游戏网站艺术风格研究

游戏网站艺术风格研究（精选九篇）

游戏网站艺术风格研究 篇1

关键词：湖南水彩,艺术风格,类型,存在问题

艺术风格是指艺术家或艺术团体在艺术实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派。它是艺术家鲜明独特的创作个性的体现, 统一于艺术作品的内容与形式、思想与艺术之中。艺术风格可分为艺术家风格和艺术作品风格两种。艺术家由于世界观、生活经历、性格气质、文化教养、艺术才能、审美情趣的不同, 因而有着各不相同的艺术特色和创作个性, 从而形成了各不相同的艺术风格。然而湖南特定的地域环境、地域文化的个性, 使得湖南画家群体在创作内容、审美理念、表现技法上有着独特的水彩艺术风格。

一、湖南水彩艺术风格的类型

现我们把湖南水彩定位为三种类型的艺术风格, 即传统型、泛传统型、非传统型。

湖南水彩传统型风格给人的第一感觉是真实、自然和质朴, 水色淋漓、通透、轻盈。湖南水彩很好地把握了水彩的本体语言, 创造了“水色淋漓、透明见底、明快飘渺”的特殊意境。黄铁山、张举毅、朱辉、殷保康四位老师形成了湖南水彩的传统型风格, 这一风格应当说是湖南水彩艺术的传统, 而这一艺术传统被随后的艺术家继承和发展开去。比如第十一届全国美术作品展览———水彩、粉画作品展的铜奖获得者刘永健和优秀奖获得者刘顺湘, 都是黄铁山和朱辉老师的学生, 他们的艺术风格都有继承的一面。

传统型之后的水彩画家力图把水彩传统语言形态与西方语言融为一体, 他们在继承水彩艺术传统的过程中, 又有新的突破和表现方法, 这就是湖南水彩泛传统型风格。如陈飞虎、刘永健、段辉、蒋烨等。他们作画的手段更为自由, 形式也呈多样化, 适当的时候用些肌理画出特殊效果, 他们虽然没有传统型那么完美精致, 但却有更多的生命力的体现。

另外, 随着时代的发展, 更多的年轻人接受了新的观念来改造水彩艺术传统。如坎勒, 他对水彩颜料新的可能性的探索, 给人们以新的视觉冲击力, 不同于之前的水彩画。这就是湖南水彩的非传统型风格。他们抛弃了传统水彩艺术方法, 用一种不同的东西去达到一种可控性的、偶然的效果。湖南水彩非传统型风格介于水彩与油画之间, 保留或部分保留了传统水彩艺术的材料工具。

由于湖南是中部省份, 观念意识并不是领军人, 因此传统型艺术风格仍然处于主导地位。那么如何使湖南水彩艺术风格多元化拓展的问题就摆在了我们面前。现我们就湖南水彩艺术风格中存在的问题作适当的分析, 以此来思考湖南水彩艺术风格如何与时俱进。如何呈现当代性的问题就是我们应当讨论的重要课题。

二、湖南水彩艺术风格存在的问题

1. 水彩画创作中的题材雷同现象目前十分严重

湖南水彩画受黄铁山等几位传统型水彩画家的影响, 绘画题材多侧重自然社会生活, 以描绘写实为多, 我们将如何从题材类型相似性中摆脱出来。例如从第十一届全国美术作品展览———水彩、粉画作品展的湖南获奖作品, 刘永健的《矿工纪事》和刘顺湘的《雨秋》, 一幅描绘的是在艰苦工作环境下工作的、是仍然面带微笑的煤矿工人们;一幅描绘的是在秋风瑟瑟且下着雨仍然不懈工作的清洁工人。从这两幅水彩画中, 我们可以看出它们都是现实主义的主题性创作, 从创作方法上来说过于单一, 主要缺少创造性。这就体现了湖南水彩在题材上缺乏创造性, 题材雷同现象十分严重的问题。而在第十一届全国美术作品展览———水彩、粉画作品展的其他省份获奖作品中, 如广西省李晓智的《秘语SECRET WORDS》和吉林省陆浩然的《锦灰堆系列之二SERIESFORANCIENTBOOKS (No.2) 》, 不仅在色彩、造型、构图上体现出了新颖, 而且在艺术思维上表现得更活跃、更深入。前幅作品虽专注于人物的表现, 但新的构成表达往往催生出新的艺术语言;后幅作品的内容与表达方式都很协调, 题材、构成出新。他们都通过切入现实生活的方式, 反映出了艺术家新的创作理念。

2. 水彩艺术语言的当代性缺失

湖南水彩表现手法多侧重自然主义、写实主义、现实主义, 而对生活的表现、再现却较少, 其现代构成意识不强, 对于新语言、新形式的探究之风较少。“生活是艺术创作的源泉”, 这似乎是老生常谈的教条。但这确实是千古不变的艺术规律, 任何人都无法逾越。现今的湖南水彩画创作中出现的种种问题, 很多是由于水彩艺术语言缺失当代性、脱离实际造成的, 太多是关于粉饰的、虚假的、概念的生活。如果没有对生活的切身感受, 内心情感的拨动, 作品中是无法有真情实感的, 是没有感召力的。正如凡高告诫我们的那样“那种永远至于不败之地的, 最稳妥的方法是毫不疲倦地临摹大自然”。然而不少的画家只仰慕凡高那炫目的光环和作品的天价, 却忘了脚踏实地的方法, 要么闭门造车, 依靠间接生活, 要么走马观花, 一部相机打天下, 浮光掠影捞点素材。现我们拿湖南水彩与其他省份的水彩来对比, 首先从色彩上, 湖南水彩的整体色彩给人感觉比较厚重, 呈灰调子, 如黄铁山等;广东水彩的对比色较强烈, 有设计色彩的味道, 视觉冲击力强, 如王肇民等;而上海水彩给人飘渺、淡雅的感觉, 如柳毅。其次从造型上, 湖南水彩的整体造型严紧、扎实, 如殷保康等;广东水彩的整体造型比较有冲击力, 如陈朝生等;上海水彩的整体造型精致、明确, 如刘亚平等。最后从构成上, 湖南水彩的整体构成在点、线、面上处理比较协调, 空间感强, 如朱辉等;广东水彩的整体构成融入了设计的趣味, 如陈海宁等;上海水彩的整体构成形式比较多样化, 如平龙等。以上比较可以显现湖南水彩艺术的优、缺点。

3. 水彩艺术创作风格的模仿与沿袭之风严重

湖南水彩后辈由于学习黄铁山等几位传统型水彩画家的写实表现风格, 造成湖南水彩艺术风格以传统型为主, 水彩艺术风格的模仿在学习过程中是必经之路, 但过分地沿袭, 只能泯灭水彩的艺术个性。潘天寿曾说:“艺术就是不同。”然而从目前举办的各式画展中参展或参评的作品中, 可以看到目前题材雷同现象十分严重, 甚至也有个别画家以不变应万变, 存在急功近利思想, 因陈相袭。也有一些画家在投稿之前, 打听评委有哪些, 分析他们的绘画特点及偏好的绘画内容, 然后才投递作品。这样也使得作品趋同, 缺乏个性化的、有创意的水彩画作品。这不仅违背了举办画展的根本出发点, 阻碍了水彩艺术的发展, 而且与艺术的终极目标相背离。

4. 精神意识表达的单一性。

湖南水彩画当前的局面可以说从题材到表现手法没有湖南独有的个人特点, 造成了湖南水彩画难以突破和前进, 这就体现了湖南水彩艺术创作者的精神意识表达单一, 形成了两个明显脱钩:一是与社会生活和时代精神相脱钩;二是与整个美术思潮相脱钩。湖南的水彩画似乎是以不变应万变, 游离于美术前进的步伐之外。创作观念依然故我, 因循守旧。艺术作品是人的精神观念的载体, 千人不一面, 而时代精神也不一样, 我们如何用这一精神理念套用千百般不同的时期?因此, 提倡深入生活, 实地写生, 也就要求我们的精神意识表达要多元化。

5. 艺术风格多元化拓展问题凸显。

我们就湖南水彩艺术风格中存在的问题作适当的分析, 主要是让有志于水彩艺术的有识之士认识湖南水彩艺术风格的特点, 并对艺术风格中的一些凸显问题进行思考, 从而为艺术创作多元化的发展而服务。这也有利于为艺术创作者提供一些创作思路, 明确并定位创作主题, 进行进一步艺术革新与改进, 从而促使湖南水彩艺术风格与时俱进。在这里, 我衷心地希望湖南的水彩画家们, 能以其深厚的湖湘文化传统, 糅合自然、科学和创新精神, 开创出湖南水彩画更加灿烂的明天。

参考文献

[1]蒋跃.中国当代水彩画研究:东西方绘画的交汇[M].北京:中国轻工业出版社, 2007.05.

[2]袁振藻.中国水彩画图史 (修订版) [M].上海:上海锦绣文章出版社, 2009.06.

[3]王双成, 张克让, 蒋振立.中国水彩画图史[M].南宁:广西美术出版社, 2000.08.

