表演技术

表演技术（精选十篇）

表演技术 篇1

一、舞蹈演员内心感情激发的训练

舞蹈表演是一种视觉艺术, 高度可塑的心理素质是舞蹈演员“情动于中”的技术保证, 舞蹈演员通过具有强烈感染力的舞蹈作品去表现生动的情感世界, 抒发和传导舞蹈作品的重要情感。只有舞蹈演员用自己的真实情感去体验, 去表达舞蹈作品的喜怒哀乐的情感, 舞蹈作品才具有生命力, 因此, 要成为一个成功的舞蹈演员, 首要的就是激发舞蹈演员的内心情感, 每个舞蹈演员都必须具备通过肢体语言表达人物情感的能力, 并且也必须具备使舞台情感具有诗情画意的色彩的能力。这种心理素质训练是着眼于心理素质、体验技巧的一种内外结合的训练, 并不仅仅是单纯的内部技术训练。

1. 想象、意识、心境的单一练习。

2. 在音乐中训练想象、专注、体验、感受能力。

3. 创造舞台节奏, 气氛的方法与技巧。

4. 真听、真看、真想的单一练习。

5. 内心节奏、形体节奏的突变与渐变的技术方法。

6. 触动舞台情感的能力训练:

A.音乐触动舞台情感的能力。B.自娱性舞蹈的触动性激发。C.舞姿动作触动舞台情感的能力。舞姿动作可以有很多, 如多次重复的动作、相对稳定的动作、变化发展的动作等均有不同的触动舞台情感的能力。

7. 训练“虚与实”、“动与静”等对立与结合等形式的舞台表达能力及“真、善、美”舞台升华情感的能力。

8. 在音乐舞蹈中训练:

A.真听, B.真看, C.真想, D.行动, E.判断, F.交流, G.组织内心矛盾, H.内心独白, I.内心节奏等。

9. 训练学生正确掌握演员与角色、演员与观众、感受力与自

制力、情感与动作、情感与呼吸、情感与意识、情感与韵律等各方面的关系。

事实上, 舞蹈演员内心感情的激发与戏剧演员的表演是基本相同的。戏曲把情感归纳为呆、傻、痴、愁、恨、惊、乐、哀、怒、喜等几个字, 通过反复联系这几个方面的情绪激发和表达, 达到对内部心理技术技巧的掌握。

相比较而言, 在效仿话剧对演员情感激发的方法时, 对话剧的几种元素选择要有所侧重, 因为舞蹈的表演训练要有一个吸收与创造的过程, 同时采用的形式也需搭配得当, 结合贴切。而采用小品模式来练习感情, 则可根据舞蹈的特点来编排, 将舞蹈动作与音乐紧密结合起来。这样训练的好处就是, 有助于实现训练舞台的实际化, 训练从而更加类似真正的舞台, 训练效果也就更好。

二、舞蹈演员表情与眼神的训练

“一身之戏在于脸”——这句话说明了面部表情对于舞蹈表演也很重要。确实如此, 对于舞蹈演艺来说, 除了形体动作之外, 丰富的面部表情, 不仅可以实现剧情的无声表达, 也可以帮助观众理解角色内心情感从而更深刻地理解剧情, 加深对剧情的印象。而“一脸之戏在于眼”, 眼睛又是表情表演中的重点。好的舞蹈表演, 要求有优美的动作, 还要有神似的表情与眼神。舞蹈虽不语, 但是得通过眼神, 告知观众舞蹈要表现的内容, 因此对眼睛的表现, 务必要格外准确而传神。

1. 眼睛表演素质训练:

笑眼、哭眼、羞眼、盲眼、耀眼、迷眼、恨眼、睡眼、怒视、傲视、探视、蔑视、夜视、遥视、环视、怯视、放光凝视、缩光凝视、陌生、打量、关切、询问、惊讶、畏惧、寻觅、回避、焦急、戒备、央求、怀疑、惊喜、猛悟、示意、会意等。

2. 眼肌和眼球的能力训练:

舒眉展眼;摆眼球 (横摆、竖摆、慢摆、快摆) :转眼球 (正转、反转、慢转、快转) ;眼睑练习 (训练眼睑的力量及眼睛快速找到视觉焦点的能力) ;放光与缩光 (慢放慢缩、快放快缩、慢放快缩、快放慢缩) 。

3. 眼神捕捉能力训练:

艺术来源于生活, 从生活中捕捉眼神, 从内心深处体验眼神表达是眼睛训练的有力手段。“眼灵精用力, 面状心中生”, 心与眼应交融一体, 避免面部表情脸谱化。

4. 眼睛同音乐、动作相结合的训练:羞眼、怒视、盲眼、畏惧、焦急、陌生寻觅、迷眼等。

三、舞蹈演员观察生活和积累生活的能力训练

艺术源于生活, 舞蹈表演更不可能脱离生活, “千人一面”的艺术创造是扼杀人们精神享受的杀手锏, 舞蹈演员应坚决杜绝这一表现手法。只有长期在生活中细致入微的体验、观察、积累, 再通过动作、表情等技巧高度统一地展现生活中各类人物形象、思维, 这样的艺术创造才具有生活的活力, 这样的作品主题才鲜明, 才能真正体现艺术高于生活的思想价值。

体验生活、观察生活的内容极其广泛, 方法也很多。我们从一切社会事物、自然现象中都可以得到我们舞蹈表演所需要的价值。教师在这个训练中发挥的作用不大, 主要在于告知一种意识、提供一个平台、启发一种感觉。教师可提高他们的自觉性以及追求的不懈动力, 而只有他们自身最贴近的接触、体验所得, 才是最生动的材料、最有价值的材料, 也是舞蹈艺术最有涵养的养料, 他们能够将这些所得灵活运用至表演技术中, 也就是他们的最大一笔财富。

综上, 在所有这些训练中, 要使艺术充满生机与血肉, 应当抓住的主要中心是解决艺术与生活的联系, 启发学生的观察力、理解力、想象力和创造力, 使他们掌握方法, 在今后舞台艺术实践中能独立自主地进行创造。

摘要：一个好的舞蹈作品往往脱离不了各种技巧的加入, 舞蹈表演将生活中各种情态升华为舞蹈的动作, 有自己的独特性。在这里我主要是探讨一下如何更好地提高技巧能力, 主要通过1.内心感情激发的训练;2.表情与眼神的训练;3.观察生活和积累生活的能力训练等等来使舞蹈作品展现出更好的意境。

关键词：舞蹈表演,技术技巧,训练

参考文献

[1]鲍军梅.浅论舞蹈中艺术与技术的关系[J].大舞台.2011 (07)

[2]张哲.论舞蹈表演艺术中“技术技巧”的重要性和适度性[J].黑龙江科技信息.2011 (11)

[3]张亚琳.舞蹈艺术中的情感表现[J].青年文学家.2011 (05)

表演技术 篇2

2013-2-8 12:03

一、考试性质

本考试旨在面向普通高中毕业生，为普通高考的一种创新形式，系经省级教育行政主管部门审批授权，招生院校根据自身专业教学需要设置考试科目，自行命题、考试、评价、组织技能考核（专业面试），自主划定录取标准，自主录取。

二、考试目标与要求

（一）考试目标

本专业人才培养目标和学生未来从业的行业特性要求招生录取时必须考查考生在身体条件、表现展示力、沟通能力和综合素质等方面是否基本具备本专业学习要求。为此，报考本专业的考生除文化考试外，必须参加并通过本专业面试。

（二）能力要求

具有良好的综合素质，具有一定的口头表达能力和良好的沟通协调能力；有一定的审美能力和身体表现能力；有良好的内在感觉和艺术表现力。

三、考试范围

形体测量、形体观察（自我介绍、步态展示、镜前展示），才艺展示

四、考试形式和内容

（一）考试形式：面试

（二）测试内容

1.形体测量（40分）

主要用测量工具对考生的身高、体重、三围（胸围、腰围、臀围）、比例进行测试，包括身高、体重、身体围度、肩宽、臂长、腿长、身材比例、五官、脸型、皮肤（肤色、疤痕）等。

2.形体观察（120分）

（1）自我介绍：个人兴趣爱好。通过现场提问方式对考生的基本素质进行测试。

（2）步态展示：根据音乐节奏（可自备伴奏带）现场“直行—前台造型－转身—回行”两个来回时装步动态展示（请自备高跟鞋）。

（3）镜前静态造型展示：连续变换3－5个动作造型。

3、才艺展示（40分）

考生在声乐、器乐、舞蹈、健美操等才艺项目中自选一项进行展示（自备伴奏音乐CD盘及服装道具，时间三分钟以内）。

五、评分标准（因艺术类专业特性，无法具体量化）

1、形体各部分比例（头身比例、三围比例、上下身比例等）好，五官端正，轮廓清晰；牙齿整齐；颈部颀长；肩膀对称，躯干有正常的生理曲度；双腿修长挺直，两腿并直后缝隙小；手型好，肘部曲度不宜过大；皮肤光洁有弹性，肌肉富有力度。

