意象创造（精选五篇）
意象创造 篇1
一、艺术美的意象
意象可以是一种符号, 也可以是一种现象, 艺术美的意象理论从本土观点说就是内涵美, 看待美需要看待美的意境而非现实美的本身, 艺术美的意象论要求我们更加深入的探讨美的起源, 意象是一种很难言说的景象, 能够构成意象的才是美, 才抓住了美的真谛。比如我们看待水墨山水, 水墨山水本身的美显然是无法用黑白两色来表现出来, 包括娇艳欲滴的花蕊和动态的水流, 显然这些不是黑白两色能够体现出来的, 但是古代大家们的水墨画却能够让人感受到山的险峻、树的雄奇以及流水的孱弱, 这就是意境, 通过美术作品来彰显出的一种美术意境, 也就是美的意境, 艺术美的意象就此产生, 也从各个角度说明了意象的存在。我们认为这种意象论的解读是符合实际的, 是存在于美的认识当中的, 那么意境如何构建, 如何描绘也就是艺术作品的创作过程中, 并是不是所有的艺术品都具有意境, 也就侧面构建了艺术的层级和等级, 让人能够感受意象的意义。同时, 从意象论出发, 我们也很好的解读了艺术美中的抽象美, 抽象艺术看上去不美, 但是品味起来有意境, 也就是意境美, 让人体味到这种艺术境界的极为抽象美, 美的意象也就由此产生了诸多的境界层次, 让美的感受油然而生。艺术美的意象也可以分开理解为美的意境和美的客观存在, 客观存在意境很美了, 而这种美的美感来自于意境的构成, 并非一朵花开的非常娇艳就算美, 而是一朵花不仅有红花更有绿叶, 花美的不仅是样貌, 更在于结构、花瓣与花蕊、花前月下等, 这些都是自然的意境, 有了意境才能产生美, 美的本身就是一种意境, 能够抽象出来对美的意境理解, 也就理解了美和发现了美, 也就能够最终认知美。
二、艺术美的创造
创造是一种动态的行为, 是后天产生, 超脱客观存在, 原本可能没有, 但是创作这个过程让其存在, 艺术美的创作强调的是后天的美, 先天的美不属于艺术范畴, 先天的美只能是美, 而不是艺术, 因为艺术本身就是超脱客观存在, 是人为作品, 才能成为艺术, 先天的美并非人为, 我们讨论艺术美, 实际上是讨论如何在仿照先天的美来产生美。围绕这个逻辑结构和顺序, 方能进行探讨, 方能构建艺术美的创造论观点。在创造论中, 我们更多的是关注美如何产生, 比如黑白山水, 是一种对结构、颜色、形象的描述和创作, 是先天存在美给创作带来了灵感和方向, 让美产生, 通过光影、透色、材料和纸张等多方面要素的共同作用, 通过艺术家本身的认知和理解, 对现实的描述等方面的和谐统一, 方能对美营造出一个基本的勾勒和认识, 这也是美的广泛存在和基础。人的所有行为如果以人为界, 那么都属于一种创造性的行为, 在天然的基础之上, 经过主观的加工和思维的处理, 产生的各个方面也就说明了这是一种艺术行为, 那么一定的是后天, 后天的美的产生就需要描述和创造, 而创造实际上是人的基本行为和逻辑, 创造出来的美就是存在美, 美的感受和认知也都是围绕着人的主体思维活动而产生的, 尽管收到客观实际的制约, 但是艺术美的创造过程也能够不断的通过不断修葺和完善, 让这种美不断的, 有层次的呈现, 这就是创造美, 艺术美学告诉我们, 美的基础建立在客观实际, 但是人需要发挥主观能动性方能对美产生理解和认知。
三、总结与结论
尽管意象论与创造论各有说辞, 但是意象论与创造论的基础还是广泛存在的, 而且各有道理, 不论从哪个理论基础出发来探讨艺术本身的美, 我们认为, 美是天然存在的, 仅仅是在认识层面上对美感受不同, 对美的后天产生认知不同, 但是这些都不影响我们对美本身的追求和爱好, 不论生活美、艺术美还是道德美, 这些哲学范畴的思维是需要人的主观意识不断开拓发展, 挖掘存在的各种美学元素, 让美产生, 为美立言立行。生活和艺术都无法离开美, 为了追求美, 我们一方面需要在艺术创造中根据客观存在创造美, 更需要在创作美的过程中更深更透的理解美的意境, 理解美的存在, 把握美背后的逻辑。
摘要：对于艺术的美学研究, 初级学习艺术的人始终是保持在一种似懂非懂的状态。人们缺少对美学的基本研究, 更加无法理解对艺术美的感受, 实际上, 艺术美学就是艺术的哲学, 是所有艺术创造的根本认识和出发点, 如何理解艺术美是打下深厚艺术创作基础的根本, 也是承载艺术成就的关键要素, 所以本文从艺术美的意象与创造两个矛盾视角出发, 探讨艺术美的真谛, 并将理论与实践相结合。
关键词：艺术美,意象,创造
参考文献
[1]时胜勋.中国艺术美学的符号体系与国际审美共识[J].民族艺术, 2014 (4) :34-35.
[2]罗长军.艺术即表现——表现主义艺术哲学研究[D]湖南师范大学, 2014:13.
