东西方诗歌鉴赏

东西方诗歌鉴赏（共6篇）

篇1：东西方诗歌鉴赏

大学开设选修课，旨在拓展大学生的素质和综合能力，虽然体制上存在很多缺陷，但出发点还是很好的，这些姑且不谈。选修《西方美术鉴赏》这门课，已经不是我第一次接触艺术了，但却是印象、收获最大一堂课。

首先，来了解一下艺术：在艺术分类中，美术又称造型艺术、视觉艺术、空间艺术。它是指艺术家运用一定的物质材料，如颜色、纸张、画布、泥土、石头、木料、金属等，塑造可视的平面或立体的视觉形象，以反映自然和社会生活，表达艺术家的思想观念和感情的一种艺术活动。它主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑等类型。

在《西方美术鉴赏》老师给我们讲解了许多画派的画家以及许多不同风格的作品。我不能够真正懂得画家的画却欣赏他们的生活，他们的作品给人一种朦胧的感觉，似懂非懂，有所感悟却又无法言语。

就课上老师讲解的内容，谈谈梵高和毕加索，他们的人生可以说是截然不同，但他们都是值得后人敬仰的画家，他们画我看不透但却可以隐约的感觉到艺术家那可不平静的心。梵高生性善良，热爱艺术，但在生活中屡受挫折，艰辛倍尝。他献身艺术，大胆创新，在广泛学习前辈画家的基础上，吸收印象派画家在色彩上的经验，并受到东方艺术，特别是日本版画的影响，形成了自己独特的艺术风格，创作出许多洋溢着生活激情，富于人道主义精神的作品，然而却得不到世人的认可，最后郁郁而终。然而毕加索的一生却是辉煌之至，他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的画被卢浮宫收藏的画家，他性情奔放，对于生活非常的乐观，一生中画法与风格几经变化，似乎是一位一生都没能找到他的特殊艺术风格的画家。

美术鉴赏课走进大学校园是为了更好的培养大学生，提高大学生的素质，最根本的问题是要提升大学生的精神境界。美术鉴赏的最终意义，就在于使大学生的情感得到陶冶，思想得到净化，品格得到完善，从而使身心得到和谐发展，精神境界得到升华，自身得到美化。

美术鉴赏有益于大学生灵魂的雕铸和人格的完善。艺术教育注重开发和挖掘人自身的潜能，并致力于培养人的自尊、自信、自爱、自立、自强意识，不断提升人们的精神文化品味和生活质量，从而不断提升人的生存和发展能力，促进人的全面发展与完善。

美术鉴赏有益于陶冶大学生的思想情操、提高大学生的精神境界。通过美术鉴赏对美和艺术增进理解，无疑对提高文化素质和思想境界，都会产生不可估量的作用。

美术鉴赏可以帮助大学生开阔眼界，扩大知识领域。在这种鉴赏活动中，是美术作品为我们提供了种种与他人产生共鸣的经历与感受，能够以一种艺术的眼光和态度看待周围的一切事物，并获得一种全新的洞察力。

在这堂课上印象最深的是：欣赏一幅画不能看它像不像，要用心去感受画家所要表现的心情、场景、意义，去感受当时画家那颗不平静的心。其实我们的生活中从来都不缺少艺术，要看你用什么样的眼光去欣赏、去感悟。

篇2：东西方诗歌鉴赏

始终无法忘记初中时刚接触绘画，听老师讲起梵高，在美术书上看到他的向日葵，我说不出他的画那里好，但他的画就是让我着迷，如痴如醉。我看了一遍又一遍，也许是他的热情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永远向着太阳。

后来慢慢的对梵高有了深入的了解，他生性善良，热爱生活，但在生活中屡遭挫折，艰辛倍尝。他献身艺术，大胆创新，在广泛学习前辈画家伦勃朗等人的基础上，吸收印象派画家在色彩方面的经验，并受到东方艺术，特别是日本版画的影响，形成了自己独特的艺术风格，创作出许多洋溢着生活激情、富于人道主义精神的作品。《向日葵》、《星夜》、《麦田群鸦》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表现了他心中的苦闷、哀伤、同情和希望，透过这些作品，我可以看到一个更加真实的梵高，更加理解画家的精神和思想。

文森特•威廉•梵高，出生于荷兰赞德特镇一个新教牧师家庭。24岁之前曾在海牙、伦敦、巴黎等地的古匹尔画店当店员，后来成为传教士，在比利时西南部的博里纳日矿区传教，由于同情和支持穷苦矿工的要求而被解职。在度过了一段极度失望和贫困的生活后，他决定在艺术的探求中完成自我的解脱。1880年以后，他到处求学，向比利时皇家美术学院求教，向荷兰风景画家安东•莫夫学画，但最后还是决定自学。在1886年以前，他的作品还都处于探索的时期，代表作有《吃土豆的人》、《纺织工》等。1886年梵高随他担任古匹尔画店高级职员的弟弟来到巴黎，结识了图鲁兹一劳特累克、高更、毕沙罗、修拉和塞尚，并参加印象主义画家们的集会，在色彩方面受到启发和熏陶。1888年2月，他同高更结伴同行，到法国南部的阿尔写生作画，长达一年之久。这是他艺术风格形成的最重要的时期，南国的强烈阳光和阳光照耀下的市镇、田野、花朵、河流、农舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： “明亮一些，再明亮一些!” 但后因两人意见不合，高更离去，梵高的精神也开始逐渐分裂。梵高于1888年12月23日发病后，病情时好时坏，时重时轻，一次次住进医院。1889年5月他被送进离阿尔一公里的圣雷米神经病院，成了彻头彻尾的精神病人。但就在这时，奇迹出现了，梵高的绘画竟然突飞猛进，风格迅速形成。然而这奇迹的代价却是一个灵魂的自焚。1890年，经过圣雷米的德莫索尔精神病院的长期住院治疗，病势稍有好转后，梵高回到巴黎，住在瓦兹河畔的奥韦尔，接受伽塞医生的专门治疗，并勤奋作画，作有《伽塞医生肖象》、《奥韦尔的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞医生发生争吵之后，梵高在麦田里开枪自杀，结束了自己的生命。

梵高一生留下了丰富的作品，直到去世之后才逐渐被人们所认识。这些作品中作者突出地追求自我精神的表现，一切形式都在激烈的精神支配下跳跃和扭动。这样的艺术对20世纪表现主义影响甚深，特别是苏丁和德国表现派画家，从梵高的作品中吸取了不少重要的原则。他是继伦勃朗之后荷兰最伟大的具有世界性影响的画家。但是，当他还活着的时候，一共只卖出过1幅画。

提起梵高的经典作品，人们第一个想到的往往是《向日葵》。它是梵高在阳光明媚灿烂的法国南部所作的，现藏于伦敦国家画廊。画面上那种仿佛是从作者内心里流淌出来的金黄色肆意渲染，单纯的陶罐花瓶，粗糙的台布，层层叠叠的阳光交织成的背景，在台布上泛动着光晕；充满朝气的9朵向日葵正值盛开时节，花盘未尽显露出来，甚至带着娇嫩的绿色，而另外几朵向日葵则是苍老的、成熟甚至是行将颓败的，花瓣残缺不齐，枝桠僵硬并扭曲倾斜。这似乎暗示着某种宿命，虽然在强烈阳光的沐浴底下，向日葵还是逃脱不了苍老颓败的结局，仿佛一切都那么短暂地辉煌，世间万物都不可能像太阳一样永恒放光，短暂似乎是一切万物的宿命。然而，梵高将阳光的金黄色强加给了所有的背景物，空气、花瓶和台布等等。当他一笔笔仔细地完成从调色板到画布的颜料转移时，他应该看到，整个画室里已经被那种耀眼的金黄色所照亮了，包括他的脸，他那严肃的表情，他的精神世界。在梵高的笔下，那一团团如火焰般的向日葵，不仅仅是植物，而是带有原始冲动和热情的生命体，他们更狂放地表现出画家对生活的热烈渴望与顽强追求，宣泄着画家对生命的尽情体验与永久激动。