2、自我介绍：思维敏捷、感情真挚，体现青年人积极、健康向上的精神风貌。语言表达流畅，口齿清晰，普通话标准，英文发音准确，富有表现力和感染力。

3、步态展示：步态自然大方，有节奏感，富有朝气；造型有韵味，能把握人体的平衡性，有良好的身体表现能力；表情自然、有亲和力。

4、镜前展示：动作表达能力，协调性、乐感和表现力。

5、才艺展示：内容表达准确，能深刻地理解作品；准确地把握节奏，有韵味，有良好的内在感觉，较强的艺术表现力；身体动作灵活、协调。

武汉职业技术学院招生办公室

表演技术 篇3

“龙马”大型表演机械装置是取自中国成语“龙马精神”的神兽，由法国La Machine艺术协会创意、设计。“龙头马身”的“龙马”长17 m，马背置亭高度15 m，展开的翅膀宽度16 m，重47 t，使用最先进的自动化控制系统和电子设备控制。它可以行走、腾跃。巡游表演中的配合装置“蜘蛛”高5.7 m，宽6 m，重37 t，行进时高度13 m，身体完全展开的跨度达20 m。“龙马”的运动靠柴油机自发电运转。表演采用移动舞台的形式，还可以看到拴着保险绳的管弦乐队在10 m高空为龙马现场配乐，“龙马”和“蜘蛛”都需要十几个法方工作人员操控。

参与本次表演的技术人员，法方投入100多人，“星光”投入150多人。本次活动“星光”技术负责人张珂介绍了设备组成情况：灯光设备使用了200多台筒灯和聚光灯，全部为“星光”自主生产产品；音响设备采用Meyer Sound和D&B产品；工程机械用于设备安装和巡演时音响等设备举升工作，如伸缩臂叉装机等，主要来自徐工集团等国内企业。

本次演出主要的技术难点有二。一是特殊工程机械。法方对演出的技术要求极为严格，按照此前在伦敦、横滨演出的需求，“星光”经多方比较，确定选用了50多台国内外工程机械设备。经测试，工程机械完全达到了演出要求。二是灯光音响系统采用无线传输技术。演出场地500 m距离内，实现了无线信号传输控制灯光、音响设备，并具有很强的抗干扰性。

浅谈二胡表演中两手相互配合技术 篇4

(一) 渐揉与消音

渐揉, 是指揉弦动作在频率不变得前提下, 其动作的幅度由小到达的渐渐揉以来, 使某个长音产生渐强的效果。消音则正好与渐揉相反, 它要求揉弦幅度由大到小直至完全静止, 使某个声音产生渐弱效果以至完全消逝。两者都属于演奏手法中最细腻的表现手段。他们使静止的音符具有生命的活力, 使平直的声音产生血肉的感情。

渐揉与消音, 在演奏时都必须有弓速和擦弦力变化的密切配合, 同时注意弓向的选择, 方能获得较为理想的效果。

弓速即运弓速度的快慢。擦弦力必须与弓速配合好。运弓快, 擦弦力必须加大, 否则声音将单薄空泛, 强不起来, 运弓慢, 擦弦力必须减小, 否则声音干涩噪裂, 弱不下去。当有压力过大而速度又过慢时, 琴弦无法正常振动, 只会产生“嘎嘎”的难听之声, 无法发出悦耳的乐声。故弓速与擦弦力的良好配合是极为重要的。

弓向即左推右拉的运弓方向。由于弓杆的重量中心偏右, 加之持弓所形成的“力源”亦在弓根, 因此弓根或右半弓身的擦弦力度较之弓尖或左半弓本身的擦弦力度要大。故在不人为的施压情况下, 拉弓将自然渐弱, 推弓亦会自然渐强。这些特点, 都是我们在渐揉、消音时应予以考虑的重要因素。然而, 一个技术娴熟的二胡演奏者, 除了在弓速和擦弦力的关系问题上必须遵守上述原则外, 在弓向问题上他又必须能“左右逢源”, 从弓根到弓尖能拉出渐强, 从弓尖到弓根亦能推出理想的渐弱, 才能对付乐曲中各种复杂的弓向问题, 的心应手地表现音乐的思想内容。

(二) 内弦高把位音色问题

二胡内弦的音色, 总的说来具有柔和、浓厚的特点。但各把位的音色又略有不同:第一把:浑圆、厚实;第二把:优雅、丰满;第三把:柔和、明亮;第四把:坚实、稍硬;第五把:紧张、尖锐。在大部分二胡独奏曲中, 常用音区一般在一、二、三把之内, 很少用内弦四把音, 基本不用内弦五把音, 若遇到有一定高度的音, 一般都换到外弦合适的把位上演奏。在内弦演奏高把音, 及时在现代创作曲中也是不多见得, 演奏上有一定的难度。如果我们不能很好地把握运弓的速度、长度以及擦弦和按指的力度, 则很难获得内弦各把位理想的音色效

如何把握运弓的速度、用功的长度, 擦弦和按指的力度, 这与琴弦的长度有关。由于换把, 琴弦供振动发生的部分就发生了长短变化, 故运弓与按指的速度、长度、力度等诸因素也必须调整改变以便适应琴弦的长短变化。把位越低, 琴弦振动发生的部分就越长, 琴弦的振幅也就越大, 此时琴弦所需要的而且经受得了的擦弦力就必须增大;把位越高, 琴弦振动发生的部分就越短, 琴弦的振幅也就越小, 此时琴弦所需要的而且能经受得了的擦弦力也就必须随之减小。如违反这样的规律。或反其道而行之, 则发音或虚或噪, 难以入耳。

(三) 滑颤音与滑颤弓

“滑颤音”是指:当某一指从一个音向另一个滑动的过程中, 另一指同时奏出上方二度或三度的颤音。这种手法常常是根据音乐内容表现的需要而奏出一些特殊的效果。初习滑颤音, 常常会碰到一些棘手的麻烦。如:注意了颤音而手又滑不动或滑动不均匀;注意了滑动的要求而手指却又颤不起来或颤颤停停不均匀, 两者的配合总是不理想, 有些人甚至每次都有一种欲将琴“提起来”的感觉和表现, 以致无法演奏滑颤音技术。这些问题的发生, 主要原因在于:

1. 虎口持琴不够放松, 有“夹住琴杆”或拇指“勾住琴杆”的毛病。

应注意正确的持琴姿势来持琴, 虎口放松, 拇指平伸, 尽量减少摩擦过大而造成的阻力。

2. 按音指对琴弦按得过紧, 压力太大, 这势必使虎口产生一个相对的支撑力。

这两个相对的力对琴身产生一个“夹持”的合力, 因而只要一滑动, 就觉得琴被“夹住”要提起来的感觉。应注意, 此时的按指力度并不需要像演奏曲调时配合揉弦、重音等, 按得那么饱满、结实, 而只要做到“不虚”即可。

3. 有些人, 本来单独奏颤音就不够理想:

密度不够、频率不均匀等, 在奏滑音当然就更困难了。这时需要首先练好颤音, 在配合滑动来奏滑颤音。

4. 注意右手的放松自然, 使运弓流畅、贯通, 力度饱满而均匀。如果运弓不好, 对左手动作亦有很大影响。

至于滑颤音, 比起走滑音来要容易些。它是在左手从一个音滑向另一个音的同时, 右手不停地奏颤弓。无论是滑颤音或是滑颤弓, 左手持琴, 按指都不能过紧, 颤动或滑动的速度要均匀。其快慢程度可根据乐曲的需要而确定。

综上所述, 二胡作为一种乐器, 其文化博大精深, 想要熟练的使用二胡弹奏各种优美的曲子, 就要不断的进行学习与练习。

海狮表演-看动物表演作文250字 篇5

可是这里就像个迷宫，我们绕来绕去，终于到了海狮表演的场地，看看手表才十点二十七分，我松了一口气，“呼，终于赶到了。”十点半了，一位主持人讲了一大堆我听不懂的英文。表演开始了，从门后走出一位工作人员和主角――可爱的海狮。

海狮一出场就挥动着“手”与我们打招呼。它非常乖巧地把两只“手”放在桌上，站立起来，好像一位领导人正在发言，可爱极了。它时不时就来一个倒立，得到了大家的掌声。接着它跳进了水里，翻滚不停，水花时不时飞出来，把前排的观众都被淋成了“落汤鸡”。这时，大家又响起了热烈的掌声。

表演技术 篇6

亚历山大技术自创立至今，在英国、法国、德国、瑞士、美国、加拿大、澳大利亚等国音乐学院都设有“亚历山大技术”课程，并设有专门培养“亚历山大技术”的师资教育机构和国际专业学术研究学会。众所周知，在音乐表演教学和实践中，因不良姿势和练习习惯所导致的身体伤病已屡见不鲜，在运动机能和心理机能上也存在诸多令人苦恼的问题。目前国外关于演奏家手伤的预防和治疗以及在音乐表演领域运用“亚历山大技术”的研究已有诸多成果①，而我国在这方面的研究相对薄弱，可查的资料也十分有限②，因此进行这方面的研究、借鉴、探讨就显得尤为必要。

