浅析何其芳诗歌的戏剧化特征论文

2024-05-29

浅析何其芳诗歌的戏剧化特征论文（共3篇）

篇1：浅析何其芳诗歌的戏剧化特征论文

浅析何其芳诗歌的戏剧化特征论文

诗歌的戏剧化是现代诗歌的重要特征，这种特征源于西方，早在亚里士多德时代诗歌就与戏剧有着密切的关系。亚里士多德在《诗学》中谈到“史诗诗人也应该编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动”。亚里士多德推崇荷马的诗歌创作，正是因为“他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的模仿” 48。诗歌戏剧化的倾向随着诗歌的逐渐发展在世界范围内形成一种趋势，“无论是魏尔伦的‘暗示’，波特菜尔的‘客观对应物’，艾略特的‘非个人化’，里尔克的‘透视’，还是奥登的‘机智’等诗论，都反映了这种趋向的走势”。在西方理论的影响下和新时期的时代环境中，中国新时期诗歌也开始呈现戏剧化的趋向。较早注意到新诗戏剧化理论并进行研究和实践创作的是闻一多、卞之琳、徐志摩等人，但真正把诗歌戏剧化进行系统理论研究的是袁可嘉，学界对于他们的研究相对比较多。事实上，何其芳作为新诗史上重要的诗人，在诗歌戏剧化创作方面也有涉及，但相关的探讨却很少，试图从诗歌戏剧化的角度出发，从戏剧化场景、戏剧化结构、戏剧化对白和独白三方面着手对何其芳诗歌中的戏剧化特点进行分析并从中探讨何其芳诗歌体现的现代意味。

一、戏剧化场景的建构

戏剧的舞台场景对戏剧而言非常重要，它是常常独立于角色进入观众视野的。诗歌在戏剧化的道路上同样也有场景的呈现，如同戏剧舞台对观众观看有营造氛围的重要作用，诗歌戏剧化场景的建构对读者来说也有着潜在情感氛围培养，使读者能够更好地感知诗歌内蕴的效果。在诗歌场景显露的过程中，已经客观存在的诗歌场景能够使诗歌在接下来的进展中以更加客观的方式进行，读者则凭借自己的判断为诗歌所呈现的世界作出相应的理解。如此一来，诗歌的戏剧化性质自然地就显现出来了。何其芳的《预言》是一首阐释诗歌场景艺术运用的佳作。诗人首先用一句“这一个心跳的日子终于来临了”引出全诗，让读者不禁想象着一个环境——令人心跳的日子，伴随着这种联想的进行，诗句通过对场景特点或肯定或否定的描绘进一步营造了环境，“我听得清不是林叶和夜风的私语，/麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声”。这样的描绘之下，读者眼前不得不呈现出夜风吹过丛林，麋鹿踏着落叶奔跑的场景。当诗歌进行到第三节的时候，诗歌的场景便完全显现出来了，“不要前行，/前面是无边的森林，/古老的树现着野兽身上的斑文，/半生半死的藤蟒蛇样交缠着，/密叶里漏不下一颗星”，原来整首诗所描绘的环境是一个原始森林式的地方，古树盘桓，树大根深叶茂。伴随着这样的客观环境，诗人构建了同一大场景下的两个小场景：一个场景是抒情主体对心中“年轻的神”的深深爱恋及各种行为表达，另一个隐性场景则是这位“年轻的神”无情拒绝的无言沉默。通过这两个矛盾对立的小场景的营造，戏剧化场景__中的对立矛盾被呈现出来，在一个大场景、两个矛盾的小场景的限制中和抒情主人公的行为里，读者自然而然地认识到诗歌中角色的性格特点，一个热烈、一个沉默。正如袁可嘉所言“戏剧中人物的性格必须从他对四周事物的处理，有决定作用的行为表现，与其他角色性格的矛盾冲突中得到有力的刻画;戏中的道德意义更需配合戏剧的曲折发展而自然而然对观众的想象起约束作用。”《昨日》也是一首依托场景烘托，表达作者思考的诗歌，诗人在诗中营造了“昨日”和“今晨”两个场景，诗歌只有两节并且运用了同样的语言结构，看似重复和平淡的文字描述中，通过不同场景中相互对照又对立的场景表现两个场景中的两方看似靠近实则渐行渐远的状态，波澜不惊的语言之下是矛盾的内质。

