印象主义作品欣赏教案

2024-05-16

印象主义作品欣赏教案（共9篇）

篇1：印象主义作品欣赏教案

内江师范学院

张大千美术学院教案设计

题

目: 印象主义绘画作品欣赏

姓

名：

班

级：2008

级

班

学

号：2 0 0 8 0 9 4 1 0 6 2

指导老师：李

臣

英

教

材：《美术欣赏》上册课

题: 印象主义绘画欣赏课

时: 一课时课

型:

欣赏课授课对象: 高中二年级教材分析: 印象主义画派是19世纪末法国艺术的主流。印象派画家主要探索色彩，描绘瞬间印象。为现代艺术的产生奠定了基础。

本课主要向学生介绍印象主义绘画的一些作品，其中包括印象派，新印象派和后印象派的绘画作品。让学生了解印象主义绘画探索的艺术原则和表现形式上的独特风格，以及印象主义绘画探索的意义。

教学目标：

1.知识和技能目标：了解印象主义绘画的艺术观念，及表现自然界瞬息万变的光色效果的艺术风格。提高对西方绘画作品的欣赏能力。感受印象主义绘画的形式美感。

2.过程和方法目标: 通过教师对作品的介绍以及同学的自我认知，提高学生对作品的鉴赏能力，同时培养学生对绘画艺术的兴趣。

3.情感态度和价值观目标：通过本课教学，使学生对印象派的产生，技法和艺术风格有所了解，达到开阔眼界，增长知识，陶冶情操，提高艺术欣赏力和树立正确的审美观点的目的。

教学重点：认识并了解西方印象主义绘画的艺术形式与风格及画家的艺术价值的具体表现

教学难点：对印象主义绘画的艺术观念与风格的理解。设置情境，激发学生更深入的参与到欣赏活动中来。

教学方法：

1.教法：（1）讲授法:我借助多媒体讲解作品让学生能认识印象派绘画的艺术特点等。比较法:通过比较其他画派的作品引出新课，让学生更能深刻的接受认识印象派绘画。

（2）欣赏法:引导学生认识欣赏作品的内容和美术价值，体会画家的情感内涵。2学法：

（1）讨论法:学生可以自由讨论老师提出的问题。（2）观察法:学生在老师的引导下认真观察。

教具准备: 多媒体、图片学具准备：课本教学过程：

一：组织教学：（2分钟）清点学生人数，安排课堂秩序。二：引入新课：（3分钟）（使用课件）

借助课件讲解，通过复习上节课的内容，引入新课印象主义绘画。印象主义不象古典主义，浪漫主义和现实主义画家那样强调画面的故事情节和主题思想，而是受光学理论的启发，把所描绘的客观物象作为绘画研究的实验媒体，探索和表现它们在自然光下所呈现的微妙色彩变化。使得画面在色彩上有一个崭新的面貌，是19世纪的重要艺术流派之一，最终导致了现代艺术的产生。

三：讲授新课：（20分钟）

（一）印象主义的产生背景：印象主义是19世纪中叶继现实主义运动之后出现的一个新的运动。一批青年画家走出画室探索色彩，描绘瞬间印象，注重对自然的直接感受，突破传统的绘画模式和色彩观念，建立起一套新的色彩观念和绘画表现手法，引发出新印象派，后印象派等艺术流派，由此影响到整个艺术观念的转变，为现代艺术的产生奠定了基础。

（二）.印象主义绘画分类：印象主义，新印象主义和后印象主义。1.印象主义

1、印象主义画派是19世纪的重要艺术流派之一，它兴起于19世纪60—

○70年代，得名于1874年此派画家的第一次联展。19世纪最后30年里，它成为法国艺术的主流，并影响到整个欧美画坛。

2、印象派的主要画家有马奈、,莫奈、德加和雷诺阿．

○

3、播放图片，欣赏印象派画家莫奈和马奈的作品。

○○

日出·印象莫奈

篇2：印象主义作品欣赏教案

什么是野兽主义?

20世纪初西方现代艺术开始形成，最初的前卫美术运动是“野兽主义”。

“野兽”一词在这里是用来形容他们的绘画作品中那令人惊愕的颜色，扭曲的形态，明显地与自然界的形状全然相悖。

在法国1905年的秋季沙龙展览会展出了以马蒂斯为首的九名青年画家的作品，由于画风令人惊愕，以致舆论哗然。评论家路易?沃克赛勒看到在一片色彩狂野的绘画作品中间有一件马尔古所作的模仿意大利文艺复兴初期雕塑家多那泰罗风格的作品，便随口说了一句：“多那泰罗置身于一群野兽的包围之中。”从此，这个画家群体就被称为“野兽主义者”。

以马蒂斯为首的这群青年画家不满足于象征主义的神秘色彩，主张色彩的彻底纯化，以便更加清晰地表现画家的感情。表现感情是野兽主义画家的宗旨。

野兽主义画家弗里茨给野兽主义下的定义是：“通过颜色的交响技巧，达到日光的同样效果。狂热的移写（出发点是受到大自然的感动）在火热的追求中建立起真理的理论。”

野兽主义的主要原则是通过颜色起到光的作用达到空间经营的效果，全部采用既无造型，也无幻觉明暗的平涂，手段要净化和简化，运用构图，在表达与装饰之间，即动人的暗示与内部秩序之间，达到绝对的一致。马蒂斯说过：“构图，就是以装饰方法对画家用以表达自己感情的各种不同素材进行安排的艺术。”

野兽主义画家们广泛利用粗犷的题材，强烈的设色，来颂扬气质上的激烈表情，依靠结构上的原则，不顾体积、对象和明暗，用纯单色来代替透视。马蒂斯的老师莫罗曾对他说过：“你必须使绘画单纯化。”所以作为野兽主义始终的代表马蒂斯顽强地使色彩恢复它本来具备的力量，单纯和表现的意义。

野兽主义自1905年发端到1908年已趋消沉，尔后由立体主义所取代。

主要画家: 鲁奥

(1871-1958年)