本文将概述“亚历山大技术”的起源及其发展概况，并结合笔者在法国学习该门课程的亲历感受以及回国后的钢琴教学实践情况，阐述该项技术在教学实践中起到的积极作用。

一、“亚历山大技术”的起源

“亚历山大技术”的创始者弗雷德里克·马西亚斯·亚历山大（Frederick Mathias Alexander），1869年出生在澳大利亚塔斯马尼亚岛的温耶德，自幼学习小提琴，喜爱文学诗歌，25岁成为一名职业戏剧演员。在他职业生涯刚刚起步之时，嗓音突然沙哑并经常感到呼吸困难，在求医无果的情况下，他决心自我治疗，寻求病因。他对着镜子练习，仔细观察自己在练习过程中的身体变化，以求找到问题症结所在。在经历了长达十年的自我观察，尝试了无数次的试验与探索之后，最终不仅治愈了自己的病症，恢复了嗓音能力，还建构了一套缓释和消除肌体紧涨、协调身心平衡的康复体系。1904年，在悉尼著名外科医生JWS McKay教授的鼓励和建议下，亚历山大离开澳大利亚，在英国伦敦开始从事系统的“亚历山大技术”教学和康复医疗工作。

经过百余年的发展，“亚历山大技术”在欧美产生了深远影响。在亚历山大学校的学生名册中，我们不仅可以找到著名音乐家的名字，还有科学家、学者甚至政界人士。如：丁伯根（Tinbergen，诺贝尔医学奖获得者）、杜威（John Dewey，美国哲学家和教育家）、萧伯纳（George Bernard Shaw，爱尔兰剧作家，诺贝尔文学奖获得者）、耶胡迪·梅纽因（Yehudi Menuhin？熏 Baron Menuhin，美国小提琴家和指挥家）、查尔斯·谢林顿（Charles Sherrington神经生理学家，诺贝尔奖获得者）、奥尔德斯·赫胥黎（Aldous Huxley，著名作家）、斯塔夫德·克里普斯（Stafford Cripps，曾任英国财政大臣）③等。1918年到1943年间，亚历山大先后出版了四部专著，从不同角度论述“亚历山大技术”理论的形成过程及运作概念。在其中一本专著《自我的运用》④中，作者完整地记录了他的自我治疗过程和自我发现之旅。他将毕生精力投入到该技术研究和教育事业中，1955年在伦敦逝世，终年86岁。

二、“亚历山大技术”的授课方式

及教学方法

2009年，笔者赴巴黎一所国立音乐学院专修法国钢琴音乐，在学习钢琴演奏、室内乐等必修课的同时，还申请选修了几门国内音乐学院尚未开设的课程，其中包括这门非常受欢迎的“亚历山大技术”课。该学院仅有一名该专业的教授，因其较高的业内声望同时被其他音乐学院竞相聘请。笔者在抱着试一试的态度与教授取得电话联系之后，幸运地成为了她的学生，开始了为期一年的“亚历山大技术”课程学习。

与表演艺术的大多课程一样，这门课的授课形式也是一对一，每周一次，每次课约30到40分钟。选修该课程的学生以声乐、器乐专业为主，也有戏剧表演和舞蹈专业的学生。课堂教学一般分为两部分内容：1.教师通过学生的日常动作（比如：站、走、坐）观察其姿势并发现问题，然后用简单易学的体操练习来帮助他们找到更舒服的身体平衡感；2.教师通过学生的演奏或演唱发现其不良姿势，帮助他们了解自己的身体机能，从而克服由不良姿势带来的练习疲劳和心理紧张。课堂上，教授经常问学生：“你知道问题出在哪里了吗？”“现在你的感觉和之前有什么不同？”笔者在阅读了相关书籍后了解到，教师通过语言交流和触感反馈等方式指导学生，是“亚历山大技术”课程的特殊授课方式。

通过一年的课程体验和观摩，笔者将该课程的训练内容和方法归纳为以下几个主要方面：

（一）腹式呼吸法

采取坐或站的姿势，双手交叠放在腹部，均匀地深呼吸，体会每一次呼吸到腹部的感觉（类似于声乐训练的呼吸法）；呼吸的同时，肩、颈、背各部位保持“既放松又有某种潜在对抗力”⑤的状态。待习惯这种呼吸方式以后，再开始演奏。无论乐曲进行得舒缓或激烈，要求始终保持匀速平稳的呼吸状态。这一方法能给演奏者带来许多意想不到的益处，比如帮助演奏者用自然状态弹出优质音色、克服舞台紧张感等。

（二）利用镜子做自我观察和调整

许多学生在不演奏乐器时身体状态很放松，一旦开始演奏，就会出现颈部紧张、含下巴、耸肩、驼背、晃腿等情况。“亚历山大技术”认为，一切无效和多余的动作都是应该避免的，因为这些动作会分散演奏者的精力并消耗体力，长此以往还会引起身体的疾病。因此，对于这些在无意识状态下形成的习惯和姿势，镜子能帮助我们更清晰地认识自己。在“亚历山大技术”的课堂上，镜子是必备的教具之一，在学生坐、立、走或演奏（演唱）的时候，老师会不时提醒学生观察镜子中的自己，身体是否处在舒展、平衡的状态下。

（三）通过“走”、“站”、“坐”等日常生活动作纠正学生的姿势

行走时保持腰部和臀部的平衡，感受膝盖、大腿内侧等容易僵硬的部位的柔韧和放松感，同时上半身直立而不僵硬（此方法尤其适用于练琴时上半身紧张，踩踏板时腿部紧张的学员）；站立时，双脚站稳，想象它们在朝地下生长，身体有稳定的重心感，同时其他各部位保持相互反向的延伸，比如头部和颈部上提，而肩部放下（此方法适用声乐演员或需要站立演奏的学员）；坐下时，保持后背直立并放松的状态，同时体会大腿内侧、胯、腰、后背之间即放松又相互对立的作用（此方法适用于采用坐姿演奏的学员）。endprint

通过一年的学习，笔者切身感受到亚历山大技术对缓解疲劳、促进身心和谐进而给钢琴表演实践带来的积极作用。自己不仅开始有意识地去了解和运用自己的身体，并且奇迹般地克服了一直以来对诠释技术艰深、结构庞大音乐作品的畏惧感以及在陌生环境公开演出的恐惧心理。最终，毕业音乐会上焕然一新的演奏状态所带给自己的难以忘怀的愉悦体验，进一步激发了笔者记录、实施和在教学中运用这项技术的愿望。

三、“亚历山大技术”在钢琴表演

教学中的运用

得益于“亚历山大技术”所带来的前所未有的身心体验，笔者对此产生了浓厚的兴趣，回国后开始搜集相关外文资料，并尝试在钢琴教学中运用“亚历山大技术”。经过一年的实践与总结，笔者发现，将“亚历山大技术”中的理念和方法运用到钢琴教学中能起到意想不到的效果。具体包括以下几个方面：

（一）运用“亚历山大技术”帮助学生在短时间内改进技术、改善音色

在以往的教学中，当学生对高难度技巧感到恐惧而无法弹出优美音质时，传统教学法往往从技术或者音乐形象上的启发，而忽视了对学生身体机能的关注和心理方面的引导。“亚历山大技术”针对学员类似情况，建议他们在运动过程中要感受身体的舒展，并有效整合各类动作，放弃无效的动作，将紧张度降到最低。笔者将这一理念与钢琴教学的实际情况相结合，运用以下三个步骤改善这一问题：

1.感受肩胛带的自如活动，建立起从肩胛带到指尖的联系。方法：将手臂举过头顶，再缓慢放下，感受后背肩胛带在移动。当感觉肩胛带能够自如活动时，再演奏几个音符，感受肩胛带与每个指尖之间的联系。保持这种连通的感觉，再慢慢演奏一段音乐，这时手的运动将变得自如和精确。

2.提醒学生在练习中始终保持腹式呼吸，并帮助其调整头部、颈部（通常男同学的后脖颈容易紧）、下巴（女同学容易有含下巴的习惯），待各部位协调放松后再次开始慢慢地演奏。这时将第一步中“从肩胛带到指尖”的通畅感扩大到“从手指到手臂、后背以及身体各部位”的协调与平衡。

3.用引导性的语言与学生交流。比如：“想象你的声音从后背（刚才放松的肩胛带位置）倾泻而来”、“把耳朵放到几米以外的地方去听，把每一个声音传递到那边去”。

通过以上三步（身体、呼吸、想象力）的引导，学生的弹奏状态和音质随即能发生明显的改变。

（二）运用“亚历山大技术”帮助学生克服心理恐惧

对音乐表演专业的学生来说，恐惧感一般来自两个方面：“对高难度技术的畏惧感”和“公开演奏所带来的心理压力”。从事音乐表演专业的人士几乎都有类似的经历：由于害怕失败，或者急于表现自我，于是越想弹好，手指越不听使唤；有的人一紧张起来，连平时弹得最好的简单经过句也弹不出；还有的人稍有一点失误就大脑一片空白，接不下去。另一种情况是，当我们在演奏中体验到来自音乐的情感力量时，身体也随之“激动”起来：“我们的手、臂、背和脖子就会收缩、抓紧，这种收缩和抓紧是一种紧张和不自在的表现。习惯上，我们对这样的不适做出的反应是更加紧张，甚至产生疼痛。改变这些倾向需要不断地联系，这也是音乐训练的基础。”⑥