析道具在舞蹈中的意象创造 篇2
中国舞蹈善于利用道具的表现功能来创造意象, 但刚才说的“有时”, 就是必须是符合舞蹈和剧情的需要, 有利于加强效果, 无论是编创者或舞蹈表演者, 要体现作品的主题, 在道具的使用上一定要服从服务于主题的需要, 剧情的需要, 不能良莠不分, 否则就是累赘和多余, 甚至是画蛇添足, 有时还会弄巧成拙, 反而破坏了舞蹈的意境。
一、创造了人与道具和谐统一
舞蹈编创者和表演者都十分清楚, 在舞蹈的表演中, 无论舞者的技巧如何娴熟, 有时如果不借助道具的作用, 总是略感单薄, 也难以充分拓展表演的空间, 因此道具的存在和使用对舞蹈者来说就十分重要了。舞台空间和场面的感觉因道具的运用而富有立体感和层次感, 道具在这里成了舞蹈动作的人工延伸, 艺术的语言也由此而更为形象。这时侯舞者和场景, 动作和时空融为一体, 表演的氛围得到了强化, 舞者和观众产生了共鸣, 它自然而然地把观众带人了舞者所要渲染的意境中。例如上世纪90年代张继刚创作的群舞《哈达献给解放军》描写的是解放军为藏区修建小学的过程。舞蹈用了一条长长的白色哈达作为道具, 在短短的几分钟里创造了多种不同的时空意象:当哈达作为“夯杵”的时候, 舞蹈表现的是严谨而有秩序的建筑场面;当哈达变成了飞扬的尘土时, 一股浓烈挥汗如雨的劳动场景展现在观众眼前;当哈达当做黑板、桌凳的时候让观众感受到了小学初建成的喜悦情景。从道具在该舞蹈中的运用特点, 我们可以看到舞者与道具浑然一体的协调关系, 看到道具在舞中的实用性, 它最大化地反映了该舞蹈的情节所处的特定时代、地域和民族特点, 并且极大地丰富和增强艺术表现力及感染力, 使舞蹈所要揭示的主题与内容更加形象和集中。
二、创造了抽象与物化的统一
道具的象征性和寓意性决定了它在舞蹈中更具有高度的抽象性和虚拟的手法。同时又因道具的运用反映出不同民族、不同文化背景、不同年代的特征和区别。所以, 道具的构思和设计, 应用和摆放, 还要与舞台的舞美设计、灯光相统一。道具的运用处理的得好, 将会使舞者更快进人角色, 使观众感同身受, 如临其境。随着舞蹈艺术的不断发展和提高, 道具适应剧情, 烘托场景, 丰富表演的功能将更加突出, 应用也更为普遍, 人们的探索和创意也必然会进一步得到启发。如, 中国古典舞《卒》中设计的一杆夸张的长“戟”, 它是士兵手中的“实物”。这件让人十分显眼的道具, 在一个风雪交加的夜晚, 一个挨冷受饿的士兵卷曲着身躯, 怀抱着长长的“戟”的身影, 足以令观者感到了“士兵的不幸”。沉重的“戟”是一道不可逾越的大山, 士兵只有通过“梦境”才能回到故乡, 见到妻儿。梦中的“戟”这时成了士兵手中和家人嬉戏中的“犁耙”、“绳索”和“孩子”, 实物的过程转换为一种抽象实物。我们深知, 舞台规定情境是在与表演者、观众互动的过程中所形成的一个特殊的幻觉空间, 在舞美设计的思维与接受者的情感发生碰撞时, 在舞台场景中出现的所有物质形态及其内涵与人物之间构成了“有意味”的艺术形式时, 便会无限扩大视觉上给予观众的感受。此时的“戟”似在表达一种语境, 阐释一个思想, 传达给观众一种心境感受以及象征意义。犹如特定环境的“字里行间”中幻化而出的一个隐喻的句子, 隽永而深长, 达到了意象创造的抽象与物化的统一。
三、创造了人与自然的统一
道具在戏剧、话剧、歌剧等艺术表演中运用更为普遍和重要, 舞蹈有时同样需要借助道具来表现作品丰富的内涵和精彩, 善于结合情节充分利用道具的画龙点睛的作用, 历来是舞蹈编创者重视和强调的, 它有利于拓展舞者身体的动态和丰富舞者的表意。从舞蹈形态学的角度上看“人体有节律的表情性运动的主要构成就是舞者自身运动着的人体”, 即舞者以自己的形体为基础来表现对作品的理解, 塑造美的形象, 进而完成艺术的创造。如果这种表意要达到更生动、更形象的效果, 有时它需要运用一些道具来增强对观众视觉的冲击力, 展示舞蹈的自然动态美。使得舞蹈中人与自然的美感更容易让人们所接受。当然, 舞蹈的表意性也是随着历史的发展和生活的积累不断进行着艺术的概括和提炼, 从粗糙到细腻, 从低级到高级。为了适应这种表意的提高, 也必然对道具的使用提出愈来愈高的要求。道具的表意要善于虚实结合, 以实化虚, 以虚表实, 人物相通, 力求形象与表意的统一, 使舞者在表演中能出神人化, 意味深长, 让观众产生联想, 融入其中。实践证明作为舞蹈的辅助手段, 要使舞蹈更精彩纷呈, 道具的有效使用将在愈来愈广的范围和作品中出现, 表意的功能也更加突出。“道具等身体之外的物象一旦与舞蹈形体动作共同构成动态造型结构, 就能形成造型网络而具有丰富深刻的表现性。”