乔治?鲁奥（Georges Rouault）生卒于巴黎，祖父是位敬佩伦勃朗和库尔贝的业余画家，童年时从祖父那里获得绘画知识，14岁时在彩色玻璃设计行当学徒，同时在国立装潢学校上夜课，20岁考上美术学校，尔后入莫罗画室，成为老师得意的学生，在这里结识了马蒂斯等画家。

鲁奥在对社会与宗教的思考中逐渐形成自己的艺术个性，他的主题，以暗红色和蓝色大胆地薄涂并勾出强有力的轮廓来表现，成为相当忧郁阴沉的形象。晚年鲁奥的绘画多为厚涂，色调浓艳，形象以浓重的粗线勾出来，以此为他的特色。

鲁奥的风格，尤其是他坚持使用浓重的黑色轮廓线以及他有时画的发亮的一粒粒的蓝、红、绿和黄色，往往被认为与中世纪彩色玻璃画相近。鲁奥的轮廓线明确地采用剪影的原理把整个身体分成块面,具有庄严的感觉。

鲁奥是最杰出的现代版画家之一，他创作木刻、彩色石版画和铜版画，所以在他的油画中也有版画的影响，粗犷而有力度。他的画风有时被列入野兽派，但表现派对他来说更为适合。

鲁奥毕生忠于自己的老师莫罗，在莫罗去逝后，他担任莫罗美术馆馆长。

《镜前裸妇》

鲁奥曾受到过天主教作家、宣传家波罗伊的影响，他寻求一种适合于他自己观念的主题，对于充斥社会的资产者洋洋得意的邪恶行径表示出强烈的义愤和憎恶，他认为妓女就是这一腐朽社会的象征。

他在这幅描绘妓女生活的《镜前裸妇》中，就是抱着强烈的憎恶心情来抨击她们所代表的道德败坏的社会。画中没有同情，只有揭露。他把妓女置于很窄的空间里，以暗蓝色为主，以黄白色画肉体，用淡蓝色画阴影，勾出浓重的轮廓，呈雕塑式的造型。而面部令人憎恶，在身体上渗透着腐朽和死亡的病兆，画中的裸体毫无美感，令人厌恶。

马蒂斯是粉饰社会抚慰心灵，而鲁奥是揭露。镜前裸妇，1905 年，25.5x21cm，布混合材料，巴黎现代美术馆，Georges Rouault，乔治?鲁奥

敲鼓丑角，19031936 年，77x54cm，布油彩，匹兹堡卡内基美术博物馆，乔治?鲁奥

芒更

(1874-1949年)

亨利?夏尔?芒更（Henri Charles Manguin）生于巴黎，逝于圣特罗佩。

芒更曾师从于莫罗，尔后与马蒂斯、马尔凯等青年画家从事野兽派的艺术活动。他从不想超越自己能力的范围，始终保持平静的态度，作着适合自己风格的画。

芒更的画，几乎不存在有直线，一切主题都化为灵巧的曲线，一切都连贯协调；颜色在暗示着和勾画着形状，而形状的起伏又召唤着颜色的变化，绝非一团漆黑的阴影。他的艺术始终是颜色鲜艳，给人以轻松持久的美感，他的画被称之为“幸福的绘画”。

窗前裸妇，1904 年，61x50cm，布油彩，私人藏，亨利?夏尔?芒更

7月14日的圣?特罗佩港，1905 年，61x50cm，布油彩，私人藏，亨利?夏尔?芒更

室内裸女，1919 年，73x60cm，布油彩，日内瓦小皇宫博物馆，亨利?夏尔?芒更马尔凯

(1875-1947年)

阿尔贝?马尔凯（Albert Marquet）出生于波尔多逝于巴黎，被认为是一位最早的野兽派画家，因为他信奉柯罗和库尔贝，又受日本画影响，所以他又是位现实主义画家。马蒂斯称他是“我们的葛饰北斋”。

马尔凯22岁时和友人马蒂斯一起随莫罗学画，在以后的艺术生涯中一直与马蒂斯过从甚密，但是他始终坚持走自己的艺术道路。他早期曾以结实的笔法、强有力的笔触画肖像和人体，尔后人物从他的作品中消失了，完全投身于风景画。他从不讨好观众的趣味，拒绝一切头衔、勋章和荣誉，生活在简朴得体的清静之中，作画自娱自乐，从不理睬评论家和收藏家，不取悦任何人，他的艺术如他的人格。

马尔凯是位杰出的素描家，他使素描成为速写，把它高度集中，使其附属于颜色。他画中的色彩统一、清澈，他的画以和谐、平衡、结实、稳定取胜，然而又不给人以压迫和喧哗之感。

安德烈?鲁韦尔像，1904 年，92x61cm，布油彩，巴黎蓬皮杜艺术中心，阿尔贝?马尔凯

《鹿特丹》

在这幅由线条和色块组成的单纯的鹿特丹港口画面上，画家把港口景色简化之后移入画中，既没有大胆设想出来的换位也没有故意的变形，始终还以自然的光线，真实的色彩和寻常的透视描绘景色。有人认为由于他和马蒂斯的友谊才逗留在野兽派中，因而他就立刻回到了怀乡的、单纯的自然主义，并结合着柯罗的抒情气氛。

鹿特丹，1914 年，65x81cm，布油彩，巴黎蓬皮杜艺术中心，阿尔贝?马尔凯

弗拉芒克

(1876-1958年)

莫里斯?德?弗拉芒克（Maurice de Vlaminck）出生在巴黎一个佛兰德斯血统的家庭，父母是音乐家，过着豪放不羁的生活，因此青少年时代的弗拉芒克很少受到正规学校的教育。19岁时开始进修一些绘画课程。他与少年时代的朋友德朗成为终身知交。在他的心目中凡?高是他崇拜的偶像。