笔者针对这类情况，运用“亚历山大技术”中的“肢体反馈+语言交流（心理引导）”的方式帮助学生从生理和心理上调整到最佳状态，以达到“克服焦虑、稳定情绪并获得流畅、生动的音乐表达”的目的。具体方法如下：

1.运用“亚历山大技术”中的“抑制”（inhibition）法，帮助学生消除演奏中的各种肌体紧张症。“抑制”（inhibition）概念是指：在动作进行过程中，当身体出现任何紧张的迹象时，立刻做短暂的停顿，以放弃无效的动作，排除紧张感，以获得身体的舒适感。比如：当我们演奏音乐中高潮段落时，在动作最密集和音乐张力发展即将到达顶点时停止演奏，把双手安静地平放在琴键上，感受当下身体的反应，调整并保持平稳的呼吸，运用大脑的想象去“完成”最后的高潮。如此练习几次，待身心完全放松下来，大脑规划好最简洁有效的动作程序之后，再弹这一段音乐，肌体动作和音乐的表达将变得从容许多。

2.运用“亚历山大技术”中的“平衡”（balance）理念，帮助学生了解自身肌体紧张的原因，并用有针对性的练习予以缓解。亚历山大技术中所指的“平衡”，是指身体的运动处于永恒的流动状态，它们相互关联，在双向流动之间寻找平衡。钢琴演奏者的肌体动作多为上身运动，保持腰部的稳定就相当重要。另外，长时间坐姿容易引起腰部肌肉紧张，因此在保持身体重心的同时，可以结合“亚历山大技术”中的“肢体反馈”法，帮助学生放松背、颈、肩、臂等各部位肌肉，让身体保持在“既稳定又流动”的舒适状态中。

3.给予学生心理上的积极鼓励。比如提醒他们：“音响的最终效果才是最重要的！放弃过多的肌体控制”、“手臂只是你表达乐思的工具而已”、“把自己试想成听众，耳朵就会开始起作用”，类似这样的心理暗示能帮助学生从“关注小我”转向“关注音乐本身”，当演奏目的改变了，紧张也随之消除了。

（三）结合“亚历山大技术”的“忘记”概念帮助学生获得身心愉悦的演奏体验

“亚历山大技术”中的“Unlearn”概念，已经涉及到心理学范畴。该词的原意是“舍弃、忘掉”，此处的用意是为了消解学员因过度的动机和意图带来的身心失调而采用的一种心理策略。对于从事音乐表演的学员来说，帮助学员放弃过度的自我表现和意图，抛开与音乐无关的念头，才能将注意力集中到音乐上来。俄罗斯音乐教育学博士根纳基·莫·齐平教授谈到：“当一个艺术家全身心地投入到自己的创作活动之中时，从表面上来看，创作过程中似乎没有爱自己的那个‘我，也就是说，在他的创作过程中，根本看不到他的那个‘我的影子。正在此刻，他的创作才能更客观地表现出完整而鲜明的特点。俄罗斯宗教哲学家尼古拉·别尔佳曾十分公正地指出：‘一个人只有从自我中解脱出来时，他才能体现自我……走出自我便是获得自我和自己的核心。”⑦endprint

遗憾的是，当笔者尝试用“忘我、舍弃”的理念帮助学生消除表现自我的欲望，卸掉多余的思想包袱时，效果却并不明显。由于国内学习钢琴的孩子大都是家中独子，他们习惯了父母的事事代办，缺乏丰富的生活体验？熏“以我为中心”的心理已经形成，而这一心态也极易流露在音乐中。尽管他们的技术过硬，但在音乐文化的理解和表达上偏差较大。这一年龄阶段的孩子普遍认为：开演奏会的目的是“以我为主”，而非“以音乐为主”。陈宏宽先生曾一针见血地指出：“西方音乐的基础是‘奉献，不是‘指挥。但是国内学生常常是‘以我为主，不懂得‘奉献是高一层信念。不懂‘奉献就不能进入世界，而这个抽象世界是以‘爱为核心的。不懂奉献、不懂爱也就很难感受到音乐的真谛。”⑧诚然，演奏的目的是交流与分享：与音乐交流、与听众分享；演奏者唯有放弃功利的心态，放弃“小我”的存在，才能在音乐中“听见”真正的自我。从这一意义上来说，“unlearn”与东方哲学中的“无为”和梵语中的“Asaskta”有着相似之处：放弃对“我”的执着，只有用心灵去感受音乐，才能接近“无艺之艺”的境界。显然，当今的学生要理解这一点还很难，他们需要从生活体验、多元文化学习和不断的实践中去寻找并获得自我成长，因为生活中的一切体验都可能是艺术灵感的来源。

结 语

“亚历山大技术”倡导的理念是从探索人类运动机能的本性和规律出发的，这种对音乐表演者“以人为本”的关怀和“善待自我”的责任感，也正是“亚历山大技术”深受欢迎的重要原因之一。反观我们的钢琴教学：长期以来，忽视了钢琴专业学生因过度练习和不良姿势带来的身体病痛；忽视了他们因演出怯场、畏惧技巧、比赛失败等带来的心理伤害……我们是否应该给予学生更多的人本主义关怀，帮助他们建立起“善待自我”的责任感？笔者相信，从关注学生身心健康和运动康复科学的角度重新审视和思考钢琴演奏与教学，将会为我们的钢琴表演教育事业打开一扇新的大门。

参考文献

？眼1？演http？押//fr.wikipedia.org/wiki/Technique_Alexander（维基百科对“Technique_Alexande”的释义）

？眼2？演http？押//www.alexandertechniquepractice.com/（英国伦敦的“亚历山大技术”网络课堂）

？眼3？演http？押//www.tudou.com/programs/view/pktzTGcieBs/ ？眼美？演教学片：The Alexander Technique.2000.

？眼4？演F.M.Alexander？押ManSupreme Inheritance.Long Beach？眼M？演，CA：Centerline Press，1985.

？眼5？演F.M.Alexander？押Construction conscious control of thé individual？眼M？演，Long Beach，CA？押Centerline Press，1985.

？眼6？演F.M.Alexander？押Use of the self？眼M？演.Long Beach，CA：Centerline Press，1984.

？眼7？演F.M.Alexander？押The universal constant of living？眼M？演.Long Beach，CA：Centerline Press，1985.

①国外相关文献有：1.Hochberg？熏 Fred H？熏 Robert D. Leffert et al：Hand Difficulties Among Musicians（《音乐家的手部问题》， Journal of the American Medical Association 《美国医学协会期刊》1983年），通过对七十五位钢琴家手伤的研究发现，最常见的情况是肌腱炎，其次是右手四五指的损伤情况；2.Rosenthal？熏 Eleanor：The Alexander Technique— What It Is and How It Works（《亚历山大技术——概念及其运用》，Medical Problems of Performing Atrists《表演艺术家的医学问题》，1987年），该文讲述了运用亚历山大技术治疗三个患有机能障碍的演奏家的实例；3.Stiehl，James B.？押 Overuse Syndrome in Professional Keyboard Musicians ？穴《专业键盘音乐家的过度使用综合症》，American Organist《美国管风琴家》，1989年？雪 针对键盘演奏家通常遇到的手部问题的诊断、治疗、预防进行了分析；4.Caplan，Deborah：Back Trouble （《背部疼痛》，Gaines-ville，FL：Triad Publishing Co.1987年）该书展示了许多运用“亚历山大技术”练习的照片。其中一篇题为“表演艺术家的窘境”的文章描述了练习时良好运用身体的训练方法。

②笔者在中国学术期刊网对“亚历山大技术”词条进行搜索，检索到的相关论文仅一篇：丁东红《基于身心和谐远离的音乐表演运动技能康复体系——“亚历山大技术”初探》（《乐府新声》2001年第3期）。该文就亚历山大技术在音乐表演运动技能康复中的几个基本概念作了阐述，但关于如何与音乐表演相结合的问题并未有进一步的展开。另外，在国内已出版的两本译著中对“亚历山大技术”的理念略有提及：《成功钢琴家攻略：身体、头脑、演奏》（？眼美？演鲁斯·弗雷德伯格，张志羽译，人民音乐出版社2007年版，第47—60页）；《练琴的艺术：如何用心去演奏》（？眼美？演 玛德琳娜·布鲁瑟尔，邹彦、伍维曦译，上海音乐出版社2005年版，第14—35页）。

③参见http？押//etapp.pagesperso-orange.fr/（法国巴黎“亚历山大技术”师资培训学校网站）。

④F.M.Alexander？押Use of the self？眼M？演.Long Beach，CA：Centerline Press？熏1984.