所以, 道具作为舞者情感的延展, 不仅能丰富舞蹈的思想内涵, 还能烘托舞蹈的主题。独舞《采桑晚归》, 养蚕姑娘手拿竹篙摇着满载桑叶的扁舟, 这里的“舟”是虚拟的, 而“竹篙”是用一根缀有桑叶的竹竿为道具, 在短短的几分钟里创造了多种不同的时空意象:竹竿作“桨”时表现在水中行舟的情景;竹竿成“蚕匾”时观众随姑娘到了蚕房;竹竿当“篙”时意味着小舟遇到浅流河岸;竹竿变“扁担”后表示着姑娘挑着桑叶踏上了归家的小路。在各个不同场景, 通过演员灵活的运用和巧妙变化, 虚实结合, 状物抒情, 让道具一物多用充当众多物象, 一根竹竿的活用所创造的时空意象, 烘托和反映了编创者增强作品效果的意图, 也烘托和提示了舞蹈者的角色身份以及所处的时代和自然环境, 显示了此时此刻舞者所要表现的意境和心情, 从而起到了升华江南水乡的美景和养蚕姑娘的勤劳、朴实的美好心灵, 展现了作品的主题。达到了作品所要表达的人与自然的和谐相处, 共生共存的意境。
由此可见正是由于道具的恰当使用和独特作用, 使舞蹈作品更为丰满, 是观众能循着剧情的进展把握和理解作品的主题, 感受和融人舞者所要表达的那种丰富的内心世界和情感, 使舞蹈作品的意境得到升华。
总之, 道具的恰当运用, 大大丰富了舞蹈的表现手法, 营造了舞台的氛围, 所以说道具的运用在舞蹈中有时是必不可少的。它与舞蹈作品所要表现的时代必须相适应, 否则就会变成累赘反而破坏了作品的主题和完整性。同时它又必须与环境、人物, 以及舞者的角色和身份相协调。这时道具或大或小, 或五彩缤纷, 或厚实素淡, 都要浓妆淡抹总相宜才好。中国舞蹈在道具运用上注重人与物相亲相和, 物随人舞。而西方舞蹈则更重简约、热情奔放。但是就其道具的作用而言都要求虚拟与物化, 必须围绕表演的需要, 而加以合理和有效的运用。
参考文献
[1]于平:《中外舞蹈思想概论》, 人民音乐出版社, 2002年。
论意象在舞蹈中的创造与呈现 篇3
如今的世界艺术都在快速发展, 舞蹈艺术在中国发展的不是特别快, 其主要原因:一是创作对艺术执着的追求;二是观众的主观能动性;三是艺术家对于观众的艺术引导。中国如今的发展很快, 人们的眼界也越来越宽广, 怎样能刺激到如今的观众, 需要艺术家对于自己的创作进行百般思考, 这样意象的创造对于舞蹈作品来说就是更为重要。重要的原因:
1、高舞蹈的形式感, “舞蹈要获得勃勃的生机, 不仅需要重视情感, 更应该注重艺术之‘象’使其不久具备‘高度的生命、旋动、热情’, 同时也具备‘更高度的韵律, 节奏、秩序、理性’, 以‘特有的秩序网幕’来把握真理的闪光, 从而把宇宙、自然、人类思想等深不可测的玄冥境界肉深化, 具象化, 形象化”。艺术家想说心中的话, 可是怎么说怎么表现出来也是非常重要的, 这正是所谓的内容与形式的统一。如果缺乏意象的独特性, 舞蹈也会变得没有它的独特性, 这样就无法吸引观众, 影响舞蹈作品本身自己的生命力。
2、让舞蹈意味深长, 艺术家创作是想通过作品表达自己心中的话, 这个话也是他创作的灵魂, 当然这句话的首要条件是感动了艺术家本身, 艺术根据这个意找到他的象, 表达出自己的心里话。
以上可以看出意象是表达创作者心声的一个重要途径, 艺术家将表达的感情被物化, 加深了审美的愉悦;有空白留意增加了作品的张力性;确立要传达的意思, 这样在创作中就不会偏离方向, 不会出现表里不一的现象, 让舞蹈更有深度、意味深长。如今中国现在的舞蹈界, 缺乏很多意味深长、值得让人回味的作品, 要不就是一群没有灵魂只有躯壳的人在舞台上买着大力丸;要不就是只有灵魂没有躯壳的人, 让你什么都没看见, 那些人如空气一般的在你面前晃悠。做到立象以尽意真的很难, 如果能好好的创造意象, 将意和象高度的统一, 这样对舞蹈的发展、还是舞蹈的生命力都会有至关重要的作用。往往人们对于意象总是不太重视、不太追求, 这样也多少的阻碍了舞蹈的发展。
二、“意”与“象”之间的关系
舞蹈中的“意”与“象”的关系, 即“心”与“形”的关系、“神”与“物”的关系、“情”与“表”的关系、“灵魂”与“身体”的关系。刘勰在《文心雕龙·神思》里说:“故思理为妙, 神与物游。”这里的神与物的关系, 也是象与意的关系。艺术家在进行创作时, 体现着他们的现实思维、具象思维、情感思维和浪漫思维。
1、意为象之导