梵高的另一幅代表作品《星夜》，画于1890年6月，现藏于纽约现代美术馆。《星夜》呈现两种线条风格，一是弯曲的长线，一是破碎的短线。二者交互运用，使画面呈现出眩目的奇幻景象。这显然已经脱离现实，纯为梵高自己的想象。在构图上，骚动的天空与平静的村落形成对比。柏树则与横向的山脉、天空达成视觉上的平衡。暗黑的龙柏树巫一样飘舞着，涡旋般的星云、旋转的大小星体、甚至是新月都在快速旋转中。那种狞厉的流纹仿佛是宿命的流向，一切都是动荡不安的，摇摇欲坠的。而教堂的尖顶显得那么渺茫无助，它的尖顶几乎被夜空的涡漩所淹没。梵高的世界其实就是如此脆弱无助，而他陷入了一个无法摆脱的涡漩中。全画的色调呈蓝绿色，画家用充满运动感的、连续不断的、波浪般急速流动的笔触表现星云和树木；在他的笔下，星云和树木象一团正在炽热燃烧的火球，正在奋发向上，具有极强的表现力，给人留下深刻的印象。

梵高曾在给弟弟迪奥的信中写道“凝望着璀璨的星空，我总是不由得浮想联翩……我不禁问自己，为什么夜空中闪烁的亮点不能像法国地图上的黑色标志那样容易到达呢？我们只需坐上火车就可以到达特鲁斯肯或卢昂，而到达星星那里却要经历一次死亡之旅”。梵高所描绘的那些搅动着的漩涡似的星辰，在我们看来也许只是新奇创意的景色，但事实上那是作者心中的暗涌，以及对死亡的诠释。或许对于梵高来说，死亡并不是灾祸，而是通向天堂的隧道，是种精神的解脱。

梵高的最后一幅油画是《麦田群鸦》，这是他生命中最后一幅逼真而可怕的写照，也是他留给世人一份刺目的图像的遗书。那是一个令人不安的画面：一块被三条岔道切割成两等分的麦田，最左边的道路几乎呈现出一种边界的状态，中间一条道路以令人无限遐想的S形向远方延伸，道路的尽头全是一片迷茫与阴森，道路旁边是充满敬意的绿草，另一条道路向右边遽然偏离并消失。它仿佛一个举着双臂的人，平躺着，双肩上举着丰收的麦田。那种令人激动并慰藉的金黄色，仿佛太阳照耀的圣域，它点燃了一个人的内心的喜悦。而却在此时，天空令人不安地被乌云遮住了，准确地说，那是一群会飞动的阴影，它是一群乌鸦，纯黑色的乌鸦以及远处天空中出现的阴霾仿佛是女巫的黑色大氅一样遮住越来越少的阳光和麦田的光芒。它是一种矛盾的心情，是一种内心深处隐约的恐惧。这就是濒临死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分为两种颜色，一种是令人激动的金黄色，它是属于他那执著的精神的阳光色彩，另一种是令他恐惧的阴影和失望，他对那个世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一块麦田因此陷落，一片阳光因此而支离破碎。

梵高以自己的生命为赌注作画，像荆棘鸟般用灵魂与鲜血谱写生命的最后华章。在这幅绝笔画中表达出梵高的“悲伤与极度的寂寞”，他的结局似乎早就注定了。于是在奥维尔，七月灿烂的夏天，他朝自己的胸膛扣动了扳机，倒下的一刹那他的灵魂归于永恒的金黄色大地，这位癫狂的天才画家终于得到了解脱。

篇3：西方环境美学的自然鉴赏模式简述

在环境破坏日益严重与人类环境意识不断增强的背景下, 以赫伯恩 (Ronald Hepburn) 、卡尔松 (Allen Carlson) 、伯林特 (Arnold Berleant) 、卡罗尔 (Noel Carroll) 、伊顿 (Marcia Muelder Eaton) 、萨格夫 (Mark sagoff) 、瑟帕玛 (Yrjo Sepanmaa) 等为代表的环境美学家们, 在对二元对立审美模式和“一元论”哲学观反思之后, 对传统人类中心主义倾向提出了批判, 深入探讨了人与环境、环境与生态、审美与伦理间的关系, 提出了一系列的生态美学范畴和理论, 并发展出一系列符合环境伦理的自然鉴赏模式, 在积极培育人类环境伦理意识的同时, 更对人类审美感知开展了建设性的重塑。

一

1966年, 赫伯恩发表论文《当代美学及自然美的遗忘》, 这被认为是当代西方环境美学的缘起, 而文中的诸多议题也一直被反复讨论与拓展。在该文中, 他回顾了18世纪美学著作与现代美学著作的差异, 分析了自然美在美学史中的衰落进程, 指出了自然美被忽视的原因, 批判了分析美学的偏见, 论证了自然作为美学对象的合法性, 并提出了与艺术鉴赏截然不同的自然鉴赏的审美模式。赫伯恩认为, 自然的审美鉴赏是一种独特的“观看模式”, 是一个情感、想象、知识等因素都可参与其中的开放的整体, 是严肃而客观的。他在鉴赏中赋予科学知识很重要的地位, 这使认知与审美的矛盾性凸显了出来。但在《景观和形而上学的想象》一文中, 赫伯恩的立场发生了变化, 他认为科学知识是正确且必须的, 它能够通过选择和抽象揭示出事物的内在性质和联系, 但在这种选择和抽象的过程中, 世界的感知特征被排除掉了, 甚至科学知识加剧了人类对自然的迷惑。这表明, 赫伯恩消解了自然科学知识在审美中的重要性。

赫伯恩认为, 与艺术品相比, 自然对象是“没有框架的”, 人与环境的关系是互动的, 鉴赏者与自然实则处于相互作用的开放关系中。他指出, 来自自然环境中的任何东西, 都可能成为鉴赏者的审美对象, 诸如声音或味道等复杂感官都可以被纳入到审美经验中。“有时, 他可能作为静止的、旁观的观赏者面对自然对象, 然而更为典型的是对象在各个方面笼罩他……如果景色在变幻, 观赏者本身可能处于运动中, 同时他的运动可能成为审美经验的重要因素。”[1]84在这种无“框架”的非确定性与非稳定性下, 鉴赏者却能够通过寻找普遍的“背景经验”——例如添加语境、寻求形式间的联系等方式, 对环境进行特殊的审美体验。总之, 自然审美体验具有多层结构, 既可以包括最具体的事物, 也包含最抽象、最普遍的方式。

赫伯恩发现自然审美鉴赏与艺术鉴赏一样存在琐碎和严肃的区分, 并指出美的难易之间存在过渡。“如果在艺术中, 从容易美, 到困难美与更严肃的美, 存在一种过渡, 那么, 在自然的审美静观中, 也存在这样的过渡。”[1]87在《自然审美鉴赏中的琐碎与严肃》一文中, 他反对“纯粹的审美静观”的教条, 探讨了对自然的审美鉴赏的两种“观看方式”:审美静观与介入其中, 而自然的“人化”与“精神化”是脱离静观的有效趋势。要使鉴赏者与自然之间形成一种密切关系, 获得独特体验, 便需要在景观与生命形式间进行类推式的感知和沉思, 从而获得无法用言辞和概念表达的超越感。“当我们说与自然合一时, 我们不过是在冥思我们与我们所凝视的自然所共享的种种特征:我们就是我们自身, 我们的身体与自然是相连的一体。它们的生命就是我们的生命:我们呼吸着它们的空气;并在同一个太阳的温暖和支撑下生存。”

赫伯恩所主张的这种人与自然合一的体验, 继承了浪漫主义的自然观念, 他同时要求想象要围绕景观特定的形式特征展开, 要内在于欣赏体验自身, 这种对想象的限制, 对于削弱由于主观成分过于浓重导致的将自然沦为理念和情感载体的倾向是有纠正的。赫伯恩所主张的自然鉴赏模式被卡尔松称为“形而上学的想象模式”。想象在自然鉴赏中有助于拉近人与自然的距离, 唤起人类对自然的重视与热爱, 因而有助于通向一种环境伦理。赫伯恩对自然鉴赏的分析成为当代环境美学研究的生发点, 但他并没能结合当代语境对超验主义的自然审美观进行发展, 也没能为形而上学的想象同科学间的关系找到出路。更有意思地是, 赫伯恩批评分析美学的偏见, 自己却从分析美学的立场阐释自然美学的问题。