⑤“既放松又有某种潜在对抗力”是运用亚历山大技术中关于opposition and dynamic space （对立和动力空间）的概念，即：以身体各部位间相连接的关节为中心，做相互反向的延伸，使其保持一种具有内在张力和相对平衡的状态。

⑥？眼美？演玛德琳娜·布鲁瑟尔《练琴的艺术——如何用心去演奏》？眼M？演，邹彦、伍维曦译，上海音乐出版社2005年版，第49页。

⑦？眼俄？演根·莫·齐平《音乐演奏艺术——理论与实践》？眼M？演，焦东建、董茉莉译，人民音乐出版社2005年版，第406页。

⑧鲍蕙荞《真正的艺术是真理的表态——钢琴家、教育家陈宏宽访谈录》？眼J？演，《钢琴艺术》2009年第12期，第19页。

夏云 山东师范大学音乐学院讲师

新技术推动下电影表演新探析 篇7

在工业革命和科学技术的发展推动下, 电影技术革命经理了三次大变革, 改变观众传统的欣赏模式同时, 还激发了电影创作者的艺术创造思维。数字技术时代的到来, 更是直接改变了传统的电影制作模式, 可以说, 电影正在处于一个崭新的数字电影时代, 数字电影的诞生标志着电影产业的最彻底变革。2002年, 电影《西蒙尼》讲述的一个让演员不安的故事, 即发明的虚拟演员编码程序, 整个电影制作只要有导演操控即可, 而演员的表演却被计算机演员所代替。那么这个由数字技术主控的电影表演时代会不会成为现实?

一、数字技术在电影表演中的重要作用

数字技术在电影表演中的作用主要体现在以下两个方面。一方面, 是不断强化了对表演者的表演风格。在电影表演中, 应用数字技术能不断拓展电影的叙事空间, 而多元化的影片题材也给数字技术提供了更广阔的发挥空间1。童话、魔幻和更多的未知世界能借助数字技术将电影制作者的想法和构思完好的实现, 一些捕捉而成的表演虽然是虚拟而成的, 是和日常生活相区别的。这就要求表演者能充分发挥自己的表演想象力, 甚至需要对传统的审美原则大胆颠覆, 而去塑造一个与观众审美需求相符合的电影角色。

另一方面, 数字技术能提高电影的艺术表现力, 推进表演者的专业化发展。一个没有接受专业训练的演员是不能在蓝幕前进行表演的, 因为他根本无法想象蓝幕后的情况是什么样的。虽然很多导演在挑选演员的时候, 主要是以演员的气质形象为标准, 秉着可塑性开展工作, 而这些没有经过专业训练的演员虽然在很大程度上很好的完成整个演员创作, 但是面对数字特效的时候, 演员就无法完全应付了。同时, 传统的电影表演, 演员是在真实场景下完成的, 比较容易发挥自己的情感, 但是在数字技术下, 搭配的是虚拟场景, 演员很难找到情感寄托, 对其表演素质提出了更高的要求。这些都说明了在数字技术推动下, 虽然对演员的专业性有更高的要求, 但是另一方面也能很好的促进演员的专业化发展。在新技术推动下的电影表演, 需要更为专业的演员是不可否认的事实。

二、数字技术在电影表演中的实际应用

1. 数字技术应用于电影空间表演

电影和电视的最大区别在于电影能很好的表现出电影空间, 电影能在不同时间和地点上都有很好的表现2。观众能通过电影表现对地球上的任何地方和空间有所了解, 可以跟随导演的创造力天马行空, 而数字技术将电影的这种时空优势扩大化。在影片《乱世佳人》中, 导演就是借助多次曝光的技术在影响中重塑空间, 影响就是多次借助该技术自由的改变荧幕空间环境。传统的电影表演很难直接将一些瞬间和细节捕捉到荧幕上, 但是借助数字特效技术能将不同画面拍摄到的各个元素合成后, 制作出极具视觉冲击力的画面效果, 这就是数字特效技术的一个重要特点。

在经典电影《泰坦尼克号》中, 男女主人公在船上展开双臂相拥, 与海水、海风相接融合的场景之所以能成为电影永恒画面, 很大程度都归功于数字技术。相信没人会因为拍摄一部影片去特意铸造一艘这样的巨轮, 加上四周的灯光、蓝幕及其他虚假的模型, 都是依靠数字技术将各种元素组合在一幅画面里, 让环境和角色真实的融合在一起。数字技术在电影空间的应用, 给电影发展带来了更高的表现力, 也给演员的表演艺术提出了更高的要求3。空间合成和虚拟生成的空间越复杂, 就更依赖于演员的表演创作。

2. 数字技术应用于电影克隆

克隆人在电影荧幕上的主要表现形式是双胞胎, 虽然存在真实的双胞胎, 但是很多时候都是借助电影技术来完成的。最初技术借助多次曝光技术进行原始合成, 并用手工操作进行画面分割, 但是这种技术制作出的克隆形象多数是固定的4。而数字技术在电影克隆中的应用, 很好解决了这种问题, 电影中的克隆形象和现实中没有什么差别, 能进行自由的交流和运动。电影《克隆人》就是对数字技术应用电影克隆中的最好体现, 该影片导演在美国电视采访中表示, 这部电影骗过90%的观众是毫无问题的。

3. 数字技术应用于虚拟影像

虚拟影像是借助数字软件在计算机工作站上直接生成的一种影像, 生成后不需要摄像机拍摄, 能直接输出在胶片上。数字技术在虚拟影响中的应用, 能很好的结合表演者和虚拟影响, 使得演员的表演是在演员和虚拟影响结合后塑造的人物形象, 而不单单是演员的简单表演。《终结者2》中, 就有数字技术应用虚拟影像的主要体现。观众在荧幕上看到的未来杀手在不费吹灰之力下就穿越铁栏杆的时候, 不得不惊叹数字技术将虚拟影像和真人能在肉眼不能分辨的基础上完美结合。

数字技术应用于电影表演中, 有项重要技术, 即数字合成技术, 是在技术条件下, 把两个以上的源图像合成为一个单独图像。为了能最大程度的提高合成效果, 技术人员应该在电脑上把不存在的生物设计形状找到与导演需求相符的物体质感, 并为其创作出相应的运动轨迹。一旦导演设计出的虚拟形象能根据导演意图自由运动时候, 就可以将虚拟形象和演员真实的行为和表情融合一起。同时, 为了能充分表现演员的表情和行为, 如捕捉演员微笑时候肌肉运动的形态, 可以在演员面部贴上一些感光金属片来提高表演效果。

三、数字技术在电影表演中的发展路径

数字技术作为一种进行电影制作的高级技术, 包涵了数字影像合成技术、数字影像处理技术和计算机生产图像技术等形式。在电影表演中应用数字技术, 能使用计算机的虚拟仿真、三维动态和合成技术来对影像进行构成, 在计算机上利用数字技术对摄影、场景、剪辑等内容进行构建。数字技术电影表演中的发展路径体现在以下几点。

1. 重构电影时空

著名作家歌德曾经说过:“任何一种艺术的最高任务就是使用幻觉来产生一种更高更真实的假象。”5电影的最大魅力是能将人类带入更多的未知, 而数字技术给这种更多的未知提供了纽带。使用数字技术推动电影表演艺术的发展, 能通过重构电影时空来完成。数字技术下的电影表演时空重构通过以下方法完成, 即在虚拟影像的作用下, 对传统影像本体核心的真实性进行转变。数字技术下的电影表演虽然保留了传统电影表演艺术的真实性, 但是这种真实性已经超过了传统电影的真实, 上升到了一个更高的境界, 即超真实。

通过重构电影时空, 在很大程度上发散了电影创作者的创造性思维, 把观众带领到一个全新的观影世界。但是数字技术推动下的电影表演对演员提出了更高的要求, 不仅要求演员有丰富的想象力, 还要求演员能充分发挥自己的哲学思维来更好的进行角色创造。虽然, 电影时空重构在我国电影界还未完全形成, 但是相信不久将来, 这种大势所趋必将成为我国电影表演艺术发展的主要方向。

2. 提高演员的形体表现力

数字特效技术中一项很重要的技术是动作捕捉技术, 对演员的形体要求很高。因此, 提高演员的形体表现力是数字技术下电影表演艺术发展的主要手段。比如《指环王》中咕噜姆的表演者安迪·赛基斯就是以一种特殊方式给角色注入灵魂的, 是动作捕捉技术的代表演员, 其在电影表演中时而四脚爬行, 时而直立行走, 很好的演绎出了一个有古怪性格的小怪物。如《绿巨人》中的主人翁浩克就是导演李安自己披挂上阵的。张建亚导演在拍摄新版《大闹天宫》电影时候, 曾邀请六小龄童参演, 但是当六小龄童得知自己只是一个数字道具时, 并没有答应。因这部数字技术主导的电影里, 导演需要的只是六小龄童“猴化”的形体而已。可见, 演员的形体表现力对数字电影的重要性。