“意”如果是“心”那么“象”就是“形”, 一句古话“相由心生”, 外表受到心的引导发生了变化。例如:我在一年级下半学期和我们班的研究生一起创作了一个舞蹈《无以面对》。当时想着是一个男人永远都是用假面目面对自己的爱人, 自己的爱人不愿意自己生活在一个虚假的世界里, 于是她想撕开那张虚假的脸, 男人怎样也不愿意让女友看见自己真实的一幕, 最后两人只有永远的告别, 爱人伤心的离开。由于这样的一个故事, 我们把男主角的本身设定成一个猥琐、虚伪的小人形象, 不断的讨好自己的女友, 可是女友想看一下他的真面目时, 他却执着的掩饰;女友的形象是一个痛苦、伤心的样子, 自己付出了这么多的爱, 自己的男友依然用一个假面目面对自己, 结果她执着的想看个究竟。为了传达人需要真爱, 也需要真诚的相处, 为了表达这句话, 我们选择了以上的形象, 选用了一个面具作为我们舞蹈的媒介, 也是我们舞蹈的一个形式。然而这届CCTV舞蹈大赛我们这个作品有幸被选上, 但是主办方要求我们改主题, 因为我们的主题不太符合主旋律, 为了符合要求, 老师也投入进来, 对这个作品进行了修改。主题改成女孩用真挚的爱感动了一个面部毁容男孩, 她的不抛弃、不放弃让男孩重新树立起信心再去面对那个女孩。这个舞蹈讲述了一个纯洁的爱, 赞美了真爱的伟大。由于主题和立意全部都改了, 理所当然我们舞蹈的“象”也发生了变化, 我变成一名海军, 因为毁容面对自己心爱的女人表现的是伤心痛苦, 不敢面对;女孩从痛苦改变为一个天真、纯洁的女孩, 她认为外表不是爱情的关键, 心与心的相处才最重要的, 他没有嫌弃这个男孩, 亦然接受了他。这个两个作品用一样的道具面具, 由于表达内容的改变, 面具的含义也发生了改变。意得改变造成象的改变, 意指导着象的发展方向。
2、象为意之宇
意与象的关系, 我们知道它是一个内在和外在的关系, 你要说的话再深刻可是你没有好的表现形式那也是徒劳无功。舞蹈重在传情达意而轻在叙事, 人世间的情感无不包括:爱情、亲情、友情等, 小说、电影、电视、戏剧、音乐都有很多这些题材的作品, 舞蹈你用什么方法去吸引观众的眼球呢, 那只有用本身特殊的形式也就是象。在学习中老师经常对我们说:“有话说吗?说什么?怎么说?”就这几个简单的词语却是阐述了创作的过程, 也是创作的不同阶段, 每个阶段都是越走越难, 象是创作的最后一个阶段, 也是最难得阶段, 因为它是最终呈现在观众面前的, 也是最后果实成熟与否的关键。我们在创作中为了找到合适自己作品的形式, 我们可以说是费尽心思。还是以我们的作品《无以面对》为例, 修改后的《无以面对》我是一个毁容的海军, 怎样去表现毁容, 当时想过在脸上彩绘等等办法, 后来化妆师过来老师与他沟通了一下, 化妆师提出了一个建议:让我整张脸都化成蓝色, 意味着自己最可贵、最美好、最主要的东西献给了大海, 所以是蓝色, 这个毁容很抽象, 但是他脱离毁容的简单概念包含了一定的意义, 这个形象帮助了舞蹈作品更加让人难以忘记, 加深了作品在观众心中的印象, 有了一个先入为主的优势。
3、意象一体密不可分
“意”与“象”也是“内容”与“形式”高度统一, 因此意象是不可以独立来说的, 立象以尽意, 所说的也是这个意思, 只有将意象这儿两个部分做好才会有可能出现好的作品, 这个作品才会有生命力。一个舞蹈作品没有内容那么舞蹈就如一个行尸走兽一般, 如果没有形式只有内容那么舞蹈就是一杯白水毫无滋味之言。比如《无以面对》这个作品的内容是一个永远的话题真爱, 形式采用了面具、和一张蓝色的脸, 这个作品不是最好的但是看过这场比赛的别人会记住有一个戴着面具的双人舞, 由于它的形式吸引了观众, 观众会去注意这个节目, 有了一才会有二, 观众被这个舞蹈的形式所吸引, 观众才会去解读这个作品, 才能去听编创者想说的那句话。其实就是你这个象立的起来吗?如果立的起来, 才可以尽情的表达自己的情感你的心意。
三、独具匠心的创造舞蹈“意象”
意象的创造是每个艺术家值得关注的问题, 也是一个编创者的难题, 如果是独具匠心的创造舞蹈意象更是难上加难。一个编导创作出的作品都希望是独具风格、只此一家, 因此编创者都绞尽脑汁寻找适合自己作品的意象。
1、以意显神
“神”通常是作为人体生命活动现象的总称而出现的, 它包括了在大脑的精神、意识思维活动, 以及脏腑、经络、营卫、气血、津液等全部机体活动功能和外在表现。舞蹈通过传情表达编创者的心意, 意是作品的灵魂, 它也是编创者心中的悲欢离合和意识, 它影响着演员在表演时的状态、神态。编创者根据自己所要表达的心意, 确定自己的表演时的神态和意识, 这些东西也是可以传达给观众的, 观众通过演员的表演感受到神情。