文艺复兴文学和艺术风格之比较研究 篇2

［关键词］文艺复兴 文学 艺术 风格1、概述作为不同的学科门类，以语言文字塑造形象的文学和以线条和色彩表现美的艺术在不可比的同时具有可比性。十八世纪德国启蒙文学时期的思想家、文艺理论家和戏剧家莱辛(1729-1781)在其美学论著《拉奥孔：论画和诗的界限》中，通过古希腊表现特洛伊祭师拉奥孔父子被蛇缠死的雕塑，远见卓识地廓清了作为文学体裁之一的诗与艺术形式之一的绘画之间的界限，肯定了它们与生俱来的共同性。在西方，文艺复兴最早起源于 14 世纪的意大利。14-17 世纪初欧洲进入了文艺复兴时期。这是由新兴资产阶级发起的思想解放、科学艺术繁荣和巨人辈出的变革时期，其思想体系是人文主义。人文主义者举起复兴古希腊、古罗马文化的大旗，把个性自由、理性和人性作为生活的最高理想，提倡人权及崇尚人自身的美与价值。无论在艺术还是文学领域亦如此。

2、文艺复兴文学和艺术风格之比较2.1 不同点2.1.1 繁荣期文艺复兴艺术的繁荣时期为 15 世纪后半叶，而文学的繁荣期则为16 世纪。

2.1.2 繁荣的国度

欧洲文艺复兴艺术兴盛于其发源地意大利，曾涌现出达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗三杰以及佛罗伦萨画派、威尼斯画派以及米兰画派等；

英国文艺复兴时期的文学成就斐然，也曾涌现出三杰―――莎士比亚、Christopher Marlowe 和 Ben Johnson。当然，意大利文艺复兴文学亦十分繁荣，尤以但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》和彼特拉克的十四行诗为卓著。

2.1.3 创作题材

在艺术方面，创作题材多以古希腊、古罗马的神话和圣经故事为主，借此反映世俗的审美情趣，如佛罗伦萨画派波提切利的《维纳斯的诞生》、拉斐尔的《西斯廷圣母》、威尼斯画派乔尔乔纳的《睡着的维纳斯》和米开朗基罗的雕塑《大卫》等。

英国文艺复兴戏剧除了以翻新旧题材为主外，如莎翁的《哈姆雷特》、Marlowe 的《浮士德博士的悲剧》，再者多以新兴资产阶级的形象塑造为主，如莎翁的《威尼斯商人》和《第十二夜》等。

2.1.4 表现手法

在造型艺术中，任何东西都比不上人体更有性格。人体由于其力与美可以唤起种种不同的意象，因此该时期多以展示人体（裸体）为主，色彩较单一，多呈酱油色或金色。而文学则以语言文字及故事刻画人物的性格。

2.2 相同点

2.2.1 人文性在造型艺术中，波提切利的《维纳斯的诞生》表现的是裸体的维纳斯从海贝中出生，翱翔在天上的风神鼓起翅膀，将她吹向海岸。山林女神从林中走出，展开手中的长衫迎接她的光临。玫瑰在风中飘拂，维纳斯窈窕的身姿随着被海风轻拂的一头颀长的金发呈现出“S”形韵律。然而她纤长羸弱的身躯营造出一种轻盈飘忽的神境，眼中饱含迷惘和忧伤，似乎充满了中世纪的哀怨。中世纪在神性蹂躏下那种变态的形象逐渐隐退，而作为人的维纳斯所体现的.世俗审美情趣则昭然于天下。

随着时光的流逝，乔尔乔纳的《睡着的维纳斯》和另一位意大利文艺复兴画家提香的《乌比诺的维纳斯》所表现的世俗审美情趣愈发地浓郁起来。睡着的维纳斯从带着古典规范的拘谨的站姿中完全松弛地躺下来，以世俗的眼光欣赏着自己丰腴的肌体，后者与恬静典雅的田园风光和谐交融，勾画出一幅曼妙的伊甸园图画。

米开朗基罗的雕塑《大卫》则以《圣经》故事为题材，刻画了古以色列的大卫王在民族危亡关头英勇杀敌的少年形象。当非利士人侵犯以色列时，大卫到前线给哥哥们送饭。敌方的巨人哥利亚凶悍无比。正当以色列人无法抵挡外敌时，少年的大卫用甩石机杀死了哥利亚。过去的艺术作品多表现的是大卫割下哥利亚头颅的情景，而米开朗基罗的大卫则左手上举握住搭在肩上的武器，右手下垂，似握拳头且怒目凝视前方，处于迎接战斗的状态。从艺术效果上看，这种矛盾高潮到来之前的状态，恰如其分地验证了“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻……。在一种激情的整个过程里，最不能显示这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就捆住了翅膀”（莱辛语）。

同样，文艺复兴戏剧最脍炙人口的一幕莫过于莎翁《哈姆雷特》第 1场第 3 幕“To be or not to be”大段独白，将哈姆雷特作为普通人所具有的人性和世俗性淋漓尽致地释放在世人前：贵为王子，却难免芸芸众生对生死的彷徨之苦，以致于彷徨甫定终下的结论也无法免俗：好死不如赖活着。

2.2.2 真理性

如前所述，在造型艺术中，人体由于其力与美可以唤起种种不同的意象，因此该时期多以展示人体（裸体）美为主。波提切利的《维纳斯的诞生》、乔尔乔纳的《睡着的维纳斯》和米开朗基罗的《大卫》等均如此，其真理性不言而喻。无独有偶，文艺复兴文学提倡人性，崇尚个性自由，讴歌人自身的价值与美，着意表现人真实的一面，包括其长处和弱点。

仍以莎翁《哈姆雷特》第 1 场第 3 幕“To be or not to be”大段独白为例。身为一人之下、万人之上的王子，他最初也像普通百姓一样对生死问题作出果断的抉择，认为“死亡无异于睡眠”及人“一死百了”；然而，一旦他禁不住好奇去探究死亡与睡眠的真正差异时，问题则不期而至，那就是：谁也无法忍受世间不堪忍受的生理和心灵上的煎熬，但想到无人能从冥界起死回生，说到底好死终究不如赖活着呢。正是因为这大段独白所展示的心理活动，王子作为真实的人在面临生死抉择时所表现的恐惧及无助才如此地深入人心。

3、结语

文学和艺术虽为不同门类的学科, 有着自身无法替代的表现形式。

不同游戏动画场景风格的艺术表现 篇3

摘 要：在游戏的制作上，游戏场景的制作是最复杂的一部分，因为游戏场景的好坏是直接会影响到玩家的视觉因素，进而会成为吸引玩家的重要因素之一。而游戏场景的质量问题不仅是游戏质量的体现，也是确保游戏能更好的进行推广的因素之一。本文，笔者就游戏中对不同场景中的风格体现进行分析，来展示出游戏场景在游戏的整体制作中的重要性。

关键词：动画场景；场景元素；艺术表现

目前，游戏的推广应用已取得很好的成绩，很多电视剧、电影是通过游戏改编已成为一种趋势。这也体现出这些游戏的优秀之处，也说明这些游戏的人物形象、场景设置、游戏内容都是有很多精彩之处，才会产生更多的玩家。而在游戏中，游戏场景的风格表现往往是直接影响到玩家的心理，会给玩家最为直接的视觉感受。但是一个游戏的游戏场景的处理和展示不仅仅是一项技术，也是展示这个游戏成功的关键所在，更是吸引玩家的主要因素之一。所以，不同的游戏场景的刻画应该怎样进行处理，也是我们需要研究分析的。

一、写实风格场景的艺术表现

游戏写实的展示就是通过展示出场景最具有真实的场景，注重细节的效果。就好比一段文字，要怎样吸引读者呢？这就是需要这段文字能让读者容易产生共鸣或者思考，这样才会让人记住。而文字的吸引力在于文字的细节描绘，运用最真实的场景体现出作者最真实的感情，而最真实的场景描绘就是需要读者在社会生活中感悟到的一种具体体现。而游戏场景的设置也同样如此，通过最客观真实的场景来表现人物的情感，赋予游戏中人物的思想，这样才会更能与玩家达到一致的境地。而在游戏的写实风格场景中，游戏的角色不仅是需要来源于社会生活中的题材，并且人物形象的刻画也是要与现实人类相吻合，总体的场景布置都需要从细节上进行把握，只有最真实的人物形象，最细致的场景布置，最丰富的剧情才会吸引更多的玩家融入到游戏中。

写实场景的游戏魅力在于能让玩家能够亲自扮演其中的人物角色，通过各种互换设计体验人物在剧情中的行为和选择。但是也是需要大量的游戏性来保证剧情的代入感和增进游戏的乐趣性。丰富的交互体验，就能让玩家体验到丰富的收集感或成就感，或者自由的探索，或者畅快的战斗，这也是支撑玩家进行游戏的主体体现。