二

对于赫伯恩这种被称为“想象模式”的鉴赏判断, 卡尔松 (Allen Carlson) 认为其预示着一种基于解决自然世界本质以及人类在自然界中位置这一问题的自然美学新议题。针对这个美学新议题, 卡尔松在《美学与环境》中对环境美学的范围进行了界定, “环境美学的主题从原始自然向最为传统的艺术形式之特殊边界延伸, 甚至以某种逻辑扩展以至包容了后者。在这系列逻辑中, 环境美学关注的对象从荒野, 延伸到乡村景观, 延伸到郊区, 延伸到城市景观、周边地带、交易场所、购物中心等等。”[1]102他还在《自然与美学》中开门见山地提出“所有自然世界都是美的”[2], 这一核心论点也成为西方环境美学影响深远的命题。

卡尔松从历史和当代文化资源中寻求“自然全美”的合理辩护, “简言之, 所有处于原始状态的自然本质上、审美上是好的。对于自然界恰当的或正确的审美欣赏基本上是肯定的, 各种否定的审美判断很少或没有位置”。与工业时代“自然的人化”不同, 卡尔松提倡自然的自然化, 即只要是未经人类改造的自然就都具有肯定性的审美特性, 这实质是对环境危机的批判反思, 体现的是尊重自然、保护自然的思潮。在这种观点的指引下, 他将矛头指向以克莱夫·贝尔为代表的形式主义理论, 也批判18世纪的如画性美学。他指出, “如画性”自然鉴赏模式中, 传统艺术作品均具有相对稳定、平衡的结构, 这种人类中心主义的形式鉴赏实质是将对象作为静止的、二维的再现, 而自然环境具有非传统艺术作品的开放性和不确定性, 是一个不可能发现“如画”形式特征的空间, 人类不应该像欣赏画一样去鉴赏自然。卡尔松在如何鉴赏的问题上, 坚持自然鉴赏的客观主义立场, 认为人与环境构成一个整体, 应当从人的生存角度来鉴赏所有自然。“我们在审美上鉴赏并不仅仅用我们的五官而是用我们整个情感和心理本身的一个重要部分”[3], 要凭借所有的感觉器官——诸如气味、触觉、味道, 甚至温暖和寒冷, 大气压力和湿度去鉴赏。卡尔松试图发展一种将美学与伦理协调起来的新的自然美学, 他突破主客两分的人类中心主义, 依据自我与环境的关系, 而非观赏者与景色的关系来开展自然鉴赏。他对比了对象模式、景观模式、参与模式、情感激发模式、神秘模式等已有的研究成果, 并提出一种恰当的自然审美鉴赏与科学知识最紧密地联系在一起的模式——自然环境模式。

在他所著的《环境美学:自然、艺术与建筑的鉴赏》一书第一编中, 卡尔松围绕自然的审美鉴赏、历史回顾、自然环境的形式特征与客观性、肯定美学与自然等方面开展自然环境与鉴赏论述, 他追溯了自然科学的发展及意义, 指出地质学、地理学、生物学等科学知识的重要作用:自然界在审美上必定是美的, 但自然的鉴赏不仅仅是审美愉悦的, 也应该是严肃、深刻的, 这就依赖自然科学所给予的正确范畴被理解。对于为什么必须借助科学知识进行鉴赏, 他对其进行了合理性阐释:首先, 如果不借助科学知识, 便无法对自然事物的知觉特征开展合理的范畴认定, 可能会做出错误的审美判断。其次, 科学知识可帮助对自然进行全面深入的鉴赏, 得出正确的审美评判, 有助于让自然鉴赏与环境伦理保持一致。比如, 他就马克·吐温在《密西西比河上的生活》中关于河流不同经验的描述进行分析时指出:第一种是作者作为一个“无知的看客”观看河流时, 体验到的“各种各样的美丽的图画”的盲目经验, 这是单纯的审美经验;第二种是已经“心领神会水的语言”并以“训练有素的眼光”凝视河流时, 对河流意义的领悟——“浪漫和美丽从这条河流中全部消逝了”, 这是认识经验。就恰当的自然审美鉴赏而言, 自然不是被创造的, 只是被发现而已, 在此过程中, 科学知识是丰富自然鉴赏的有效途径, 它能触及到自然的内部结构和生命特性。

卡尔松的“自然全美”观引起了普遍关注, 他将这种始终关注科学与知识优先性的鉴赏模式称之为“自然环境模式”, 强调要鉴赏自然本身, 并且通过借助已有的知识来鉴赏。卡尔松的“自然全美论”和“自然环境模式”采取的都是一种客观主义的审美态度, 认为自然只在保持与人的“距离”的前提下, 让自然鉴赏围绕其本身而不是主观趣味进行, 才能持有其美。这种将生态主义同人文主义对立起来的立场, 显示了他对于历史上人类主体性过于张扬以及给自然带来巨大灾难的反思, 体现出他对自然客体的尊重与伦理关怀。

从某种意义上来说, 卡尔松的环境美学观点是走向科学的美学, 他对其他自然鉴赏模式也参照科学知识进行评价。这种认识论美学受到其他研究者的质疑, 桑塔耶纳就曾指出, 这种“科学认知理论”以科学态度来研究艺术或自然, 可能使得自然的欣赏偏离审美轨道, 以事实判断代替价值判断, 是卖弄学问的或剽窃的批评之标志, 而不是审美鉴赏。对此, 卡尔松承认并非所有的自然审美都需要科学知识, 但科学知识支配下的鉴赏是一种更加丰富、深入的审美鉴赏。卡尔松的“自然全美”观在环境危机极其严峻的当下, 具有极为重要的现实生态价值, 然而他没能突破理论本身具有的有效性和局限性, 没能对人的审美感知的结构、机制进行说明, 未能对科学知识参与审美的方式做出阐释。

三

与卡尔松迥异的是, 伯林特 (Arnold Berleant) 认为, 尽管理性思考和逻辑分析在环境美学中很重要, 但环境美学更是一种感性的经验美学, 这种体验式的审美鉴赏具有个人化的特征, 而非一种“共同感”的规范性美学。在《环境美学》中, 他使用现象学的方式, 用大量篇幅叙述对于各种环境的经验, 展示出他对于环境美学研究的“平民主义”倾向。与卡尔松的“我们应该怎样鉴赏环境”不同的是, 伯林特取消自然与文明之间的分界线, 首先探讨美感发生的机制, 关注“环境体验是怎样的”。他对于“环境”“景观”以及“自然”等范畴的梳理都蕴含着整体性、普遍性的哲学视角, 他认为环境不是人的对象化的存在, 人与自然是一个不可分割的连续的休戚与共的共同体。“我想言说的环境, 是人们生活其间的自然过程, 然而, 他们依靠环境而生存。环境是经验的自然, 是生活的自然。”[1]91在伯林特看来, 环境不是一个部分, 而是人经验的整体。他反对用主观性或客观性的字眼对环境体验进行判定, 而从生态整体观的角度提出一个非常重要的观点:自然之外无他物。

在这种蕴含着相关性、整体性、连续性概念的自然概念指导下, 伯林特认为任何环境的鉴赏都离不开“参与”的范畴, 他广泛吸收现象学、生态学、实用主义的理论, 强调自然语境的多元维度以及对它的多元感官的体验。这种强调身体作用的“参与美学”要求形成一个连续、动态的过程, 审美是一种开放的、丰富的身体感知活动, 人要充分调动各种感觉, 以鉴赏的心理参与到环境体验中来。在此, 环境不单单是原始的自然环境, 也是被描述的环境——是包含了一系列人们感官意识的体系——包括空间位置、体积大小、运动时间、色彩和光线、触觉和声音等, 而其中占据主导的是个体感知和心灵体验。伯林特推崇环境的审美描述, 因为开展文字描述时, 环境经验中无疑会倾注个人的情感、思想和趣味, 从而形成实践与鉴赏的统一。伯林特的参与模式不仅是一种自然鉴赏方式, 也是一种新的美学观念, 它颠覆了强调“静观”的审美无利害性论, 超越了灵魂与肉体的二分, 让鉴赏者在鉴赏对象中获得全身心的投入。