例:我和我的舞伴在表演《无以面对》时, 她天真烂漫的一面在舞蹈刚开始就映入观众的眼帘, 她天真烂漫的笑容, 向前的反复奔跑, 这些都是她的天真一面的表现, 然而到了舞蹈第二段她发现自己的男友一直在躲避着她, 女孩天真的脸上出现不解的表情, 她想知道为什么男友要一直躲避着自己, 到后段她发现男友是因为毁容才没有面对她, 她没有放弃这份爱, 她不断的扑向自己的男友, 一直到男友接受事实两人重归于好。从以上的每一个神情都表现女孩的善良、天真烂漫的形象。
2、以象现形
形象用有效和生动的语言刻画和描写有形或可见的表现;也指具体事物:“善说者若巧士, 因人之力以自为力, 因其来而与来, 因其往而与往。不设形象, 与生与长, 而言之与响;与盛与衰, 以之所归。”从心理学的角度来看, 形象就是人们通过视觉、听觉、触觉、味觉等各种感觉器官在大脑中形成的关于某种事物的整体印象, 简言之是知觉, 即各种感觉的再现。有一点认识非常重要:形象不是事物本身, 而是人们对事物的感知, 不同的人对同一事物的感知不会完全相同, 因而其正确性受到人的意识和认知过程的影响。由于意识具有主观能动性, 因此事物在人们头脑中形成的不同形象会对人的行为产生不同的影响。如我们双人舞作品中我的形象, 一名海军蔚蓝色的脸, 这个装扮是通过编导和化妆师不断推敲、不断想象, 才设计出的外表形象。只有根据想象才会出现独树一帜的形象。
3、形神兼备, 意象共生
“形与神”二者相互依附而不可分割的关系, 称之谓“形与神俱”。形乃神之宅, 神乃形之主。无神则形不可活, 无形则神无以附, 二者相辅相成, 不可分离。形神统一是生命存在的主要保证。故曰:“精气不散, 神守不分”, “故能形与神俱, 而尽终其天年”, “独立神守, 肌肉若一, 故能寿蔽天地, 无有终时。”我们的舞蹈作品中形与神相互依存、相互作用, 缺一不可。
四、结语
在舞蹈创作中艺术家通过意象表达自己的心声, 意象之间密不可分、相互作用的关系也是艺术家不得忽视的问题, 独具匠心的创造意象更是艺术家首要关注的重点, 正所谓形神兼备、虎虎生风, 有了好的意象才会有好的作品, 才会出现有生命力的作品, 才会有值得观众思考的作品。
参考文献
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[6]刘青弋.动感空间[M].上海音乐出版社, 2004:263.
[7]平心.舞蹈心理学[M].高等教育出版社, 2006.
论产品意象造型设计中的意境创造法 篇4
所谓“意象造型”, 笔者认为可这样理解, 即以产品的外观表象, 传达给用户一定的意义, 亦即是让产品看上去不光只是一个冰冷的外表, 它是可以“传情达意”, 有一定的象征性, 不但能更方便使用者通过它的外形提示来操作它, 同时能给使用者带来更多的心理和情感上的满足。由于意象造型的这种“传情达意”具有内容广泛和不确定性, 因此针对其象征价值的不同特性又把它细分为:感性层 (浅层含义) 、表意层 (中层含义) 和叙事层 (深层含义) 三方面 (1) 。第一层:浅层含义——感觉、情绪 (感性特征) , 这是消费者对产品造型产生”情感性”的认知结果, 也就是对美丑的直接反应与喜爱偏好的直接感受, 是在设计中表达的感觉特性, 例如稳重、轻巧、柔和、自然、圆润等等。如图1, 这套茶餐具的造型方中带圆, 很饱满, 给人强烈的圆润感, 这就是人们对这套茶具的一种浅层的认知感。
第二层:中层含义——身份地位、象征、个性、品牌特性等;这是一种更深层的认知结果, 是在设计中隐含的意义特性, 与相关对象和环境的关系中产生的特定含义。同时, 这也是一种受到外界的影响与教育而形成的共同价值观, 也可能是一种流行风尚、社会价值观, 一种固定印象 (2) 。如图2, 糖缸和奶杯互相依靠的造型使人联想到恋人相依相偎的形象, 因为有这样的象征意义, 把它们放在家中便能给家庭带来浓浓的温馨感。
第三层:深层含义——象征意义、历史文化含义、社会意义;这是通过对设计作品的体验达到对设计背后的自我阐释。从作品的深层次感悟中, 观者往往结合自身的经验和背景, 从中召唤出特定的情感、文化感受、社会意义、历史文化意义或者仪式、风俗等叙述性深层含义, 表现出一种自然、历史、文化的记忆性脉络。其中, 观者理解的角度和程度因人而异 (3) 。
其实, 在我国丰富多彩的造物文化中, 就常常用到这种表达深层含义的设计手法, 如制壶名家顾景舟先生制的一把名壶“上新桥壶”便是一例 (图3) , 该壶腹身圆扁。肩上带一环, 盖口一环, 盖中间再一环, 盖钮设计成桥的形状, 立即把整把壶都带活了, 壶体上的圆环线条如水波荡漾, 环形把手上塑一平背与盖钮呼应, 又似一叶过桥小舟, 亦利于提握。整把壶线条处理得圆润通融, 形神兼备, 让人浮想联翩, 美不胜收。该壶造型虽简洁, 但很好地把烟雨江南的水乡情致的意境带动出来了, 如果没有特定文化背景的观赏者, 恐怕不能体会其中的悠远意境。