在电影《德赛克·巴莱》中, 影片中的野猪即便用了数字特效技术, 但是动物并不受控制, 无法进行现场真实拍摄, 只能有专业的武打演员利用动作捕捉技术, 并经过后期数字技术合成而得。当然, 另一方面上看, 数字特效技术的诞生, 对特技演员来讲会是一个极大的挑战, 也可能是专业形体演员的主要机遇6。总而言之, 数字技术推动下的电影表演对演员提出了更高的要求, 要求演员的素质是专业的、是全面的。

3. 实现角色形象的多元化创新

电影《阿凡达》中蓝色外星人给人格外深刻的印象, 很大是因为反射球的缘故。在表演者身上闪闪发光的反射球是一种重要的数字技术表现形式, 即表情捕捉和上面提到的动作捕捉技术。表情捕捉技术是利用演员脸部肌体的表演数据来展现虚拟角色表情的, 该技术的直观描述是演员的衣服及其衣服上的感应点。在拍摄中, 能使用包括数字摄像机和照相机在内的数字设备多方位的对演员身体的不同位置反射球运动轨迹进行记录, 然后在计算机上进行合成后, 制作出动态人物形象, 塑造出新的电影表演角色形象。《谁陷害了兔子罗杰》中, 是数字化电影发展旅程中的一个里程碑, 全片只有三位真人演员, 将“抠像技术”这种数字影像技术展现在观众眼前。抠像技术是使用蓝色或绿色幕布搭建摄影棚背景, 然后使用反射球对数字进行抠像, 使用数字技术构设了一个真实的拍摄场景, 最终构建成完整的电影显示空间7。

在日本电影界, 曾经有人使用电脑绘图技术设计出了一个世界上第一个与真人形似的“计算机活动人物形象”。世界上整部电影都是数字演员的电影已经出现了, 《最终幻想》中的全部角色都是计算机制作完成的, 具体方法如下:将真人演员的表情和动作输入电脑后, 使用计算机制作出逼真的数字人物模型, 并借助影响捕捉技术成功的塑造出一个有“声明真实感”的人物形象。《阿甘正传》中主角和已逝总体相会的场景深入人心, 丹中尉腾在半空中的断腿触目惊心, 但却很真实, 其功劳就是数字技术中的局部抠像技术。局部抠像技术除了要注重对局部抠像界点外, 还要让演员对角色进行创作。

总之, 新技术推动下的电影表演正处于飞速变革时期, 数字技术在对电影表演艺术的发展起着重要的推动作用。数字技术在电影空间表演、电影克隆人和虚拟影像合成中都有良好应用, 而为了更高的提高数字技术在电影表演中作用, 可以通过重构电影时空、提高演员的形体表现力、实现角色形象的多元化创新来实现。

注释

11 .侯李游美.数字时代下电影创作的新方向探析大众文艺[J].2013 (20) :34-35.

22 .李昂.浅析数字时代下电影创作的新方向[J].华章, 2013 (17) :09-10.

33 .李立宏, 孙德元.新媒体技术趋势下的影视表演与教学模式研究[J].当代电影, 2013 (09) :18-19.

44 .刘珂珂.数字电影画面中的艺术表现探析[J].电影文学, 2012 (02) :22-23.

55 .喻晓和.现代电影艺术与观众心灵感应[J].影视制作, 2014 (05) :19-20.

66 .范倍, 程刚.从游戏到电影:试论电影化改编与游戏性表演[J].当代电影, 2013 (03) :27-28.

服装表演的组织策划技术应用研究 篇8

1 前期准备

服装表演的前期组织是在形成整台演出之前, 确定服装编导、确定表演的主题, 制定预算计划及选择服装, 重点明确整台演出的表现形式, 做好音乐的选编、舞台调度及解说等, 此阶段以服装编导的构思为主。一个好的构思, 会带来一个完美的结构和一台精彩的表演, 因而, 前期编导工作是整台表演的重要创作环节, 起着至关重要的作用。

1.1 确定编导

服装表演的编导是整台服装表演的主要负责人, 他的具体工作内容要根据演出的目的不同而有所差别, 大体包括:确定主题、选择模特儿、挑选服装、确定 (编排) 音乐及灯光、舞台设计、排定演出程序、明确演出风格、选定妆型及发型等。从以上内容可以看出服装表演编导工作涉及到服装艺术、表演艺术、音乐及舞台美术等多个艺术领域。完全可以说服装编导是在进行一场综合性的艺术创作, 他是服装表演主题的直接把握者, 由此可见, 确定编导十分重要。

1.2 确定演出的主题

服装表演的主题是服装表演的核心, 也可以说是一台服装表演的灵魂, 它统帅着整个编导的全过程。主题确定就意味着音乐、表演设计乃至整台表演的风格已定格。在明确了表演的目的后, 确定主题有利于对演出的宣传, 同时也为设计师设计表演用服装明确了任务, 或为选择服装确定了方向。主题可分为总的主题和分场主题及系列主题。可从以下几个方面进行考虑:流行趋势、服装类别、服装风格、时事、艺术、音乐、地点等方面。时事能提供最明显的主题, 如根据大型体育活动而定的主题“亚运风采”、“新奥运”;从博物馆、展览馆得到的素材“敦煌神韵”;有时演出的地点也可以成为主题, 如“夏日海滨”、“江南水乡”等。在选择主题时应注意, 表演的服装原则上不能脱离主题, 要和主题协调而不能相差很远。确定主题的原则为主题鲜明、立意明确、联想丰富、高度概括、便于记忆, 让人听后能产生兴趣, 真正起到广告的作用[1]。

1.3 服装的选择与归类

无论何种类型的服装表演, 服装都是一台演出的主体表现对象, 对表演服装的选择将直接影响到整台演出的质量。确定演出服装, 主要有两种情况:一种是先确定了主题, 然后再根据主题由设计师设计并组织制作服装, 供服装表演用;另一种是已有可选择的服装, 也就是说服装已经存在, 待确定主题后, 从这个范围里挑选服装。如选择商业性表演的服装, 服装的可选择范围具有一定的局限性, 要考虑服装的实用性和季节因素, 新上市服装要符合流行趋势具时尚性等;选择艺术性表演的服装, 要考虑舞台效果, 使表演能吸引观众, 通常选择一些款式别致、色彩鲜明、造型夸张的服装, 它们都具有极强的艺术性和鲜明的风格特征, 易于营造表演气氛, 达到将观众带入服装艺术世界的目的;选择模特儿比赛时所用的服装, 不同于商业性、艺术性表演的服装, 所选的服装要能反映模特的综合素质, 这种表演中的服装则成为测试模特的工具, 所以一般会选择那些突出模特体形, 在风格上又大相径庭的服装, 而这主要是为了可以直观地了解模特的体形以及模特对着装的领悟力、表现力。

服装选择完毕后, 通常要将挑选出来的服装进行分类, 如可以按照季节、面料、色彩、年代等服装本身的属性进行分类, 或是按照服装风格特征进行分类。接下来还要将分类后的服装以适当的顺序排列起来, 此时, 编导应注意服装的层次搭配。合理的配置, 使演出富于节奏感和韵律美, 同样也会令观众趣味盎然, 从而使演出产生极佳的效果。

1.4 演出时间及解说

服装表演不同于戏剧、舞蹈和音乐会, 它表演的形式较为单一, 场景变化也不大, 这样, 演出的时间长短将关系到一台服装表演的综合效果。为保证表演最后的成功, 时间一定要掌握得恰到好处。一般中小型服装表演的时间掌握在20~40min, 大型服装表演的时间也不宜超过60min, 大型观赏性 (含音乐或演唱) 服装表演可达90min。超过一定时间后, 观众的视觉和听觉都会产生疲劳, 这样不易达到预期的效果。

在一台服装表演中适当地加以解说, 不仅可以活跃演出气氛, 同时可使观众了解模特儿及服装的设计思想。要有安排地将表演服装的特点、设计构思、面料等向观众做一介绍, 同时向观众介绍模特的身高、年龄、获奖情况及爱好等。具体介绍的内容要根据表演的目的加以确定, 解说时间长短要根据一组服装的多少来掌握, 每次最好在一组服装表演结束前解说完。

2 中期完善

一场服装表演经过周密的构思后, 接下来就要付诸实施, 中期阶段主要工作包括:选择模特, 分配、试穿服装, 进行表演设计并指导模特的排练, 对舞台装置和舞台灯光提出要求, 对音响和解说词提出要求, 对表演活动进行广告宣传等。

2.1 选择模特

模特是服装表演中最主要的部分, 通过她们的精彩展示才能充分体现服装的美。模特由谁来挑选, 这要由演出的性质决定, 不同性质的演出要由不同的人挑选。个人专场或发布型专场由设计师本人挑选, 设计师要用自己的眼光挑选满意的模特儿;文娱演出、企业或商场的促销演出, 由编导挑选模特;服装设计大赛, 由大赛组委会直接从模特经纪公司挑选模特, 或由承办演出的模特经纪公司直接确定;模特比赛, 按比赛章程确定参赛选手[2]。