二、戏剧性的结构

戏剧作为一种叙事性的艺术，怎样能够把叙事做好是最根本的追求，而实现这个追求的基本途径就是有一个恰当的戏剧结构。别林斯基说：“动作的单纯、简要和一致(指基本思想的一致)，应当是戏剧的最主要的条件之一;戏剧中一切都应当追求一个目的、一个意图。”[8]382这就要求戏剧中动作和主题的统一，结构自然就会完整，这是因为“一出戏就是一个庞大的动作体系。因此，戏剧结构的基本任务，正是对戏剧动作的选择、提炼和组织，也就是说，选择不同人物的动作，把它们组织在一起，使它具有完整性和统一性。”通过动作，人物的性格、戏剧的冲突、戏剧的情节、戏剧情景以及主题都能够得到相应的显现。戏剧可以容纳丰富的叙事元素，从而实现戏剧的统一性，诗歌的容量相对戏剧要小很多，为了在有限的容量中实现戏剧化结构的完整性对诗歌的要求就很高了，何其芳的一些诗歌恰恰能够做到这点，在诗歌中“追求人物动作的贯串线，人物性格的发展线和主题思想的贯串线的内在一致”，从而实现戏剧性结构的完整。以《于犹烈先生》为例，作者借“我”之口叙述了一件小事，事情虽小内蕴却很深，借于犹烈先生怪异的举动引出植物生长之道，读完诗歌之后能够很明白地看出“我”内心对于犹烈先生的肯定和对植物生存方式的赞美，于是诗歌的故事之外又形成了叙述主体“我”的内在感受与外在表现之间的矛盾。诗歌很短，故事也很平淡，但平淡之下有着完整的情节和人生的小哲思：有时间(一下午)、情节的开展(于犹烈先生的行为)、矛盾冲突(“我”的感受)和前后呼应的结论。

何其芳的一些诗歌并非是完全具有情节、时间、矛盾等所有特点共同构成的结构，而是采用了多种戏剧性结构来创作的。有通过“强调”和“重复”结构的使用来形成戏剧性结构的，如前文所引用的《昨日》，“昨夜我在你们的门外巡行，/我生怕惊破了静寂的空气/脚步下得很轻，几步又一停：/你们睡了，你们的门儿紧闭，/我只有向着远处走去，走去……//今晨你们从我的门外走过，/你们的.脚步我听得很明显，/听得出你们是谁，你们几个/我醒了，我的门儿也只虚掩，/但是你们的脚步渐远，渐远……”前后两节的格式基本一致，用重复性的诗句强调两种相似情景下完全对立的结果，表达双方的隔阂与疏远。也有的诗歌运用“突转”或“延宕”的戏剧性手法来结构诗歌，如《古城》中诗人以长城的历史变迁抒发对兴亡盛衰的伤感以及内心的凄凉，第一节面对长城由古时捍守边疆似一队奔马变成无用的石头而发问“受了谁的魔法，/谁的诅咒!”接着进入历史的缅怀，诗歌由起初的来势汹汹渐渐平静下来，描绘长城周围的景象，“但长城拦不住胡沙/和着塞外的大漠风/吹来这古城中，/吹湖水成冰，树木摇落，/摇落游子的心。……”诗人连续用了三节借景抒情，表达感时伤怀、悲凉惆怅的无望之感，读至第四节会发现诗歌依然被浓郁的凄凉、绝望的氛围笼罩住。但到第五节诗人突然笔调高昂，“逃呵，逃到更荒凉的城中，/黄昏上废圮的城堞远望，/说是平地一声响雷，/……/也像是绝望的姿态，绝望的叫喊/(受了谁的诅咒，谁的魔法!)/望不见黄河落日里的船帆!/望不见海上的三神山!”在这之前，诗人用低沉的语言描画了早已失去昔日威风的长城挡不住胡风吹进空荡寂寥的古城里来，吹得人心摇落，当读者被这种悲凉的环境感染时，诗风又突然转向开篇时的咆哮和绝望的呐喊，在绝望中给人以一种反抗式的振奋。之所以形成这样的反差效果，正是因为诗人运用了“突转”和“延宕”的戏剧技巧，在矛盾冲突激烈的时候突然转向平静，但平静之下酝酿的是更为激烈的情感，一经触碰爆发的力量只会更加强大。这种情感表达方式使诗歌内涵更有层次感地表达出来，而不是一览无遗地呈现在读者面前，如此一来诗人的内心感受也会渐次地表现出来。