值得注意的是, 在伯林特的批判性阐述中深化出一种文化美学的思想, 他坚持环境是一个物质—文化的领域, 审美感知是一种综合了各种意义和经验的身体的直接感知, 不仅是生理的, 也渗透了文化影响。因为环境美学所讨论的任何一处环境都与人类自身的文化相关, 文化因素成为了一种“身体化”的存在, 环境美学研究的不单是具体的景观、自然, 也是普遍的文化经验。“文化美学是一个巨大的感知母体 (matrix) , 它真正构成每个社会中的环境。”[4]这种视文化为环境美学感知母体的观点, 实则让自然鉴赏打上了艺术鉴赏的烙印, 揭示出环境审美价值所具有的文化的内涵和意义。

伯林特的“参与模式”理论不但受到审美主观性和琐碎肤浅的批评, 也受到了伦理上的考量。卡尔松批评指出, “参与模式”存在两个难题, 一是可能会导致人与自然距离的丧失;二是消除了主客体的两元区分, 可能失去琐碎肤浅和严肃恰当鉴赏间的区分性。布雷迪 (Emily Brady) 则质疑人与自然的“一体”可能导致对自然整体和生态系统的不尊重。对此, 伯林特回应到, 当人类对事物的感知被强化和集中至呈现于意识的前台时, 审美便发生了。故而, 审美的发生与有无功利性和审美距离并没有必然联系, 恰恰是有意识地关注于知觉品质才是重要标志。而关于环境伦理, 伯林特指出, 美学不应当被伦理学绑架或强加观念, 而可以通过自身的方式实现伦理上的关怀, 即通过某种行为和情境的美学体验, 发展出一种意识和感性, 最终达到伦理保护的目的。伯林特在《环境美学》中提出的“改造美国的景观”, 便是他欲展开环境美学理论应用的实践探索, 凸显出环境美学在实践改造中的价值, 也彰显了他对地球生存的人性化关切。

四

赫伯恩、伯林特、卡尔松都是极具影响力的环境美学家。而在全球化的文化语境下, 更多的研究者从不同的学科和概念介入, 给环境美学带来不同的言说和学科范式, 也发展出丰富的审美判断模式。

卡罗尔 (Noel Carroll) 曾对将科学知识置于自然审美鉴赏中心的观念提出挑战, 他提出一种自然鉴赏的“激发模式”, 认为自然对象首先应当“打动”我们, 使我们激动起来, 并且以一种特殊的方式唤起人类的情绪。“激发模式”强调自然鉴赏和基于我们普通日常知识、自然经验的情感。齐藤百合子 (Yuriko Saito) 以艺术鉴赏作为理论构建的起点, 将自然作为客体放在其自身的文化历史语境中进行考察, 认为那些建立在理性传统基础上的早期现代科学有时会使自然鉴赏偏离审美轨道, 但自然历史科学有助于扩展和提升自然鉴赏, 故而应该削弱自然科学知识在审美中的必要性和重要性, 提高不同历史叙述的地位, 这种借鉴历史自然文化的“多元模式”体现了自然鉴赏的多元性。与此类似, 托马斯·海德 (Thomas Heyd) 广泛吸收一切有助于丰富审美鉴赏的因素和范畴, 例如付诸语言的艺术故事、没有经过有意识的文学加工的民间传说、神话等地方性的知识、各种非语言形式的文化资源, 这种模式被称之为“后现代模式”, 意思是“什么都行”的鉴赏模式。加德洛维奇 (Stan Godlovitch) 主张一种彻底超越人类视角的鉴赏模式:“神秘模式”。布雷迪 (Emily Brady) 发展了一种“整合模式”:既包含个体审美的独特性, 又坚持客观主义的、非认知的、无功利性。特别值得一提的是, 在这股兴起于西方的环境美学国际思潮中, 中国美学家则吸纳中国古代的哲学智慧, 把自然界的生态关系作为独立的审美对象, 以人的生态化生存作为审美显现, 主张建立起人与自然和谐交流、亲和致中的共鸣与感应, 譬如程相占就明确提出了“生生”美学的核心范畴和“生态智慧T”的国际化路径。

上述有关自然鉴赏模式的简述并不足以显示美学的环境转向及其引发的学科范式演变, 跨学科背景下, 环境美学或走向科学, 或立足分析, 或走向文化, 自然环境审美鉴赏等重要问题的争论在所难免。其实, 任何一种自然鉴赏模式都可能是其他模式的有益补充和拓展, 尤其是在鉴赏不同的自然环境时。显而易见的是, 当环境进入美学视野, 环境美学家们积极反思科学技术的神话、大众文化狂欢等观念, 对审美法则在决定趣味中所起的作用做了详尽、深入的探讨, 揭示出了美学与伦理的关系、科学与文化的关系、人与自然的关系等一些深层问题, 反省并探求着人类与环境的可持续发展。总体来讲, 借助自然鉴赏模式的研究, 环境美学研究者们从中发现了审美态度的理论局限和无效性, 呈现出美学的人道主义情怀和内在价值追求, 这对于深化审美感知和审美心理机制的认识大有助益, 对这些问题的追问也将会推动自然美学的繁荣前进。

参考文献

[1]杨平.环境美学的谱系[M].南京:南京出版社, 2007.

[2]陈望衡.美在境界[M].武汉:武汉大学出版社, 2014:272.

[3]卡尔松.环境美学:自然、艺术与建筑的鉴赏[M].杨平, 译.成都:四川人民出版社, 2006:105.

篇4：刘玉平：东西方银器的鉴赏和收藏

有记载表明，第一件银器产生于约六七千年前的两河流域。

过去十几年，人们关注最多的是字画、瓷器、玉器、木器等，对银器却持冷淡态度。其原因在于银器存世数量极为有限，尤其是“官窑”银器存世极少。一个朝代的官窑瓷器可达成千上万件，但带有“官款”的银器却仅有数百件，这就限制了收藏界对银器的了解和收藏机会，也导致银器收藏队伍有限，专家学者不多，目前尚没有形成一个成熟的银器市场，银器鉴定、断代、定价交易等方面与其他艺术品相比也凸显了不足。但这种不足之中也暗藏了收藏银器的机会。近年来，人们对银器的收藏、研究、交流已露出冰山一角，发展空间极大。

银器的多重意义

首先，银器具有政治意义。

长期以来，无论是何种政体及统治集团，均对白银及银器持垄断专营态度，众多银器都曾成为历代帝王的专用品。比如唐代统治者规定，只有皇亲国戚及宗教最高层才可以使用银器。法门寺及何家村出土的精美银器可以为证。18世纪沙皇所用的皇冠、权杖均使用大量白银。银器是社会地位的象征，英国贵族所用的银器由技艺高超的匠人特制，为了显示其贵重，不但制作精良，而且都打印有铭文及家族徽志。西方著名宗教场所也均配有专门制作银器的银匠，各大宗教场所都珍藏有相当数量的银器。这些银器以最高超的工艺制作并加以装饰，镶有各种珠宝。我曾在西班牙一个大教堂中看到尚保存有银杯、银罐、银勺、银碟和银烛台、银仪杖、银铃等。这些器皿有的是教徒们捐献给教堂的，有的是教堂专门订制的。自16世纪以后，由于宗教改革，在复仇主义思想驱使下，大量教堂银器被毁，因此16世纪以前制作的宗教银器已属凤毛麟角，非常珍贵。

其次，银器具有经济意义。

白银的初始功能之一是货币，因而各国对白银的管理与使用非常重视，制定了完善与严格的纳税制度。1750年前，由于管理上的疏漏，很多银器交易中存在着逃税现象。1780年后，英国首先实行了强制征税制。当时的纳税方法是，银器制造及出售者带着银器到税务部门经称重后按比例纳税，完税后在银器上打上纳税标志。这种做法使得国家税收增加，但是由于银器的税率很高，人们还是想方设法逃税。为了严格完税，各国加强了税务部门的监管力度，不断完善税务制度和完税标志。今天凭借银器上的标志即可判断出银器的纯度、制造国及生产年代。可见，银器的出现对一个国家的经济及金融业、税务业的不断完善起到了促进作用。