二、写意风格场景的艺术表现

写意的风格本身就是表现一种形象简单，但是能拥有更丰富的意境，这也是注重对人物的情感和内涵的展示。写意的体现就好比我国的中国画，好比丰子恺大师的竹影，齐白石的虾，都是写意的展示，他们注重的是对主体情感的释放，对其中事物的刻画或许并不是很形象，但是它们能拥有最重要的东西——情感的赋予。这也是这些绘画者所想展示的内容，也是绘画者情感的体现，这也是我们中国画中常说的讲究的天人合一的做法。利用有限的事物和场景来展示最真实的情感，让用户能直接感受到人物的情感和氛围，也是增加玩家的代入感的最好展示。

与写实的风格场景制作相比，写意风格的制作更注重于对游戏剧情的完善，能让玩家体验到最丰富的游戏情结。让玩家能体验到一般人体验不到的独特感受，让他们有一种身临其境的代入感。同时也能通过玩家的体验来增进游戏的内容和进程，这也是一种对策略的积累和选择。因而很多人都会问，难道气势磅礴的场景，荡气回肠的剧情、丰富多彩的人物，不能震撼到玩家吗？这些当然是可以震撼到的，但是不会持久，玩家是容易被这些内容所吸引，但也容易让玩家产生错觉，也就不能真正的足够吸引玩家。不持久的震撼也就不属于震撼的目的，也就不是展示游戏最需要展示的东西，并且往往因为这些外在的内容更影响对最本质的判断和吸引。

三、卡通风格场景的艺术表现

目前，最流行的卡通人物风格就是日式风格的卡通形象。卡通风格的展示也是与写实风格的不同，它更注重于突出人物的外貌和性格特点，我们才会记住很多人物形象，比如：樱桃小丸子、火影忍者、海贼王等等。动漫中人物形象的设计最明显的地方就是通过最简单清新的展示，直接展示在玩家面前，给玩家眼前一亮的新颖感。这也是很多动漫经久不衰的特点之一，也就更容易让人产生情怀。情怀是一种最具有吸引力的东西，这种吸引力并不会随着平台的变迁或者玩家群体的改变演化而消失。就比如，在游戏《传奇》中，兄弟情谊和装备的那种爆破的快感，如果你对这种情怀的了解非常有吸引力，或者想去了解其中的细枝末节。让人觉得想想都觉得很好玩，这就是一种情怀的体现。而在动漫中，卡通人物的场景布置也是需要情怀的滋润，才会使玩家有想玩的冲动，才会让整个游戏更具有代表性和情感性。

在写实的场景刻画中，由于游戏的很多场景都是取材于生活的，这就需要体现游戏的真实感，更具有挑战性。因而，要体现这就需要通过一定程度的积累。所谓的积累，就是你知道怎样在手机或者电视机这种全新的载体上，在玩家的群体和使用环境都已经发生很大的改变的情况下，还原那种经久不衰的吸引力，这就是需要积累、思考和勇气。而在卡通人物的设计上，我们也是需要通过积累，将写实的场景和写意的人物形象刻画，来展示出卡通人物的真实性，也让卡通形象能得到深化，给玩家展示最写实的物体在绘画艺术。

关于网页游戏界面设计风格的研究 篇4

关键词：游戏,风格,界面

一、网页游戏的风靡

随着人们物质生活水平的提高,城市的发展越来越快,与此同时网络的发展也十分迅速。很多的聊天软件也不止是提供人们和亲友联系的平台,他们也看到了网页游戏所带来的巨大商机。所以越来越多的交互软件利用本身所拥有的庞大用户群体的优势和网页开发人员合作,推出了自己的游戏。

最初时谁也没有想到一款简单的偷菜游戏会在短时间内风靡全国,在开心网和人人网推出了这款游戏之后,腾讯紧随其后因为有QQ打下的良好基础,腾讯的偷菜游戏用户群体在极短时间内赶超前者,之后各类网页游戏相继进入人们的视线。而现在的网页游戏又以简单易上手的小游戏为主,不仅年轻人喜欢,许多中年人也逐渐接受并加入了网页游戏的玩家群体。

二、网页游戏的种类

网页游戏的种类有很多,最初风靡开来的农场偷菜游戏是典型的经营类游戏。这类游戏成功地抓住了消费者的心理,从而获得了巨大的成功,于是越来越多的网页游戏种类开始浮现。休闲类网页游戏也很受到广大玩家的喜爱,它没有复杂的游戏策略,只是设有多重关卡由易到难,游戏简单易上手且通过各路关卡能获得各种奖励,所以玩到后来使得许多玩家欲罢不能。

另外一类比较普及的网页游戏是角色扮演类的。有很多角色扮演类游戏本身也拥有庞大的用户资源,以为此类游戏有很多是建立在客户端游戏的基础上的。网络游戏最初风靡开来的就是客户端游戏,此类游戏大多画面精美且配有相应剧情,不管是单机还是联网玩家,不仅仅是在完成任务而是顺延着故事的剧情发展走。但客户端游戏有着它的固定性,必须是在安装了游戏的电脑上运行才可以操作,这就限制了玩家操作游戏的地点。那么当客户端游戏发展成为网络游戏,就会吸引大批客户端游戏的用户,打开网页就可以玩,熟悉的剧情和任务也让他们更加得心应手。

三、网页游戏界面的风格

网页游戏的种类繁多,其风格也是多种多样。网页游戏的设计和制作相对而言不是很难,而一旦出现了一个热度很高的游戏,同类型的游戏也会大批涌现且界面风格和操作与其高度相似。那么如何在众多的同类游戏中立于不败之地也成了目前的一个难题。游戏开发者在注重自身开发的游戏版权保护的同时,还应当多突出一些自身作品的特色。

目前国内的网页游戏界面设计大多受到日韩游戏界面设计的影响,大多偏向卡通可爱的风格。不管是休闲类还是模拟经营类的小游戏,都更受女性玩家的喜爱,所以卡通可爱的风格更适合此类游戏的定位。但是射击类和体育类的游戏风格就更趋向于欧美风格,欧美的游戏界面更注重透视性和写实性,能让玩家有更深的代入感,此类游戏往往更能吸引男性玩家。游戏界面的设计风格其实大多数是指其界面的美术画风。

画面是直接影响游戏的销售的,操作系统固然重要,但玩家要先进入游戏尝试了才知道操作系统是否优秀。而能够吧玩家吸引进游戏的最直观的就是游戏的界面图片是否符合他们的审美要求。游戏的宣传网页和操作网页画面往往不会相同,在游戏中,画面很难做到精致,因为考虑到游戏的操作性,画面不能太清晰描述细节这样会造成网页缓冲很慢。但是宣传页面可以做到相对精致些,因为不考虑操作问题可以先把玩家吸引过来。但是不管是界面还是官方网站,首先要保证画面风格的一致性。如果二者之间的差异太大玩家进入游戏是会因为期待过高产生被欺骗的感觉,从而对游戏宣传推广产生不好的影响。

因为网页游戏的特殊性,游戏公司会考虑出简洁风格的网页游戏。即使是同一款游戏的PC客户端版本和网页版本画风也会存在明显的差异。首先网页游戏中不会太刻意描绘游戏场景的细节性,其次游戏中的人物形象,服饰或者是表情等等不会有PC客户端游戏那么丰富,技能也不会有PC客户端游戏中的那么华丽,主要是因为要考虑到网页游戏,如果画面太精良会影响到其操作的流畅性。除了卡通动漫风格,游戏制作者可以尝试一些新的风格。其实跟动画风格类似,现在国漫多数是模仿日韩画风,其实早在水墨动画时代,中国的水墨动画是在国际上获得过很多奖项的。中国的游戏设计者们可以多考虑往中国本土特色的画风上发展。所以设计者要在本身具有过硬的技术的同时敢于创新,多途径去探索游戏的风格。对新的想法,要勇于表达,以锻炼自己的创造性思维能力。具备了深厚的专业功底,同时敢于创造,并勇于尝试不同的艺术风格,必能设计出具有中国本土特色的网页游戏。

参考文献

[1][韩]崔美善.设计师谈网页设计效果[M].北京:电子工业出版社,2006.