综上意象造型的三层含义, 均是以提高产品的附加价值为目标的, 前两种是较容易理解和创造的, 然而第三种含义是最难创造的, 它其实就是对于传统文化的传承与创新问题, 设计者如果对历史文化没有深刻的了解, 不能提炼其精髓, 很好地与现代设计结合, 则达不到创造意境, 使产品与使用者达至心灵共鸣的效果;要实现这样的效果, 基本有三步, 第一步, 对要借鉴的历史文化有充分的理解, 第二步, 懂得提炼该文化的精髓, 即符号, 并能含蓄地运用在产品上, 如果只是把符号直白地“贴”在产品的表面, 则没有任何意境可言, 充其量只能算是“复古”, 而非“传承”, 第三步是, 该产品又能符合当代人的使用方式和生活习惯, 好用并且有一定的精神内涵, 这样才能和使用者之间产生心理共鸣, 意境才能油然而生, 并使使用者难以忘怀, 对于传统的文化才能达至真正的传承与创新。设计师如果能很好地把握这几点进行设计, 则能大大提升产品的附加价值, 在市场众多的同类产品中脱颖而出。
台湾在这方面的设计是做得比较好的, 下面分析一个成功案例。图4、5是
一组名为“墨晏餐具組”的酱醋碟和胡椒瓶盐瓶, 造型简洁, 方方正正, 通体施黑釉, 感觉就像一套墨砚, 它的设计取材于中国古代的一个典故:大书法家王羲之在练习书法时因过于专心, 没有细看就把馒头蘸到墨汁里面, 然后吃到肚子里。后来人们在形容一个人很有学问时就叫“满肚子墨水”, 砚台造型的醬油碟让使用者在每一次沾酱汁的時候, 彷彿將食物沾满了墨汁往嘴里送 (酱油刚好也是黑色的) , 搭配墨条造型的胡椒罐与盐罐, 吃着吃着肚子里的“墨水”越來越多, 仿佛不知不觉的也有学问了起來。这套墨砚餐具造型极其简洁, 但因为具有文化内涵而使使用者在使用的过程中充满乐趣和谈资, 同时使吃的过程充满文化意味。这套餐具通过巧妙地借鉴了传统文化, 使产品在众多酱醋碟和胡椒瓶中脱颖而出, 受到更多购买者的欢迎!这是一个对传统文化进行较好的传承与创新的例子。
产品有很多种类, 笔者认为使产品具有文化内涵的这种设计方法最适合运用在诸如家居产品和家具设计这些领域。因为这些产品与人们每天的起居生活最密切, 是营造温馨的“家”的感觉最必不可少的东西, 所以人们对于该类产品所包含的情感因素的要求是最高的。
笔者认为对于传统文化的理解因人而异, 是否能提炼到精髓并能含蓄地运用在产品上, 使产品与使用者产生身心共鸣, 也会是较难把握的, 而且要吃透一种文化现象再进行设计, 需要大量时间的积累, 在现时设计公司快速的运作模式下, 这种方式是不大可行的, 基于此, 笔者尝试在设计的实践中, 总结两种较易掌握和实践的赋予产品文化内涵和意境的方法。
方法一:选定一传统的器物造型, 赋予新的使用功能, 在造型上置换现代的材料、颜色等, 使其揉合现代与古典之美, 并兼具现代的产品功能。
丹麦设计师Lin Utzon设计的并以她自己名字命名的花瓶 (图6、7) , 是参考了中国古代的饮食器具“陶鬲”的造型 (图8) 。陶鬲产生于新石器时代晚期, 外形似鼎, 但三足内空, 目的是为了增大受热面积以更好地利用热能, 它的主要用途是煮粥、制羹和烧水。在当时由功能决定的形式, 到了现代这种功能已经退化了, 只保留下器形, Lin Utzon把造型提炼得更简洁一点, 去掉古老的绳纹装饰, 置换成玻璃材质, 并融入自身简炼概括、便于批量生产, 又极富现代感的北欧文化和设计特征, 形成这套清爽和富有流畅韵律的赏心悦目的花瓶。
方法二:选定一传统功能的器物, 将旧有功能置换成新的功能。图9、10是作者参考古桥造型和意蕴, 设计出来的新式日本寿司餐具。我国古代遗留下非常多优秀的古桥建筑, “桥”最根本的作用是——跨越障碍的通道, 作者依据这样的含义, 设计这款“情侣寿司桥”二人共用餐具, 旨在在情侣用餐的同时为双方的心灵搭建一座桥梁, 使两心心灵相通。情侣使用这样的共用餐具, 必定能增添不少乐趣, 也能达到一种意趣和意境。这种设计手法使得产品具有文化特色和实用功能, 是较易使产品取得文化意境的手法。
结论:
综上所述, 为产品增加文化内涵和创造意境均是为了提升产品的附加价值, 在运用上述方法时要懂得适度与含蓄, 切忌过度和夸张, 并且需要保持产品良好的使用功能, 这样才能较好地使产品与使用者之间产生身心共鸣, 在使用过程中增添乐趣。
摘要：“意象造型设计”是产品造型设计众多设计方法中的一种, “意象创造”涉及三层含义, 本文针对较难理解与操作的第三层含义——深层历史文化含义, 通过实例的分析, 归纳总结了在产品设计中实现该第三层含义的两种设计方法, 并作可行性探讨。