画家32岁时开始受到塞尚新见解的影响，但到39岁时又走向一种表现的现实主义。在他全部的艺术生涯中，他始终与北欧或德国表现主义有密切的联系。他后来独具特色的风景画，用的是质感厚重的笔触，把我们带回到17世纪荷兰风景画世界――看到雷斯达尔和霍贝玛。

《夏都的住宅》

弗拉芒克具有叛逆的气质，他曾自豪地宣称从未被局限于卢浮宫之内，而且他想以他的钴蓝、橄榄绿和朱红色把美术学院燃烧殆尽。他喜欢用锡管里直接挤出来的明亮的色彩，把鲜红色与纯橘色结合起来，并以鲜明的蓝色和绿色来使色彩更为强烈，他的画和凡?高一样在燃烧。

夏都的住宅，1905-1906 年，81。9x100。3cm，布油彩，芝加哥艺术学院，莫里斯?德?弗拉芒克

布日瓦尔的山丘，1906 年，54.1x65.2cm，布油彩，斯图加特国家美术馆，莫里斯?德?弗拉芒克

夏都的拖轮，1906 年，50x65cm，布油彩，私人藏，莫里斯?德?弗拉芒克

夏托纳弗村，1933 年，81x100cm，布油彩，布鲁塞尔比利时皇家美术馆，莫里斯?德?弗拉芒克

凡?东根

(1877-1968年)

凯斯?凡?东根（Kees Van Dongen）出生于荷兰鹿特丹附近的德夏汶，他是位天才，少年时代就有素描和色彩佳作。曾在鹿特丹美术学院学习，20岁时定居巴黎，迫于生计干过各种活。1905年结识马蒂斯，并积极参加了野兽派活动，是马蒂斯之后野兽主义理论的中坚和领导者。

凡?东根具有潜在的表现主义天份，在气质上和趣味上决定了他的野兽主义立场。他从劳特累克处学到了简练、强劲、准确的笔法，他以多变的长线条，强烈而率直的色彩，浓郁感人的艺术手法震撼人。遗憾的是这些独立、真挚感人的艺术表现在他的晚年愈来愈少见了，他开始追求轻松、无力而呆板的表现以迎合社会的虚荣，他的敏感、悲观、即兴创作的热情和不受羁绊的勇气已渐消失。

印度舞蹈者，1907 年，100x81cm，布油彩，私人藏，凯斯?凡?东根

莫德赫斯科引吭歌唱，1908 年，100x81cm，油彩，纽约现代美术博物馆，凯斯?凡?东根

俄罗斯歌剧的回忆，1909 年，54.2x65cm，布油彩，渥太华加拿大国家美术馆，凯斯?凡?东根

弗里茨

(1879-1949年)

埃米尔-奥东?弗里茨（Emile-Othon Friesz）出生于法国勒阿佛尔，逝于巴黎。

弗里茨早年就学于故乡的美术学校，师从于一位崇拜普桑和柯罗的老师。20岁时来到巴黎入博纳画室，因他不满学院主义而离开美术学院，后来积极投身于野兽派的艺术活动。他陶醉于色彩，迷恋曲线，具有反对矫揉造作和故弄风雅的个性。可是在1908年与野兽派画家分道扬镳时，弗里茨又回到了早年老师教导的传统上来了，重新看到逻辑性的构图、体积感和分面的效能。33岁的弗里茨创办了一家画院，自己从事教学，从此脱离了现代艺术，他运用精湛的艺术技巧，简洁的笔法从事创作。

《费尔南?弗勒雷像》是一幅令人赞叹的肖像画，他以强烈的色彩、果断而有力的笔触塑造了一位富有才能和激情的诗人形象。画风具有塞尚的传统。

费尔南?弗勒雷像，1907 年，73x60cm，布油彩，巴黎蓬皮杜艺术中心，埃米尔-奥东?弗里茨

德朗

(1880-1954年)

安德烈?德朗（Andr? Derain）出生于法国沙东，逝于加尔什。他和弗拉芒克共用一间画室，19岁时结识马蒂斯，1905年和马蒂斯在法国南部一带旅行作画，深受马蒂斯影响，是野兽派的先驱者。德朗首先发现黑人艺术，认识到民间艺术的丰富和想像的浓郁；他还发现原始艺术、庞贝绘画、中世纪哥特艺术和文艺复兴初期大师们艺术的奥秘。他研究了古人艺术创造的秘诀，重新踏上他们所走过的路，运用传统创造现代艺术。大自然是他创作灵感的源泉，博物馆中历代大师之作是他创作的模特。

德朗早期的作品使用的是分段色块、快速的曲线和生硬的颜色，手法并不粗野，笔下的线条还算典雅，色彩也还和谐。他所采用的主要颜色是绿色、蓝色、以及从玫瑰红到深紫的所有紫色。在他的画中看不到相撞的笔触，看到的是精湛技巧的比例、色彩关系，不相混杂的色块线条，果断肯定不含糊。在创作中他主张秩序、朴实、有条不紊。在他的艺术思想和创作中堆积了过多的回忆，汇聚了过多的思想。阿波利奈尔在1916年对他的评价是：“德朗狂热地研究大师们的作品，他临摹他们的画，表明他十分想要了解他们。同时，他以无与伦比的勇敢，超越了当代艺术认为最大胆的一切举动，从而简练、清新地重获艺术原则，并从中发现其规律。”世人对他的评价不一，有人说他是“法国在世的最伟大的画家”。

科利乌尔的山，1905 年，81.3x100.3cm，布油彩，华盛顿国家美术馆，安德烈?德朗

老树，1905 年，41x33cm，布油彩，巴黎蓬皮杜艺术中心，安德烈?德朗

《两艘驳船》

德朗想把凡?高、高更、塞尚的因素与印象主义、新印象主义因素融汇贯通于自己的创作中，这使他的野兽主义带有明显的折衷成分。在这幅画中画家赋予了色彩以独立的地位，明亮的红、黄、蓝、绿等色彩构成了强烈而和谐的对比。画中色彩具有爆炸的耀眼光芒，令观者振奋。但是他的艺术表现、空间处理和造型并没有脱离古典法则，色调也类似新印象主义，看得出画家想把传统与现代结合在一起的愿望。两艘驳船，1906 年，80x97.5cm，布油彩，巴黎蓬皮杜艺术中心，安德烈?德朗