榆林四合院装饰图案艺术风格研究 篇5

榆林四合院建筑中装饰图案的分布

榆林四合院由正房、两旁的耳房、两侧的厢房和南房合围成院落, 为了便于采光四合院一般坐北向南, 但是避免正南正北, 这都是出于风水上的讲究, 正房和两旁的耳房多为五间, 左右两侧的厢房各三间, 与正房对应的是南方, 也叫倒坐房。自明朝以来, 榆林作为九边重镇, 聚集了大量的边关将领和富贾, 手工业者也相应云集, 由于居民的社会地位和经济实力高低不等, 造就了四合院的规模和档次也参差不齐, 文武官员以及富豪财神的府邸四合院庭院开阔, 装饰精美, 平民百姓的四合院单椽平出, 就陋从简。

四合院作为居民生活的重要场所, 其功能也是全面的, 既要满足一大家人的休息待客、婚丧嫁娶等活动的物质需要, 同时又得满足精神寄托、艺术享受、传授后代的精神文化需求。可以说榆林四合院集中体现了中国天人合一的传统思想观念, 以及贵和谐、讲仁义、重人伦、建功立业等哲学思想和人文思想。这些思想更为集中而具体地体现在一些细节的装饰图案和雕饰之中, 这些装饰元素主要在大门、影壁、屋脊、门窗、室内布置等重要位置, 图案雕饰寓意深刻, 给人以某种心灵暗示。

榆林四合院大门脊顶一般雕有六兽, 前后屋檐的瓦当与滴水都雕有虎面, 俗称“猫头滴水”, 可以去凶化吉、镇宅保安, 也有少数雕有青龙, 还有个别雕有星形图案。门簪前方依空间而雕刻莲花图案。大门外两侧戗檐上部刻有精美的砖雕, 砖雕图案暗喻主人的职别, 如:主人是文职管员, 戗檐上雕刻凤凰或珍禽, 主人是武职官员, 则戗檐上雕刻麒麟之类的异兽, 一般富豪人家则雕以牡丹之类的花卉。[1]

在宅门门槛两侧各有一个抱石鼓, 鼓面、鼓顶、鼓座都雕有纹饰, 鼓面一般雕有狮子或麒麟, 或立或蹲, 或腾空而起, 或玩绣球, 形态各异, 憨态可掬, 既有王者之气又不失灵动之气。

二门设在影壁墙的左侧, 土地神龛的对面, 是通向院落的通道, 二门一般单间开, 前后两坡硬山顶, 榆林四合院的二门多以砖平砌, 也有些采用木椽丁卯砌构, 门楣上雕有夔龙纹饰。

大门打开后进入眼帘的是装饰精美的内门影壁, 它多依东厢房的南侧墙而建, 影壁由壁座、壁身、壁顶组成, 无论是达官贵人还是平民百姓都少不了建内门影壁, 因为内门影壁既可以起到遮挡外人视线、保护隐私的作用, 更为重要的是又能够挡鬼避邪或是弥补风水缺陷。

内门影壁壁顶有古式屋顶, 屋顶正脊两边各有一个兽吻, 有些中间也有一个兽吻, 下面有瓦当和滴水;壁身是整个影壁装饰的主体, 壁身的装饰千变万化, 有些用砖雕雕刻麒麟和祥云, 有些雕刻历史故事, 有些雕有书法“福”字, 还有些用墙皮打底在上面绘上壁画, 可惜的是历经沧桑, 墙皮损毁严重, 壁画的装饰内容无法考证, 有不少壁身两侧配以对联槽, 逢年过节张贴对联;壁座是支撑整个影壁的基础, 榆林四合院中的影壁都以稳固扎实为主, 装饰纹样较少。

还有一部分四合院设有外影壁墙, 这主要是根据风水上的需要去设置, 榆林老街路东有部分四合院靠山而建, 巷子分布难以像河道平川那样规整, 所以就得建门外影壁来阻挡煞气, 比如:瓦窑沟巷8号四合院大门正对一条巷道, 风水上讲这条马路就像一把利剑插入正门, 主人便见了门外影壁来加以抵挡煞气, 这座门外影壁较为宏伟, 壁顶装饰浮雕非常精细, 可惜壁身图案损毁严重。

门窗是四合院内主要装饰的部分, 具有极高的艺术价值, 从笔者对榆林现存的四合院门窗考察来看, 几乎所有宅主都会在门窗雕刻的精美绝伦, 门窗因区域不同雕刻的装饰图案和纹样也各不相同。门簪以圆形居多, 左右对称, 题材多以牡丹、荷花、菊花、梅花为主, 体现了宅主的高尚品德和情操, 寓意富贵吉祥、多子多孙、门第兴旺。雀替不仅很好地固定了椽梁与竖檩之间的角度倾斜, 承担了横梁之间的跨度过大的重力, 成为门窗的重要美学构成元素, 而且改变了直线框架生硬呆板的视觉感受, 使门窗整体感觉变得柔和, 雀替的纹样千变万化, 富贵牡丹、云纹、芙蓉、喜上眉梢、竹雀、松鹰都是常见的装饰图案, (如图1) 。

窗棂格子是整个门窗中面积最大的部分, 采光也主要靠它, 因而它轻巧单薄, 留出大面积的空灵以便更好地采光, 图案以几何图案为主, 有“万”字格, “亚”字格, “冉”字格, “+”字格, “×”字格, 铜钱形, 窗棂格子跨度较小的以单个图形重复, 跨度较大的在边角上加蝙蝠、花卉或者抽象纹样以作支撑。

室内布置装饰是榆林四合院中非常重要的一个部分, 但是随着上世纪后半叶至本世纪初几十年来榆林经济的迅速发展, 城镇居民的生活水平显著提高, 原有四合院住户不满足老房子的生活条件, 大部分四合院被拆, 取而代之的是新盖的二、三层小楼房, 只有极少数四合院保留下来, 但是由于老房子卫生、取暖设施的落后, 经主人几经改造、翻新后, 原有的室内家具、陈设荡然无存, 取而代之的是现代简约时尚的装修和家具陈设。笔者曾多次考察、走访现存四合院住户, 几乎都租给了进城陪读人员和外来务工人员, 很少见到老房子的后人居住, 流动性强导致四合院的室内陈设得不到很好的保护, 我们现在只能从榆林地区神木县的白家四合院中的室内陈设中窥斑见豹了。

榆林四合院装饰图案的寓意与文化属性

1.榆林四合院装饰图案的寓意

纵观榆林四合院装饰图案的题材, 大致可以分为三大类, 即动物类、植物类、山水类, 具体地说:动物类多雕刻有蝙蝠, “蝠”与“福”谐音, 鹿图案谐音“禄”, 寓意仕途腾达, 前程无量;“象”与“祥”谐音, 鹤立松间寓意益寿延年, 长命百岁, 千秋万代;喜鹊配以梅花, 寓意“喜上眉梢”, 另外还有少数麒麟和凤凰等稀有动物形象, 寓意祥瑞喜庆。植物类多以莲花、石榴、牡丹、梅、竹、菊为装饰, 莲花是佛教圣花, 寓意百年好合、和和美美、一团和气, 还有连升三级之意;牡丹寓意大富大贵、富丽堂皇。山水类多穿现在影壁墙中央, 有山有水, 有日有月, 有云有涛, 表现出一幅幅太平盛世、繁荣昌盛之景象, 寄托了主人追求前程似锦美好生活的愿望。

2.中原儒家思想与北方少数民族文化交融

榆林从秦王朝开始设为“上郡”, 期间几千年的历史变迁, 到明清时期民众奉行的是汉族文化, 儒家思想根深蒂固地渗透到榆林人的血液之中, “礼”不仅影响着民众的日常生活和行为举止, 也植入每个人的精神生活和文化思想, 上下尊卑、等级关系、伦理秩序的理解无不体现在榆林四合院中的整体布局、规模层次中, 甚至每个细节的图案纹样, 长辈或主人居住在层次明显高贵的正房, 晚辈或仆人居住在低于正房的侧房或南房;装饰图案从规模到做工精细程度也反映出中原文化和儒家思想对其的影响。

“一种文化在另一种环境中扩大、传播, 会通过不断的适应、变化, 使文化产生多样性。而它所适应的环境并非仅指自然环境, 还包括与周围各民族的关系及社会环境在内的整体环境。”[2]榆林自有史记载以来就有鬼方、匈奴、突厥、鲜卑、党项、蒙古、羌等少数民族相继占据或活动, 尽管到明清时期该地区受汉文化影响更为深远, 但是当地人依然保留了部分少数民族的生活方式、生活习惯, 《隋书地理志》中记载:“安定北地上郡, 其人性尤质直, 尚简约, 习仁义, 勤于稼蔷, 多畜牧。”今天我们从榆林独特的饮食文化中可见一斑, 榆林饮食多以熬、炖为主, 尤其喜欢吃羊肉、驴肉, 以前的榆林人就餐时盘腿坐在炕上, 围着四方炕桌, 即便在红白喜事上坐席时也是如此。在榆林四合院中经常用老虎作为装饰形象, 这与榆林地区出土大量匈奴人的银器虎的形象不谋而合, 很难讲清楚谁影响了谁, 还有一些影壁墙的边角装饰图案属于蒙古族风格, 在榆林四合院中的窗棂格子图案中常见“+”和“×”图案, 这种图案代表着万物交合繁荣、生生不息, 在匈奴考古中发现不少地毯图案出现许多“+”和“×”图案, 这两者之间也具有难以切割的渊源关系, 总之, 榆林四合院中的装饰图案是以汉文化为主, 少数民族文化交汇、交融的多元文化形态。

3.实用主义宗教信仰与四合院装饰图案

由于土地贫瘠、干旱少雨, 加之地处塞外战事不断使榆林地区天灾人祸较多, 人们的生老病死显得神不可测, 使得本地区的宗教信仰十分普遍, 供奉的神灵种类繁多, 神谱混乱, 除海神之外各路神仙都能有供奉, 据顾志宵先生记载, 全市有大大小小庙宇二百多座, 而且佛道不分, 在同一所庙宇里同时供奉着祖师、真武大帝、佛祖、观音菩萨, 这是因为榆林人供神拜神讲究实用性、方便性。四合院中每家每户都要安排神龛, 不少神龛没有固定的神位, 有难时需要找哪位神灵来保佑就写相应职能神仙的名字挂在神龛上进行祈拜, 有时可以同时祈拜几位神灵。

榆林四合院从座址到地基再到建筑每一种装饰图案都必须经过评事 (即风水先生或巫师) 的指画, 评事被认为通晓天文地理, 谙熟阴阳之道, 深受当地人的敬畏与尊重。四合院必须经过评事计算选定日期时辰, 念安神镇宅邪语, 烧香叩头后才可动土。檐头、屋脊、门头用何种图案都得经过评事的布置, 以求家丁兴旺。

结论

榆林四合院中的图案是明清时期乃至更长时间里榆林人民在生产实践和社会实践中不断继承中华民族传统文化的基础上, 经过不断认知、改进、创造, 最终形成的一种稳定的、独特的审美取向, 它不仅反映了当地人民对于建筑以及建筑装饰的理解, 而且折射出榆林独特的地域特色和人文风貌, 成为中华民居装饰艺术宝库中一颗独具特色的宝石。

参考文献

[1]李霁.解读榆林四合院[J].榆阳文史, 第二十一辑.[1]李霁.解读榆林四合院[J].榆阳文史, 第二十一辑.