关键词：意象造型,意境,产品设计,方法探讨
参考文献
[1]张凌浩.产品的语意[M].中国建筑工业出版社, 2005, 10.P24
[2]张凌浩.产品的语意[M].中国建筑工业出版社, 2005, 10.P26
意象创造 篇5
让资本行为诗意化，把实质性的金钱交易符号化，使经济行为通过某种修辞行为和言语行为而转化为温暖又诗意的伦理行为，无疑是21世纪广告的特色。在由广告搭建的舞台上，我们看到了一桩桩美学的、幽雅的、理性的和文明的购物戏剧。选择商品不再仅仅是一种纯粹而直接的由生活需要出发而发生的交易行为，而具有了严肃而慎重的仪式性。购物变为一种暧昧的探索，变为一种经由理性反复推敲的生活艺术。
一、现代人的自我审美化与作为审美客体的现代广告
福柯在赞同波德莱尔现代性观念时提到了现代人的典型形象：“花花公子，他把自己的身体，把他的行为，把他的感觉与激情，他的不折不扣的存在，都变成艺术的作品。”现代人这种自我的审美化并非来自于审美主体的内在自觉，而是源于外在的诱导，源于一个被赋予的而非自主选择的审美参照系。
广告最初只是商家的促销手段和消费者购买决策的咨询来源，但当它汇集了大量的技术、人才、知识并形成独立的广告文化以后，广告就会摆脱主体的束缚并将塑造主体。广告审美客体在一定程度上决定着审美主体的审美实践和审美理想，改变审美主体的审美选择方式，从而确立新的社会审美标准。马克思曾说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众———任何其他产品也都是这样，因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。” (1) 广告产品也不例外。
广告创作者运用文字、绘画、工艺美术、音乐、舞蹈、戏剧、摄影等各种艺术手法制作出越来越细腻、越来越精美的广告作品。这些广告作品在使消费者接受其传播的信息的同时，或以温情脉脉的辞章、或以美轮美奂的影像带给不同的人以相异又相通的审美愉悦。优秀的广告能使欣赏者充分调动主体能动性，进而激活自己的想象力、直观能力、体验能力和感悟力，通过对作品符号的解码、解释，不但把创造主体所创造的商品形象中所包含的丰富内容复现出来，加以充分的理解、体验，而且渗入自己的人格、气质、生命意识，重新创造出各具特色的新形象。从而试图使大众通过对物的消费来完成自我实现和群体认同的审美趣味。这种功利性的审美形成了对于传统审美趣味的挑战。
二、现代广告“审美意识形态”的隐秘与喧嚣
“审美意识形态”论是20世纪80年代我国文学理论界提出的一个重要的理论命题，这一命题在近30年的文学理论研究和教学中曾起到过举足轻重的作用，虽然近些年在学界引起了阵阵质疑，但对于广告，却是无意为之的颇为精当的理论描述。“它一方面被看作意识形态中富有审美特性的种类，另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子。它不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染，彼此渗透的状况”。 (2) 广告的审美意识形态属性突出地体现它直接的功利性、表现上的形象性和意蕴上的情感性与社会经济结构之间的多重关联域上。理性与情感交织，审美与娱乐互纺，是广告的表现特点，又是受众们的感知方式。德国社会学家、哲学家，法兰克福学派的主要代表阿多尔诺曾说：“艺术的本质是双重的：一方面，它摆脱经验现实和效果网络即社会，另一方面，它又属于现实，属于这个社会网络。于是直接显示出特殊的美学现象：它始终自然地是审美的，同时又是社会现象的。” (3)
三、现代广告中意象谜语的创造与读解
广告中的模特们多数服饰华丽、表情冷漠、肢体语言优雅、表演群体化和模式化，整体画面兼具罗可可式的华丽和浮士绘的优雅。这样的画面常具有行为艺术式的冲击力和非现实的梦境式的迷离美感，成为消费者喧哗的、炫耀的、释放消费欲望和快感的时尚表演仪式。广告通过对现实与图像的拼贴，把表征历史与未来、正义与邪恶、理性与非理性、想象与现实、经典与通俗、优美与丑陋、崇高与低俗等相互矛盾的视觉元素组合在一起，颠覆传统的优美、崇高等美学观念，呈现“怪诞”、“不确定”的风格，从而使人们对现实产生了一种不稳定的、被美化的幻觉。