杜菲

(1877-1953年)

拉乌尔?杜菲（Raoul Dufy）出生于法国的勒阿弗尔，逝于弗卡尔基埃。杜菲14岁时打工，业余上美术夜校，23岁时获得一笔可观奖学金赴巴黎波拿巴路美术学院入博纳画室学画。那时卢浮宫大师们的艺术令他害怕，真正和他商讨艺术的是凡?高。当他1905年看到了马蒂斯的《华丽?宁静与快乐》一画时说道：“在这幅画前我懂得了全部绘画道理以及它存在的意义，看到素描和色彩所反映出来的神奇想像力，印象派的写实主义失去了对于我的魅力。”从此他放弃了早期风格成为野兽派中的一员大将。

31岁的杜菲开始为塞尚以构成对待物象形体的观点所吸引，他与布拉克一起研究构成，他们以形体构成为主，所有形象都被几何形化。另一方面他们又引进立体主义分析性构图，其色彩也仅限于土黄、蓝绿与灰色。这只是一个短暂的实验而已，很快又回到喜爱的装饰性色彩和精致的素描结合的画风中去。

杜菲是位快乐的画家，他愉快地观察、想像和创作，从不放弃感觉世界的真实性，他能通过作品描绘自己内心的活动。他以大量的方块、长方形、三角形和卵形，意到笔随地组织和展现观察的魅力。在他的作品中，所有的物象都具有清晰的轮廓、动势和节奏，但又都是艺术的真实，而非自然真实。画家通过线条和颜色，直接向我们传达他的个性和感情。他的画不是通过所画对象本身去诉说，而是通过再创造的艺术形象感染观者。

杜菲从不看重荣誉，他只是一个为画画而活着的画家，他以其对现代艺术的贡献受世人注目。

水上节日，1906 年，60.7x73cm，布油彩，私人藏，拉乌尔?杜菲

赛船，约 1908 年，54x65cm，布油彩，巴黎现代美术馆，拉乌尔?杜菲

向莫扎特致敬，1915 年，75x62cm，布油彩，私人藏，拉乌尔?杜菲

篇3：浅析二胡作品《红土印象》

《红土印象》是由我国著名钢琴家, 作曲家, 指挥家曲大卫先生创作, 1984年4月3日生于沈阳, 1997年以第一名的优秀成绩考入中央音乐学院附中作曲系, 跟随刘思军副教授学习作曲。2003年顺利地进入中央音乐学院本科作曲系学习作曲。先后师从徐振民·徐昌俊·罗新民三位教授学习作曲。2010年开始受聘于中国音乐学院的指挥系。

二、《红土印象》的创作背景

《红土印象》是一首二胡作品, 描写作者在云南体会到的风土人情, 用美妙的旋律谱写云南红土地的美丽风景和热烈激情的舞蹈场面, 讲述在云南那片红土地的美好记忆, 使人留恋忘返, 聆听优美的音乐, 享受这一片美丽的红土地。

三、对乐曲《红土印象》的分析

本乐曲一共分为五个部分, 每个部分的音乐色彩是不同的, 相互之间形成既对比又统一的关系, 更加衬托出音乐的情趣和风格, 使音乐更加有戏剧色彩性。下面我来具体分析一下这五个部分。

第一部分, 由一段优美的钢琴伴奏, 优美抒情的旋律开头, 随后二胡缠缠绵绵的主旋律流入到人的心里曲, 主旋律运用人们较熟悉的旋律来创作, 给予听众无限的遐想。在二胡演奏中运用流畅的运弓, 揉弦要缓缓的轻揉, 沉浸在那动人的音乐中。表达作者在云南红土地的场景产生出深刻的回忆, 对朋友们的眷恋之情。

浓情缓缓的慢板, 要把曲子的情感通过二胡抒发出来, 首先要考虑二胡持弓的弓段的合理运用, 不同弓段的长短和弓速发出的音乐色彩是不同的, 弓毛的贴弦程度也要根据乐曲的类型来进行运用。

第二部分, 进入了小快板, 乐曲节奏变成了6/8拍, 仿佛进入了载歌载舞的热情款待的场面, 与远方的贵宾纵情高歌, 展现了广阔的红土地人民的热情, 描写了热烈欢舞, 欢腾的舞蹈场面。演奏中要运用轻快的快弓, 快速换把与快速的换弦要无痕迹, 轻松自如的掌握, 使音乐显得更加富有激情色彩。增加音乐的旋律起伏, 强弱对比, 使音乐更加有舞蹈的活力氛围。

快速级进的十六分音符, 要做到节奏的平稳和均衡统一, 使两手配合协调, 快弓的强弱起伏, 要做到位, 这样才能表现出舞蹈热闹的场景, 快弓更要保持运功平直稳, 使音色饱满、纯正。音色的颗粒性, 要保证左手快速的高抬指与右手持弓的配合。钢琴的前奏, 带有舞蹈性的节奏, 让听众更快的进入到载歌载舞的场景中。演奏者不仅要有自己的旋律, 心中更要有钢琴的节奏点, 使二胡与钢琴配合默契, 相互进行乐曲的推动与展开, 形成新的民族风格与民族韵味。

第三部分, 旋律和节拍的自由, 由慢起渐快的旋律, 还有飞快的十六音符的旋律, 二胡双弦音的展现, 让人感觉红土地的舞蹈既温柔抒情的歌唱又粗犷豪迈的跳舞, 使情绪起伏不定。

二胡双弦音演奏技术的运用是一种现代音乐创作的手法, 更加证明了二胡不仅能运用自身柔美歌唱性的音色也能跟随时代的潮流去发展创新新的技术。双弦音的演奏方法是:将弓杆摩擦外弦, 弓毛摩擦内弦, 通过琴弓的运动摩擦发出声音, 这种音色比较适合表现激情的场面。快弓与半音阶的配合, 要保证音准的准确性和保持快弓的颗粒性, 将情绪推向新的高度, 展现了二胡的炫技水平, 大大促进了二胡技术的进步。