挑选模特的方法很多, 有直接的、有间接的, 可以直接面试、可以利用资料挑选、可以先看材料再面试、也可直接由模特公司确定。具体挑选时, 要根据表演的服装款式和表演的风格而定, 如需展示的是运动、奔放的服装, 就要选择活泼、有蓬勃向上气质的模特;展示晚礼服要挑选具有典雅、端庄气质的模特;泳装、职业装也对模特儿有各自的要求。一场服装表演的模特数量也与表演的服装、走台的方式、服装的复杂程度等因素直接有关, 这需要编导根据表演内容在挑选模特时有一个总体的把握。

2.2 表演服装的分配、试穿及管理

在一台服装表演中, 服装对每位模特都是至关重要的, 只有把服装穿在模特身上, 通过他们的动态展示, 才能体现服装的动态和立体感。在一场服装表演之前, 编导或设计师要对服装进行分配, 可把服装平均分配, 即让服装的排序与模特上场的顺序相对应, 再把服装分配给模特。虽然在挑选模特时已经注意依据服装的基本尺寸来选择, 但是服装的某些细节部分, 依然会和模特的身型存在着差异, 因此分配和试穿服装是必不可少的环节。演出服装应由专人管理, 管理工作包括填写试衣单, 试衣单包括服装的尺码、出场顺序、试装后的照片以及模特的编号、名字和鞋码的大小、服装的配饰等。当模特对其表演的服装较为熟悉时, 也可以采用一种较为简单的编号法, 即服装的编号与模特的编号相对应, 如:编号为8号的模特所穿的服装全部为8号, 然后依据其出场次序编为8-1;8-2等, 每次演出之前, 服装管理人员要对服装进行全面检查, 以确保服装完整、干净, 还应将服装进行整理、熨烫。

2.3 表演设计与排练

为保证服装表演的质量, 比较正规的演出之前都要进行排练, 编导和相关工作人员可以通过排练检查自己的构思转化为现实的效果, 并在排练中修改、完善。模特们通过排练, 接受编导及设计师的启发, 加深对服装的理解, 使自己的表演趋于完美。在排练中, 模特还需记住每场表演中的出场顺序, 走台路线、定位及造型方法、彼此之间的合作及服装与配饰的穿着方法等。组织者应将表演程序及排练日程确定下来, 并以表格的形式分发给所有相关的工作人员, 包括编导、设计师、模特、催场员、摄影师、音响师、灯光师及服装的管理人员。

3 后期实施

经过前期和中期的组织后, 进入服装表演的彩排和演出部分, 后期阶段是检验编导构思和排练成果的阶段。这时, 编导者的主要任务是监督演出, 而模特、灯光、音响等要按照编导的意向协调、统一地完成整场演出, 在演出中, 要及时发现问题, 并做随机处理。在一场表演结束后, 还要对演出中的不足之处做修改, 以提高整台表演的质量。

3.1 舞台合成

舞台的合成工作需要演出中各部门合作共同来完成, 如服装设计师、音响师、解说员、灯光师、后台的工作人员等。通常在演出前一天至两天内安排彩排, 此时灯光师根据舞台构思布置光效, 音响师将所要求的曲目顺序进行编曲合成, 舞美则应将背景等一些舞台硬件设备和服装安置得当。以上工作的目标是创造出一个服装表现清晰、模特行走路线规定明确、整台演出结构衔接流畅、节奏富于变化的服装展示效果[3]。

舞台合成阶段, 虽不是正式演出, 但由于涉及的工作人员已基本完备, 所以合成效果的好坏也就直接影响到整台演出的效果, 其中需要强调的是模特的走台。走台是在模特熟悉台面后, 将从头到尾的调度、画面的位置固定下来, 同时检查场景与表演是否协调, 灯光的调度、强度是否和服装、舞台的整体效果一致。另外, 发型、化妆应准备就绪, 而模特此时应完全进入表演状态, 对表演时的情绪把握也应达到熟练的程度。

3.2 合成调整阶段

经过舞台合成, 演出已基本准备就绪, 此时还需做最后的调整, 如舞台、灯光、音响、发型等。妆型与服装的结合在一些细节上是否需要改进, 饰件是否可以在风格上进一步统一, 模特的分组是否需要调整等, 一般来讲, 合成调整的过程中不应出现太大的变动, 主要是一些细节的处理, 以使整个表演在最后的准备阶段更加趋于完美。

4 结语

总而言之, 成功组织一场服装表演, 除考虑演出的共性因素外, 针对不同的表演类别还应灵活运用不同的策划方案。现今的服装表演已经不是单纯的商业行为, 它已经更多地和表演艺术结缘, 正在逐步成为一种以服饰和模特为载体的新型的表演艺术形式, 服装表演已经越来越多地含有宣扬服装文化的色彩。服装表演艺术对于引导健康积极的审美情趣, 满足和培养人们追求时尚的心理, 是一种非常有效的表现形式。

参考文献

[1]朱焕良.时装表演教程[M].北京:中国纺织出版社, 2004.

[2]朱焕良.服装表演编导与组织[M].北京:中国纺织出版社, 2006.

技术技巧在舞蹈表演中的应用浅析 篇9

关键词：舞蹈技术技巧,舞蹈表演,应用

舞蹈是艺术家情感的产物, 它们各有各的风情, 或婀娜, 或多情, 或阳刚, 或现代, 但是共同之处就在于它们传达的有关情感的感受是共同的。而舞者如果不能具备高超的技术技巧, 便无法恰如其分的展现出这种内心情感。舞蹈中的技术技巧是富有创造力的, 揭示多种多样的美, 或矫健, 或惊险, 或柔美, 或灵巧。

一、舞蹈表演中的技巧概述

在特定的时间内, 通过舞者全身的配合做出各种富有表现力的动作, 以此来达到推动舞蹈情节发展的目的, 这样的动作便被称为舞蹈中的技巧。技巧讲究以形传神, 一举一动, 一转一跳, 都要体现出舞蹈中的美感和舞者的情绪, 讲究收聚力与外散力的相对平衡, 从而形成舞蹈表演中独特的的魅力。舞蹈的技术技巧主要包括动作的辗转腾挪, 与戏曲艺术有着很大的关联性, 随着多年的创新, 形成了独有的技巧表现方法。每一种舞蹈的动作不同, 种类不同, 在古典舞中就包括了进步、退步、花梆步等多种步伐。铿铿锵锵, 优优雅雅, 婀娜多姿, 一步两步亦含情, 传的是那台上人的身姿韵律。同时舞蹈中的技巧还借鉴了武术中的活、疾、稳、准的特点, 在运动中要有弹性和变化, 同时还要保持身形的稳定性。舞蹈的技巧结合了多种元素的特点但每一种元素却仍旧保留了自己独特的艺术文化, 在进一步通过下肢的移动与上肢的配合, 最终造就了舞蹈的独特韵律感。在中国古典舞《旦角》里就是通过大量的技术技巧来展示女性的生活。后腿转, 抬旁腿控制, 圆场碎步等都是通过半脚掌才能让身体最大的舒展开来, 展现最大程度的美感, 让表演连续圆润。通过半脚掌, 来训练中国古典舞基本舞姿, 从而在上下身成子午相的基础上塑造立体感的形象的, 所以使得整个动作中婉转修长、极速延续, 赋予其螺型变化的魅力, 把中国古典舞的魅力展现的淋漓尽致, 美不胜收手、眼、身、法、步相结合, 才能造就台上的如花美眷, 似水流年, 一招一式, 是那仗剑前行的大侠, 人有森然气度, 出剑时神采飞扬, 说不出的风流潇洒, 那脚下生的风是浑然天成的韵律, 拈花一笑, 自是慈悲相渡人, 教人看遍世间之美, 引人入胜。