再次，银器具有文化艺术意义。

观赏银器，犹如欣赏一件艺术品。那些美不胜收的银器，如同美术、雕塑、建筑、音乐等艺术门类一样，是人类聪明才智及艺术灵感的结晶，反映了时代的特色及各种艺术风格。在表现力上，银器有时会更胜一筹，因为银器几乎融汇了各种艺术形式的特点，包括外观设计、雕刻、雕塑、色彩等艺术手法，并随着时代的发展而不断变化。各种银器的图案、花纹、标志、印记都是艺术的组成，包括镌刻其上的文字都充满艺术感染力。伫立在闪闪发光的银器前，或把玩一件精巧的银器时，你定会被它那迷人的色彩所吸引，会感觉出银器有着与其他艺术品所不同的艺术魅力。

最后，银器还具有实用意义。

尽管银器曾经多为统治阶层及上流社会所用，但一般平民也有机会拥有银器。特别是随着工业的不断发展，生产出了低档银器及镀银器，使银器与百姓生活有了密切的联系。在日常生活中，人们对银器抱有一种传统的神秘感与亲近感，比如认为银可以检测有毒食物。事实上，银的确对人体有多种好处，是保证身体健康、维持生命不可或缺的重要元素。可以想象，当夜幕降临，在烛光摇曳的餐桌上，使用各种银器进餐，品尝美酒佳肴，是一幅多么浪漫的生活画面！银器确实提高了人类的生活质量，成为幸福祥和的象征。

中国银器

中国的白银资源相当丰富。自明朝起，中国通过输出丝绸、瓷器、茶叶等换回大量白银。中国的银制品出现于商周时期。

银器的初步鉴定

识别真伪是收藏首当其冲的任务。看到一件银器，首先要鉴定其材质及生产年代、制作地点。凡是银制品，全部都打有标记，或者叫款识，款识是银器的身份证，十分重要。中国银器上的款识起源于唐代，官作银器足用毛笔写在器底上，一般有三个款，其一表明重量，其二是用途，其三是制作者姓名。到了明代，出现了“银作局”款；清代则与官窑瓷器底款相同或打有“造办处”字样。值得一提的是，清末朝廷没落，宫里养不起御用银匠，有的皇家银器就会找民间的著名银楼定制，如北京宝华楼、裕文增等。而我们如今能见到的大部分银器是民用的，上面都打有几种款识：一是材质，如足银、纹银、足纹等；二是制作地点，如北京、上海、天津等；三是制作单位和银匠姓名，如北京宝华楼、天津物华、上海老风祥、九江涂茂兴等。

由于银器上都打有款识，造假者为了卖假获利，首先要仿制款识。因此，对于银器收藏者来讲，首要的是掌握辨别真假款识的能力。

辨别银器的真伪，还可以通过外观进行对比鉴定。银器经长期暴露在空气中，会与硫化合而在表面生成黑色硫化银。造假者会根据这个特征在新制成的银器上做出一层黑色包桨。但经过对照，可见自然形成的和人为制成的有着明显不同。

可供收藏的两大类中国银器

熟练掌握银器鉴定的技能并非朝夕之功。我们可以去收藏那些尚没有被做假的银器。一类是近年新发现的一批清末出口的中国银器。这批银器质量上乘、工艺高超，十分精美，足可同世界上任一国家的银器媲美。

还有一类是自清代至“文化大革命”后中国出口的银制艺术品，其中以上世纪50年代中国出口换汇的群体为最佳。当时，中国拥有一批清末及民国时期的手艺高超的匠人，使用货真价实的各类珠宝，经过精心设计、制作，产生了一批多种材质、多种工艺制成的银器精品。

以上两大类银器艺术品在近三五年中被中国人发现，并从国外大量买回收藏。但这两类藏品目前仅在收藏圈子里被认知，文博界、收藏界还不太了解，我认为其前景十分美好。特别是后一类，一条普通的中国出口镶有珠宝的银手链，售价不超过一万元。而在国际珠宝大牌蒂芙尼的旗舰店里，一条很普通的银链子定价就要数千元，镶有珠宝的就要几万元了。

外国银器

中世纪以后，西方银器渐成时尚。经过近千年的演变，英国成为西方经典银器的发源地。

到了13世纪初，英国对凡能达到92.5%纯度的银器都打上“sterling”字样，这个标准是当时英国国王约翰下令从德国匠人那里引入的。1327年3月30日，爱德华三世正式授予“尊敬的金匠公司”管理和执行银器鉴定的法定权力。为了行使这一权力，金匠公司组建了一个检测鉴定金银器中心。这一授权开始了银器发展的新纪元，从此，银器成为各国政府严格监管的器物。

需要说明的一点是，英国对银器制作、销售制定了严格措施，其根本原因在于英国制作银币与银器的银原料均为92.5%的银铜合金。银币即为银器，只不过形状不同。为了进一步加强监管，防止银器走私或漏税，英国国王下令必须在银器上打上多种标记，即代表纯银器的狮子头、鉴定人的代码、生产银器的城市、生产年代及生产商、工匠名称和税标。

进入19世纪，银器的生产、管理、交易等进入了成熟期。此时期开始出现系列制作的银器，除手工制作外，工业化生产已占很大比重，各种形状、各种用途的银器已相当完善并系统化。此时期的生产管理亦十分严格，各国各地生产的银器都得到鉴定，其质量可以信赖，制作也很精美。这些银器的生产国家、生产时间、制作者都有完善标志。

20世纪以后，西方银器的制作基本达到机械化程度。由于时间及数量的原因，此时期的银器无论收藏价值还是艺术价值都无法与前几百年产生的银器相媲美。

由于各国政府的严格管理，至今我们很难找到西方假银器，因此，初入银器收藏行列的银器爱好者大可不必担心打眼买假，但俄罗斯银器例外。西方银器的种类

西方银器包括三大类。

一是银币。据考证，人类最早使用银制钱币是在公元前6世纪。随着经济的发展，社会对货币需求量不断增加，至16世纪前后，欧洲开始用机器制作银币。至20世纪初，银币风靡全球，中国也加入银币制作行列，并于1933年发布《银本位币铸造条例》，规定每枚银元重26.6971克，含纯银23.4934克。由于制作银币需要较高技术、设备，加之金属币在使用上十分不便，因此银币逐步退出历史舞台。但早期制作的各种银币成为人们珍藏的对象，具有相当高的收藏、鉴赏、研究及经济价值。

二是生活用品，如各种餐具、实用品。这是银器群体的最大组成部分。

三是其他银制品。在西方国家的政治、宗教领域里，银或银合金的器物时时可见。这些器物多代表权力及地位，制作讲究，十分珍罕。主要包括如下种类：法器、权力及荣誉的象征物、银制雕塑艺术品。

银器市场

由于银器具有多种意义，并且是一个尚未经过炒作的收藏门类，因此具有收藏价值及较大的升值空间。

中国的银器市场分为四部分。

其一是西洋艺术品综合商店，如位于北京西四的鑫仓及华夏工艺品商店，都有银器出售。

其二是遍布全国各地的旧货市场，如北京的潘家园、报国寺、亮马桥旧货市场等。在这些市场内曾经出现过一定数量的相当不错的银器，比如产于19世纪中后期的银塑像、银盘、教堂内的礼器等等，并以相当低的价格成交，但今日已是佳品难寻了。

其三是拍卖市场。中国目前的银器拍卖市场尚未形成规模，但据我了解，中国嘉德、华辰、荣宝、匡时等公司都已制定了开拓银器市场的计划。从长远看，这一市场有着广阔的发展前景。

其四是网上销售。随着网络的发展与广泛应用，目前网上销售的银器十分多见。这些网站有的在国外，有的在国内，交易比较活跃，比如易拍全球、淘宝网。网上销售时见鱼龙混杂、以假乱真、以次充好的情况，但也的确有不少佳品、精品，有时能买到十分理想的器皿。