第四部分, 又浮现了第一部分的主题, 然后进行旋律的展开。对红土地美好的回忆, 怀念在红土地发生的点点滴滴, 浮现在眼前的美好画面, 使作者回味无穷。

二胡的颤音具有很强的音乐色彩的装饰作用, 通过对颤音强弱与颤动频率的幅度形成不同的音乐色彩。运用合理的颤音, 犹如音乐栩栩如生别有几番韵味。

强弱的控制, 使音乐的戏剧性的情感色彩更加生动, 力度的控制要与音色结合起来, 随着音乐的发展, 有时单方面的力度强弱是不行的, 要结合音色的处理, 才能使音乐更加富有变化情趣, 乐曲描写红土之情的美好的画面, 优美抒情的旋律流露出来, 要不断的变换力度、弓毛的贴弦程度和运弓着力的掌握, 还要在乐曲的演奏过程中进行的旋律从内心的抒发动人的情感, 所以, 演奏者要不断变换力度、运弓的灵活运用, 认真研究这些技巧手法, 才能使旋律的色彩更加丰富。

第五部分, 进入了欢快的小快板, 舞蹈性的节奏, 让载歌载舞的画面浮现在眼前, 二胡的主题与钢琴伴奏主题的相互转换, 使音乐更加有趣味, 相互呼应的舞蹈, 热烈的场面气势浩荡, 热闹沸腾。

最后急板的速度, 将旋律推到本曲的高潮, 由十六分音符快速演奏, 音色要饱满既要加大弓毛的贴弦度又要保持好运弓的放松自如, 运用丰富的力度变化使全身的感觉跟着乐曲的旋律一起领受激昂壮观的舞蹈场面和对广阔美丽的红土地的赞美之情。丰富的力度与旋律色彩起伏的变化达到最高潮, 最后将以三连音和一个长音收尾, 三连音要保持音色的浑厚饱满, 节奏要保持均衡统一, 这样才能使音乐达到完美的结束。

篇4：德彪西及其印象主义音乐作品

关键词：德彪西作品：印象主义音乐：曲式思维

中图分类号：J65 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）12-0224-02

19世纪末期欧洲国家在海外资本的不断扩张，在为欧洲资本主义国家带来了财富的同时，也引进了独特的艺术形式。德彪西作为印象主义音乐的缔造者，它的音乐风格在创作思维、音乐审美、音乐表现等方面都获得了突破。德彪西的印象主义音乐以其独特的艺术形式推动了现代音乐的发展。

一、德彪西生平及音乐作品

德彪西作为法国杰出的作曲家，它的作品和音乐风格对欧美各国音乐的发展具有很大的影响。在钢琴音乐技巧方面也有了突破性的发展。

《波西米亚舞曲》是德彪西创作于1880年的第一首钢琴曲。这首钢琴曲与德彪西后来创作的乐曲相比，地方色彩较为苍白，但是却具有西班牙小品的巧妙之处。与独具特色的民族音乐对比，可以感受到《波西米亚舞曲》像是由舶来品装备而成的音乐作品。该钢琴曲以2/4拍子为主，节奏上有点像波尔卡。作为德彪西的第一首钢琴曲，之所以会具有这种风格其主要原因是在1880年德彪西曾两次去过俄国，他与梅克夫人、柴可夫斯基一同去游览意大利和瑞士，因此在他创作的《波西米亚舞曲》中具有的音乐特点可能是来自莫斯科酒吧歌手的灵感，所以在他的音乐作品中才会有所体现。德彪西经常出入各地的酒吧，因为在他看来，酒吧的音乐中往往极富地方特色，他可以在酒吧寻找到许多的民间音乐的创作源泉和音乐素材。作为德彪西的第一首音乐作品，它的创作十分考究但仍然存在许多的不足之处，它的创作手法主要是借鉴了柴可夫斯基的沙龙音乐，作品的织体较为简单，但是作为钢琴曲它的演奏时间太短，思路较为凌乱，不够清晰流畅，也缺少整体性。

《波西米亚舞曲》作为德彪西的处女作，创作方面不是很成熟，因为德彪西在早期创作的作品还没有脱离传统音乐的结构形式的范畴。德彪西在19世纪末期创作了许多优秀的钢琴作品，但是由于处于创作的初期，音乐风格和形式都处于摸索阶段，所以部分作品与优秀的沙龙音乐作品相比存在着一定的差距。随着德彪西创作的音乐作品不断增加，作品中也涌现出了许多的音乐精品，这也奠定了德彪西在印象主义音乐中的地位。

《浪子》是德彪西后期创作的作品，获得了罗马奖。随着德彪西在音乐创作方面不断成熟，他后期的作品中也逐渐出现如同印象主义绘画作品那样：注重光色和阴影而忽略了轮廓，印象主义音乐将各种表现因素融入作品之中，降低了和声和调性在音乐作品中的功能，对于旋律的完整性以及曲式结构表现更加清晰。印象主义音乐通过阴暗之间的变化体现出它特有的风格。

《牧神午后》是德彪西根据诗词创作的一首管弦乐序曲，是德彪西应用象征主义诗歌创作手法创作的具有代表性的作品。此外他还创作了歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》，该作品体现出了他独特的表现手法。

在此之后，他创作的钢琴曲《版画》、《欢乐岛》和《二十四首前奏曲》，都是印象主义音乐的代表性作品。德彪西的作品从不成熟到完美逐渐形成了具有自己独特个性的艺术风格，为印象主义音乐的发展奠定了基础。

二、德彪西印象主义音乐的曲式思维

在德彪西音乐创作的初期，他的印象主义音乐的结构并不是完全独立于传统音乐曲式结构以外的，他的作品中既有对传统音乐曲式结构的继承，又有区别于传统独特的地方。下面通过德彪西的钢琴曲《前奏曲》第一集的音乐对德彪西印象主义音乐的曲式结构思维进行分析。