游戏网站艺术风格研究 篇6

一、民国时期上海老歌的产生与界定

(一)歌曲的产生

作为国内流行音乐的诞生地,上海流行歌曲的产生和发展对中国流行音乐文化产生了重要的影响。从近代音乐发展史上来看,民国时期的上海老歌在音乐历史发展中有着重要的位置。而该时期的上海老歌的产生受到了当时历史文化背景的影响,所以是一个复杂的文化现象。从经济因素角度来看,早在100多年前,上海就已经成为了国际性大都市。在殖民文化和特殊历史条件的影响下,上海成为了最先引进西方国家事物的都市,所以在民国时期上海已经成为了中国经济最发达的城市。而在激烈的市场竞争中,社会上流人士产生的对充满愉悦感的歌曲的需求,从而使上海老歌拥有了足够多的消费人群。从文化角度来看,上海作为最早接纳新事物的都市,较早的引入了西式音乐文化。而随着这些西洋舞蹈和音乐的传播,各种各样的歌舞厅和夜总会也陆续出现,从而促使了中国最早的流行歌曲的产生。从政治与军事方面来看,民国时期的上海是大革命的失败地,在1937年更是沦为了日伪的统治地区。为缓解阶级矛盾和平复国民内心的创伤,民国当局对上海老歌的传播给予了默认支持的态度,从而使上海老歌得到了迅速发展。此外,从教育方面来看,上海曾经开展过“学堂乐歌”运动,一些上海老歌的创作者更是直接参与过这项运动,从而为民国时期上海老歌的产生创造了条件。

(二)歌曲的界定

所谓的民国时期上海老歌,其实就是20世纪上半叶在上海创作、制作和广泛流行的“时代曲”。这些老歌具有相同的出身和不同的功能,符合当时流行歌曲的特性。所谓的“流行歌曲”,则是需要利用大众传媒传播和商家社团制作生产的歌曲,具有歌词通俗、曲调时尚的特点。而上海老歌集本土和外来音乐元素为一体,并且能够进行大众生活的反映,所以成为了当时在上海广为流行的流行歌曲。从概念上来讲,流行歌曲拥有大众性,其中蕴含着易学的音乐信息,其歌词和旋律能够轻易的被大众接受,能够满足大众的精神文化需求。其次,流行歌曲具有商业性,是新型艺术和资本的结合体,能够为投资生产者带来利润。再者,流行歌曲具有艺术性,能够凭借创作者和歌唱者的才智给受众带来美的感受。同时,流行歌曲具有时空性,需要利用合适的形式进行恰当内容的展示,并且适应传播的文化背景和音乐习俗[1]。此外,流行歌曲也具有一定的边缘性,是内容复杂和形式多样的混合型歌曲,处在音乐文学的边缘地带。而自从“时代曲”在上海诞生以来,直至1949年,上海老歌经过了20年的发展,从而形成了大批量的歌曲。从特点上来看,这些歌曲都是以描写爱情为主流,注重进行情怀的抒发。

二、民国时期上海老歌的艺术特色2000

(一)歌曲的曲式结构

在过去较长的时间里,中国传统民间歌曲采取的都是“两句子”或“四句子”的乐段体结构,所有歌曲大多由一个乐段构成的,属于一部曲式结构。而上海老歌的诞生和发展,则使得歌曲的曲式结构开始向着复杂化的方向发展。在上海老歌发展的过程中,中国歌曲开始从单式结构发展为二部曲式结构和三部曲式结构。在民国时期,则形成了“多种曲体并存”的现象。以《四季歌》这一经典上海老歌为例,该部作品创作于1937年,第二、第四乐句分别以完全终止结束,所以整个歌曲的结构为“四句子”乐段体结构。而《凤凰于飞(二)》为1944年创作的作品,已经突破了一部曲式结构的限制,演变出了单二部的曲式结构。在这部作品中,前两个乐句能够分别构成半终止,第三个乐句则在调式的导音上终止,从而使乐曲最终的终止进行了调性的强调。而这部作品的歌词虽然以七言为主,但是也出现了五言、八言和九言等体质,从而体现了乐曲创作的杂言化倾向。此外,1941年创作的《玫瑰玫瑰我爱你》这部经典上海老歌采取的是单三部曲式结构。具体来讲,就是整个乐曲由三个单乐段构成,即由多乐句乐段构成的乐曲呈示部、由平行乐段构成的对比性中部和由多乐句乐段构成的再现性结束部分[2]。因此,在民国时期,上海老歌不仅对传统乐段的体单式结构进行了继承,同时也采取了二部和三部曲式复杂结构进行歌曲创作,从而使流行歌曲的织体得到了丰富。

(二)歌曲的创作手法

在民国时期,上海老歌的创作受到了西洋音乐的影响,从而使中国歌曲的创作手法产生了变化。而在众多西洋音乐中,对上海老歌产生较为深刻的影响的当属西洋舞曲音乐和爵士音乐。在当时的上海租界内,交谊舞为上流阶层社交活动中得到广泛传播的娱乐形式。为配合舞客步伐,知名舞厅也要求歌曲的创作进行交谊舞节奏和风格的借鉴,所以上海老歌中拥有着较多的圆舞曲的节奏风格元素。例如,在《春天的降临》一曲中,创作者在每一小节的弱拍上进行了四分休止符的嵌入,从而使乐曲旋律产生了类似连续切分的效果,继而使乐曲拥有了明显的舞曲特征[3]。而爵士乐是三四十年代在欧美各国风靡的摇摆乐等新兴爵士乐,伴随着来华从事商务活动的欧美青年人融入到了民国时期上海的文化生活中。以《夜上海》为例,乐曲的创作连续运用了附点音符,给听众带来了紧张和松弛交替的感受,从而使乐曲带有一定的摇摆感。在民国时期,上海老歌的创作都热衷运用切分节奏和附点,以展现乐曲的爵士风味。此外,民国时期的上海作曲家也习惯于运用模进和重复这两种常见手法进行歌曲创作。使用模进手法,就是使高音上下行二度,从而使前后两个乐节保持相对统一的旋律素材,同时又拥有充分的对比因素。在采取重复创作手法创作的上海老歌中,《夜上海》是经典的作品。在该部作品中,歌曲3、4小节就是对前两个小节进行“同尾换头”式变化重复,能够形成鲜明强烈的音响对比效果[4]。从歌曲创作效果来看,民国时期创作的上海老歌显然更能贴近大众。所以,上海老歌的创作,对当今流行歌曲的创作仍然有一定的指导意义。

(三)歌曲的美学特性

在中国流行音乐历史上,民国时期的上海老歌之所以能够被称之为经典,就是其在情感、意境、语言和旋律方面拥有独特的审美特征。首先,在情感方面,当时创作的歌曲不仅拥有优美的曲调,同时也拥有通俗的内容,能够通过表现大众生活引发人的情感共鸣。当时的上海经历了新文化运动,恋爱自由和女性解放等思想得到了大力倡导,从而引发了人们对婚姻和爱情等问题的思考。而这些老歌的创作,则能够展现当时上海女性对情感的追求和生命的体悟,歌曲的情感基调多为缠绵悱恻和浓情炽烈等,能够展现社会广大市民的思想感情。以《如果没有你》这首歌曲为例,白光的演唱就展现了当时女性大胆直白追求爱情的态度。其次,在歌曲意境方面,民国时期的上海虽然产生了强烈的中西方文化碰撞,但是歌曲依然延续了中国传统美学的阴柔美。当时创作的流行歌曲大多韵律柔缓且曲调轻快,歌手的演唱也是轻柔婉转,能够营造出气轻韵柔的意境。再者,从语言上来看,上海老歌的歌词创作实现了诗词和音乐的完美融合,以至于歌曲体现了语言的音乐美[5]。例如,在《毛毛雨》这一歌曲中,使用了“毛毛雨”、“柳青青”等词语,就展现了中国古代诗词的韵律特点。此外,从旋律上来看,民国时期的上海老歌融合了中西音乐元素,在旋律上较为灵动。在这些歌曲中,一些歌曲采取了西方大小调体系和中古调体系相结合的旋律,一些使用了西洋乐器进行歌曲伴奏,从而使歌曲的和声伴奏得到了丰富[6]。而拥有这些鲜明的审美特征,才使得中国音乐能够与世界音乐的发展保持一致的步调。