收藏银器的几点建议

其一是辨真伪。古董收藏领域从来都是鱼目混珠，银器也是如此。但到目前为止，西方银器中除了俄罗斯外，很少见到赝品。在相当长时期内，西方国家对银器的生产、销售一直有着严格的管理，其目的就是为了防止膺品的出现。我在十几年的收藏中，见到、接触到大量的西方银器，但只遇到过一件假银器。但近二三十年来，却发现了为数不少的俄罗斯假银器。目前为止有假银器的一个是俄罗斯，一个是中国。

其二是收什么。我建议初入银器收藏队伍的朋友从中档品人手。所谓中档的标准是，具有一百多年历史，采用多种材质、多种工艺，同时具备升值、观赏、实用价值的器物。比如女士可收藏由掐丝工艺加镶嵌玉石珠宝的饰品，男士也可收藏制作精细的烟盒、名片盒之类。这些既是收藏品，也是实用品。

其三是价格。十几年来，西方银器中的实用器价格虽有些上升，但仍处于低价位置。举例说明，现在王府井工美服务部的投资银每克约6.5元；一般工艺品每克16-18元；实用器物如银碗、银杯每克20-30元。一个约200克的银酒壶要卖到约6千元。而目前我们可以拿到的西方约百年历史的一般古董银器的价格，每克仅在12元左右，虽然白银从去年的每克8元多降至如今的不到4元，但银器的价格却在稳步提升之中。

最后，为了尽快提高水平，收藏者可以去购买专著。如能找到一位老师，会对收藏大有帮助。

提问环节

提问：去国外拍卖会买银器应该注意什么？

刘玉平：国外拍卖行的银器非常多。因为国外银器有着很长的历史，特别是工业化之后银器已经走入寻常百姓家，1930年后是世界银器发展非常迅速的时期，所以我们现在见到的人部分是20世纪初的。去国外拍卖会买银器，首先要了解各个拍卖公司拍什么，价位如何，档次如何。发现拍品以中国银器为主，实力不强的买家可以考虑回避，因为目前看来这是众人追逐的热点。而对于西方的银器，对其价位也要心里有数，大部分不是特别精美的20世纪初的银器，价格一般每克10-12元左右。建议从中档拍品人手。另外，西方银器也有造假，尤其是昂贵的古典银器。

提问：银器如何保养、清洁？

刘玉平：银器的保养、清洁方法很多，原则是在不伤害银器的前提下进行。现在很多人用牙膏、擦银膏、擦银布来擦拭银器，其实对银器是有伤害的。一般可以用弱酸来清洁。方法之一是把银器浸泡在溶有味精的水里，浸泡24小时以后取出，用纯棉布料擦拭，一次擦不干净就再泡一次。这种方法不会伤害银器。还要注意平时的保养，不要接触烟雾，存放时用塑料薄膜包好或者放在特制的盒子里，达到隔绝空气的目的。

提问：清洁过的银器是否连包浆也洗掉了？

刘玉平：关于包浆的问题，西方和东方的观念不一样，不同的收藏者观念也不一样。西方人不讲包浆，过去贵族家里的银器都擦得白亮如新。西方博物馆收藏的中国银器也都被擦得非常干净，根本就没有包浆。中国人习惯讲包浆，所以就不去擦，有一些银器经过多年之后也不用擦了。

提问；藏式银器您涉足过吗？

刘玉平：我有所了解。收藏界经常谈到藏银、潮银、苗银，大都银含量比较低。目前对于这一类银器还没有科学的界定和检测。

提问：综合起来哪一国的银器工艺最好？

刘玉平：我们认为银器前三甲是中英俄。当然这是一个比较粗线条的看法，各国银器都有不同的特点。英国的银器制作非常规范，历史悠久，创立了一套非常严格、完善、系统的管理办法。俄罗斯的银器工艺水平很高，价格也是世界上是最高的。

提问：银餐具是不是也可以收藏？

刘玉平：可以考虑。刀叉这类银器数量非常多，人类使用的历史最为久远，含有众多丰富的信息，比如生产国家的标志、生产年代、族徽等，而且有的装饰精美，从中能够得到很多的知识。我建议不需要收藏太多，有几件不错的就可以了。

篇5：西方舞蹈鉴赏论文

关键字：舞蹈 传承 保护 开发 创新 摘要：

舞蹈是人类最古老的艺术形式，在传统文化资源中有着不可忽视的重要地位。随着现代文明的发展，很多民族已经接受了现代文化，自己本民族的传统文化逐渐受到外界文明的“侵蚀”而渐渐消失，舞蹈中蕴含的本民族传统文化消失了，增加了很多商业因素，形成了一种“为民族而民族”的形态。面对这样的一种严峻的情况，我们应该以改革开放精神给民族艺术注入新鲜血液，激活民族艺术的生命力，在传承与保护的同时不断开发新的领域。

（一）、引言

中国舞蹈历史悠久，起源于上古时期，历经千年的发展，目前已经形成两大体系，一个是民族民间舞蹈，一个是古典舞蹈，一般人们所讲的民族舞蹈指的是民族民间舞蹈。

然而近几年，中华民族民间舞蹈受到西方现代舞的影响与冲击，在发展创作少数民族舞蹈方面出现了一些偏颇。全球化进程模糊了人们对民族舞蹈的认识，超民族、超国家的现代舞蹈形态深刻影响着人们对民族舞蹈的认同。中华民族舞正在消失，中国少数民族舞正在异化，民族舞蹈认同出现动摇，民族舞蹈认同与民族舞蹈的归属面临挑战。【6】

由此看来，传承、保护以及发展中国舞蹈成为当务之急。

（二）、关于中国舞蹈艺术的传承与保护

1、政府保护与传承

在中国的民间舞蹈保护和传承中，可说云南是做得最好的。在以杨丽萍为首的舞蹈艺术家们的艰苦探索下，先后推出了《云南映象》、《蝴蝶之梦》、《太阳女》等具有云南民族特色的太型民族歌舞，虽然走的都是面对旅游观众，定点演出的路子，但是这对云南少数民族民间歌舞的保护和传承却有若不可估量的作用。然而在中国一些地处偏远的地方，它们既没有云南得天独厚的气候条件．旅游资源不发达且经济落后，有许多鲜为人知的民间舞蹈正濒临消失。如新疆民间舞蹈击石舞、蒙族民问舞倒喇、兰州的太符灯舞、河南柘城县的鬼会、土家民间舞蹈打道钱、布依族的矮人舞等民司舞蹈，它们的传承发展已经岌岌可危。所以当地政府应重视民间舞蹈这文化遗产的保护和传承，充分发挥其政府职能。【1】（1）通过保护传承人来保护民族传统舞蹈【2】

目前民族民间舞蹈大多数都建立了自己的体系，比如维吾尔族舞蹈、朝鲜族舞蹈等。对于一些像贵州彝族“恳合呗”这样历史悠久但流传范围局限大的舞蹈，政府对舞蹈现有的传承人进行进一步培养和保护，为他们提供专门的活动场所和活动物品资金，并在精神上予以特别的鼓励和关注。足够的重视加上一定的资金保证及专门的活动场所，就较好地解决了传承人的后顾之忧，使他们可以集中时间和精力，放开手脚认真传承和发展本民族这一优秀的传统文化，使其长盛不衰。（2）进一步加大经费投入，设置专项资金【2】 一方面，政府可以运用专项资金扶持濒临消失的舞蹈的传承和发展，另一方面，也可以借此鼓励学者创作出“浓郁的民族风格、强烈的时代气息和鲜明的时代特色”相结合的舞蹈艺术作品，让我们的传统舞蹈在发展中得到更好的继承。（3）努力做好相关国家级非物质文化遗产的申报【2】

对民族文化遗产的成功申报可以说是为了更好地保护舞蹈艺术，而要做好这项工作，当前应该认真抓好以下几个环节：

一是制定保护工作方案，有计划、有步骤地组织开展对“恳合呗”文化遗产的现状调查；

二是开展调查、登记、录音、录像、认定、建档等工作，确保第一手资料的真实性，对保护中发现的珍贵实物资料要立即登记，并做好征集与保管工作；

三是建立保护资料数据库，编制保护名录； 四是确定保护区域和相关传承人。

2、课堂教学保护与传承

我们的传统民间舞蹈濒临消失的重要原因就是后继无人，要从根本解决民间舞蹈濒临消失的危机。培养新一代的传承人是关键。

教学是舞蹈文化传承的主要方式之一，让民间舞蹈走进课堂，在音乐课堂中增添民间舞蹈这一教学内容。组建民间舞蹈专业培训班，不断培养新的民间舞蹈艺术人才，将会从根本上解决民间舞蹈传承难这实际问题。【1】（1）借助校园集体舞让民间舞蹈走迸校园．激发学生兴趣。