钢琴《前奏曲》第一集中的三部式传统结构仍占很大比例，但是又具有属于他自己独特的曲式结构思维。他创作的音乐作品的主题往往更偏爱于将一种不断延展、流动的过程慢慢地注入到音乐结构的形态当中，那不只是一种古典主义音乐的结构发展模式。

德彪西通过将自己眼中看到的印象变为听觉中的构思，然后进行慢慢的延展，最后发展成为改变主题材料的方式，如果再加上流动的过程，就会给人带来一种紧密相连、环环相扣的感觉。而在《前奏曲》第一集中正是将这种在模糊中渐渐变得清晰的主题构成了音乐的结构，模糊了第一集中各个片段之间的分界线。在音乐作品的句法划分上，德彪西也改变了传统的依靠和弦的功能性连接的划分方式，采用动机的延展，在音色的变化、调式等方面来进行句法的重新划分。

印象结构的特征体现在将“散体形态”和“聚合力”这两种结构充分地融合到一起，而德彪西的印象主义音乐作品就具有这种结构特点。这种结构是和声和结构关系中音乐手段运用的结果，它是形成印象主义音乐构成的基础。德彪西在创作后期最中意的三部式就是将这些结构类型相互渗透、相互融合，这种既有传统曲式思维又融合了多种结构的曲式，是德彪西独特的结构思维的重要体现。

三、德彪西印象主义音乐

德彪西被称为浪漫主义与现代音乐的桥梁，他是印象主义音乐的缔造者，是19世纪末20世纪初期杰出的作曲家。但是德彪西并不喜欢人们这样称呼他，他本人对于“印象主义音乐”这一名词十分反感。他认为他的作品中加入的现实主义的内容没有被理解，而被“印象主义”所覆盖，作品中的内涵被强加的概念所扭曲。虽然德彪西极力否定这一概念，但是我们仍然能够看到他的音乐中具有的印象主义音乐的痕迹。

德彪西的音乐作品中运用了大量的平行和弦，例如七和弦、九和弦等，而且還具有音色效果不协调的和音，如果降低一个音或者和音的话对于它的功能性有着很大的意义。他的音乐作品中的和声在一定程度上改变了传统和声中形成的以动机延展为主的手法，运用独特的逻辑思维，打破常规的形式，让和声完全取决于色彩的应用，这就使得德彪西的作品具有和声新颖、崇尚复调性、倾向于多声部的特点。

在音乐作品的处理方面，他将音乐中浪漫的感伤化为法国独特的“情感反应”。例如在管弦乐《夜曲》当中，他摒弃了夜曲一般的形态，利用具有独特印象和光影作为音乐的焦点，以展现出作品中包含的全部意象，具有独特的魅力，给人一种神秘感。

德彪西在创作技巧上营造了一种具有独特音响效果、神秘、微妙的气氛。这些技巧除了在德彪西钢琴曲《版画集》、《意象集》中能够表现出来外，在德彪西的钢琴练习曲中也有体现。例如在音乐钢琴教学中应用较多的《练习曲》，其在该作品的创作上进行了极大的创新，运用了许多的双调性、复合调性，创造了新的天地。

它在和声上改变了传统的大小调的体系。例如在他的钢琴曲《版画集（塔）》中，运用了中国五声音阶、教会调式音阶、全音阶和不协和音，使作曲中的低、中、高声部如同一座具有艺术气息的宝塔，低声部发出的持续音如同塔的基地，中声部的持续机动像是东方的“锣声”，高声部优美的五音阶旋律像是塔上美丽精致的装饰。品味《版画集》，能够感受到一种遥远的安静气氛，它所给人的感觉就如同远处佛像上浅浅的微笑。

当美好的事物无法用文字来形容时，就可以用音乐来表达，这就是《佩列亚斯和梅丽桑德》，这首音乐听起来模糊却具有暗示性。该作品是由《梅特林克》的剧本改编而成，它被评价为印象派音乐的巅峰之作，是一部能与著名歌剧瓦格纳乐剧相提并论的作品。该歌剧采用了印象派和声的手法，他想要利用特殊的方式将每一个音的音响效果都融合到整体上，当歌唱者用法语演唱时，给人的感受像是一种音乐朗诵而不是唱歌，通过歌词中自然的韵律，体现音乐中夹带的微妙的心理变化和精神活动。

篇5：印象三中作文欣赏阅读

三年复三年，又是一个新的三年呀!犹记得刚入校门时的那份忐忑，期待，又夹杂着淡淡的无措。

新学校很美，无论你停在何处，抬眼望去，便尽是绿色满目。一串串紫薇花坠在枝头，推推搡搡的挤成一片，为素雅的校园平添了几分的妩媚。

草坪很多，甚至于还看到了一些胡柚树，与草坪交融着，更是让学校多了几道返璞归真的自然韵味。

操场也很大，但却总怀疑着操场上那些挺得精神，颜色却蔫蔫的草尖尖是否还活着。时不时就会用脚尖偷偷蹭蹭不足寸的小草，心底忍不住地嘀咕：这么多人在他们头顶踩啊踩的，这草真的还能长出来么?