(四)歌曲的艺术特征

从歌曲的艺术特征上来看,民国时期的上海老歌拥有鲜明的时代艺术特征、文学艺术特征和自然艺术特征。首先,民国时期上海流行歌曲的题材拥有鲜明的时代感,歌词再现了当时社会的大众生活。在《夜半歌声》中,歌曲中对黑夜抒发的内心感受就具有强烈的时代特征。因为,歌曲中的黑夜就像当时的社会局势,国民遭受了封建势力的压迫,并产生了强烈的斗争欲望。由于该首歌曲传递了与封建黑暗势力斗争的情感和含义,所以明显带有一定的时代艺术特征。其次,上海老歌还带有明显的文学艺术特征,总是以抒情和叙事性的方法进行任务描述和故事叙述。比如在《龙华的桃花》一曲中,就以叙事的口吻对人们从上海到龙华买桃花,桃花却断送在车轮下的故事进行了描述。而作者之所以进行该故事的叙事,则是为了展现当时人民生活的艰难,因此歌曲带有一定的文学艺术特色。再者,民国时期的上海老歌又带有一定的自然艺术特征。在当时特殊的社会环境下,人们普遍渴望和平,所以很多歌曲的创作都是寄情于自然物候,带有“春”和“花”字的歌曲约占当时创作歌曲数量的20%。

三、民国时期上海老歌的演唱风格

(一)“尖直白”的演唱风格

从1927年到1936年期间,是上海老歌的最初发展阶段。在该阶段,歌手演唱风格普遍为“尖直白”的自然演唱风格,代表人物包含黎明晖、薛玲仙和黎莉莉等。就拿黎明晖来讲,其演唱的《毛毛雨》和《人面桃花》等歌曲具有较强的节奏感,而其本人气息饱满且嗓音嘹亮。而以黎明晖为代表的早期歌手正处在歌曲文化的新旧交替之际,演绎的流行歌曲较为新鲜,没有成熟的演唱理论为指导,仅仅是依靠嘹亮的嗓音和漂亮的外形吸引人们的注意。所以在该时期,歌曲的演唱普遍为“歌美人美”,歌手普遍拥有较高的表演性质。而从演唱特点上来看,歌手发生部位靠前,在调高处拥有较大的音量,并且喉头处于较高的位置,能够给人带来真挚、自然和质朴的感受[8]。但是,由于歌手对气息和声音的控制无法达到专业水平,所以歌曲演唱更类似于自然喊叫。此外,由于当时国语运动刚刚开始,因此一些歌手的演唱最初带有口音和民歌韵味。

(二)“轻柔甜”的演唱风格

在上世纪30-40年代,“轻柔甜”演唱风格在上海风靡一时。而在中国流行音乐史上,周旋就是凭借这一演唱风格占据了重要的地位。从1930年到1949年,周旋共演唱了210首歌曲,其嗓音清丽婉转,拥有较高的音乐天分。周旋本名为周小红,其在1932年1月演唱了一首爱国歌曲《民族之光》,在当时获得了台下观众的经久不息的掌声。为此,黎锦晖为其改名为“周璇”,以赞扬其歌声圆融通达。在最初演唱阶段,周璇就发现利用自然发声法虽然能够演唱出回旋婉转的歌曲,但是音域明显受到了限制。而通过借鉴西洋美声唱法,其创建了“轻柔甜”的演唱风格。1937年,其演唱的《四季歌》和《天涯歌女》奠定了其歌影红星的地位。而周璇的演唱对话筒进行了巧妙利用,可以利用话筒采取亲切絮语般的自然发声唱法。在演唱歌曲时,其讲究委婉动听和柔和缠绵,能够将其音量不大和声音细小的弱点掩盖。借鉴该种唱法,邓丽君也取得了卓越的成就。此外,周旋的演唱对中国戏剧的唱腔唱法进行了延续,具有较高的音调。在其演唱的《爱神之箭》一曲中,从举止动作到腔调都带有戏剧特点。

(三)不同歌星的不同演唱风格

在民国时期,上海老歌的演唱因为歌手的不同带有的演唱风格也有明显的差异。在上世纪30-40年代,白虹凭借“京腔”演唱风格颇受欢迎。其演唱的歌曲带有明显的京腔京韵,具有较强的感染力,能够激发人们的情怀。而作为上海10大歌星之一的龚秋霞的演唱则带有甜润婉转的特点,其演唱的歌曲大多抑扬顿挫且充满青春朝气。在当时的上海,舆论界评价白虹的歌曲适合在中午倾听,能够给人带来高远的心情。而周璇的歌曲适合在夜晚倾听,可以让人体会到缠绵悱恻的情感。龚秋霞的歌曲则适合在清晨倾听,能够给人带来磅礴朝气。龚秋霞是民国时期上海著名的女高音演唱家,而当时著名的女低音歌星则为白光,其演唱的歌曲带有野性泼辣的风格,音色带有浑厚低沉的特点。在歌曲演唱上,其采取了西方美声唱法进行气息处理,而使用的唱腔为慵懒式。在演唱《你不要走》一曲时,其通过款款慢叙和低低倾诉展现了女子的孤苦之意,从而使该首歌曲成为了一首经典老歌。从整体上来看,民国时期上海老歌自1940年后就开始流行使用美声唱法,在40年代中期则有部分歌手开始采取低音唱法进行歌曲演唱。

总之,在中国近代音乐史上,民国时期的上海老歌带有鲜明的艺术特征和审美特征,是中国重要的艺术歌曲形式。同时,由不同歌星演唱的上海老歌带有着不同的演唱风格,所以使得当时的社会群众娱乐需求得到极大的满足。

参考文献

[1]伍春明.民国上海流行歌曲的文化成因及美学特征[J].人民音乐,2011,03:73-77.

[2]黄敏学.洋场十里毛毛雨仙乐百代满场飞--民国时期上海流行音乐产业及其当下意义[J].人民音乐,2011,03:84-89.

[3]李琼.上海早期流行歌曲中的民族音乐因素探析:1927-1930[J].艺术百家,2011,S1:305-310.

[4]李岩.独上高楼--“民国·乐史”的现代性及前世今生[J].星海音乐学院学报,2013,04:1-16.

[5]程云莲.上世纪三四十年代上海流行歌曲持久传承的归因研究[J].现代传播(中国传媒大学学报),2015,08:95-97.

[6]唐钧,陈伟.民国上海流行歌曲的音乐审美特征[J].上海师范大学学报(哲学社会科学版),2015,03:118-123.

[7]桂强.国内外有关中国20世纪上半叶唱片文献的研究及述评[J].图书馆理论与实践,2014,10:67-72.

唐朝绘画作品中的装饰艺术风格研究 篇7

一、敦煌莫高窟唐代绘画中的藻井纹饰构图艺术风格

在多数情况下,装饰并不作为独立的艺术形式出现,在敦煌莫高窟中不仅有雕塑,也有绘画,装饰艺术在这两种绘画艺术中都有所体现。敦煌壁画的装饰图案所起的作用,为装饰的主体和整个环境营造了气氛,体现了形式美的规律,并对人们的精神产生了很大的影响,因此才成就了莫高窟的装饰艺术的伟大。根据装饰的范围不同、部位不同、功能不同以及用途不同等可以将莫高窟唐代壁画中丰富的装饰图案分为多种不同的类型。

以莫高窟的藻井为例,在最开始的时候,藻井的样式主要是斗四叠淫,后来,随着时代的发展开始出现了方中套圆和同心方形的样式,这些都在石窟建筑中起到了装饰作用。每个藻井的图案没有完全相同的,随着文化的发展,图案从其组织结构以及外形等方面都发生了很大的变化,形式也变得更加丰富多样,极大地推动了装饰艺术的发展。唐代莫高窟的装饰图案画主要有窟顶藻井、四壁边饰和圆光等,其内容和艺术造诣都远远超越了前代。