三、戏剧化独白和对白

对戏剧来说角色的声音是重要的组成部分，不同的声音对戏剧能够形成不同的效果，在戏剧情节推动的过程中，声音发挥了难以或缺的作用。在诗歌的戏剧化中，多声部的运用也成为一个显著的方式，许霆在《中国现代主义诗学论稿》中根据不同的声音把戏剧化诗歌进行了类型划分，分为四种类型：新诗戏剧独白体、新诗戏剧旁白体、新诗抒情诗剧体和新诗戏剧对白体。何其芳的诗歌也大量运用了戏剧中的独白、对白等声音。

何其芳的一些诗歌中运用戏剧独白，“所谓戏剧独白诗，即指这种诗体是在特定的戏剧情境中通过虚构人物自己的语言独白，对于人物的行为动机进行深入细致的剖析，从而揭示出人物自身的错综复杂的性格特征”。剧中人通过独白进行内心的自我表白，叙述者常常角色化，但却是又区别于作者本身的他人而非作者本身。按许霆的总结这种独白主要有两个特征：“一是戏剧独白诗是由其他人而非作者本人在特定情形里独白的，诗人不作任何提示或解释。……二是戏剧独白诗中，独白人则须向另一个虚构人物交谈，并形成呼应，但另一个人却不能讲话，可以成为‘无言听话人’，人们只能从独白人物‘我’的话中才能感觉到这个‘无言听话人’的存在和他的所言所行。”以《夜歌》为例，通读整首诗，很容易发现诗歌中有两个人称——“你”和“我们”，但整首诗始终是以“我们”为叙述者，不管是“你”的生活还是“我们”的生活都是从“我”的口中讲述出来的：“你呵，你又从梦中醒来，/又将睁着眼睛到天亮，/又将想起你过去的日子，/滴几点眼泪到枕头上。/轻微地哭泣一会儿/也没有什么，也并不是罪过”“我们不应该再感到寂寞/从寒冷的地方到热带/都有着和我们同样的园丁/在改造人类的花园：/我们要改变自然的季节，/要使一切生物都更美丽，/要使地上的泥土/也放出温暖，放出香气。”诗歌在“我”的独白中递进展开，把“你”从曾经的生活中拉出来，走进“我们”的队伍中来并逐渐适应和融合。但在这整个过程中，读者听不到另一个主人公在说话，这个“你”甚至对“我”的鼓舞和号召没有任何回应，只是一个“无言听话人”，但读者却能够从“我”的独白中清晰地看到另一个抒情主人公“你”的存在和成长过程。《罗衫》也是一首运用戏剧独白的典型，“我是，曾装饰过你一夏季的罗衫，/如今柔柔地折叠着，和着幽怨。/襟上留着你嬉游时双桨打起的荷香，/袖间是你欢乐时的眼泪，慵困时的口脂……”诗人以罗衫之口独白，诉说与主人昔日相依相伴的快乐和如今在寒冬将至被折叠收起来不再被穿时的幽怨，同样是有两个角色，但另一个隐性角色“你”是不说话的，通过罗衫之口读者了解到昔日两个角色之间亲密无间的关系以及冬天来临后两方的疏远，隐射某种现实中存在的问题，这与《昨日》的主题有相似之处。何其芳还有很多诗歌都采用了独白体，如《月下》、《岁暮怀人》、《病中》、《失眠夜》等等。独白体是何其芳比较青睐的一种写作方式，在这样的创作方式下，诗人能够虚拟一个对话者同时又是一个无言的倾听者，诗人完全角色化为诗歌中的抒情主体，借诗歌中自由的倾诉空间向无言的对话者倾诉自我内心的情感。