清晨，细碎的阳光洒在校园的`每个角落。吃完早饭，喜欢沿着边上的小路走。就这般安静地行走在阳光下，带着浅浅的半抹笑意，心事，显得随意而透明，就如同树荫下斑驳的光点，在微风里欢欣而不显张扬，明媚而不事雕琢。就这样的淡淡，像极了三中在我心中的印象，也是这般的淡淡，不张扬。

喜欢阳光下青草和树木的味道，正如喜欢阳光下的三中。因为都没有盛到不留余地的锋芒，却也不会如夜幕下的暗淡，不会柔弱谦卑到无筋无骨，与世无争却更有自己的尊严。阳光下的青草和树木，是葱茏的，是昂扬向上的，每一片叶子，都是鲜亮而温暖的;

阳光下的三中，是抖擞的，是意气风发的，每一位学子，都是青春而骄傲的!两者都知道自己要什么，并努力地争取着。

喜欢这么一句话：“要么读书，要么行走。”读书，沉淀的是灵魂;行走，磨练的是意志。虽然也在心底埋怨着学校学习上的苛刻，除了读书还是读书!但转念一想，现在的我们除了读书，还能做什么?嘴上抱怨，但若真拿了大把空闲时间出来，又该如何挥霍?只能如行走般地读书了，让意志如铁，却也能开出花来。

虽然说军训的七天已经结束了，却仍是没有踏遍学校的每一条小径，每次看见一条条不知通向何处的深深幽径，心里呀，总是痒痒的，眼巴巴地望着，却只得撇撇嘴，挪着脚步回班——以后一定会走遍的!心底如是说着。

虽然吧，我的学校并不是最好的，但她，是我的学校!我的又一个家!既然选择了她，便会用心的守护好她，做一个骄傲的三中人!

悠然地走在校园，枕着阳光，眼内满是清澈与明净，心底开出一些花来，细碎而芬芳;纤指轻扬，画出一个优美的弧度，那是快乐的角度。

相信着，我的青春与梦想，追逐与超越，会在这里实现。

篇6：童年印象诗歌欣赏

眼珠装进万花筒，跟清晰的花朵

打着车轮战，诡异的花瓣们

旋出另一世界的色彩乐音

目光扔向晨昏的天边

远方山峦的汗毛，舞出一番热带雨林

巢里雏鸟说话，狐狸树下打盹

躬下身子倒着望

美妙的世界就一胯大

轮着眼睛四外看，草是青草

树是绿树、水是碧水、天是蓝天

嗓子成了无所顾忌的投枪

扎在哪儿，哪儿的回声

就邀来快乐奶娘自由的歌咏

大哥的`风筝，在天空的摇篮里

睡觉，梦见清朗的星星悠悠闪闪

照着太阳里定格的鸟神

奶奶的野猫子，在空屋里变了

悄替外出的单身青年做饭的少妇

之后，归来人捶着心，与空喜一道泣不成声

童心的梯子，通到天顶

星星，是一枚枚掉了棒的透明棒棒糖

所以，野地的芦草根，在嘴里想起

一次雪片糕的降临，甜了童年一生

童年记录的一幅幅场景

像金色调子的系列画片

遗落在不断搬家的旅途

篇7：秋的印象诗歌欣赏

一行孤雁

几行字

整理过的秋天

淡淡的在意....淡淡的忘却....总有无穷的魅力，在吸引

来的不晚的自我统治

违背在你心态的蓬勃下

虚伪的——开心....陆续走....陆续妨碍....陆续丢弃沿途的得失....淅淅沥沥，那阵雨

烩烟，烩色，烩朦胧

迅速，扩展成妆台上的镜子

拉近了，距离上的湿

没有伞的孩子在努力奔跑

渍流下，现实的生动

加油啊....呵呵....桂花树，捂不住的舒展

开成了，时间的象征

我怕？自己的呼吸

篇8：印象主义作品欣赏教案

关键词：色彩美学,印象主义绘画,莫奈作品

印象主义作为现代艺术的开端,具有艺术史、文化史、精神史等多方面的意义;作为油画绘画本体,它的意义自然也是独特的。

色彩美学以现代色彩科学为基础,受生理学、心理学、艺术学、人类学和美学等学科的制约,至今仍然是一门不是很成熟的学科。即使这样,也不能低估它的意义。

一、印象主义绘画与色彩美学

色彩美学的色彩科学理性精神延伸到印象主义绘画领域,引领印象主义绘画拓展绘画色彩空间,印象主义绘画与色彩美学的现代色彩科学理论密不可分。

二、色彩美学的特点

(一)印象主义画家独特的写生创作方法,既是创作的基本方式,也是学习绘画的正确方法。写生作画不是印象派画家的首创,印象派画家在户外直接描绘眼前的景色,强调的是直观色彩的感受。

(二)印象主义画家的色彩感觉是动态的色彩感觉,是全面深刻的感觉。重视色彩视觉感觉是所有造型艺术的普遍性规律,但古典传统绘画大师重视的是静态色彩感觉。他们的绘画色彩是建立在物象的“形”的基础上的,缺乏背景在色彩上的鲜活和清晰度。

(三)印象主义绘画创造出了新的绘画本位图像,构建起了新的色彩系统,改变了人们观察世界和表现世界的方式。印象主义绘画是一个新的色彩系统,印象派画家竭力冲破古典传统绘画的藩篱,杜绝表现“明暗法”过细的素描描绘。

三、莫奈的作品

(一)《日出·印象》。《日出·印象》是写生画的杰作,堪称是改变世界表现方式的作品,是印象主义绘画中最具代表性的作品之一。1873年,莫奈写生于法国阿佛尔港口创作了《日出·印象》。作品因其在绘画的技法上开辟了“直接画法”和色点笔触的表现方法而被写入西方现代美术史,它的诞生已经超出了当时法国主流艺术的审美经验,之所以引起一片哗然声,原因也在于此。

(二)《圣拉扎尔火车站》。《圣拉扎尔火车站》是绘画营造色彩空间的范本,画面统一中有丰富的色彩变化,机车喷出的烟雾形成蓝色、紫色的和谐,虚渺而有诗意。

(三)“草垛”同一主题系列连作(组画)。“草垛”同一主题系列连作(组画)是绘画形式表现的新艺术观念,它开创了20世纪美术那些使之成为艺术潮流的绘画表达方式。1890到1891年,莫奈共创作了“草垛”同一主题连作(组画)24幅。在“草垛”系列连作(组画)中,莫奈强调了色彩造型和“分离式”的笔触所形成的色彩效果,讲求色彩对比,使用灰色,分辨光与色彩的关系,看色调的色彩空间架构,将绘画色彩的表现力向前推进了一大步。