在初唐时期,绘画中流行较多的花纹有石播莲花纹、葡萄石植纹以及莲花纹这几种类型,其中在佛家的思想中认为莲花具有“出淤泥而不染”的高尚品格,因此在应用中主要将其用于表达神圣、纯洁以及高尚等主题,另外莲花也因此而具有佛教特有的象征意义,在绘画中莲花的造型都比较大,藻井中心宽大,莲花位于藻井的中间位置,并绘有花纹,例如桃形莲瓣纹、云头纹以及叶形纹等,莲花的花型多为放射状。而在莲花造型的设计上,井外边饰较少,内容单纯,多是叶纹微卷,云头长叶连续拼接成茎蔓,云头小叶与桃形莲瓣纹组合成团花,花中留有空地。例如在387 窟窟顶葡萄莲花纹藻井中,将三角式垂幔、白珠纹以及方格纹等作为边饰纹样,并将飞天作为四周的装饰,而将莲花纹和葡萄纹作为中间井心的主要纹饰,以圆环套叠、米字型以及十字形等为纹样,色彩以鲜艳、明快为主,从而表现出洒脱俊逸、清新活泼的形象和特点。后来到了盛唐时期,藻井的井心变小了,莲花纹在井心图案中仍有广泛应用,在设计方面莲花层次比以前有所增加,更加紧致,因此显得更加富贵,井外边饰层次与之前相比也有所增多,并且在远离井心的地方变大,而在接近井心的地方变小,从而使装饰的立体感加强[1]237。到了中唐,由于人的审美发生了变化,简单、清新、雅致开始受到人们的推崇,因此藻井装饰也开始转变风格,开始以禽兽卷瓣莲花为主,根据中心可将方井纹样分为平瓣莲花纹藻井、团花纹藻井以及茶花纹藻井等几种类型,这些花纹边饰层和垂曼纹样都没有很大的差别,不过其共同点都是较为简化、短小,中唐时期的装饰绘画风格一直延续到晚唐。

二、敦煌莫高窟唐代绘画中的服饰鞋履艺术风格

初唐第220 窟和盛唐第103 窟东壁北侧维摩变中的帝王俱穿着冕服,著高头鞋履,群臣簇拥,气宇轩昂。在这两幅画中帝王所穿冕服称为衰冕,衰冕是唐代帝王礼服的一种。初唐第220 窟和盛唐第103 窟维摩变中的帝王所著鞋履虽然由于衣袍的遮挡只能看到鞋头,不过由于其鞋头比较特别,前端俱高出一长方形鞋头,并且上面还分布有分段花纹,因此可以很容易判断出是属于高头鞋履。在唐代,高头履在女子中非常流行,这主要是因为当时女子的衣服大都是长裙,再加上高头鞋履的前段高高翘起,可以将前面拽地的长裙承托起来,使女子在身着长裙的时候也不至于影响到行走。高头履履头式样很多,鞋子的头部可以做成多种形状,并且还可以加上不同的纹饰,从而起到装饰美化的作用,当时比较流行的履头式样主要有凤头、圆头、云头、方头以及丛头等,形式多样,各具特点,非常受人喜爱。在盛唐第130 窟都督夫人太原王氏行香图中,都督夫人和她的女儿十一娘都是穿的高头鞋履,她们的鞋履履头翘起很高,并且还被分成很多瓣,每瓣另有花形装饰,是用很多种不同颜色的丝帛捏在一起做成的,然后再用针线将其固定,非常的精致、美丽,从远处看就像是盛开的花朵。如果比较来说,与十一娘的鞋履相比,都督夫人的鞋履从色彩上来说则显得更加华丽。敦煌壁画中有许多帝王像,初唐第334 窟维摩变中帝王宽袍大袖,姿态雍容,他所穿的鞋履与侍从所穿的鞋履从形制上来看非常相似,履头都是成方形的,并且中间凹陷,两端突出出来,并且还分叉。莫高窟中唐第158 窟佛床上南壁十大弟子举哀图大迦叶所穿的鞋子与他左下方的僧人所穿的鞋子非常相似,从绘画中我们可以看出,他们的鞋子具有一些共同点,主要表现为鞋底薄且平,鞋履为浅口,并且还带有镶边,鞋头突出,往后翻卷成云头状,此为云头履[2]104。总的来说,唐朝绘画作品中的鞋履装饰主要有重台履、丛头履、小头履、分梢履以及云头履这五种类型,不同的鞋履其艺术风格也有较大的差异。

三、敦煌莫高窟唐代绘画中的边饰构图艺术风格

唐代边饰纹样已经发展到了顶峰,在唐代绘画作品中也有较多应用。在唐朝初期,边饰还没有流行起来,种类比较少,常见的两种构成形式主要有几何纹和卷草纹,其中以卷草纹更为常见,其形状大多都是“S”形,例如石播卷草纹、莲花卷草纹还有葡萄卷草纹等。不同的边饰其寓意有所不同,不过基本其象征意义都是美好的祝福方面的[3]78。例如莲花的寓意是圣洁、纯净、干净等;而葡萄和石榴则象征人丁兴旺、多子多福等。边饰植物纹不仅可以在绘画中单独出现,同时还可以和主藤蔓组合在一起,共同构成结构图案,感染力很强,受到当时人们的喜爱。后来,发展到了盛唐时期,边饰在应用中更加注重设计,例如在莫高窟第123 窟窟蘭井,在设计中采用卷云叶形瓣和桃形瓣来共同组成团花图案,并且花瓣顶端镶边采用的是方齿形镶边来作为装饰,从而使其图案看起来在温婉的同时也不失大气,这种绘画图案设计在天宝年间非常流行。另外,在这一时期,团花图案开始变得更加多种多样、丰富多彩,团花纹边饰层次比较多,其中花形团花、多裂叶形团花以及圆叶形团花等较为常用,从而让人产生庄重、严谨和稳定的感受。与中唐时期所流行的团花纹藻井不同,盛唐时期边饰设计更多的是采用石植茶花样作为装饰,其纹饰特点为缠枝茶花连结而成,花纹较为密集,并且在连接的部位采用了一些小花作为装饰,从而使纹样变得更加具有趣味性和新颖性的特点[4]125。后来,到了晚唐,人们的审美趋于简单化,其边饰的层次就变得更少了,不过边饰的纹样仍然以几何纹和卷草纹这两种为主,边饰的宽度也没有发生很大的变化。由此可见,唐朝绘画作品中的边饰纹样经历了由简到繁,后又由繁到简的变化。

四、敦煌莫高窟唐代绘画中的禽鸟图像艺术风格

敦煌莫高窟壁画上出现了很多禽鸟形象,这些大都是来自于西域、印度或者中原地区,出现频率比较多的主要有鹤、孔雀、鸽子、青鸟、凤、龙以及鹦鹉等,这些禽鸟大都具有祥瑞的意义。唐朝的禽鸟图像特点比较突出,在主题上主要是表现山林动物、或者与佛教传播为主的思想,在造型上则表现较为丰富,色彩具有浪漫的特点,在着色的时候,并十分不关注线条的表现,而是更加注重绘画的装饰感和整体感,往往采用大片着色,其表现尤为生动、精彩,不过也使早期的绘画色调显得较为清冷,风格也比较怪异。到了唐朝中期,敦煌莫高窟中所描绘的禽鸟图像中,如360 窟藻井中心图案就画了一幅有伽陵频迩鸟的装饰图案,其中伽陵频迩鸟展翅飞翔在卷云上,并怀抱琵琶弹奏,从而使图案具有神话、优美的艺术特点。在其艺术风格的表现中色彩使用整体比较协调,不过也更加的丰富艳丽,与唐代中原喜欢富丽堂皇的审美特点相符合。后来,到了晚唐时期,敦煌莫高窟中第6 窟窟顶中心绘有一幅鹦鹉藻井图案,这幅图像中边饰具有富丽绚烂的突出特点,并且其对称布局也比较均衡,从形象上来说也更具有写实、生动的特点,从而具有自身鲜明的特色。另外,在边饰图案中,还广泛应用了卷草纹,例如在灵鸟、孔雀、凤鸟以及伽陵频迩鸟等,其中以凤鸟最为常见,并且也可以将石榴、莲花以及宝相花等作为填充的装饰,使图案描绘更加流畅、婉转,禽鸟的形象也更加突出,各具特色,受到了人们广泛喜爱。

总的来说,敦煌壁画内容丰富而庞大,构图形式变化多样,气势磅礴,百花齐放,是一种美轮美奂的壁画艺术。敦煌莫高窟唐代绘画中的装饰艺术有着其鲜明的艺术风格特征和独特的表现技法,体现了鲜明的时代特征和传承关系。从敦煌莫高窟的藻井纹饰构图、服饰鞋履艺术、边饰构图以及禽鸟图像等方面可以探究唐代绘画的装饰艺术风格变化规律和特点。

摘要：一直以来装饰和绘画都是两个不可分割的元素,相辅相成。在最初的绘画和装饰应用中,其目的是为了满足人们对美的追求,因此在很多功能方面都具有一定的共性。唐朝绘画作品是中国绘画史上一颗璀璨的明珠,具有代表性,艺术水准高,且总体数量多。尤其是敦煌莫高窟中的绘画,保存了非常完整的古代壁画群,体现了丰富多彩的装饰艺术风格。下面本文主要以敦煌莫高窟绘画作品为例分析和研究唐朝绘画作品中的装饰艺术风格。

游戏网站艺术风格研究 篇8

一、莫扎特钢琴奏鸣曲各时期的艺术风格

(一) 莫扎特钢琴奏鸣曲的创作初期 (1774——1775)

莫扎特的钢琴奏鸣曲的创作之路可以从他的十八岁说起, 这时候的他在奏鸣曲的创作上还算比较高产的。比如他的《家乡奏鸣曲》, 在他旅游返乡回到萨尔兹堡之时所创, 节奏欢快, 充满了青春的气息;再比如他的《D大调奏鸣曲》, 第二章的回旋曲, 时而优美恬静, 时而古韵浓厚, 还有第三章戏剧性的变奏, 流畅清丽, 使人百听不厌。这一时期的作品之所以充满着少年的烂漫无忧, 是与他较为单纯的生活经历息息相关的, 这一时期的莫扎特是快乐的, 这一时期莫扎特的奏鸣曲也是无忧的。