四、戏剧化诗思中的现代意识

相较于与同时期的闻一多、徐志摩、卞之琳等人在诗歌戏剧化理论和时间方面的显性探索，何其芳在这方面的成就显得并不那么的突出，但依靠自我的诗歌创作能力，何其芳在很大程度上实现了诗歌戏剧化创作的自觉，在写作中自然而然地运用了戏剧技巧和元素。在这种创作方式下何其芳的诗歌体现了现代诗歌的意味。主要表现在两方面：爱情诗的创作;内心独语及精神荒原的表达。以1938年何其芳去延安为界分为前后两期，这两个特点主要集中在何其芳前期的诗歌创作中。

“五四”之后，中国的诗歌创作开始逐渐打破旧时封建传统的束缚，诗人逐渐开始袒露自我内心的情感，爱情诗便是其中的一个大突破。何其芳的前期创作了很多的爱情诗，相较于传统诗歌中含蓄蕴藉、隐晦内敛的爱情诗，以何其芳为代表的新时期诗人则大胆突破传统束缚，这时期的爱情诗脱离了传统诗歌道德伦理承载的功能，更多的是诗人自我内心复杂情感的体验和抒发，但这种抒发又并非是直抒胸臆而是以更新的方式来进行，戏剧化就是其中一种。前文提及的《预言》是一首情感直白却不简单的爱情悲剧诗，讲述了由热烈追寻到最终失败的美好而痛苦的爱情体验，读罢整首诗一个曲折的爱情故事就呈现出来了。这种体验来自诗人早期受到的现代主义影响，“17岁的年青人就倾心于当时诗坛上交相辉映的闻一多、徐志摩代表的‘新月派’诗和戴望舒代表的‘现代派’诗，接受了他们的影响。梁宗岱的关于法国后期象征派大诗人瓦雷里的评介和所译瓦雷里的长诗《水仙辞》，更为何其芳所喜爱和耽读”。正是在这样的影响下，何其芳的创作从一开始就带有了象征主义的现代性意味，善于运用象征性意象表达浪漫的情感追求。《季候病》大胆地表露自己的相思病，用一系列浪漫的表述表达了自我的相思之苦，用“流盼的黑睛”比喻“牧女的铃声”，用受牧女驯服的羊群类比“我可怜的心”，其中比喻、同感、类比多种修辞的运用突破了传统爱情诗中的意象，在文字中传达出随着时间改变而逐渐迫切却又难以得到的爱情，既避免了古典爱情诗的深涩，又不流于直接，把现代爱情的复杂性表现出来。《月下》也是一首精美的爱情诗，“今宵准有银色的梦了，/如白鸽展开休浴的双翅，/如素莲从水影里坠下的花辨，/如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声。/但眉眉，你那里也有这银色的月波吗?/即有，怕也结成玲珑的冷了。/梦纵如一只顺风的船，/能驶到冻结的夜里去吗?”诗人首先呈现在读者面前的就是一个“银色的梦”，这就为爱情设定了一个特定的场景，不是现实而是梦，远离现实的爱情会有怎样的结局，引人思考。接着诗人连用了三个比喻表现了梦的美好和纯美，但即便如此，爱情也难得圆满，“梦纵如一只顺风的船，/能驶到冻结的夜里去吗”，虽然最终的结局是悲伤的，但诗人所呈现出的却是绝望中的美，用戏剧化的独白、情节的变化和悲伤结局的收尾呈现现代爱情。深厚的古典文化底蕴使诗人的诗歌虽有浓厚的现代意味，但在语言的表达上又很难脱离传统诗词的意象和语词，这也是何其芳在传统与现实之中寻找到的契合点，是现代格律诗的追求所在。通过对何其芳部分爱情诗的分析可以发现，诗人笔下的爱情唯美浪漫却总是透着悲剧美，而这与何其芳自我的人生“独语”有关。把人生的体验内化为一种自我内心式的情感体验并借助诗歌把这种体验升华为一种艺术的力量，这种情感的内化和升华表现的是现代人面对人生各种体验之后的处理方式，正是在这样的创作之下，诗人对自我内心的审视达到了一个新的高度并逐渐成熟。何其芳在诗歌戏剧化上的理论研究很少，但他的诗歌戏剧化特征却是很鲜明的。从三个方面的探讨中可窥见，戏剧化场景的设置为诗歌创作构建了客观化的环境，借助诗歌中人物的动作和矛盾冲突使诗歌的内涵呈现出来;戏剧化结构的安排，使诗歌有完整的叙事结构，在有限的诗歌空间中最大限度地实现诗歌的表现力;戏剧化独白和对白使诗歌的意思直接清晰地传达出来，但过于接近口语的对白体诗歌使何其芳的部分诗歌诗艺不够。通过这几个方面的探讨可以发现何其芳的诗歌艺术在很大程度上借助了他的戏剧化特点，并从中可以发现何其芳“五四”之后的新诗创作的现代性意味。