(四)《睡莲》。“睡莲”同一主题系列连作(组画)中最有代表性的是莫奈在自己家中的池塘边创作的巨幅作品《睡莲》,作品与其说是在表现大师家中的“池塘睡莲”,还不如说是在表现大自然的丰富色彩。

现在看来,现代主义者们在艺术接力赛中从古典传统绘画中接过接力棒,走进了具象色彩画→表现装饰画→抽象色彩画……的艺术演绎环节中。这是绘画艺术史的必然逻辑?问题的提出,意味着思考已经开启。

从印象主义绘画已经给定的答案中,我们学到最重要的东西就是在开始学习油画色彩时,应该认识到最重要的、最基础的是绘画色彩意识。顶礼膜拜偶像不是我们的目的,我们能够做到的就是用自己的方式来学习他们、尊重他们、尊重艺术;知道艺术的昨天,领悟到艺术的今天,追寻艺术发展的明天。只有这样,绘画艺术才有稳固的根基。

参考文献

[1]李广元.绘画色彩系统[M].北京:北京工艺美术出版社,2000.

[2]杨超.光与色的奇迹——印象主义与后印象主义美术[M].西安:陕西人民美术出版社,2011.

[3]赵英敏.莫奈画传[M].北京:华夏出版社,2010.

[4]王一川.西方现代美术史[M].北京:北京师范大学出版社,2010.

[5]冯健亲.绘画色彩论析[M].上海:上海人民美术出版社,1992.

[6]李泽厚.美学四讲[M].天津:天津社会科学院出版社,2004.

[7]约翰内斯·伊顿.色彩艺术——色彩的主观经验与客观原理[M].上海:上海人民出版社,1993.

[8]弗朗索瓦兹·巴尔伯·嘎尔.读懂印象派[M].北京:北京美术摄影出版社,2015.

篇9：印象主义作品欣赏教案

钢琴印象主义音色一、延音踏板的工作原理与泛音的运用

在钢琴上，当手指弹响一个音的瞬间，击弦器敲击琴弦，制音器打开，琴弦振动发声。手指离开琴键的同时，制音器回到原位，贴合在琴弦上使其停止振动。钢琴的延音踏板是控制制音器的一个装置。当延音踏板踩下，所有制音器离开琴弦，处于打开状态。手指敲击琴键，使琴弦振动，这时其他琴弦会因泛音的作用也随之震动，从而使这个音的音响效果更加丰富。手指松开这个琴键，制音器仍旧处于打开状态，琴弦继续振动。当脚离开踏板时，制音器回到原位，所有琴弦停止震动。

虽然在钢琴上不像其他弦乐器那样将泛音视为一种奏法，但检验泛音的存在是很简单的。

在钢琴上轻轻按下任意一个音，不发出声音，使制音器打开并且保持打开。然后短促地弹出这个音共鸣范围内的音（高八度音或其泛音），这时会发现之前轻轻按下没有发出声音的那根弦也在震动（其声音是它的高八度音或泛音）。这说明在踩下钢琴的延音踏板时，当所有的制音器处于打开状态，会出现更多的泛音和共鸣现象。

二、踏板对于印象主义时期风格的重要性

这一时期的作品不再同以往一样侧重于作品内部的情感变化，甚至不再有清晰的织体和歌唱性的旋律。音乐更多地通过描绘一种画面和意境，展现着说不明道不白的隐喻和暗示。常用一连串的音符来表现不同的光，从最初单一颜色的光，发展到后来五颜六色、斑斓色彩的光，甚至水面上的光与影。为了制造出这种朦胧梦幻感，这一时期的作品在踏板的运用上更为大胆。常在大量长句中使用一个连贯踏板，或是以持续低音为切换踏板的标记。一旦缺少了踏板的辅助，将无法展现印象主义的光与色，奇幻与飘逸。此时使用踏板，延音已是次要的目的，更需要的是当所有制音器打开，其泛音效果为音乐形象渲染出的那一道神秘色彩。因此泛音对于这一时期的作品而言，其重要性像贯穿在一首乐曲中的节奏感，像一幅画面离不开的光与色。

三、泛音给触键带来的影响

钢琴上的触键是极敏感的，10毫米左右的下键深度使琴键开始启动的重量只需要50到60克，不仅每一台钢琴启动琴键的力量具有差异性，即使在同一台琴上，不同的触键方式也会带来不同的音色效果。而印象主义时期的音乐更加偏执于音色的精致变化，听觉上的要求更为苛刻。

以德彪西的前奏曲《帆》为例，如下图：

乐曲由支声部开始，以三和弦下行开头，具有以有一种摇摆型的节奏特点，仿佛看见一个飘动着的帆的形象。第一小节出现的弱音记号P和tres doux（十分柔软的）提示演奏者，轻声演奏出一个极为悠远的画面，和声进行时利用踏板的余音来制造出特殊的色彩效果。

在第7小节中开始出现乐曲的中声部主旋律，逐渐发展成乐曲后来的主要动机（图2）。当第10小节支声部再次出现乐曲开头那个飘动着的帆的形象，作者仍旧以tres doux提示，这时由于中声部动机的发展，高声部不应以大于之前的力度弹奏，以此突出乐曲的层次变化以及画面的立体感。

然而，此时再用之前的力度去弹奏就会发现，以同样的力量去触键，声音只会更响亮，甚至掩盖住中声部，其原因就在于泛音对触键的影响。

乐曲在5～12小节内为一个踏板，即当第一个持续低音降B出现时制音器打开，直到第10小节再次出现高声部（图3）其泛音和共鸣已经让所有的琴弦振动，并且由于低声部持续出现的降B，音高较低，震动次少，所产生的泛音量多，琴弦本身的震动也随之增大。想要达到之前的音响效果只能用更轻的力度去“摸键”。而在乐曲一开始弹奏时，因为没有持续低音的出现，也没有在制音器打开的情况下加入其他的声部。共鸣与琴弦的震动较小，因而更容易控制。

四、总结

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