2007年9月，当教育部发出全国所有中小学生每天都必须跳校园集体舞通知之后．在社会和校园引起了不小的波澜。时间是检验直理的唯标准，在校园集体舞进校园的大半年来．取得的成效是显而易见的，它不仅有利干学生们的身心健康、活跃校园文化，还培养了学生们的审差情趣。既然如此．我们何不抓住这良好趋势，丰富校园集体舞的内容，在学生们学会《阳光校园》、《小白船》、《校园华尔兹》等舞蹈之余引进特色的民间舞蹈。

如湖南的中小学生可以编八湘西土家的摆手舞和苗族的花鼓舞，这样不仅更能引起学生的兴趣，而且可以让他们进一步了解自己的家乡。【1】（2）就是在激发学年兴趣的同时，让民间舞蹈真正走进音乐课堂。

老师在教学中可以从民间舞蹈文化切入，使民间舞蹈教学的传承不仅停留在肢体语言表达的层面上，还从深层次上进行文化背景的拓展，让学生不仅知道动作该怎样做，还要知道为什么要这样做以及这样做体现了种什么样寓意。通过这样的教学方式来增加学生的舞蹈文化底蕴．不仅使学生整体掌握了民间舞蹈的精华，而且使技术性与知识性有机地结合起来，增强了民间舞蹈的生命力。增进学生对于民间舞蹈的认识，激发他们学习的热情。【1】

（三）关于中国舞蹈艺术的发展

众所周知，舞蹈起源很早，在漫长的岁月里，它走过了娱神、娱人、娱己的起伏跌宕的发展道路。当代社会，自改革开放以后，曾经沉静下去的舞蹈艺术重又燃起生命之火，可是不久又趋向平淡。在大众传播文化的排挤下，舞蹈呈现出不景气的倾向。尽管舞界的艺术精英们紧跟现代艺术的潮流，创作了许多花样翻新的艺术精品，但到头来都因“曲高和寡”而得不到大众的捧场。在这样一个形势下，新时代的中国舞蹈艺术在发展上与时俱进。

（1）不断发展达到创建中国舞蹈文化产业市场的目的【1】【3】

中国舞蹈文化艺术在新时期创建中国舞蹈文化产业市场是时代的要求，我们面临的舞蹈文化市场是一个成长而非成熟的市场。在未来中国舞蹈多元化的艺术市场应该是多元文化品格共生，多种演出共赢的局面。这就要求我们在创作时要牢牢紧跟时代发展的脚步，创作出大家喜闻乐见的舞蹈艺术作品。云南省舞蹈文化产业较早为大家熟悉，从《云南映象》到《藏谜》的杨丽萍效应，从《百万水金沙》到深圳《锦秀中华》的文化产业已是大家了解的。对民族文化舞蹈产业的开发，在获得经济利益的同时，更驱使我们更多地去研习、传承这种文化舞蹈。（2）创新民族舞蹈文化走向世界【1】【3】

20世纪八十年代以后，改革开放，国门大开，世界逐渐了解了中国，中国也以迅猛发展的速度与世界接轨。因此，民族民俗舞蹈也应该不断创新，使之成为世界了解中国文化的一个窗口。坚持推陈出新，使传统的民族舞蹈艺术大放光彩，使舞蹈艺术作品升值，燃起更旺盛的艺术生命之火。

（四）提高舞蹈欣赏课程的教学质量

作为欣赏类课程，在教学中，教师要注重多种能力的开发及训练

1、启发想像力【4】【5】

培养学生的舞蹈想像力，应从：

(1)、音乐的想象。在课堂上，选择了一些不同内容、不同风格、不同节奏的音乐让学生们通过音乐去感受自己身体的每一个部位，然后让他们去想象，如听到一段急促、动感较强的音乐时，有学生想象出表现了万马奔腾、快乐的小鹿、狂风暴雨，还有的学生想象出不向困难低头，与命运抗争。通过这样的训练，学生们的想像能力都得到大幅度的提高。

(2)、确定舞蹈主题的想象：张平在扮演《鸣凤之死》时，曾说：演出前，每当她脱掉八十年代的时装，穿上鸣凤的月白色坎肩，站在侧幕旁，抬头望着漆黑的空中摇晃着的两个大灯笼，想象就会带着那个时代的人的内心感觉回到我的心中，唤起人物的情感，舞台的地板想象中变成透明的湖水，映出两张相爱的人脸；重叠的幕条在想象中会变成绿色的森林、阴森森的山洞，漆黑的夜空，依靠想象将学生带到一种境界中去。

2、开拓创造能力【5】

提供一定的机会让学生在欣赏舞蹈作品至于，也有机会进行自我的创作，可以是在舞蹈音乐，也可以是在舞蹈的背景故事上等等，让学生学会欣赏的同时尝试创造，开拓自己的创造能力。

(五)参考文献

【1】邓红霞，试谈中国民间舞蹈的保护和传承，新音乐音乐课堂，2008-06 【2】王卫红，对贵州彝族舞蹈“恳合呗"的传承和保护的思考，铜仁学院学报，2010-12-003 【3】金秋，舞蹈与艺术市场的互动，维普资讯特约舞评

篇6：西方美术鉴赏论文

系别：软件工程系

班级：*****

姓名：**

学号*******

摘要：

米开朗基罗1475年生于佛罗伦斯卡普莱斯镇，雕塑家、建筑师、画家和诗人。他与列奥纳多·达芬奇和拉斐尔并称「文艺复兴三杰」，以人物“健美”著称，即使女性的身体也描画的肌肉健壮。美第奇墓前的“昼”、“夜”、“晨”、“昏”四座雕像构思新奇，此外著名的雕塑作品还有“摩西像”、“大奴隶”等。他最著名的绘画作品是梵蒂冈西斯廷礼拜堂的《创世记》天顶画和壁画《最后的审判》。他还设计和初步建造了罗马圣伯多禄大殿，设计建造了教皇尤利乌斯二世的陵墓。米开朗琪罗脾气暴躁，不合群，和达·芬奇与拉斐尔都合不来，经常和他的恩主顶撞，但他一生追求艺术的完美，坚持自己的艺术思路。他于1564年在罗马去世，他的风格影响了几乎三个世纪的艺术家。

人生之所以美好，不仅由于造化，还因为有艺术，艺术作为人们认识世界、把握世界的一种独特的方式。主要是借助美的力量诉诸人的情感，使人在领略美的同时并为之陶醉，灵肉和谐，心地纯净，犹如从尘世飞升、而艺术家，正是发掘，表现和传播美的使者。本文通过对艺术大师米开朗基罗部分作品的分析，试图走进大师的精神世界，领悟米氏艺术中所隐含的精神意义。

关键词：人文主义，人体美，力量，基督精神

一、画家生平

1475年3月6日生于佛罗伦萨附近的卡普莱斯（卡波热斯），他父亲是卡普莱斯市的自治市长。母亲在米开朗琪罗六岁的时候就去世了。米开朗琪罗13岁时进入了佛罗伦萨著名画家多梅尼科·吉兰达伊奥（Ghirlandaio）的工作室，在那里他最初接触终生所从事的神圣事业，并以神奇的速度掌握了绘画技巧。后又跟随多纳太罗的学生贝托多学习了一年雕塑，之后他又进了佛罗伦萨统治者罗伦佐·美第奇开办的“自由美术学校（美第奇学院）”，由于他的超群才华倍受罗伦佐的重视和爱护，宫廷中大量的艺术品成了他学习、研究的对象，经常出入于宫中的人文主义诗人和学者给了他极大影响。

1496年，米开朗琪罗来到罗马，创作了第一批代表作《酒神巴库斯》和《哀悼基督》等。23岁的米开朗琪罗受法国红衣主教委托，为圣彼得教堂制作《哀悼基督》雕像。这件雕像的问世，使米开朗琪罗名盖罗马，自多纳太罗之后又一颗雕刻巨星升起。