篇2：电视真人秀节目的戏剧化特征

一、电视真人秀节目的戏剧化特征

1、戏剧动作

在戏剧的各个构成要素中,动作或者行为是最为基本的一项,而在真人秀节目中,动作的激发被赋予了更多的重视和强调,要求充分呈现动作,就这一层面而言二者极为接近。利用设置复杂的环节来凸显人物动作的强度与密集性特点是真人秀节目的主要戏剧化特点。以《中国最强音》这档真人秀节目为例,八名选手角逐于逆袭战第四场,其中仅有1名能够成功晋级至冠军组,这是极为残酷、紧凑的一项赛制,首先利用场外小考以及导师评分环节来淘汰成绩排名靠后的四位选手,出局者丧失登台比赛资格,另外4名选手两两对决,分别为第一名与第四名、第二名与第三名互拼,采用导师评分选出两名胜者,然后由抽签选取的某位导师实行一票决定权,最终选出进入冠军组的优胜者。在笔者看来,布莱希特所青睐的“剧中的小剧”就是我们在真人秀节目中所偏好的戏剧动作,而谭霈生先生也认为:动作要有目的性、要集中统一,要发展迅速,这一切,都使冲突成为不可缺少的。

2、戏剧情境

戏剧情境包括特定环境或情况、特定人物关系两个方面,传统戏剧利用情节铺垫以及人物设定来创设激发人物行动或者动机的情境,对于真人秀节目来说,其创造情境的主要手段是赛制。以《我是歌手》为例,参加节目的七位歌手在一期节目中分别演唱一首歌曲,由现场参加节目的五百名观众通过现场直接投票来决定选手排名以及去留。该档节目具有极强的竞争性和残酷性,连续两期得分垫底的选手最终都会被淘汰,然后由新歌手补位,确保比赛照常进行。在设计戏剧情境时应确保充分激发矛盾与动机。在《我是歌手》中,大部分选手都是明星,其本身就具有良好的心理素质,在初始表演阶段的心态较为平稳,对于名次不会太过于在意;而随着比赛的进行,歌手们付出越来越多,比赛氛围逐渐变得紧张、选手们越来越多投入比赛。每一期、每一轮的名次调整都会影响歌手,参加真人秀的所有歌手都希望获取好的名次而不至于被淘汰,然而事实具有排他性,不同选手之间存在明显的矛盾动机,各因素彼此纠结、不断生长,最终酝酿出戏剧性冲突与结局。