(二) 莫扎特钢琴奏鸣曲的创作中期 (1777——1778)

这一时期的莫扎特生活开始变得有些艰苦, 经历了许多艰苦磨难和心灵创伤之后, 他的童真慢慢隐藏, 体会了跟多社会的阴暗面, 他就像受伤的小鸟一般, 变得有些抑郁深沉。他似乎有种无法喘息之感, 并将这种感觉通过他的音乐娓娓传达。就比如他的《K310》, 虽然不是很长, 但是却能从中读出太多的信息有情感, 它就像一本书, 一本待人认真阅读, 用心体会的书, 读后就会深深的为其叹息。这一时期的莫扎特, 似乎有些阴沉压抑。

(三) 莫扎特钢琴奏鸣曲的创作后期 (1784——1789)

可能是天才或是大师都需要历经磨难, 然后作品永传后世, 就像中国的那句古话:天将降大任于斯人也, 必先苦其心志, 劳其筋骨, 饿其体肤, 空乏其身……莫扎特生活的后几年可谓是窘迫、痛苦、令人悲悯。虽然在这样艰难的环境下, 他依然先后创作了六部奏鸣曲。就如他的《C大调简易钢琴奏鸣曲》, 他依然像孩童一般抛开苦难、悲愤与忧伤, 化身为一股强大的力量, 对抗死亡, 乐观向上。

二、莫扎特钢琴奏鸣曲的艺术风格处理

莫扎特钢琴奏鸣曲的音色纯净明亮, 好似万里无云的天空, 没有一丝的杂质。然而, 莫扎特又是一个善于用音符讲述经历, 用旋律表达情感的人, 所以, 他的音乐里充满了他对生活、对人生的理解与感受。所以, 无论是欣赏还是演奏莫扎特的钢琴奏鸣曲时, 都应该处理好外部形式在节奏等方面“一尘不染”的同时, 把握住作品的创作背景与情感, 将其以最丰富的状态呈现出来。

莫扎特的奏鸣曲的三个乐章如果按速度划分则一般为:快——慢——快;如果将其替换成感情色彩就是:欢快——忧郁——欢快;那么, 如果变化成颜色, 就为:明亮——阴暗——明亮。就好像在最兴奋的时候给你打一针镇静剂, 心情便开始复杂起来了;又好像风平浪静时候的狂风怒号, 未必要以多么激烈的形式呈现, 但足以在人们的内心给以冲击。

然而, 莫扎特钢琴奏鸣曲更为精髓的是它极富表现力和色彩的部分——旋律。旋律就像一个人说话需要抑扬顿挫一样, 音乐也需要这样。莫扎特的钢琴奏鸣曲有其流动性和完整性, 只有真正将旋律体现出来, 才能进一步靠近乐曲的原创者, 靠近音乐的核心情感。

当然, 能把握好莫扎特奏鸣曲的艺术风格的人一定是一个有心境的人, 他有着一颗善于感受的心, 能够用音乐作为桥梁, 读懂原创者的内心。同时, 他还应该是一个能工巧匠, 用一颗慧心, 别具匠心的讲最完整、最完美的莫扎特展现出来。通过他的展示, 欣赏者甚至于演奏者, 都会附和着旋律欢快、纯粹、激昂、忧郁、悲愤……似乎因为音乐, 所有与之有关的人与事都“同呼吸, 共命运”了。

三、莫扎特钢琴奏鸣曲的精神内涵和人文精神

之前就说过, 莫扎特的钢琴奏鸣曲是具有感情的, 且每首曲子都各有不同, 它要依照当时莫扎特所处的境遇而言, 这是对个人而言。将其放大看来, 便可以感受到乐曲背后的时代背景和社会环境。当时正处于启蒙运动时期, 社会大环境处在动荡与矛盾之中, 人们追求“自由、平等、博爱”, 还有对人性的渴望。于是, 莫扎特顺应了时代发展的要求和社会环境的渗透, 在他的协奏曲中也可以感受到更加丰富的精神内涵, 也能感受得到对于那面旗帜——自由、平等与博爱的崇尚, 和对人性的关怀。就像每一个伟大的艺术家一样, 只表达自己的小世界、小情感, 终究不会有更高的突破, 但莫扎特突破了, 所以他是伟大的。

总结

莫扎特钢琴奏鸣曲就像一部部的戏剧, 跌宕起伏的情节、纠结的情感, 引人入胜。莫扎特作品的戏剧化正是源于他丰富的情感, 复杂的生活, 不同的人生。就像伯雷曾言道:“在整部艺术史上, 不仅仅在音乐史上, 莫扎特是独一无二的人物。”

摘要：在莫扎特短短三十五个春秋的人生道路中, 充斥了数量庞大的音乐作品, 许多作品之优秀, 甚至超越了他的前辈以及其他同时代的杰出作曲家。这其中还包括了19首钢琴奏鸣曲, 他以他独树一帜的风格创立了一个音乐王国, 也征服了无数人的耳朵, 震撼了太多人的心灵。本文分析莫扎特在欧洲音乐发展史上杰出的、罕有的音乐杰作, 就像莫扎特本人叙述的:“我把快乐融入音乐, 为的是让世界都快乐!”

关键词：莫扎特钢琴奏鸣曲,艺术风格,精神内涵,人文关怀

参考文献

[1]盛鲁.莫扎特钢琴奏鸣曲创作特征浅析.苏州教育学院报, 2004 (09)

[2]邓琦.浅谈莫扎特钢琴奏鸣曲的风格.大众文艺, 2007 (07)

游戏网站艺术风格研究 篇9

一、不同民族文化心理视阈下的艺术风格

美国文化具有“一体多元”特征,在这种民族文化的影响下,美国动画创作大多注重表现人类共同的价值追求。在英雄主义和娱乐至上创作理念的影响下,美国动画具有鲜明的大众娱乐性。“相对于美国文化的个人主义,中国文化更强调团结合作的集体主义,强调天人合一的自然观。”[1]正是因为不同的民族文化心理,中国的动画创作表现出“寓教于乐”的特质,注重动画片对指定受众的教化作用。美国则把动画里的视听元素立足当代、构想未来,用滑稽幽默、精彩绝伦的声画表现当代人的价值观和情感诉求。

在《山水情》中,画面中的层峦叠嶂在悠扬的笛声中晕染开来,水墨绘画技法加上民族旋律:渡口、小船、孩童、老翁,民族文化中的传统意象充满了中国式韵味。片中传达出一种承继关系:恩师传授,师徒拜别,这是中国传统文化中的“尊师重教”说。《超能陆战队》则用充气机器人大白与天才少年小宏联手一群小伙伴组建超能战队、一起打击犯罪阴谋的情节设置,表现少年无畏、拯救世界的个人主义英雄观。不同民族文化心理下的创作显示出迥异的艺术风格。

二、空白视野下的写意和直观形象下的写实

中国传统绘画讲究布局和留白,画面中的“空白”就是中国画空间中的“气”,是一种幽远的意境。“空白导致了文本的未定性。空白从相互关系中划分出图示和文本观点,同时触发受众的想象活动。”[2]追求写意和力求写实是中美影视创作中最明显的区别,这种写意和写实的对比在动画电影中也能看出。

在水墨动画片《山水情》中,画面中大多用寥寥几笔表现河水流动、小船前行,水面远处的山川也是于空白处隐约晕染。这就是特属于中国水墨的空白写意,这种空白更能表现出偶遇于山水间的师徒深厚的情谊。《超能陆战队》镜头里出现的是三维动画人物,尤为注重写实。画面中人物的表情、动作多用特写镜头来表现,因为细节描写才能更直观形象地表现真实。虽然镜头里有些画面很夸张,但人物的一举一动、一颦一笑都和生活中的现实人物形似,这与《山水情》中的神似截然不同。

三、含蓄悠长和率直强烈的情感意蕴表现

鉴赏一部影视作品,很重要的一个依据是情感意蕴的表达。“情感的重要性不容小觑。视听元素的一些局限性,尤其是缺少现实生活的立体感和生命性,这些缺憾的东西,在情感的衬托和环绕下,才更加贴近生活的真实。”[3]相比于其他电影类型,动画电影的情感表达更有难度。怎样更好地赋予动画人物以恰如其分的情感,并把它升华为影片整体的情感意蕴,这是动画电影要尤为重视的。国内的影视作品讲究语言和情感的含蓄性,美国片中的对白往往直截了当,情感表达也直率强烈。

在动画电影《山水情》中,师徒之间的情感表现是沉默的、安静的。水墨动画晕染出的飘逸和洒脱给了这种情感无限回味的空间。《超能陆战队》在情感的表达上则率性直接。小宏的哥哥泰迪火中遇难,小宏的悲痛情感表达直截了当。片子最后大白用手臂弹射出小宏的瞬间,浓烈的情感更是充斥银幕。