乐意读哈葛德的原文, 理由很简单, 林纾的中文文笔比哈葛德的英文文笔高明得多。”在外国, 奈瓦尔用法语翻译的《浮士德》, 歌德读后的印象是其文字比原作的文字还要清晰。这些现实的例子都说明, 译者虽然是作为“戴着镣铐的舞蹈者”, 经过自己的努力仍然可以跳出优美的舞姿。

最后, 由于翻译不是简单的进行双语文字转换, 同时也是一种文化转换, 因此译者在进行创造性叛逆翻译时应考虑译入语和译出语文化的影响和制约。

结束语

综上所述, 应该用辩证的态度看待文学翻译当中译者的创造性叛逆这一现象。译者的创造性叛逆, 一方面, 要对于文学翻译和非文学翻译的创造性叛逆的度有清醒的认识, 另一方面, 文学翻译毕竟不同于创作, 不是任何对原文的叛逆都可称为创造性叛逆, 它必须在可允许的范围内进行, 应对所处具体语言文化规范有所认识, 兼顾与文化语境、社会背景的协调, 这样才能取得最佳的文学、文化及社会效应。

摘要：翻译历来不是易事, 文学翻译由于其独特的特点, 更是如此。在漫长的翻译史中, 翻译家们根据自己的理解提出了各具特色、纷繁复杂的文学翻译理论, 但是在这些理论后面, 实际上围绕讨论的还是“忠实”这个亘古不变的命题。基于译介学的理论, 从译者的角度, 反思文学翻译中译者的“创造性叛逆”这一现象。

关键词：文学翻译,译介学,创造性叛逆

参考文献

[1]陈福康.中国译学理论史稿[M].上海:上海外语教育出版社, 2000.

[2]傅雷.高老头.重译本序[M].北京:人民文学出版社, 1963.

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刍议翻译的忠实性和创造性 篇10

关键词：翻译标准,忠实性,创造性

“一千个观众心中有一千个哈姆雷特”, 将此话运用于翻译领域, 可以说“一千个译者心中有一千个哈姆雷特”。译即易, 翻译以语言的变易为主要特征, 但对于不同体裁的作品, 不同的译者翻译的审美观念不同, 变易的方法与变易的程度不同, 翻译的效果和译作达到的境界也必然不同。译者把作品从一国语言转变成为另一国语言, 可以使相解, 即沟通和理解, 可以使相悦, 即给人以审美的愉悦, 也可以使相误, 即使读者产生隔膜和发生误会。

一、翻译的标准

关于翻译的标准问题, 著名学者严复曾提出“信、达、雅”的标准。在这三个标准中, “达”和“雅”都因为诸多条件的限制而在实际的翻译中无法很好地实现, 而“信”或者叫做“忠实”是最主要的方面。它是指用一种语言 (Target Language, TL) 表达另一种语言 (Source Language, SL) 时保持对原文的对等 (equivalence) 。忠实性内涵包括以下两个方面:形式上的忠实 (formal equivalence) , 它是指从形式上考虑, 为了使表达再现信息 (reproduced message) 的TL与表达信息的SL形式相似, 力求做到词之对应, 结构比喻与原作相似。其二是意义上的忠实 (equivalence in terms of meaning) 。它要求译文的思想内容与原文一致, 在意义上没有增删更改现象。传统的观念认为翻译的首要即为“信”, 就翻译的哲学而言, 以“信”为本, 是中国翻译思想的主流。在中国, 传统的翻译思想产生于汉代以后的译经活动, 因为译的是“天书天语”, 译者的态度很虔诚, 所以“信”字当头。长期以来, 求“信”求“同”成为中国翻译理论的基本原则。在忠实和创造之间, 人们更看重的是忠实, 久而久之中国特有的翻译文化就因此形成了。

二、翻译差异存在的原因

翻译作品, 忠实是一项重要的指导原则, 但绝对的忠实在翻译实践中是很难做到的。任何翻译都会和原文存在着一些差距 (尤其是一些古诗词的翻译) 。这是由于很多方面的原因造成的, 归纳起来有三点。

1. SL与TL本身的差异。

不同的语言有很大的差异性, 包括语音、拼写、语法等方面。在诸多因素中, 最重要的影响因素是语言方式和习惯的不同, 包括用词不同、比喻不同、联想不同等。由于这些差异, 在翻译时很难, 甚至根本不可能将原文信息所表达的内容和思想感情完全毫厘不差地移植到译文信息中去, 所以原文和译文不可能完全一样。