3、戏剧的假定性

每当我们谈到戏剧的假定性,就会不由自主地联想到鞭代马、桨代船,若干兵卒代指千军万马,或者表演者绕场走上一圈两圈就意味着走过了千山万水。对于电视真人秀节目而言,虽然强调采用真实记录的方式,但同样存在明显的假定性,其主要表现在:(1)情境假定性。人为设定情境也是一种人为设定的“假使”。例如:如果唱歌能够一炮而红,你会选择怎么做?你能否通过完成一项任务来证明对家人的爱?你能否通过参加一次商业竞赛来获取一定数额的创业基金?这样的假定性力求对人物动作与冲突做出最纯粹、最简单的彰显。(2)时空假定性。电视真人秀节目通常都有相应的播出季,而节目受时间限制影响而缩短至一场竞赛和一个播出季,这样的过程虽然公平真实,但高度浓缩也凸显出节目的可操作性,进而在固定时间段落内将参与者的人生历程做出相对完整的诠释。

二、真人秀节目的双刃剑

传统电视作品包括虚构与真实记录两种,其中虚典型样式包括新闻节目以及纪录片,而后者主要样式具有真实性与虚构性特点。与传统电视作品相比,真人秀节目叙事方式存在较大差异,其不仅具备真实性的人生状态。虽然在日渐成熟的电视手段中,“制造生活”也渐渐成为一种成熟方法,但我们依然应理性评价真人秀的戏剧化特征,并且应充分认识和剖析以下问题:(1)操控生活,导致参与者生活轨迹发生过多改变;(2)设置情境时过于繁复,对于节目的过程与结果做出过分强调,未能够深入挖掘故事内容与内涵;(3)对于现实生活与游戏之间的边界相对模糊。

电视真人秀节目凸显出戏剧化特征,这与电视传播规律点相符合,电视节目观赏性大大提升。在真人秀节目中,我们制订、策动一系列假定性空间,利用人类规则改变游戏情境,进而激发矛盾动机与动作冲突,使得象征性的模拟人生得到呈现。电视真人秀节目利用假定性空间吸引电视人,使之成为该部戏剧的策动者。但是无论是策划者还是观众对此都应。换而言之,戏剧性手法的有明确、清醒的认识,确保戏剧性手法得到妥善的应用。但切忌人为制造生活,或对戏剧性手段的应用过于泛滥,最终对真人秀节目的生存与发展产生不良影响。

三、小结

我们在录制电视真人秀节目时应从节目真实性特点出发,合理应用戏剧手段,重视戏剧环境营造,提高节目所传递的艺术特色以及节目渲染力,确保电视真人秀的表演效果,更好地促进国内电视事业健康发展。

参考文献

[1]苗棣,王更新.纪实话语与戏剧结构——电视真人秀的叙事特点[J].现代传播,2014,36(11):78-82.

[2]沈嘉熠.电视真人秀中的戏剧元素评美国电视真人秀节目《学徒》[J].上海戏剧,2010,(10):16-17.

[3]晏凌,田昊.规避挑战还是超脱--从戏剧冲突看电视"真人秀"节目本土化发展[J].中国电视,2004,(9):43-45.

[4]朱燕丹.拟剧理论视角下电视真人秀的特点及策略研究[J].今传媒(学术版),2015,(4):68-70.