二、技术技巧在舞蹈表演中的应用

在中国古典文化里的李群玉《长沙九日登东楼观舞二首》中“翩如兰召翠, 婉若游龙举”等诗句, 形容了古代舞女亭亭玉立的身段、柔软似杨柳一般的腰肢和轻盈优美的体态。古典舞里“子午相”的体态造型, 眼睛、头、上身、下身四个部位从各个方位的搭配和不同地方的错位形成的“静态体旋”。其动作的交融和变化就步法走向和流动路线而言, 是不同方向圆的结合和发展。以脚划圆, 似如朵朵盛开的并蒂莲, 那手也是圆的, 柔美的弧度, 仿佛那采莲的少女, 尽显婀娜多姿之态, 从上而下, 如同走进中国画里的采莲图。但在舞蹈技术技巧的最高境界是以形体之美表达内心之情, 形成意境之美, 类同于古典文化借景抒情, 一草一木皆关情的状态。世间最美不过有情人, 一颦一笑千金重。例如《庭院深深》而来的一大批以古典文学作品中常出现的怨妇情节为基础的怨舞。先是哭得死去活来, 晕头转向, 怨声不断见力度不够再转向摔碗跺脚。以跺脚来表达内心的愤懑之情。听着台上人那富有节奏的跺脚声, 声声哀怨传到了心里, 仿佛看到一女子守在窗前, 眼巴巴的望着前方的石板路, 青苔漫漫, 佳人幽幽, 那达达的马蹄声要在哪响起, 何时才能看到待归的故人。青青子衿, 悠悠我心, 但为君故, 沉吟至今。式微式微胡不归?大概能触动有情人的心弦, 轻拢慢捻抹复挑, 大珠小珠落玉盘, 一首离离之音, 一捧真心泪。舞蹈的某些动作是通过武术归纳出来的。武术要用腿, 飞脚, 双飞燕, 探海等动作没有腿就不能展现。而舞蹈也是。身体的重心要靠腰腿功把握, 方便协调, 使其身段优美。通过对武术动作的归纳总结, 舞蹈形成了更加符合舞蹈表演形式的技术技巧动作, 增加了里面的刚劲, 确认就保留了原来的柔和, 却并不冲突, 因而使得舞蹈形成新的生命力, 并发扬了传统武术。舞蹈中所蕴含的技巧技术之美是极美的, 但它的美柔媚, 总带有矫揉造作的成分。它与武术的结合则让它刚柔并济, 原来是吴盐胜雪, 并刀如水, 纤指破新橙的柔弱美人, 现在则带了一丝杀伐气, 上马驰骋, 下马绣花, 更加性感了些许。舞蹈中的技术技巧是兼容并蓄, 吸收了多种文化的结果, 使其柔中带钢, 缠绵中不失英气, 坚韧里不乏爱慕, 源远流长, 更是中国古典文化本身的提炼, 使其清新自然, 珠圆玉润, 浑然天成。最终把它作为情的载体, 用动作表现情的力度, 借此让观者感受到其中的意境美以及人物真挚的感情。

三、舞蹈技巧未来的发展趋势

技巧是为了舞蹈表演中的形象更加立体生动而存在的, 是为了更好的表达出舞蹈中的美。它是对于情感的延伸, 一种艺术创作的手段, 因此在以后的舞蹈教学要注重对于技术技巧的熟练运用, 学习前辈创作里优良的部分, 做到传统与现代相结合, 诗意化和大众化相结合, 雅俗共赏, 使其能得到更广阔的发展。

结语

舞蹈表演中的技术技巧审美是兼容并蓄, 吸收了多种文化的结果, 使其柔中带钢, 缠绵中不失英气, 坚韧里不乏爱慕, 源远流长, 更是对于中国古典文化的提炼, 使其清新自然, 珠圆玉润, 浑然天成。最终把它作为情的载体进行应用, 用动作表现情的力度, 借此让观者感受到其中的意境美以及人物真挚的感情。

参考文献

[1]龙玉军.中国古典舞步法的形式和教学步法[J].大众文艺, 2013.

[2]姚岚.李菁.浅析民间舞技术技巧在民间舞蹈表演中的运用.科技创新导报, 2009 (13) .

[3]王锋.武术与中国古典舞——淡谈武术在中国古典舞中的演化[J].2013.

[4]刘翠花.学前教育专业舞蹈教学的研究与实践.广东教育 (职教版) , 2014 (12) .

[5]张龙龙.舞蹈技术技巧在舞蹈表演中的应用.科学导报, 2013 (18) .

论钢琴表演艺术中的技术训练 篇10

关键词：钢琴演奏艺术,技术训练,音乐形象

钢琴表演艺术作为一门高难度的音乐表演艺术, 要求演奏者不仅要有娴熟的演奏技巧, 还要对作品做出详细地分析总结, 准确把握乐曲的结构与风格, 这样才能使钢琴演奏准确而完美地将音乐作品展现给欣赏者。如何掌握娴熟的演奏技巧是值得我们思考的。

一、演奏的作品

任何表演艺术都离不开要演奏的音乐作品, 对于音乐作品艺术形象的探究是钢琴演奏艺术中不可缺少的一部分。演奏者必须具有丰富多样的钢琴演奏技巧才能正确诠释浩如烟海的钢琴文献。换言之, 技术服务于音乐作品的艺术形象, 要研究技术问题必然要先明确作品的艺术形象。

从理论的角度来说, 演奏的各环节次序应该是:首先是对作品艺术形象的探究;其次是有时值的声音;最后是整个技术。作品的选择、风格的把握对演奏起着相当大的作用, 在研究技术问题的同时, 对于作品的本体研究是必不可少的。演奏者有计划的进行弹奏可以省去很多时间和精力, 可以接触更多的作品, 对于作品的理解也不会走进误区。因此, 研究被演奏的作品的艺术形象是演奏者在演奏过程中首要的、必不可少的环节, 是解决技术问题的关键之所在。

二、演奏者

演奏者是钢琴演奏艺术的实践者, 是钢琴演奏艺术中技术训练的执行者。如何正确地、有步骤地进行技术训练直接取决于演奏者对其自身心智培养和技术训练要素的掌握程度。

1. 心智培养

音乐存在于我们的脑子中, 在我们的意识、感情、想象中, 它的“住所”就是我们的听觉。米开朗基利曾经说过:“手服从理智。”因此, 正确的技术训练要从听觉训练开始, 只有听觉得到了训练, 才可能有正确的审美能力, 才能知道应该弹什么, 才能达到钢琴演奏艺术中正确技术训练的目的。在研究的过程中, 对于音乐形象的认识也应该是全面的、客观的。这样的研究对于钢琴演奏艺术中的技术训练起到了不可忽略的指导作用, 是技术训练中的“指路灯”。

2. 技术训练要素 (1) 放松程度

放松的技巧是钢琴演奏的重要技巧之一。放松的技巧就其时序而言, 包括演奏前的放松、演奏中的放松、演奏后的放松三方面的内容;就其主体而言, 包括生理的放松和心理的放松两个相互联系、互为依托的内容。

在实际演奏中, 精神上的紧张和体力上的紧张程度是成反比的。精神上的紧张可以让人集中注意力去思考如何弹奏出“最好的声音”, 这个时候身体自然也是放松的。当演奏者精神上处于“极度紧张”状态的时候, 即在参与演奏的动力器官放松的状态下的精神紧张, 这种精神紧张是聚精会神、注意力高度集中去思考如何弹出“最好的声音”时的状态。这种状态恰恰是正确技术训练的基础。

(2) 单音

一个单音也可以研究钢琴的巨大的力度变化的整个范围, 而且这个音也可是用不同的手指弹出来的, 弹的时候可以加跳板或是不用。用单音来训练可以培养学生的音乐审美, 因此弹奏好单音要作为第一个要素。

(3) 颤音

第一种:只用手指来弹, 手指从掌骨开始往上抬起, 而手部则完全平静、自然地保持不动。第二种:最大限度地利用手腕和前臂的迅速颤动。在演奏实践中, 当演奏者掌握了这两种方法的时候, 就要将两种方法综合起来。

(4) 所有各种可能的音阶

在钢琴演奏中, 手不会在一个位置固定不动, 而是要根据音乐发展的需要在键盘上往上和往下 (向左和向右) 移动任何的距离。而五个手指的状态又不一样, 因此, 音阶的训练也是必不可少的。同时, 还要注意手腕旋转能力的训练。

(5) 各种形式的琶音

琵音的训练重点是灵活性和预见性, 如果拍子均等的话还要注意均匀性。

(6) 各种各样的双音

双音在音乐作品中经常出现, 但是, 因为不同单程的双音之间的区别总是很大, 所以弹奏的方法也就大不相同。不同的单程要用不同的方法来演奏。八度也是一种双音。弹八度时如果手的位置放得正确, 手掌和手指就形成一个贺的腔膛, 这是一个不很高的圆顶, 其顶点在掌骨处而不在手腕处。

(7) 所有的和弦技术

弹和弦的时候, 要点在于所有的音必须绝对同时响出来, 而且还要做到所有的音力量平均, 而在另一种情况下又可以使某一音比较强而突出。

(8) 手的远距离的转移

在键盘上两点之间的最短距离为曲线, 要集中注意力, 感觉到完全放松、合理地精简动作、严格地听声音。无论跳进的动作多么快, 在最后的瞬间里, 手指总是垂直地落在琴键上。

(9) 复调音乐的训练

复调音乐作品的练习是每个演奏者必须经历的过程, 以巴赫的复调音乐作品为例, 他的创意曲是要训练弹琴人弹得富有歌唱性的作品, 他的十二平均律中也有歌唱性的训练, 但同时又有一些“机械”的手指练习, 一些前奏曲甚至可以代替一些专门的手指练习曲。复调作品的多样性可以达到很多技术训练的目的, 因此是钢琴音乐中奇妙的珍品。

三、乐器

钢琴是一个复杂而精致的机械。要弹出好听的声音是通过正确的钢琴演奏技术得以实现的。演奏者要花大量的时间进行技术训练, 用人性的触键, 通过钢琴发出人性、好听的声音。但是, 钢琴上的音不能延续, 要想清楚地表达所演奏的乐曲旋律线条的强弱变化、经过句的强弱变化更丰富, 对于演奏者技术也有更高的要求。充分了解钢琴的特点, 更有助于演奏者在技术训练中寻求正确的方法。因此, 对于乐器本身的了解也是钢琴技术训练过程中不可缺少的重要环节。