1501年，26岁的米开朗琪罗载誉回到故乡佛罗伦萨，用了四年时间完成了举世闻名的《大卫》，安放在韦吉奥宫正门前，作为佛罗伦萨守护神和民主政府的象征。

1505年应尤里乌斯二世邀请，米开朗琪罗赴罗马为教皇在圣彼得教堂内建造陵墓，米开朗琪罗的建造才华，使教皇的艺术总监勃拉曼特极为妒忌，他唆使教皇暂不修陵墓，强求雕刻家去画西斯廷教堂天顶壁画，米开朗琪罗用了四年零五个月的时间以超凡的智慧和毅力完成了世界上最大的壁画西斯廷教堂天顶壁画《创世记》。

1513年，教皇陵墓恢复施工，米开朗琪罗历尽艰辛磨难创作了著名的《摩西》、《被缚的奴隶》和《垂死的奴隶》。

1519－1534年，41岁的大师又重回到佛罗伦萨，出生美第奇家族的教皇利奥十世又强迫米开朗琪罗为其祖宗圣罗伦佐陵墓制作雕像，他创作了他生平最伟大的作品——圣洛伦佐教堂里的美第奇家族陵墓群雕，著名的《昼》《夜》《晨》《暮》雕像就是安放在这座陵墓的石棺上。

1562年受其门生，著名画家，艺术史家：乔治·瓦萨里之邀成为迪亚诺学院（佛罗伦萨美术学院）名誉院长。

1536年，已经61岁的米开朗琪罗被召回到罗马西斯廷教堂，用了近六年的时间在25年前完成的《创世记》天顶画下的祭坛壁面上创作了伟大的教堂壁画《最后的审判》。之后他一直生活在罗马，从事雕刻、建筑和少量的绘画工作，直到1564年2月18日逝世于自己的工作室中。

二、艺术特色

米开朗琪罗塑造的大卫，是体格雄伟、坚强勇猛，体现了外在和内在的全部男性美的青年巨人。他身上的每块肌肉都洋溢着青春的活力。米开朗基罗把大卫作为保卫共和制城市的一名青年战士的典型来塑造，这反映了他的政治思想。在艺术技巧上，艺术家以解剖学为基础，对人体结构和全身的筋肉都表现得极为合理极为自然，同时对手的关节和大腿加上夸张加长，手和脚稍大，这对一个少年来说是正常的。面部表情也非常逼真，他双眉紧锁，目光炯炯，全神贯注，显示出压倒一切敌人的威武姿态。这件作品成为后世艺术家学习雕塑的楷模，是雕塑史上最杰出的作品之一。

特色

一、他创作的人物雕像雄伟健壮，气魄宏大，充满了无穷的力量。

《原罪和逐出伊甸园》，这幅作品同《创造亚当》一样，是为梵蒂冈西斯庭教堂所画的天顶画《创世纪》的一部分，其完美的技巧和艺术创造力，曾使当时的罗马受到巨大震惊。作品描绘了亚当与夏娃在伊甸园中被蛇诱惑，偷吃禁果，被上帝逐出伊甸园的情景。这件作品表达了画家对生活的信仰和对人文精神的理解，同画家的其它作品一样，成为文艺复兴绘画的代表作。同时，这件作品显示了米开朗基罗一贯的古典写实风格，造型严谨，构图简洁，整体气势宏伟磅礴

特色

二、他的艺术创作受到很深的人文主义思想和宗教改革运动的影响，常常以现实主义的手法和浪漫主义的幻想，表现当时市民阶层的爱国主义和为自由而斗争的精神面貌。«最后的审判»（壁画 1700cm×1330cm 1536-1541 梵蒂冈西斯廷礼拜堂）这幅画是米开朗基罗完成西斯廷礼拜堂天顶画25年后，再一次为这座教堂创作的另一项大工程。此画的创作历时6年。此时67岁的米开朗基罗已尝尽了生命中的痛苦，深知社会上各种人物的罪恶，悲愤幽怨凝聚笔端，正直的艺术家要以«末日审判»是自己进入天堂。

“最后的审判”内容取材于圣经故事。画面背景是清透的蓝色空间，人物形象饱满生动。整幅画面气势磅礴、场面宏大，众多的人物把画面分为天堂、人间和地狱三个空间。世界末日来临之际，位于画面中央的是基督和圣母。这位鄙视雷同的画家笔下的基督年轻健壮，体魄像一位斗士，高高举起的手像是在下达最可怕的命令。他是那样的严厉无情，以致圣母背过了身子，扭过头去不忍观看这一残酷的场面。画面右侧是那些罪孽深重的人们正在被投入地狱，左侧则是善良的、遭受不幸人们的灵魂被带入天堂的过程。画中人物神态各异：基督用手势表现了他坚定而决绝的态度；圣母是这幅画作里最温柔的一个形象；围绕着基督执行审判的使者们，聚精会神地凝视着基督等待着他的判决；那些被审判有罪的人们脸上流露出惊恐或绝望；而那些正在升向天堂的灵魂则一脸安静之色。

特色

三、米开朗基罗的艺术不同于达·芬奇的充满科学的精神和哲理的思考，而是在艺术作品中倾注了自己满腔悲剧性的激情。

“圣殇”（大理石雕塑高 174cm 1498-1499 梵蒂冈圣彼得大教堂）

米开朗基罗采用的是圣母怜子的惯用样式，圣母承负着爱的痛失。他通过这组雕像的人物关系，体现出非凡的独创性。基督无生命的身体躺在母亲的膝上，圣母将头稍稍倾向死去的儿子，以失去了全部希望的茫然目光注视着他，眼里含着撕裂人心的哀伤。这位圣母形象把15世纪的温柔娇美抛到了身后，他的慈爱平凡使她更加纯洁崇高。米开朗基罗把圣母表现得如此秀丽，不仅没有减弱她为基督的死所表示的悲痛，相反，她的哀悼具有人间的普遍意昧。

特色

四、开朗琪罗设计的建筑物,层次丰富,立体感很强,光影变化剧烈,风格刚劲有力,洋溢著英雄主义精神,同他的雕刻和绘画风格一致。

古罗马时代的罗马贵族喜欢用奴隶的雕像来装饰陵园，这件作品是罗马教皇为了创建陵墓的需要请米开朗基罗创作的作品。米开朗基罗在教皇墓前一共创造了两幅雕像《被束缚的奴隶》和《垂死的奴隶》，他创作这两组雕像，目的在于通过两尊奴隶雕像，传达被束缚、被奴役的灵魂，希望求得解脱内在精神。《被缚的奴隶》塑造一位强健有力的裸体青年侧转着身体，胸腰间被一条象征性的绳索缚住，突出的肩肌和隆起的胸肌蕴蓄着极大的力量，但又不能施展，只得举头祈望解脱。雕像具有运动的节奏，他那壮实的躯体呈螺旋形拧起，力图挣脱身上的束缚，这种动势转折，体现了巨大的内在激情，似乎迸发出一股无比强大的反抗力量，因此，也有人称它为反抗的奴隶。

特色

五、他善于把雕刻同内心情感结合起来。

艺术影响：文艺复兴三时期米开朗琪罗(1475--1564年)和拉斐尔(1483--1520年)出现了达•芬奇的出现，标志着意大利文艺复兴美术达到光辉灿烂的鼎盛时期。他们每一位都是突出的个人主义者，尽管互相之间产生灵感碰撞的火花，却从未形成一个团体。他们三位都达到了超凡的技巧造诣和完美的心灵、眼与手的配合。不太费力地解决了早期艺术家们为难的问题。他们作品的艺术形式总是美妙地昭示出理智性的内容。在文艺复兴盛期，以米开朗琪罗、达•芬奇、拉斐尔为代表的一批美术家，迸一步完善了15世纪意大利人的探索，使理性与情感、现实与理想在美术品中获得了完美统一，使形与空间的关系获得了高度和谐，从而为再现性的美术确立了一种经典样式，给后世提供了效法的最佳范例。在以后西方美术的发展历程中，无时不感到它的强大影响力。总结：