篇3：浅谈小说《午餐》中的戏剧化特征

摘要:毛姆的短篇小说《午餐》描写了一个一贫如洗的青年作家和一个暴饮如牛的女读者共进午餐的场景。小说充分利用了戏剧手法,对主人公的心理进行了舞台化的描写,对矛盾冲突也进行了戏剧化的表现,同时对小说情节也做了戏剧式的安排。毛姆在小说中对戏剧因素的巧妙借鉴与成功运用,营造出了一个复杂兼有讽刺意味的戏剧氛围,小说的戏剧化特征也得以充分展现。

关键词:《午餐》戏剧化特征戏剧手法戏剧氛围

一、引言

毛姆是个讲故事的高手。他可以用简单流畅的语言,把平实的故事开头和复杂的戏剧手法糅合在一起,创造出让读者意想不到的故事结局,实现简洁与和谐衔接的效果。[1]其短篇小说《午餐》就利用戏剧的手法,成功地表现了他的创作风格。他用传统的叙述方式推动了情节的戏剧化发展,充分展现了小说的戏剧化特征。

二、戏剧化特征

(一)戏剧场景的设定

某个中午,在一家法国高级餐厅,一个一贫如洗的青年作家和一个暴饮如牛的女读者共进午餐。毛姆对这个场景的设置完全是按照戏剧的要求来完成的。在汉弥尔顿(Hamilton.C.M)看来,戏剧就是演员在舞台上当着观众的面表演一个故事。他所确定的戏剧的四元素即:演员、舞台、观众和故事。而早在古希腊时代,亚里士多德就提出了古典主义戏剧的艺术法则,即“三一律”。它要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性,即要求一出戏所叙述的故事发生在一天(一昼夜)之内,地点在一个场景,情节服从于一个主题。[2]在严格按照这一要求设置了小说的戏剧场景之后,毛姆又巧妙地运用戏剧手法来加强小说的戏剧化特征。

(二)叙述者的双重身份

在戏剧表演中,演员既是故事的参与者,又是旁观者。他的参与推动了故事情节的发展,而同时他的观察确保了故事的客观真实性。在《午餐》中,叙述者就是“我”,“我”同时也是故事的男主人公。从一开始“我”的眼睛就看到了女主人公。到了最后,“我”见证了女主人公的下场。“我”同时是一个旁观者和参与者。作为叙述者的“我”始终都在冷静地观察情节的发展,客观忠实地做着记录。而“我”的参与者的身份,也同时增强了故事的可信度。在故事的末尾,作为记录者的“我”一跃从回忆转入现实,这个转折既自然又富有用意,整个小说形成了一条暗藏的时间链,故事的每个环节发展都对应着这个时间链:

“我”的双重身份具有多维的艺术功能。作为旁观者,“我”可以不断推移和切换观察角度,尽量客观地表露作者意旨。作为参与者,“我”可侧身和周旋于小说的其他人物中间,记载下所发生的一些故事,并可能随时随地阐发自己对那些事件与人物的感受。而这恰好和戏剧中演员的功能不谋而合。

(三)舞台化的心理描写

毛姆为了更加真实准确地表现“我”,使用了舞台化的心理描写。作为参与者的“我”,由于囊中羞涩,不敢点很昂贵的菜肴。而当女伴在绞尽脑汁地掏空“我”的钱包时,“我”的心态也发生了悄然的变化。“我”在拿到菜单时先是“吃了一惊”。当女伴点了一道“鱼子酱”时,“我的心稍微沉了一下”,“我依然很友好,但已经不再热情了”。在她点香槟的时候,“我的脸已经有些惨白了”。当她点芦笋的时候,“我的心彻底沉落了”。之后“我开始恐慌起来”,到了最后,“我也一点儿都不在乎了”。这些真实的心理描写就像是舞台演出中常听到的内心独白。在舞台上,演员常常利用这种即兴创作的内心独白,在演出中生动灵活地再现出人物的思考判断过程。作为旁观者的“我”,在小说中明确承担叙述功能并直接以叙述者面目出现,“我”的全知视角弥补了充当参与者的“我”的不足,使得后者的“我”的内心活动得以通过前者的“我”的描述展现在读者面前,而同时又身临其境般真实。

(四)戏剧化的矛盾冲突

戏剧冲突是戏剧情节发展的根本动力。小说可以运用叙述、描写、分析等多种表达手段来揭示矛盾冲突,而戏剧冲突只能依靠人物自身的语言和动作来揭示,它是建立在独特人物基础上的人物冲突。