2. 文化传统背景的差异。

所谓翻译, 无非是通过一种语言转达另一种语言的文化信息, 可以说任何翻译都离不开文化。历来有经验的译者或翻译研究者都比较注意文化和翻译的关系。王佐良说:“翻译者必须是一个真正意义上的文化人。人们说:他必须掌握两种语言, 确实如此;但是如果不了解语言当中的社会文化;谁也无法掌握语言。” (《翻译通讯》, 1984:1) 谭载喜说:“翻译中有对原文意思的理解, 远远不是单纯的语言理解问题。语言是文化的组成部分, 它受着文化的影响和制约……在翻译过程中, 译者对某段文字的正确理解与否, 在很大程度上在于他对有关文化的了解。”对于译者来说, 没有对两种文化的对比知识就无从谈起对语言文字的正确理解和表达。为了使译文读者得到和原文读者基本相同的文化信息, 在翻译中遇到两种文化差异特别大时, 译者就要仔细地在译文文化中寻找相对应的表达方式, 作出各种必要的转换, 创造性地进行翻译实践。如汉语中的“天生有福”, 到了俄国人口中变成了“穿着衬衣生下来的”, 在英国人那里成了“生来嘴里就含着一把银勺 (born with a silver spoon in one’s mouth) ”, 德国人则说“梳好了头再出生”。又如不少语言中都有许多以动物为内容或作比喻的习语, 但同一种动物在不同的语言含义中是互不相同的。例如, “fox”一词的本意是狐狸。西方人认为狐狸是一种可爱聪明的动物, 所以在英语中, 用fox一词来形容人是指人的聪明机灵。而在中国, 人们认为狐狸是一种狡猾阴险的动物, 所以人们在使用狐狸一词时, 多指人“狡猾阴险”, 这正是由于文化传统背景的差异所造成的信息接收产生偏差, 从而有可能导致翻译的不忠实。又如英语国家有爱狗的传统, 中国人却崇敬龙, 中英人民对于这两种动物的心理反应是完全不相同的, 这体现在术语中时, 要求翻译必须进行适当的转换, 如:

1) 过着牛马不如的生活:lead a dog life

2) 望子成龙:long to see one’s son succeed in life

long to see one’s son become a dragon (i.e.with success in the world)

例2) 中的两条英译一为意译, 二为直译, 但在直译中仍加了意译或解释, 这一增加是必不可少的。因为“dragon”在英美人的印象中是可怕的。根据他们所熟悉的《圣经》, “dragon”是罪恶的象征, 而在中国人心目中, “龙”是权力的象征。

3. 民族心理特征的差异。

各个民族都有各自的文化传统, 因而也就形成了不同的心理状态, 西方人写作时风格直率、坦诚、不绕弯子, 这也与他们豁达的性格有关。而中国人则偏向于细腻委婉的风格, 作品耐人寻味, 因而在翻译时要把两种不同的心理特征融合起来并不容易。不同文化的人的生活习惯和思维方式有很多不同, 翻译时也要作等值意义的转换。如英语民族的人无论是在乡村还是在城市, 见面时喜欢谈天气, 如“Lovely weather, isn’t it?”之类的话, 汉语译成“你好!”未尝不可。因为根据英美习惯, 天气之类的谈话无非是最普通不过的见面语。同样, 在我国早有“民以食为天”这一吃饭问题的最大理想, 因而吃饭问题也就成为经常挂在口头的话题。人们见面时喜欢说“吃过了吗?”, 也有村民在村头田间远远看见路过的人会说“吸烟吧”或者“喝茶吧”之类的话。在多数情况下, 说话人并不关心别人是否吃了饭或喝不喝茶, 而只是作为一种打招呼寒暄的功能而已。中国人听到这些话也只是回答“吃了”或“不了不了”, 实际上是实现一种交际的功能, 表示谢谢说话人的关怀或者热情。对于此类语言, 英文只需译为“A:How do you do?B:How do you do?”或者“A:Hi!B:Hi!”就行了。如果将A的问话改成“Have you had a meal?”, 如果被问者是英语民族的人, 他心理上的反应是“Yes, I have.”或“No, I haven’t.”, 甚至是“Do youmean to invite me to have a dinner together?”由于这种文化上的差异, 汉语中所出现的很多围绕“吃饭”问题的词语, 在英语中很难找到字面对应的表达法, 对于“饭桶”、“吃不开”、“吃不了兜着走”、“吃不消”、“吃不住”、“吃老本”、“吃软不吃硬”、“吃闲饭”和“吃香”这一系列说法只能意译为:good for nothing, be unpopular, land oneself in serious trouble, be unable to stand, be unable to bear or support, live off one’s past gains, be open to persuasion, but not to coercion, lead an idle life, be very popular等才能基本传递原文的含义, 尽管没有一条译文用“eat”一词。虽然英语也有“He has taken the bread out of mouth.”, 但如果译成“他从我的嘴里拿去了面包”却不如“他砸了我的饭碗”好。因为原文的真正含义是“他抢走了我的工作”或“他断了我谋生的路”。

三、翻译的创造性

以上三点说明了在实际翻译过程, 做到绝对的忠实是不可能的, 所以在注重翻译忠实性的同时, 翻译的创造性也应该被关注。翻译采用的文学艺术手段, 具有鲜明的主体性和创造性。若对于翻译过程加以剖析, 一般可以分为理解和重新表述两个阶段, 仅在理解阶段, 不同的译者已经可能对文本产生不同的理解。至于对原文风格的把握, 个人切入的角度不同, 感觉更可能会相差十万八千里。而在重新表述阶段, 受到目的语表达手段的限制及翻译主体语言能力、认知、喜好的影响, 译文风格千人千面当然不足为奇。在翻译过程中, 译者既是原作艺术美的欣赏和接收者, 同时又是它的表现者。从欣赏到表现, 有一个重要环节, 即译者的审美再创造, 或者叫心灵上再创造, 情感形式的再创造, 这种再创造的关键是要抓住蕴含在原作中作者的思想感情, 在此基础上不妨甩开原文形式, 选用最佳的词句结构、表现手法, 不仅仅把原文的内容, 还包括情感、意境、韵味和风格重新表达出来。例如, 英国诗人菲茨杰拉德 (Edward Fitzergerald) 译波斯诗人沃玛 (Omar Khayyam) 的“鲁拜集” (Rubaiyat) , 他不拘泥于原诗的词句, 而是吸收灵感再创作。既有英国诗的音韵之美, 又传达了原诗的意境, 堪称一绝。

需要指出的是, 绝对的忠实的不可能性并不是鼓励译者在翻译时像脱缰的野马, 放纵自己的思想。“忠实”仍然是翻译必须遵从的一条基本原则, 它像一条锁链一样束缚着译者, 译者是戴着锁链去发挥自己的创造性, 去追求表现的自由的。译者的创造只能在原作的基础上进行, 脱离了原作的创作是借体寄生的创作, 超出了翻译活动的范畴, 而且成熟的译者在翻译中并不感到束缚。正如闻一多先生在论诗词格律时所说:“越是有魄力的作家, 越是要戴着脚镣才能跳得痛快, 只有不会跳舞的人才怪脚镣碍事。”理想的译者应该是“全知型”的读者, 是具有创造力的作者:一方面, 他不能仅凭着一两分感觉就胡乱操刀, 妄图把译文变成自己的领地;另一方面, 他也不能亦步亦趋, 以“复制”为自己为最终目的。任何复制品都是毫无生命力可言的。作为原作在另一个时空中的延续, 译者应该清醒地认识到自己在翻译中所处的位置。翻译的最终目的要求译者尽量束缚自己过分个人化且与原作有所冲突的行文方式, “戴铐”跳出优美的舞蹈。钱钟书先生曾说:“文学翻译的最高标准是‘化’, 把作品从一国文字转变为另一国文字, 既不能因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹, 又能完全保存原有的风味, 那就算入于‘化’。十七世纪有人赞美这种造诣的翻译, 比作原作的投胎转世, 躯壳换了一个, 而精神姿质依然故我。换句话说, 译本对原作忠实得以至于读起来不像译本。因为作品在原文里决不会读起来像经过翻译似的。”

四、结语

中国传统翻译理论里所强调的“忠实”, 在一些当代学者的解读中被误解了, 以为忠实可以代替一切。其实忠实仅仅是再创造的基础, 忠实的译文并不等于完美的译文。“忠实”是译者的态度, 或者是一种愿望。翻译和创作一样不仅需要态度和愿望, 更需要的是审美力和创造力。翻译作为文学文本的一种生成的一种形式, 不是对原作的刻意模仿或严格再现, 而是一种无意识 (或有意识) 的转化。富有创造力的译者, 应该有意识地保持一种超越的气势, 同原作保持一定的距离, 在忠实于原作的基础上创造美的译文。

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