经由广告人之手，受众看到的是绘声绘色、情景交融的艺术意象，这“意象”乃是一个特定时代人们自我意识的外化，一种感性文化的突出表征，进而成为特定时代和社会人们精神和趣味的集中体现。意象世界直接地满足了受众的欲望，受众对于广告中意象的依恋明显带有某种自恋自怜的性质。在此，广告所推销的不仅仅是种种商品，与之相伴的还有商品所被赋予的某种身份、情感和品格，商品在这些符号所具有的象征意义下，成为了“有意义的形象”。这种形象足以造成大众在感受活动中被迷惑，大众沉迷于“形象”的梦幻色彩之中，无法抽身，也无力抗拒。他们忘记了日常生活的平凡和繁琐，而恍惚于广告为其所营造的人间天堂之中。于大众来讲，吸引他们的除了消费品自身的高档豪华外，令他们向往的还有在购买和拥有这些商品时瞬间产生的身份感和荣耀感。他们可以成为强者(比如因为购买了戴比尔斯的钻戒)，也可以摇身一变为时尚先生(比如因为穿上了杰尼亚的时装)，还可以成为新潮一族(比如因为持卡购物)。大众在这些美好的许诺下幻想着欲望和身份的满足，越来越深地被卷入到由广告所发起的这场时尚运动当中，被动地接受和认可传媒所划定的幸福标准和提供的各种时尚资讯，而且无力警醒媒介对他们日常生活的操纵和控制。正如哈贝马斯所说：“新媒介的节目以特殊的方式限制了接受者的反应，迷惑了接受者的眼和耳。与此同时，它们抽掉了距离，把接受者置于自己的监护之下。也就是说，它们不让接受者说自己的话并表示反对意见。”
四、审美风标下广告审美主体的迷失与审美能力的钝化
无处不在的广告审美对象为审美主体提供了丰富的审美经验，拓宽了审美视野，但长期接受物质至上的广告审美对象的耳濡目染，也会钝化审美主体的审美能力，使真正的美对审美主体失去意义。审美者并没有体验到由美所引发的美感，他常常漠视最真实的美，只是让虚幻的美的意象和美感幻想弄得头晕眼花罢了。应该说，审美者实际上并不钟情于美，有时因为时髦，他甚至拒斥美，完全不把自己的美感冲动系于美。同时，追逐广告的审美时尚不是让审美主体获得了而是失去了个性。广告指导的审美消费非但不能为审美主体带来个性魅力，反而使审美主体失去了审美享受所必须的自由状态，包括审美选择的自由和审美实践中的心境自由。成为审美观照对象的广告文本多半并非出于我们的主观意愿，而是在审美主体无法设防的前提下强行进入我们的审美视野。对广告审美时尚的追随已经充分证明了我们是在以“他者”的眼光作为审美评判的尺度，以随风飘转的“审美风标”充当个人抵达审美目的地的指南针。印度诗人泰戈尔说：“颜色吸引眼睛，但要懂得和谐的美就需要用心，需要认真地观察……因此，光通过肉眼，而不是同时通过心灵，就不能真正地看到美。”审美主体对广告客体的审美消费不是生命的、心灵的审美感悟，在这样的审美观照中，始终一贯的、具有超强稳定性的理性原则已被沉迷于审美表象刺激的欲望原则所取代。最耀眼的色彩、最奔放的音乐、最煽情的语言、最动人的故事使广告领域内审美主体只剩下一种观看方式，那就是广告文本提供给我们的观看方式，而这种方式却榨干了人真正的生命能量，使主体丧失了独立的审美判断能力，放弃了“玩味”和“悟道”的审美心态，完全为表象欲望所奴役。如果把广告活动看成是商品社会的一环，那它就是商品生产这种异化劳动的延伸，与异化劳动相比，广告文本生产对人的异化不过是披上了消闲娱乐的外衣，如果剥离这层堂皇亮丽的虚伪外壳，我们就可以看清它非人性的本质。
五、结语
在物欲横流的时代里，现代人与其说是在消费商品，毋宁说是在消费商品的符号意义，消费他们的欲望，以物之美打造和深化他们的生活梦想。而当审美走进了大众的生活，这并不一定意味着它必然会使美的深层意蕴自动消解而失去自身的精神品味。反观历史，众多杰出的艺术品恰是古人生活中平凡的器物，当广告以金钱为垫脚石，已然以一种合理合法的方式取得了与思想对话、与情感交流的地位和权力时，在这个以广告为“节目主持人”的市场经济舞台上，广告自身的价值几许，让我们拭目以待。
摘要：让资本行为诗意化, 把实质性的金钱交易符号化, 使经济行为通过某种修辞行为和言语行为而转化为温暖又诗意的伦理行为, 是21世纪广告的特色。广告审美客体在一定程度上决定着审美主体的审美实践和审美理想, 改变了审美主体的审美选择方式, 但长期接受物质至上的广告审美对象的耳濡目染, 也会钝化审美主体的审美能力, 使真正的美对审美主体失去意义, 使其放弃了“玩味”和“悟道”的审美心态, 完全为表象欲望所奴役。
关键词：现代广告,美感幻想,审美消费,塑造主体,艺术意象
参考文献
[1]席勒.审美教育书简.北京大学出版社, 1985.
[2]戈共振著.中国报学史.新知三联书店, 1995.
[3]王德胜著.文化的嬉戏与承诺.河南人民出版社, 1998.
[4]宋玉书, 王纯菲主编.广告文化学——广告与社会互动的文化阐释.暨南大学出版社, 2004.