《午餐》作为小说,它的矛盾冲突与戏剧冲突有着本质上的不同:它有铺垫性的交待和叙述性文字,这些内容破坏了冲突的连贯性。但《午餐》的矛盾冲突又与戏剧冲突非常相似,即两者都是关于人物的冲突,而且这种冲突恰是推动小说情节发展的主要力量。由此可见,《午餐》的矛盾冲突是戏剧化的。这也是它运用了戏剧手法的一大表现。

“我”和女伴的矛盾冲突在故事的开始就已经埋下了伏笔。“伏笔”是文学中常用的一种表现手法,它可以理解为前段文章为后段文章埋伏线索,也可以理解为上文对下文的暗示。它的好处是交待含蓄,使文章结构严密、紧凑,读者读到下文内容时,不至于产生突兀怀疑之感。毛姆在故事的开篇交代到:“我”住在拉丁区的一所小公寓里,公寓下面就是一座墓区。而后来,这个女伴请求“我”请她去一个法国议员们才去的餐厅,是“我”既不敢想也从没有想过能去得起的地方。“我”的住所和约定会餐餐厅的差距导致了第一层的矛盾冲突。这个女伴先是一再声明午餐什么也不吃,又说只吃一道菜,最后大快朵颐,她的言行不一引发了第二层的矛盾冲突。第三层的矛盾冲突源自“我”。“我”的薪水只能够“我”勉强填饱肚子,然而在这天中午,“我”却为女伴埋单——鱼子酱、香槟、芦笋、桃子。“我”的脸面被挽回了,然而“我”接下来的一个月将口袋空空了,而“我”今晚就将无食可进。正是这三层矛盾冲突的交织,推动了小说的情节朝着戏剧化的高潮方向迅速发展。

(五)戏剧式的情节安排

在戏剧的创作理论中,每一部戏剧基本上都包括下列五个过程:

由此图中可见,位于最上层的戏剧的高潮,是戏剧中发生的事件、动作等的尖峰状态,它能集合各种事件与动作而塑造出扣人心弦的场面。[3]

在《午餐》中,毛姆充分运用戏剧的手法,把两位主人公会面的戏剧化特征表现地淋漓尽致。

说明部分:小说的开始充满了戏剧效应,给读者带来一种意外,仅仅数笔就清楚地介绍了演员和场景。通过女伴提及“午餐”,说明部分自然地过渡到了下一个阶段。

上升动作:在这个阶段中,毛姆运用了倒叙的手法。“我”在拿到菜单时先是“吃了一惊”。当女伴点了一道“鱼子酱”时,“我的心稍微沉了一下”,“我依然很友好,但已经不再热情了”。在她点香槟的时候,“我想我的脸已经有些惨白了”。这些戏剧化情节的发展推动了高潮的出现。

高潮:当她点芦笋的时候,“我的心彻底沉落了”。之后“我开始恐慌起来”,对于她的贪婪和无耻,“我”一直都在默默承受,终于在这时“我也一点儿都不在乎了”,“我给自己也点了一杯咖啡”。

下降动作:女伴随手拿了一个桃子,所以当“我们”走出饭店的时候,“我”接下来的一个月将口袋空空了,而“我”今晚就将无食可进,但是她却认为我说话“太幽默”了。

收场:从“我”对她称呼“我的朋友”,到“我的客人”,继而“女士”,终至“这个邪恶的女人”,“我终于复了仇”。我对她的态度之转变就像一条暗涌的线索,从头贯穿到尾,整个故事的发展自然流畅,矛盾冲突十分清晰。

三、结论

作为小说家,毛姆用他高超的文笔把讲故事和各种修辞手法联系起来,取得了巨大的成就。在《午餐》中,他通过舞台的戏剧手法,创造了两个栩栩如生的人物形象,营造了浓郁的戏剧氛围,把小说的戏剧化特征表现地淋漓尽致。也可以说,小说《午餐》极好地证明了毛姆在文学上的成就。

参考文献: