表演浅析

表演浅析（精选十篇）

表演浅析 篇1

影视表演即微相学, 微相学 (microphysiogonomy) 一词出自匈牙利影视理论家巴拉兹, 他认为, 影视特写“不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近, 而且使它超越空间, 进入另外一个境界, 即心灵的领域──‘微相学’的世界”。微相表演要求影视演员有很高的技巧和思想深度:细腻的面部表情、丰富的内心体验、复杂的心理感觉。影视演员须熟悉“微相表演”的特性和潜能, 努力掌握好拍摄特写镜头的规律和技巧。

影视表演能够表现出一些极其细微的动作、神态、面部表情, 包括眼神中传递的信息、睫毛的颤动甚至是眼球运动的变化等, 并且能够让观众解读出人物面部表情后面潜在的各种各样的感情和人物复杂的心理活动, 从而造成一种心理效果, 也就是说让观众看到可见面部表情之外更多的东西, “感悟”到表情以外更多的含义, 如人物某个阶段的遭遇, 人物对周围世界的认识和态度, 人物与周围人物细致微妙的复杂关系, 人物复杂的内心世界和感情等。微相表演要求影视演员有很高的技巧和思想深度:细腻的面部表情、丰富的内心体验、复杂的心理感觉。所以影视演员须熟悉“微相表演”的特性和潜能, 努力掌握好拍摄特写镜头的规律和技巧。当然, 影视表演需要演员对摄像、灯光、等一些片场有关的技术有深入的了解, 比如拍特写时, 摄像师可能用的什么镜头, 灯光师应该怎样布光才能使自己在镜头上呈现最准确的人物形象, 演员自身应该怎样调动自己的情感, 才能在镜头里显得恰到好处, 不夸张也不做作, 脸部表情应该怎样运用才能将信息准确地传递给观众;无论是摄像师运用任何景别进行拍摄, 演员都应该清楚地知道, 在任意一个景别中自己的应该如何表演, 动作的大小、情绪的收放、声音的大小、各方面的度都得掌握好, 这样才能最好地发挥演员的作用, 也能提高拍摄效率, 同时也保证自己的表演是有水准的, 专业的, 能得到导演认可的。

那么, 如何才能成为一名高效率的、专业的、导演和观众认可的优秀的演员呢?

很多早已成名的影视演员, 都在不时地返回话剧舞台吸收养分, 即使报酬低、时间长、相对较累, 他们都特别愿意演话剧。比如北京人民艺术剧院的演员, 宋丹丹、徐帆、杨立新、濮存昕等, 他们的如收入不到三千, 如果不涉及影视表演的话, 恐怕一般人是不会去当话剧演员的。但他们为什么这么多年坚持演话剧?因为演员能够在话剧舞台上吸收到影视表演中吸收不到的营养, 因为舞台表演是由演员角色通过舞台行动过程创造人物形象的艺术。

说到话剧表演, 演员通常是按照剧本把戏剧呈现在舞台上的, 剧本的时间顺序是什么样, 那么演员就按照什么时间顺序演出, 剧情发展也是一样, 都是按照顺序来创造自己的角色的。当然, 要在这个顺序当中用心的分析设计人物性格、人物在各个阶段的变化, 人物性格在整出戏中的发展是否连贯, 并且是有层次的, 有变化的, 有整体性。戏剧表演要求演员机体操控能力较强、台词有很深的功底、情感释放力度收放自如, 只要大幕一拉开, 演员就必须得一气呵成, 在演出过程中, 演员与观众是面对面交流的, 也就是说演员的创造过程与观众的欣赏过程是同步进行的, 这也就是戏剧表演的魅力所在, 也是之所以说戏剧表演能给演员养分的原因。

影视表演和戏剧表演最大的区别在于影视表演是间断的, 没有顺序的, 重复的表演, 也就是说一个演员在影视剧表演中可能要演同一个角色的不同年龄段;同一句台词, 同一个镜头要重复拍摄很多次;演员要等一切拍摄技术都做好准备之后, 才能开始拍摄, 但只要一开机, 演员就得瞬间进入状态, 快速地调动情感, 变成角色来行动。因此, 影视表演需要演员具备这方面的能力, 在短暂的时间内、独立的时间单位中进行表演。而戏剧表演则是在集中的、规定的时间之内, 连续地表演, 连续地塑造角色。

影视表演和戏剧表演一样都是行为的艺术, 都是要塑造角色, 都是要运用自身的条件去演绎角色。都对演员台词, 形体, 情感的调动有一定的要求。在这两种表演形式中, 演员都是要真实自如饱满地调动自己的情感。

浅析晚会活动表演及策划论文 篇2

【摘要】多种主题形式的晚会是舞台演艺的重要组成部分，活动表演与策划是创作一场成功晚会的必要环节，为此，本文将着重分析晚会活动的表演要求及策划参考因素，并以中央电视台春节联欢晚会和文艺晚会为例具体分析晚会活动的表演及策划。

【关键词】晚会活动；表演；策划

各种形式的晚会是目前演艺活动中最常见、深受人们喜爱的一种演出形式，其最大的特点为艺术特色突出、贴近百姓生活，因此已成为演艺文化的代表符号。晚会活动的表演及策划是一项复杂而系统的工程，要求策划者在把握晚会主题的基础上将各个晚会环节有机的串联起来。策划者的创意水平及组织能力直接关系到一场晚会活动成功与否，因此，需要不断深入挖掘晚会活动表演及策划的内涵，最大限度地发挥组织策划的重要角色。

一 .表演及策划在晚会活动中的重要性

晚会表演的最终目的是通过人的演唱、动作、表情等来达到塑造人物形象、传达情感态度、展现艺术生活的目的，目前最常见的晚会表演形式有音乐、舞蹈、相声、魔术等，这些都是晚会活动中的重要组成部分，也可以说，表演质量直接决定了晚会质量。不同的晚会表现形式具有不同的作用，而且随着晚会的进展需要呈现出不同的表现形式，如在晚会开始一般是大合唱或大型歌舞表现，通过这种大型表现形式调动起观众的情绪，吸引观众的注意力，大合唱或歌舞结束后一般是安排两三首歌曲，使观众渐渐进入状态，最受观众喜爱的节目应当是语言类节目，包括小品、相声、三句半等，通过语言类节目可以将晚会推向第一个高潮，同时也能增加与观众的互动性[1]。舞蹈是晚会节目中的一大亮点，可以提高整场晚会的品质。

从宏观角度来讲，一个个独立的节目表演需要通过策划来串联起来，从而最大限度地展现晚会主题。中国古语有云：“运筹帷幄之中，决胜千里之外”，可见中国古人早就认识到决定千里战事的关键在于谋略，而晚会活动中的谋略则指“策划”。因此，策划是整个晚会的灵魂，是决定晚会成功与否的关键所在。

二. 晚会表演要求

不同形式的表演应当符合不同的节目要求：

（1）歌曲类表演应当是弘扬社会主旋律的民族、美声类歌曲，或者是积极、健康、向上的通俗歌曲，与主题相关的原创歌曲应当占有一定的比重。

（2）舞蹈类表演可以是寓意深刻的艺术性舞蹈，或观众所喜闻乐见的现代舞、武术、街舞等。

（3）曲艺类表演应当能够充分调动现场气氛，一般是采用经典传统曲目如相声、小品等。

三 .晚会活动策划需要考虑的重要因素

（一）活动主题

一场晚会活动的提出与筹备往往出自一个特定的目的或起因，因此晚会活动的主题在其产生之初就已确定，而策划者则需要根据晚会产生的原因概括出活动主题，并在这个主题的基础上开展后续工作。如中国第十届运动会闭幕式的文艺晚会主题为展现浓郁的江苏风情，因此，该场晚会的展示亮点和文艺精品集中在当地的广场艺术、电视艺术、剧场艺术等方面，经过多个表演活动的串联与精心组合，形成一场既能突显地方特色又富有时尚元素的精彩文艺晚会。

（二）基本格调和表现形式

晚会互动的节目编排和组织直接受到晚会基本格调和表现形式的影响，因此，晚会策划者需要清楚地了解和掌握整场晚会需要体现的格调和表现形式。目前晚会活动的格调包括传统、经典、时尚等多种形式，表现形式则包括歌舞、综艺等。如在戏剧主题的文艺晚会中，策划者应当注意整台晚会的基本表现形式为戏剧，由于各地区都有不同的代表剧种，可以在晚会中穿插各地区代表剧目的经典形象，来提高整场晚会的经典格调，此外，策划者还应当充分利用舞台空间展示戏剧集大成者，使观众欣赏到日常很难见到的戏剧大师的生动形象。

（三）整体方案

晚会整体方案的确定是一项更加具体的工作，策划者需要在晚会主题、基本格调与表现形式的基础上，确定晚会的具体名称、框架结构、举办时间、举办地点、晚会规模、节目安排、经费预算、协办单位、承办单位等内容。

（四）节目设计

节目设计既是晚会策划的重要环节，同时也是难点，因为节目选取与编排既要考虑到晚会的主题风格和形式，也要考虑到实际的经费和场地条件等。策划者在设计晚会节目时，应当尽可能地利用各种艺术表现形式，使不同形式的节目通过主持人的串词有机结合起来，从而为每一个节目安排一个恰当的切入点和衔接点，避免同一形式的节目靠得太近引发观众的审美疲劳[3]。在节奏上需要根据晚会各个环节的差异做出强弱安排，通常晚会活动所采用的节奏强弱模式为“开头小高潮-前部平稳发展-中部小高潮-后部向上发展-压轴高潮”，一场晚会的时间应当控制在90分钟左右，因此，需要根据上述强弱模式合理安排各个阶段所占的时间。晚会的开头和结尾是晚会结构的.设计重点，原则上开头需要引人注目，将观众情绪引入到晚会的情景当中去，那些场面宏大、气氛热烈的节目则需要放在晚会的最后作为压轴，将晚会推向高潮。

（五）主持人和节目串词

在确定晚会节目之后，需要将各个节目通过主持人的串词合理的衔接起来，晚会主持人的串词与报幕员的报幕词不同，主持人串词不仅需要将一个个独立的节目联为一个完整的整体，其本身还具有烘托晚会情绪的作用，因此，需要挑选形象气质佳、体态端正、台风良好的主持人作为整场晚会的协调者。

（六）舞美设计

浅析电影表演与戏剧表演的结合点 篇3

关键词：电影表演；戏剧表演；结合点

戏剧表演与电影表演都是表演中的重要艺术形式，具有极强的观赏性，能够找到观众和角色的共鸣，使观众参与到影视作品中来。在表演创作过程中，不管是哪一种表演形式，都有其自己的优势与劣势，我们无法对电影表演和戏剧表演做出准确的区分。因此，我们可以换一个角度进行分析，要求演员既能掌握电影表演，又能够掌握戏剧表演，将二者完美的结合在一起。

一、电影表演的基本介绍

电影表演是建立在真实的环境之中的，演员通过动作行动、语言行动、心理行动的方式对角色进行扮演，利用数字媒体技术对影视人物形象进行创造，从而将影视人物真实的展现在观众的眼中。电影表演设计的内容非常广泛，像是纪实性美学、观演分离、改变表演顺序、时空跳跃性等都是电影表演的基本特征。纪实性美学是指对利用摄像机对这个真实的世界进行最大程度的记录，利用数字媒体技术还原物质世界，从而使电影表演更加的丰富多彩。观演分离是指电影演员在进行创作的过程中，现场除了机器和工作人员以外，是没有其他观众的，而观众也只能通过多媒体形式去观看电影作品。表演顺序是指对影视作品的创作过程的顺序进行修改，通过剪辑和拼接的方式更好的将电影作品呈现出来[1]。

二、戏剧表演的基本介绍

戏剧表演与电影表演在表演形式上有很大的不同之处，与电影表演的真实性相比，戏剧表演是建立在一个假定的舞台空间。在一个特定的舞台空间，让观众充分发挥自己的现象能力，自然而然的接受这个假定的舞台空间，通过戏剧表演来提升观众对假定舞台空间的真实感，从而实现情感上的共鸣。戏剧表演主要分成歌剧、音乐剧、舞台剧、话剧几种形式。戏剧表演因为是建立在一个特定的舞台空间，所以能够为观众呈现出更加直观的表演，观众就在现场欣赏着演员的表演，坚持以演员为中心，通过演员的表演将戏剧中角色的语言特征、行为特征、心理特征、性格特征等淋漓尽致的呈现在观众面前。另外，在戏剧表演过程中，演员表演创造的好与坏将会直接由现场的观众进行评判，通过演员对剧中角色的剖析和理解，结合自身高超的表演技巧，将剧中人物活灵活现的表演出来[2]。

三、电影表演和戏剧表演的结合点

（一）在演员准备方面

从演员前期准备的方面来看，电影表演和戏剧表演具有一致性的基本特征。不管是电影演员还是戏剧演员，都需要遵守表演的客观规律，坚持表演的基本原则。从本质上看，电影表演和戏剧表演都是一种创造人的艺术形式，对于演员综合素质和演戏技巧的要求都非常严格。演员在表演之前需要进行很长一段时间的自我准备，不断拓宽自身的戏路和表演能力，熟练的掌握表演技巧，深入剖析剧中角色的人物性格，将剧中角色真实的呈现在观众面前。

（二）在创造原理方面

电影表演和戏剧表演在创造原理方面的一致性也非常强。表演属于行动的艺术，应该建立在组织行动的基础上，而行动又需要建立在假定的基础上。在表演过程中，需要对人物、时间、空间、情节等各个方面进行假定，演员通过动作行动、语言行动、心理行动的方式将人物性格充分的展现出来，将自己与角色融为一体，这样才能更好的进行角色表现。由此可见，不管是电影表演还是戏剧表演，都是在相同的创造原理下呈现出来的[3]。

（三）在创造角色性格方面

角色性格创造的合理性对于表演效果有很大的影响，角色性格设定能否吸引观众的注意力，将会直接影响到整个表演作品呈现出的效果。创造角色性格主要分为四个方面，分别是情感、移情、下意识和控制。不管是电影表演还是戏剧表演，在创造角色性格的时候都应该从这四个角度进行分析，将情感作为角色性格的基础，对角色造型、角色个性进行深入的剖析，这样演员才能全面的对角色进行控制，将自己变成角色，更好的演绎出角色性格。

（四）在性格依赖时空方面

演员在表演过程中都是建立在深厚的情感之上的，只有突出体现演员的深层情感才能塑造出完美的影视形象。所以，演员在进行表演过程中，都需要将真实的自己隐藏起来，一名优秀的演员是不会将自己生活中的情感带入到表演当中的。不管是电影演员还是戏剧演员，只要是表演的过程中，就要将自己当成剧中的角色，深刻的体会角色所要表达的情感，并且将这种假定情感淋漓尽致的释放出来，从而实现用直观的时空创造出非直观的时空[4]。由此可见，电影表演和戏剧表演在性格依赖时空方面的结合还是比较密切的。

四、结语

综上分析可知，电影表演和戏剧表演都是独特的艺术形式，但是在实际表演中却并不是独立存在的，而是相通的。作为一名优秀的演员，单单掌握一种表演形式是远远不够的，应该从表演风格、表演形式、表演要求等各个方面进行自我演技的提升，能够熟练的掌握电影表演和戏剧表演的本质与内涵，找到二者之间相一致的地方，并给完美的结合起来，从而实现相互补充、相互借鉴、共同发展的目标。

【参考文献】

[1]陈兵.电影表演与戏剧表演的结合点[J].北京电影学院学报，2007（02）：7-11.

[2]吴文蕾.电影表演与戏剧表演的结合点[J].通俗歌曲，2015（06）：178.

[3]黄娅.戏剧表演与影视表演的异同[J].快乐阅读，2012（18）：120-122.

[4]程婕.当代中国电影表演教育现状研究[D].中国艺术研究院，2014.

浅析戏剧表演与影视表演之异同 篇4

无论是戏剧艺术还是电影艺术, 都是人类历史上已经被证实现存的七大艺术类型中的一部分。而艺术又于宗教和科学并称为人类从精神上掌握世界的三大方式。然而, 与宗教诉诸于信仰, 科学素质与逻辑与实证不同, 艺术的诉诸点, 是用具象的形象和抽象的情绪来反应人们是如何从精神上掌握世界的。这也就导致了艺术的传播媒介是区分于其他两大方式的。

电影表演的演员们是荧屏上的, 他们在表演过程中, 所有的情绪乃至与角色类似的性格, 都是通过慢慢的原始积累, 在拍摄时爆发出来的。从感觉上来讲, 这种爆发更倾向于柔和一些, 安静一些, 而戏剧表演的场地是在舞台上, 它非常注重舞台上的调动, 例如情绪看起来比较激动, 面部表情较为夸张。从影视表演角度来讲, 其更倾向于生活化, 而戏剧表演则通常会表现出夸张一些, 只有这样, 才能让台下的观众一览台上演员的风采。

二、戏剧表演与影视表演的不同点

(一) 表演形式上存在着很大差异

影视表演:通过摄影机等拍摄工具将演员利用自身的动作、语言、各种声乐以及真实的情感表达创作的艺术作品展现在屏幕上, 影视作品最终在银幕上展现给观众意味着作品正是完成, 其艺术价值也相应得到体现。

戏剧表演:演员利用自身表达作为戏剧创作的工具和材料创作艺术作品, 这一过程与影视作品的创作具有了很大的区别, 创作过程即表演过程, 所以与观众的互动交流至关重要。对于戏剧演员来说, 他们的创作环境是限定的, 因而表演有时候是脱离环境而存在的。这样的话, 为了与观众能够达到一个良好的互动交流, 演员在表演过程中一般会使用比较夸张的语言或肢体动作。

(二) 戏剧表演的连贯性与影视表演的间歇性

由此可见, 节奏包括演员内心和肢体方面的动作强弱、持续时间等, 它体现在整个表演艺术创作的全过程中。不管是戏剧还是影视艺术作品, 剧本塑造的人物个性以及各角色之间的关系, 剧本叙事的进展共同构成了作品的整体节奏, 体现着作品的发展速度。一个好的作品总是节奏抑扬顿挫, 长短交替, 动作表现强弱恰当结合, 这些节奏与人物的表演共同构成了作品的有机的节奏感受。节奏可以说是一部作品的生命力的体现, 我们可以想象, 一个一成不变或是乱七八糟的节奏是多么的枯燥无味, 没了节奏感一部作品的感染力和表现力又从何谈起。

(三) 成果形成的差异性

在戏剧表演中表演的现场感更充足, 观众的临场接受会更加真实, 例如在大学二年级进行台词独白片段时, 我的独白片段之一《大宅门》中三老太爷白颖宇临死前的一段慷慨激昂的遗言, 在遗言开始时, 三老太爷因为违心地答应了汉奸王喜光担任日本人的药行商会会长一职而进行就职宣言, 起初他的情绪是平稳而缓慢地, 甚至是拿出致命的“大烟膏子时, 也是不见悲喜的将其戏称为“酱驴肉”, 直至中途白颖宇在前面一拍调侃、戏谑的语言之后话锋一转:“这人是什么都能干, 就是不能当汉奸!!”, 此时三老太爷的语言有了一个节奏上明显的变化, 不再像之前那样轻松愉快, 转而变得短促而有力, 充满着一名中国人的爱国热情与民族自豪感。到最后, 由于药物作用, 白颖宇将死之际, 语言节奏已经是断断续续、气若游丝一般, 但最后的戏剧念白依旧充满着对日本侵略者彻骨的痛恨以及对国人终将驱逐日寇、夺取胜利的信心!

还是回到我所扮演的白颖宇的独白片段, “不做亡国奴!”这句台词在片段中出现了三次, 每一次都让人感动, 这也体现了节奏对于表演生命力的重要性。

(四) 戏剧演员要有舞台感, 影视演员要有镜头感

还记得我第一次影视表演的实践经历是在《枪震下川东》剧组扮演“肖猴子”一角, 那时刚到剧组, 由于之前一直接受的是戏剧表演方面的训练, 要求演员要有一定的舞台感, 在表演时, 要顾及到现场哪怕最后一排的观众, 因此, 要求演员要在表演幅度上有适度的放大, 尽量用肢体行动, 高亢的台词语言去展现人物。但是在影视剧组, 导演对演员表演上的要求就完全不同, 刚进组的时候, 导演会一直要求我放松、自然一些, 进行表演的时候生活生活在生活一些, 因为一些镜头上呈献给观众的东西一定是最接近观众生活、最贴近自然状态下的一种表演, 因此, 在由戏剧表演转化到影视表演时, 我还是经历了一个很漫长的适应期。

戏剧表演亦或是影视表演, 演员们以及观众都需要在一个高昂的激情氛围内才能更好的创作或是欣赏表演艺术, 情感的才会更加投入。对于演员来说, 作品的情感表达也更为丰富和准确, 在表扬过程中能够是始终充满热情, 尤其能促使他们在表演一些情感或是动作上要求比较高的片段时能有强烈的冲动和后劲。有一句话说的好“感动自己方能感动观众, 自己激动方能使观众激动。”

例如大一下学期我跟另一位男生共同扮演的的地震题材的小品《责任》, 讲述了在地震过后, 一名越狱犯与追捕他的监狱警官之间的故事, 由于小品发生的情景是在地震之后, 我所扮演的越狱犯由于心中始终牵挂着家人的生死, 而警察出于责任和义务又不得不带逃犯回监狱, 更加之时时不断的余震, 所以我们在演出的时候两人的情绪都处在一个极其绷紧的状态, 因此, 在回课的时候, 我们也能很清楚的感觉到观众被我们自身饱满的激情所感染, 观众思维一直紧紧跟随着我们二人的表演、剧情的不断深入, 时刻在思考者究竟我们该怎么办, 这也使得观众更加相信我们营造的表演气氛, 直至最后出现直升机的音效时, 真的会有观众抬头去天空找寻救援直升机的踪迹, 这也就使的观众们的心被我们的表演一直带动着。

所以, 对于一部作品来说, 激情是极其重要的, 缺失则意味着表演的不到位, 甚至失败。

三、结论

影视艺术与戏剧艺术在近几十年来已经深入渗透到了人们的生活中来, 与人们日常生活息息相关。戏甚至可以说这二者不论是创作的目的还是过程都有着很多类似之处, 可以说是一脉相承, 我们从艺术媒介决定论的角度来看, 以两种艺术形式的组成部分之一, “表演”为一个平面来看, 作为两种不同艺术形式, 其演员的培养、表演人才的交流却是可以互相融合的。表演艺术的宗旨是通过艺术话的手法向人们呈现剧本作者想要表达的人生意义与人生哲理。在人们欣赏演员表演的同时能够受到更多的教育和引导, 热爱生活, 这也是促使演员进行创作的不竭动力。

参考文献

[1]徐平, 常莉.《演员艺术语言基本技巧》, 文化艺术出版社.

[2]梁伯龙.李月.《戏剧表演基础》, 文化艺术出版社.

表演浅析 篇5

中文摘要

民族舞蹈的盛行以及民族舞蹈的发展已经不仅仅是一个地域的民俗特点，更是我们民族的文化特点，很多的地区都有着自己地区的民间舞蹈文化，无论是在长江流域或是黄河河畔、塞外草原或是太行山脉、渤海之滨或是漳河之畔，都是民族舞蹈不断发展的地方。井陉拉花民间舞蹈就是流传在河北省西部的太行山井陉县的一种民间舞蹈。河北井陉拉花主要的就是有着高雅、深沉、饱满又富有热情的这样的特点，在舞蹈的表演中不仅仅有着感情的流露同样对于舞蹈的艺术表演特点也是十分扎实，自古以来就有着很多的人对于河北井陉拉花有着很大的喜爱之情，在国内的舞蹈界有着很大的盛名。本篇论文主要就是对于民间舞蹈的调查的形式来分析河北井陉拉花的主要文化特点以及历史渊源。在舞蹈的表演形式、艺术特点以及舞蹈的组织方式中都有很大程度的分析，为读者呈现出来一个不一样的河北井陉拉花。本文对于河北井陉拉花的一个主要价值的介绍，也在未来的非物质文化遗产的保护以及传承的过程中能有好的意见，艺术的发展是关乎一个民族的艺术进行，也是一个民族未来艺术发展中的元素之一。

关键词：民族舞蹈 河北 井陉拉花 舞蹈风格

Abstract The prevalence and development of ethnic folk dance dance has not only folk characteristics of a region, the more is the cultural characteristics of our nation, many areas have their own regional folk dance culture, whether in the catchment of the Yangtse River or the Yellow River River, prairie of north of the great wall or the Taihang Mountains, on the coast of Bohai or Zhanghe pan, is the continuous development of the local folk dance.A folk dance of Jingxing Lahua folk dance is popular in Hebei Province, Taihang Mountain in the west of Jingxing county.It overflows the elegant and yet deep, not only full of energetic and show soft, warm yet sad is publicity, with its rich artistic characteristics of taking root in the fertile soil, since ancient times for the majority of the masses love to see and hear, is one of the folk dances in Hebei province and even the national famous.This paper attempts to based on the field investigation of Jingxing Lahua, historical origin, form school, social interdependence and organizational form, performing forms, artistic features, theatrical tendency, inheritance and development and other aspects of a full range of care, showing the way the development track of Jingxing lahua.This paper introduces a major value for the Hebei Jingxing Lahua, protect in the future of the intangible cultural heritage and the process of inheritance can have good ideas, the development of the arts is about the art of a people, but also one of the future development of a national art elements in.Keywords：Dance in Hebei Jingxing Lahua dance style

目 录

一、中华民族舞蹈介绍................................................4

二、河北井陉拉花渊源................................................5

（一）来源......................................................5

（二）分布......................................................5

（三）主要风格特点..............................................6

1.体态风格特点..............................................6 2.动律风格特点..............................................6 3.步伐风格特点..............................................6

三、河北井陉拉花价值................................................7

（一）表演人群广................................................7

（二）多元化价值................................................7

四、如何保护与传承非物质文化遗产井陉拉花............................8

（一）传播和普及................................................8

（二）对于遗产的记录............................................8 结束语..............................................................9 参考文献............................................................9

一、中华民族舞蹈介绍

中华民族舞蹈的一直以来就是少数民族的舞蹈，但是很多的人对于少数民族理解却是远远的不够的。中国各少数民族富有民族特色的传统舞蹈形式的总称。是各少数民族在不同的地理环境、社会生活、风俗习惯和各自的经济文化条件下，经过长期的历史发展过程而形成的。各少数民族的舞蹈艺术,一部分起源于原始社会的劳动、部落间的战争和原始宗教等活动，一部分是各个社会发展阶段生产活动和社会生活的反映。达斡尔族、鄂伦春族模拟鸟兽的舞蹈，佤族、景颇族的祭祀舞蹈,反映了原始图腾信仰与古代狩猎、战争生活;赫哲族、鄂温克族的萨满舞、纳西族的东巴舞带有原始宗教色彩；藏族的羌姆和蒙古族的查玛是在本民族民间舞蹈的基础上受宗教影响而形成的面具舞蹈；朝鲜族、维吾尔族的一些自娱性舞蹈植根于本民族的生活，但已带有表演艺术的性质。

中国每个民族的民族舞蹈虽然各不相同,但各民族的民族舞蹈都是通过舞蹈来反映它们本民族不同程度的民族心理、审美情趣、风俗习惯、居住环境、经济基础等文化现象。就像是生活在草原的蒙古族、藏族、塔吉克等民族,他们都把鹰作为英雄的象征。但在舞蹈中塑造鹰的形象、形态、气质及营造气氛却各不相同。蒙古族舞蹈中的鹰的形象体现生活在辽阔大草原牧民的气势表现了一往无前的英雄气概.藏族舞中的鹰则是藏族人民心目中的一种神鸟与神为伴具有神的力量和灵性。藏族人民信佛,有天葬的习俗,他们认为鹰可以把死者灵魂带往天上,所以鹰在舞蹈中被赋予人性,具有高贵、稳重的品格.人们以崇敬的心情表演鹰的形象。塔吉克族民族舞蹈中虽然也把鹰的气势神态,对鹰的崇敬羡慕心理融会于表演之中但节奏鲜明、风格别致,不论是鹰飞起及落地的跳跃,还是扶摇直上、由低到高的连续旋转,都显得无比轻捷、洒脱。所以说民族舞蹈有很强的民俗性、地域性、风格性。

二、河北井陉拉花渊源

（一）来源

井陉拉花源于民间节日、庙会、庆典、拜神时的民间街头花会，历史悠久，源远流长。“拉花”产生并形成于何时何地，史无记载，无文字可考，但众说纷纭，或曰宋金，或曰元明清，或土生土长，或外地传入等，皆无确凿的证据，只能说是一种传说罢了。早在先秦，一条长约百里的驿道贯穿了井陉的东西，沟通了燕晋，成为天下九塞之六塞。这种特有的通衢要塞之地，也成为历代民间游动文化的生存地带。特别是明朱元璋推行“移民屯田”政策，从人口密集战争少的山西晋南、晋中、晋东南于1373年和1388年的两次大规模的移民，使井陉增添了一百多个晋籍村庄和数十个晋籍姓氏。自然，一些外地民间艺术形式也随之而来，并在井陉开花结果。“地拉花”的代表之一“庄旺拉花”《货郎担》的传人李氏，就是这一时期的移民。

（二）分布

广泛流传于矿区和周边的井陉乡村，自古以来就以她那深沉、朴实的风韵，刚健、苍凉的艺术特色，富有表现力的艺术舞姿深受百姓的喜爱，新中国成立后，矿区文化馆（当时称石家庄市第二文化馆）对这门民间艺术进行了收集整理。1956年3月，在区文化馆的帮助下，矿区东南正村的拉花队代表河北省参加了在北京举办的全国第二届民间音乐舞蹈汇演，《拉花》以其刚健又优美、即热烈又苍凉的独特的艺术风格，赢得了评委的一致好评，拉花从此走出大山，走出太行，产生了深远的影响。“文化大革命”期间，民间艺术被禁锢。中共十一届三中全会后，民间艺术得以复兴。横涧、贾庄、北寨、张家井等村都有了自己的拉花队伍，参加一年一度的正月花会表演及民间传统庙会。同时，“拉花”作为民间艺术走进了校园，许多学校都成立了小学生拉花表演队。

（三）主要风格特点

1.体态风格特点

一个舞蹈的体态特征足以证明了一个舞蹈的民族风格，以及民族的风俗习惯以及心理状态、性格风格以及审美特点。所以说人们对于舞蹈的想象以及人们体态的表现就是舞蹈的风格特点。首先河北井陉拉花有一个比较鲜明的特点就是向前必倾、向后必仰，所以说在舞蹈的体态过程中舞蹈动作的不断的变化是舞蹈的表演者的体态先前或是向后的不断转换，舞蹈的共性也是存在的，很多的舞蹈都是在舞蹈的表现过程中都是身体重心向前以及向后其实是表现了舞蹈的高潮以及低落，也是表演者的心里情绪的变化。2.动律风格特点

舞蹈的动律不断变化过程中不仅仅是舞蹈表演中的一些细节的变动，也是舞蹈表演歌曲的不断变化，很多的表演者不仅仅要对于舞蹈有一定的理解，以及对于舞蹈的歌曲的旋律掌握也是有一定的理解。舞蹈的动作来源并不是一样的，表演舞蹈的动作以及舞蹈的结构也是不一样的，这样的差异主要就是在舞蹈的律动上，动律特征风格主要就是表现在井陉拉花的律动的舞姿上，不仅仅是具有代笔性，才有触动人心的情感，以及优秀的舞蹈表演。所以说舞蹈的风格也是在律动的节奏上以及舞蹈表演的律动。3.步伐风格特点

对于一些民族舞蹈以及现代舞蹈的不断发展都是对于舞蹈步伐一些特征的表演，很多的舞蹈不仅仅只是注重舞蹈的眼神的训练，虽然舞蹈的眼神是对于舞蹈的一种解读，也是舞蹈的表演者以及观众对于舞蹈之间的互动，也是舞蹈的精华所在，但是对于观众的最直接的舞蹈表演则是舞蹈的步伐的分析，很多的舞蹈的表演者其实都是不断变化的舞蹈步伐的动作来阐述舞蹈的意义所在。河北井陉拉花舞蹈的重要的步伐特征所在，首先就是在肩以及臂之间变动之间的变化才体现舞蹈的步伐的特点，以及在舞蹈者的下肢之间的相互配合才有了舞蹈的动作的改

变，并且在舞蹈中的表情和道具之间的有机结合，才能有了情感的丰富和以及合理的舞蹈的情绪变化。

三、河北井陉拉花价值

（一）表演人群广

我国是一个多元化艺术的国家，不仅仅有着可以上得厅堂的民族舞蹈，也有着百姓娱乐的秧歌。秧歌一直是我国老百姓喜闻乐见的民间传统文化活动，现代社会中它依然有较强的生命力和吸引力。通过对可作为文化产品进行深度开发的诸多秧歌形式进行对比，井陉拉花的优势明显。与衡水疯秧歌相比，井陉拉花的适用人群更广。衡水疯秧歌以粗犷、泼辣、刚毅、火热的风格见长，民间俗称“一扭三道弯”，动作幅度大、动感强、曲线突出。秧歌的舞蹈的表演有着一定的难度和力度，河北井陉拉花的这样的表演模式不仅仅是可以给老人来表演，对于一些高难度的动作很多的年轻人也能表演，所以说这样的舞蹈模式不仅仅只是老年人的饭后娱乐，也是舞蹈的艺术中瑰宝，动作内容十分广泛可以奔放、也可以含蓄，舞蹈的表演舞姿比较舒畅，屈伸有度，适宜的人群也是比较广泛。

（二）多元化价值

现代社会，由于电脑的普及，每天使用电脑办公的人群不断增多。尤其在IT等新兴行业中，颈椎、腰椎、关节酸痛麻木等问题越来越“青睐”年轻人。井陉拉花中最常见的动作是“拧肩”、“翻腕”、“吸腿”等，这符合人体各部位活动特点。毋庸置疑，经常活动颈肩部，做翻扣腕、伸腿等动作，对于都市白领而言，能有效防治因天天与电脑打交道而引起的“鼠标手”、“键盘腕”、“水桶腰”、“萝卜腿”等等。

传统井陉拉花有三组类别的扮相，按年龄划分，分别为伞公彩婆、男女青年、男童女童。伞公体现出粗犷豪放、潇洒自如又俏皮风趣的人物风格，彩婆体现的是稳重含蓄又深沉执著的风格特点；男青年灵活多变、舒展大度，女青年则是优美大方、气韵贤淑；男童女童则表现着孩子的天真与活泼。不同的人物表现出拉

花舞蹈动作形态的多样性，与之对应的是音乐表现风格的多样性与丰富性。

四、如何保护与传承非物质文化遗产井陉拉花

（一）传播和普及

很多人对于秧歌这样的一种元素的发展，基本都是老年人对于这样的文化元素的传承都比较到位，但是对于年轻人之间的互动就相对的额减少，很多的年轻人都是对于一些新鲜元素的接受都是比较认同的，但是对于这样的具有传承色彩的民族文化确实很难受，所以说对于这样的文化物质的传播以及舞蹈艺术的普及都是对于非物质文化遗产的传承有着至关重要的作用。

（二）对于遗产的记录

许多非物质文化遗产来源于生产力不发达的民族地区和农村，当今在这些地方正发生着快速的社会变革。在社会变革中人们思考的往往不是如何保护文化遗产，而是如何摆脱落后文化的束缚。他们会发现他们的传统文化已经消逝，一些与时代发展“不适应”的非物质文化遗产已经消亡。面对这种情况遗产工作者不可能人为的阻碍社会变革，让遗产的传承人选择他们不愿接受的生活。我们应该做的是积极的通过多媒体的科学记录方式保护对于遗产记忆，通过收集与遗产有关的作品、工具保护遗产的现状，并通过改善传承人生活状态努力保护遗产的活态传承。

结束语

一个舞蹈的表演风格的特点就是一个舞蹈的起源地人民对于生活的解释以及人民个性的外在表现，本文对于河北井陉舞蹈的地理位置以及舞蹈的历史环境都有了一定的介绍，不仅仅是这样的特殊环境给井陉拉花舞蹈的发展带来了特殊的表演风格，也在一定意义上对于舞蹈风格以及舞蹈的表演艺术奠定。

井陉拉花民间舞蹈就是流传在河北省西部的太行山井陉县的一种民间舞蹈。它既流溢高雅又不失深沉，既饱含刚健又展示柔美，既张扬热烈又流露悲凉，以其丰富的艺术特色扎根沃土，自古以来就为广大群众所喜闻乐见，是河北省乃至全国颇负盛名的民间舞种之一。河北井陉拉花在河北人的心里是有着举足轻重的作用，在河北拉花在当地的很多的大型庆典活动中都被作为民俗出现。随着社会的不断进步，以及一些新的音乐不断的出现，很多的新型的拉花或是和其他音乐组合在一起的拉花表演也慢慢的表达出来了拉花的特点。拉花把表达欢快喜悦情绪的“快板”融入了音乐舞蹈之中，用跳跃喜庆的“快板”反衬高亢悲壮的“慢板”，“寓喜于悲”、“悲喜交集”，凸显悲凉、刚劲、豪迈的艺术风格。因此对于拉花文化的遗产保护是需要不断的更新的，“取其精华、去其糟粕”这是我读保护文化遗产的同时，需要记住的，也是保护文化遗产的必要事宜。

参考文献

1、蔡玉霞、张树林：《井陉拉花》，河北人民出版社2004年出版

2、原创剧目《那是一朵美丽的花》，石家庄艺术学校第七届中国舞蹈‘荷花奖’

3、蔡玉霞、罗阳：《太行奇葩：井陉拉花》黑龙江人民出版社2013年出版

4、冯爱云:《拉花的起源与变迁》，载于《舞蹈》2003年第6期，第17页

5、汪流《艺术特征论》北京：文化艺术出版社，1986.6、科林伍德《艺术原理》.北京：中国社会科学出版社，1985.7、约翰．马丁《生命的律动——舞蹈概论》北京：文化艺术出版社，1994.8、苏珊．朗格《艺术问题》.北京：中国社会科学出版社，1983.9、鲁道夫．阿恩海姆《艺术与视知觉》北京：中国社会科学出版社，1984.10、鲁道夫．阿恩海姆《视觉思维》北京：光明日报出版社，1986.11、欧建平.默斯《堪宁汉的舞蹈思想及编舞方法》文艺研究，1986

浅析云梦皮影表演形式及制作 篇6

关键词：皮影 表演形式 制作 工艺

1云梦皮影历史和发展

皮影戏，又称“影子戏”或“灯影戏”，是一种以动物皮或纸板制造而成的人物剪影，利用蜡烛或灯光，在隔亮的幕布进行表演，然而云梦皮影始于清中叶，由云梦皮影老艺人周铁保先生的曾祖父从安陆传入。发展到20世纪初，形成皮影戏兴盛期。随着艺人们的演出活动的普及，皮影流派也逐步形成。当时，云梦北乡义堂镇二屋张村秀才张春元的皮影制作、演唱技艺超群，称全县皮影艺术之冠。

30年代初，义堂镇陆家砦陆胡村皮影世家子弟陆春元在皮影艺术上初露头角。他在皮影制作和表演上不仅拥有自己的特色及创新，为他成为当代云梦皮影艺术家奠定了基础。他的生平载入《中国艺术家辞典》。

新中国建立后，党和政府非常重视民间艺术的继承与发展。云梦皮影又开始兴起，全县又有皮影戏班30多台。皮影戏配合土地改革和抗美援朝运动，编演了《打倒恶霸地主王道清》、《一车高梁》、《女英雄金顺善》等剧目，既丰富了人们的文化生活需求，也满足了精神需要。

以陆春元、滕少华、许汉文为首的18名在皮影艺术上有一定造诣的皮影艺人，对云梦皮影艺术的表演及制作做出了一系列的改革及创新。其中包括：改大纱幕；改进灯光源；改进了皮影的造型的活动关节；改革音乐唱腔；在打锣腔的基础上加进了弦乐伴奏。增加了布景和音响效果；由于皮影的自身色彩，长期在农民群众演绎，获得了人们广泛的赞誉及欢迎。

2云梦皮影表演

皮影唱腔，云梦皮影属西乡高腔，音调高昂，甩腔多用假嗓衔接。清中叶受江西移民带来的戈阳腔的影响而行成，高腔，一唱众和，不用管弦，只用锣鼓击乐伴奏，故又称“打锣腔”。早期的云梦是四至五人班，前台演唱操纵只1人，后台锣鼓梆由三到四人敲打，起、落腔由后台接腔（称号子），听起来浑厚热闹，气氛异常。早在180年前移民到安徽宣城的何家皮影，传承至今有10多个戏班，演唱仍保持了早期云梦皮影的原汁原味。后受姊妹艺术影响又揉进楚调、汉韵，逐步形成了生、旦、净、未、丑腔分，起、煞、摇、数、垛板式。

前台表演，前台为戏班箱主，需自己制作皮影，购置纱幕和全套击乐。皮影演唱没有文学剧本，只有脚本，又称其“路子书”，凭掌握故事梗概，即兴创作，临场发挥。皮影艺人早也创作出一套行之有效的程式和规律。一场戏分为登场、小武场、文场、武场、大武场、堂案、殿案等程式，每个程式都有固定的铁板词的规律。艺人们称这些诗、词、歌、赋为“皮影楔子”，每个艺人都有手抄本楔子。除了常用的记得住以外，有人将手抄本摆在台上作为提示。

皮影操纵，云梦皮影演唱有三唱、七打、十成的说词的评价。要说，唱在表演中是比较轻松的。打是指操纵，要经长久练习得来。文场的操纵只是行走起立，一个影子用两只手操纵，比较容易，武场的操纵尤显水平。打起来时，双手对舞影子，脚跺点子，真是手舞足蹈，夏天汗流夹背，冬天“卸甲丢盔”。有的艺人一生没有名气，多数失败在操纵上。有功底的艺人，双手散打8—10影杂而不乱，枪战能彼起此伏，人嘶马吼，刺杀砍头无虚发，稳准才能出效果。演员必须心灵手快、故有操纵为七打之说。观众云：“洋绊怕三吼，会看的看门道，不会看的看热闹”。看热闹的必境是多数。故操纵应有绝活绝招，才能征服观众。说词是最过硬的口心结合的功夫，因为它瞬间托口而出，没有回旋余地。特显演唱者的水平。皮影艺人中文化程度较高的不多，多是说土语唱乡音，久而久之，得到观众认可。通俗易懂老龄观众就满意了，表演快捷最受观众欢迎。云梦曾出过艺术奇才，义堂皮影世家子弟陆春元，从小未读过书，由家母亲自指教，后交友勤学，能通读《三国》、《水浒》，生活中人称他为“下台苕”，在皮影艺术中，皮影制作一流，演唱走场悬念迭起，诗词歌赋运用恰到好处，揪词出口成章，数板（比说词还快）尤为出众，观众评价他一口气能数四十八个再不能。操纵中玩花枪、散打、枪战均有绝活绝招，是云梦的皮影大师。秦礼刚是他的关门弟子，是云梦皮影后起之秀，在观众中有“青出于蓝胜于蓝之誉”。

后台伴奏，皮影表演是通过前后台配合而成的，故有家业好一半戏之说。合格的伴奏者必须精通击乐通谱，乐感很强，先打基础谱，再练加花谱、起煞、锁锺、长锺要能灵活变换，学会打花闹台，紧急风开场。长锺、锁锺、浪淘沙转换层次要分明，到高潮点子，大盘龙、凤点头、八哥洗澡，牛擦痒等要节奏明快，最后水里鱼或四击头收场要干脆果断。初学时，记住记谱符号，大锣为仓，钹为才，小锣为太、马锣为嘈。到运用时要掌握武场、小武场、大武场等程式的专用谱。我们的先辈人，对—人击乐安排得恰到好处。将锣、钹、梆固定在小木架上特别顺手，没有司鼓指挥，也能即兴发挥，反能得心应手。演唱的过程中靠勾小锣的节奏为过门，道白警句加“底锤”，皮影走动有“收头”，迎宾送客“水里鱼”。……-打锣腔伴奏是节奏音乐，也是情绪音乐，伴奏者必须掌握前台的“脉膊”，奏出轻重缓急，方显铿锵有力。伴奏得好的能为前台提神助威，久之，前后台配合默契，行话称：丑不丑，一合手。

皮影书目，前面谈了云梦皮影演唱无剧本，只有书路子。只有创作剧本以及配乐唱腔，再进行反复排练后才能公演。平时在茶馆演出多为《封神演义》、《东周列国》、秦皇汉武、三国两晋和唐宋元明清各朝历史演义。一部大书可连续演出三个多月，相当200多集的连续剧。有一定造诣的艺术家，把故事情节安排得环环相扣，悬念迭起，叫人不得不看，显示出皮影艺术的魅力。

3云梦皮影制作

云梦皮影制作由前台师傅自己完成，因云梦没有专门制作皮影的商品铺进行销售，所以想要学习这门演绎形式必须先学会制作皮影。在其制作工艺上也有自己的讲究及方法，往往都是师傅口口相传于徒弟或是亲自示范。

3.1皮影制作工具

剪子、锥子、锤子、钳子、冲子（分大、中、小）圆规、铅笔等，这些是可以在市场上所购得的工具，为雕刻用的刀具必须自制。主要有斜口，切口，圆口等三种：分大、中、小都选用小钢锯条折断后（约二英寸长）用纱轮打磨到基本适用，再用粗、油石磨擦，便可使用。圆口的制作比较麻烦，须点白蜡或小煤油灯的灯火加热，用钳子慢慢挤压成适用的圆型，再进入沙轮、油石打磨，为了使用方便，还须夹上适度的小木柄，缠上铜丝固牢待用。

3.2皮影制作材料

早期的制作主要是牛皮，也有人用过猪皮、羊皮等。因云梦地处平原，牛皮奇缺而价格昂贵，到上世纪30年代开始改用纸料。首先选上等豆粉，其色白、质细，用盆装、加冷水化开，再倒入开水锅里加温到插筷子不倒，便可盛出冷却后使用。裱纸以白磅纸为例，先用打湿再拧干的湿毛巾将要裱的纸敷湿，将底层纸刷上浆，再把润湿的纸铺上抹平，不得有皱纹，再依次裱第三层，用干毛刷刷平、压紧，然后在裱好纸的四周抹上千浆，轻轻揭起，贴在平整的木板上阴千二天便可使用。80年代又改用尼笼薄膜和化肥的包装袋子，这种材料的透明度极好，但硬度不够，不能竖起。后来进行改进，改用塑料片材，它是先尼笼薄膜厂每次机子起动生产薄膜前出的厚片，厂里当它是废品，必须重新打成颗粒再进入生产线，这种材料既透明、平整，又挺拔坚韧，厚薄可以选择，是制作皮影又经济又适用的特好的材料。

4结语

中国是皮影的故乡，南宋宁宗嘉定时期，通过海上丝绸之路，皮影表演艺术由海路首先传播到东南亚一带。作为皮影戏中的代表，云梦皮影戏，兴衰更迭，绵延至今，仍有皮影戏26台，演出常年不断，创当代古老民间皮影艺术演出的奇迹。皮影这门我国古老而又传统的综合性表演艺术，外国人对中国的皮影评价甚高，法国的乔治萨杜尔在《电影通史》中，把中国皮影戏称作电影的先驱，而浑司楼在《人们的剧场》一书中宣称：“有声电影的来源，不能不推崇中国影戏为开山之祖”。

浅析戏剧表演与影视表演之异同 篇7

一、戏剧表演与影视表演的特征分析

(一) 戏剧表演的主要特征

戏剧的本质即是演员扮演人物叙述故事。演员与观众共处于剧场这样一个实在的物理空间, 演员以动作 (包括语言、表情、肢体动作等手段) 扮演人物的生活故事, 观众与演员之间及观众与观众之间形成了真实存在的情感交流关系。因此, 戏剧表演是真正意义上以表演为中心的艺术创作。

具体表现在以下几个方面:1.戏剧表演是戏剧演员对于文学剧本的二度创作, 其完整的人物形象是在舞台时空中逐步展现的。2.戏剧演员要在观众面前展开真实进行中的表演, 一个剧目可能要演出几十上百场, 这就要求戏剧演员必须不断突破表演形式, 对人物、对情节保持真实新鲜的感受。3.戏剧演员每一次上台都是对人物的重新塑造, 因此, 戏剧演员是在不断的表演过程中获得进步的。

(二) 影视表演的主要特征

影视表演的主要特征是创造出银幕、荧屏人物形象, 受到影视剧创作方法的影响, 影视表演主要具有以下几方面的特征:1.影视剧演员在创作中不仅要阅读文学剧本, 还要对导演的分镜头剧本进行细致的研究, 充分了解导演的拍摄构想。2.影视剧演员的表演是在制作部门搭建的场景中、在灯光和摄影机的约束下完成的。3.影视剧演员的表演无法根据剧本的时间顺序进行, 它是无序的, 后期通过剪辑技术将表演重组。4.影视表演是一次性的记录瞬间真实的表演。

二、戏剧表演和影视表演的相同之处

(一) 创作原理、方法和创作技巧具有一致性

无论是话剧演员还是影视剧演员, 最高任务都是组织行动。演员一定要知道行动的三要素——“做什么”“为什么做”“怎么做”, 通过组织一系列行动来塑造鲜明的人物形象, 表达人物的情感。

二者在语言技巧上也有着许多相通之处。我们都知道, 语言是最为直接的交流手段, 对于影视剧演员来说, 话剧的台词训练中包含的发音、吐字、韵白、哭与笑的技巧等, 同样是他们必须掌握并可以熟练运用的基本技能, 从而做到准确的传递语义、细腻的表达情感。

(二) 对演员训练要求的相似性

影视剧演员和话剧演员有一个共性的特征, 他们既是创作者主体, 又是创作材料, 同时也是作品, 这就是“三位一体”。二者都是通过演员的理解和感受将文字化的剧本具象的呈现在观众面前, 因此在影视剧演员和话剧演员的教育和培养上具有相似性。

三、戏剧表演和影视表演的不同之处

(一) 戏剧表演的连贯性和影视表演的无序性

在戏剧表演艺术中, 一个假定的舞台空间是演员无法打破的生存环境, 他们要在这个环境中一气呵成的完成演出, 这种有序连贯的表演要求戏剧演员按照规定情境和人物逻辑持续行动。当戏剧情节不断推进时, 演员的表演也要随之推进, 演员的情绪情感状态逐渐展开, 适时的控制与爆发, 将人物塑造的完整、立体、层次丰富。演员的现场表演直接体现了舞台呈现的最终结果, 舞台呈现结束, 演员所创作的角色也就此结束。这是由戏剧的剧场性决定的。

然而在影视表演中, 所有的情节都是由一个个镜头组成的, 拍摄过程是间断的, 不是按照剧情发展的时间顺序来进行的, 因此演员的创作也要与之相适应。演员需要改变戏剧表演中按照剧情发展顺序创作的表演方式, 以间断式的、跳跃式的方式来塑造人物形象, 原本连贯完整的表演被切割开来, 这样会给演员的生活积累和情感积累带来很大难度。因此, 影视剧演员必须充分发挥想象力, 使自己能够快速准确的进入某一场戏或某一个镜头的心理状态, 同时还要调动情绪记忆, 使角色的情感状态在后续的拍摄过程中衔接的自然流畅。

(二) 观演关系上的差异性

在戏剧舞台的演出中, 舞台是观众关注的焦点。戏剧演员连贯的表演把不断发展的故事情节和人物跌宕起伏的命运传达给观众, 感染着观众, 从而在观众中引起共鸣。观众将自己的感受和演员的创作融合在一起, 通过自己的哭、笑、鼓掌或安静来表达对于剧情的理解和对演员表演的肯定, 当演员在舞台上感受到这种来自于观众的刺激之后, 便会更大的发挥其在舞台上的创造力, 有利于演员更好的塑造角色。戏剧的观演关系如此构成, 形成了有机的整体。

影视剧的表演则不同, 虽然在银幕或荧屏上我们看到的都是有对象的交流, 但在拍摄过程中演员往往面对的是空无一人的镜头, 把镜头当作交流对象并与之产生想象中的交流。同时, 影视剧的演员也不进行当众表演, 整个表演过程没有观众的参与, 也无法直接获得来自观众的刺激和反馈。因此影视剧演员需要将自己的表演放在整个角色发展的全局上来认知, 揣摩人物情感在镜头与镜头之间衔接上的自然流畅。

总而言之, 戏剧表演和影视表演同属于表演艺术这个概念之下, 二者在创作原则和创作方法等方面有着共同的艺术规律, 同时由于创作载体的不同而分别产生了不同的艺术特征和审美价值。无论是戏剧演员还是影视剧演员, 只要掌握了二者的艺术特征和创作规律, 一定可以塑造出优秀的艺术形象。

参考文献

[1]张淼.《戏剧表演与影视表演差异麈议》[J].吉林艺术学院院报, 2015 (1) .

[2]许南明.富澜.崔君衍.《电影艺术词典》.中国电影出版社, 2015.12.

浅析武术表演的节奏 篇8

关键词：武术,武术表演,节奏,音乐

1 引言

武术作为一种独特的民族体育项目,在几千年的发展过程中,受到中国传统文化的深刻影响,其功能也表现出多元的文化价值取向,它一方面保持着与人们生活息息相通的根源,浸润着我们自强不息的民族精神。另一方面,武术又能表现出精湛的技术特色、丰厚的文化底蕴。武术从远古逐渐积累的过程中,经过不断被认识被揭示和继续向深度开拓,发展起自己一系列的重要功能。比如,武术的健身功能,审美功能,修身养性的陶冶功能,攻防兼备的防身功能等,以及有着鲜明的节奏特点,特色的武术表演,风格迥异的拳种流派。正是这些赋予独特魅力的功能与特点,让武术有着研究价值的重要意义。

其中,鲜明而强烈的节奏不仅是武术表演中重要的外部特征,也是它内在的精神,事实上长期以来,无论是看武术表演的观众,还是表演武术的演员,对这点有着最直观和最真切的感受。但是,如果说让我们的演员和观众来讲解什么是节奏的时候,也许会有人认为,这只是一个“可以意会不可言传”的想法或者说法。

2 节奏的含义

节奏,在我们的生活中是被运用得比较广泛的概念,它没有特色明确的叙述。但是,在日常生活中或武术教学时,甚至在观看武术表演,舞蹈演出,戏曲欣赏的时候,都可以经常听到这样的描述:这个演员的节奏感把握得非常好;或者在武术教学中能听到教练员对学生的指导,你的动作节奏没有把握好;观看舞蹈演出时会听到有些评论,说某一个舞蹈演员的节奏感很强等等。而在戏曲欣赏的人们,有些戏迷会情不自禁的闭上眼睛,听着戏曲的韵律,两只手有规律地打着节拍(也就是人们常说的节奏),脚踝也不时地跟着韵律一起踩着拍子,嘴里不时还跟着戏曲的内容,小声哼哼,似乎和台上的演员已经融为一体,享受着戏曲节奏给他带来的莫大的快乐。在人们生活中适当放松紧张的生活节奏来享受一下生活的乐趣,无疑会给人带来身心的愉悦感,有利于身体的健康。

节奏是通过各种有规律的变化而产生的。对于节奏这一概念,之所以有着不同的说法,一方面是因为这一词汇的来源不同。在中国“节奏”这一词语就是来自于“节”与“奏”两个具有独立意义的词素的组合。而在西方,节奏一词(英语的rhythm,德语的Rhythmus,法语的rythme,意大利语的ritmo)最初都还是出自于表示流动之意的希腊语的一词。另一方面,在百度百科中有这样的解释,(1)节奏:指一种有规律的、连续进行的完整运动形式。用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织,构成前后连贯的有序整体(即节奏),是抒情性作品的重要表现手段。节奏不仅限于声音层面,景物的运动和情感的运动也会形成节奏。不过,有时人们也会说:“今天的生活节奏又加快了!”这里是指某一种特定的(生活)规律,它们也可以被称为节奏。(2)节奏:音乐的节奏是指音乐运动中音的长短和强弱。音乐的节奏常被比喻为音乐家的骨架。节拍是音乐中的重拍和弱拍周期性地有规律地重复进行。我国传统音乐称节拍为“板眼”,“板”相当于强拍,“眼”相当于强拍(中眼)或弱拍。

关于节奏,人们说法不一,在不同的事物中,人们对它表达方式的叙述也是不一样的,有人认为说的是自然界的节奏,有人说的是人类自身的节奏,也有的说是艺术中的节奏,总之,是因为对不同事物的认识不同,对节奏形态的表述也有一定的差异,在众多不同的说法中,也有着人们共同的认为:世界上到处都有节奏,而节奏又与运动相关联。节奏无处不在,例如:动物中夏夜的蛙鸣,蝈蝈的叫声,黄鹂的鸣声等等;植物的生长规律,日月星辰的变化,人类自身的生长发育等等,宇宙永恒地运动着,节奏是宇宙中的一个基本的自然现象。总之,运动着的事物是没有不带节奏的。

3 武术表演中节奏的形态

节奏作为一种表现手段起到了赋予旋律鲜明性格的重要作用。武术中人们是以自然事物中十二种形象来比喻武术中的动静之势,形象地描绘了“动如涛,静如岳,起如猿,落如雀,立如鸡,站如松,转如轮,折如弓,轻如叶,重如铁,缓如鹰,快如风”。在动静、起落、快慢、轻重、高低、刚柔的对立转化中表现出鲜明的节奏感。在武术表演时队员们通过速度、力量的变化有机地处理刚与柔、轻与重、疾与缓等演练技巧,通过技术水平的发挥,表现出武术的技击美、形神美、动态美、造型美、意境美、节奏美,给人以美的享受,不同姿势的展示,加之劲力的配合,使人们在观看武术表演时,欣赏到武术的爆发性、对比性、转折性、整体性,从而给观众特有的武术表演中动作不断变化过程的瞬间美和动态造型美以及静态造型美,这些运动变化使观众得到目不暇接、美不胜收的视觉效果,减慢观众的视觉疲劳。

武术表演中有了明快的节奏,表演才可以呈现出丰富多变的形态,带给人们多种多样的感官享受。对于武术表演来说,节奏也是武术表演的基本要素之一,武术表演是借助于音乐的节奏来展现武术表演的动作形式,每一场武术表演中节奏的变化起着至关紧要的作用,这个节奏就是这场表演的主旋律,一场武术表演,在演练中与节奏紧密相联的是动作的速度,姿势的高低、力度的轻重、速度的缓急、结构布局的疏密、音乐的顿挫抑扬、路线曲直的变化起伏,都对武术表演的表现功能发挥着积极的作用。即使将这种简单的动作节奏加以处理,也能给欣赏者一种艺术感染力。

4 音乐节奏对武术表演的意义

音乐借助于节奏的快慢与强弱来表现感情的起伏与主体思想,武术中也有着相同的特点,它与音乐在许多时候是相通的,武术表演中运用不同节奏不断变化,就像音乐中通过音符声音的高低、轻重、平稳、对比等等,用不断的节奏变化来演绎一曲动人的乐曲。比如:在武术表演中,音乐选择得好,可使整场表演生辉,选择不当,使缺点暴露无遗,将直接影响到舞台表演的效果和人们观看的激情。理想的音乐具有号召力和感染力,能激发演员们的情绪,能产生对动作美的享受,使演员们保持饱满的情绪进行表演;更重要的一点,音乐节奏的快慢和强弱,直接影响动作节奏的快慢、动作力度、动作幅度的大小、动作的高低起伏等,如跳跃、跌扑滚翻或快速灵敏的动作,需要用明快、灵巧的跳音,高难度动作需适时推出表现高潮的音乐,节奏鲜明、刚健有力的南拳套路,须用奋发激昂的音乐,舒展优美的太极拳套路,则须用柔和飘逸的音乐。

如果用旋律舒缓的音乐节奏可以给人带来情绪上的舒缓和心灵上的平静,带有减压和抒情的作用;旋律的变化会有渲染气氛的作用,可以增强武术表演的表现力,起到和人们的心灵产生共鸣的作用;紧凑的律动给人带来激动紧张的心情,可以增强信心,振奋精神。在武术表演中无论是动作相同,还是不同的动作,只要音乐节奏发生了变化,或者是动作力度增强,减弱;或者是速度加快发,减慢;或者是幅度的放大,缩小;都能表现出不同的风格特点。

在武术表演中每个动作都需要合理地处理它的节奏,充分协调好动作的速度,姿势的高低、力度的轻重、速度的缓急、结构布局的疏密、音乐的顿挫抑扬、路线曲直的变化起伏,会使观众产生目不暇接、美不胜收的视觉效果,减慢观众的视觉疲劳,增强表演效果的艺术感染力。这些节奏的变化规律不但可以调节演员的体力,使之达到最适宜的协调状态,并且能使动作的能量消耗更加经济。所以,在武术表演中,通过音乐的表现力,可以对武术动作的特点和演示起到烘托作用,使人们的思想感情随着音乐进行的快慢而起伏,与动作的动静相渲染,对加强节奏感来提高表演的效果和效率有着特别的意义。

5 动静节奏在武术表演中的重要性

动,为改变原来位置或脱离静止状态;静,我们可以理解为静止不动。在武术表演中动静节奏是指定势的动作与连贯动作在时间、空间上的转换变化而表现出来的运动和秩序的关系。从动静节奏的变化中可以演化出动作的快慢、虚实等节奏的变化,所以动静节奏的变化是整场演练节奏变化的根本。武术表演中节奏的变化也就是贯穿整个演练过程中的灵魂,武术表演中的动静,不仅是注意身体运动表面的动静变化,而且也强调人的身体和心灵整体内外的动静运动变化。武术讲究动与静的和谐,要求身心运动“动中静”,动是打破平衡,静是维持平衡。从本质属性上来讲,动中有静,是运动中的静,因而动和静是相对的。动和静是一对矛盾的两个方面,两种运动状态,而这两种状态相会交替,相互转化,构成在武术演练时的动中有静,静中有动,动静结合,就形成了生动、鲜明,引人入胜的动作造型。

在武术表演中“动”“静”造型的交相辉映,赋予了武术丰富的表现形式。在表演时,演员们运用动作造型,全面展示着武术的独特魅力。在武术表演中的静止型动作造型是一种相对的静。但是,它在静中存在着变化如:十字平衡、侧踢抱腿平衡、卧鱼平衡、扣腿平衡等一系列的平衡性动作。这些静态的动作造型给人们一种瞬间的静止感。而在这种静态动作中却潜伏着动的态势,静在表演中有时候并不意味着表演的停止和终结,很多时候通常是为了下一个动作的开始而准备。例如:在武术表演中演员在自选拳的表演中做完旋风脚劈叉后,起身接拍地加单拍脚+仆步轮拍+砸拳接扣腿平衡,平衡之后并不代表着这个表演已经终结,接下来的武术表演动作可以根据场地的大小、表演的时间等因素来继续表演。显现了武术表演中动中有静,动静对比,变化有序的动静节奏美感,它使一个个静态动作造型在运动过程中通过短暂的视觉停留呈现其清晰的美的形态,从而起到动静分明的表达方式,并有着承上启下的作用。这种动静节奏的结合使武术表演中内容的结构变化有着无穷的威力,给人们朝气蓬勃的活力美。

6 结语

节奏是武术表演与音乐内在联系的纽带,音乐的节奏严格控制着动作的节奏,也是增强武术表演艺术感染力的主要手段,把握好武术表演中的节奏,可以增强武术表演中所表现的自强不息、乐观向上,奋勇进取的民族精神。使观众通过观看表演更好地感悟其深刻内涵,通过节奏和音乐的有力结合,带给观众更美妙的视觉效果和听觉效果的享受,来赢得更多的新的观众,并获得自身新的发展。武术表演的发展,始终在走着一条创新的道路,通过人们的不断努力,武术表演的发展会有一个美好的前景。

参考文献

[1][日]野村良.音乐美学[M].北京:人民音乐出版社,1991.

[2]全国体育学院教材委员会审定.武术(上册)[M].北京:人民体育出版社,1991.

[3]勾庆华.竞技武术套路运动中发挥音乐效应的研究[J].沈阳体育学院学报,2006(1).

[4]徐沛.中国戏曲表演史论[M].北京:文化艺术出版社,2002.

[5]江百龙.武术理论基础[M].北京:人民体育出版社,1995.

浅析声乐表演的艺术效果 篇9

一、心理素质是基础

一个优秀的表演者, 必须有过硬的心理素质。这样才能在表演中充满自信, 全身心地、放松自如地投入演唱, 避免紧张等不良情绪的影响。

(一) 表演时要集中注意力

表演中的注意力是演唱者必须具备的基本心理素质。要求演唱者把握自己平时所掌握的发声技巧、热情才能、创作智慧, 调动自己的全部精力, 聚精会神地倾注到表演中去, 从而完成对作品的二度创作。这样才会使听众感到酣畅, 被你的表演所吸引, 随歌者忧而忧, 随歌者乐而乐, 收到歌者与听者融为一体的、心灵沟通的艺术效果。因此, 要想使自己在表演时全神贯注, 在平时的声乐训练中就应该把所获得的种种技巧体验与心得都融化为歌唱的潜意识和潜能, 使其成为一种条件反射, 以此来支配自己进行表演创造。

(二) 要排除心理障碍

紧张是演唱中心理障碍的主要表现。要排除这种紧张情绪, 首先要不断地提高心理承受能力, 对于演出中出现的某些不定以及意料不到的失误要有一定的承受能力, 特别是在一些公开的演出中, 如果遇到了这种情形, 一定要镇定, 努力把不好的影响减小到最低的程度, 认真把后面的内容演唱下去。其次, 要用平常的心态对待表演。要学会客观的估计自己的水准, 对自己的表演效果不要有过高的希望, 不要存在虚荣心和侥幸心理。只有这样, 才能把心理压力减小到最低的限度, 使自己全力以赴地投入表演, 在自己力所能及的范围发挥出最佳的技术水平。另外, 还要多演、多唱、多实践。声乐表演是一门实践性极强的艺术形式, 要经常参加演出实践, 锻炼自己对舞台的适应能力, 尽量减少因为场地的变动而带来的听觉上的差异和发声感觉不适等不利因素对心理的影响。

二、专业素质是关键

声乐表演作为一门音乐艺术, 最大的因素取决于动作表演、情感表达和吐字发声的交融体现。即除了吐字发声、气息、共鸣外, 还要动作协调, 表演大方, 情感表达丰富得体。这些技艺水平是和平时艰苦的训练和扎实的功底分不开的。在表演中, 要注意以下几点:

(一) 手势的运用

在歌曲演唱中急剧而有力的手势可以帮助演唱者升华情感, 稳妥而含蓄的手势可以帮助演唱者表明心迹, 自然而安稳的手势可以帮助演唱者平静的表达情感。得体的手势可以使演唱者的表演更加富有感染力, 构成歌唱表演者丰富多彩的主体形象。

(二) 台步的发挥

腿上功夫是歌唱表演中重要的一环。台步直接关系着一个演员的台风。“先看一步走, 再看一张口”, 要求演唱者走如风, 立如钉。声乐表演中必须有规范的站姿, 即:1.挺胸、收腹、精神饱满、气息下沉。2.两肩放松, 重心主要支撑于脚掌、脚弓上。3.脊椎、后背挺直, 胸部略向上方挺起。4.腿应绷直, 稳定重心位置。

(三) 台风的把握

1. 扬长避短, 切忌盲目模仿

在声乐表演中, 演唱者的条件因人而异, 切忌在表演中盲目模仿别人。如何寻求既适合自身条件同时又具有客观感染力的表演形式, 必须由演唱者在长期的舞台实践中根据不同歌曲内容的需要加以摸索与总结。其方法与效果是永远没有止境的。

2. 表演处理要有针对性

在热情、节奏快速的歌曲中, 歌手形体表演的自由度较大, 一般可以根据歌曲的律动适当的以身体轻巧点出节奏或者跟随节奏踏步前行。在情绪深沉、节奏较慢的歌曲中, 适宜采用比较稳定的体态、自然舒展的移步, 结合话筒的道具作用造成凝重、沉着的整体表演形态。尤其应该指出的是在演唱这类作品的时候, 面部表情一定要与歌词相一致, 以免造成“闪神”的不良效果。

3. 要了解作品内容

歌曲演唱中表演的一招一式都应该有的放矢、尺度适当, 并且应该经过多次与歌词内容、整体音乐情绪的合成实践后才可以真正进入舞台表演。有人认为在舞台上形体表演越夸张演唱效果就越好, 结果常常适得其反。演唱中的形体表演应该始终服从歌曲的整体情绪以及歌词的表达内容。任何一首歌曲, 去掉外在的表演, 演唱者的音乐效果依然存在, 而去掉演唱只保留形体表演, 就只剩下了“健美操”。

4. 上下场的处理

上场与退场是演员与观众见面与告别的两个重要环节。演员对此情况掌握的好坏直接影响到自己的演唱效果以及给观众留下的印象。演员上场首先要处理好自己的演出服。如果是手持有线话筒则要整理好电线, 提前将开关打开, 以平静、从容的心情面带微笑地走上舞台, 步伐以中速偏快最为适宜。上台的形式常可根据歌曲的情绪内容而选择, 与报幕员一同上场、与报幕员先后上场或者边唱边上场或者从观众席中走上场等等。总之, 上场的姿态应该仪态大方、沉着自如。退场是演员演唱完毕与观众告别的阶段。通常演员应该先向观众微微鞠躬谢幕, 其目光应注意环视全场, 做到亲切大方, 切不可动作过快或者眼神与动作含义脱节, 显得匆忙、心不在焉。退场的步伐亦应该从容自然, 以中速偏快最为适宜, 但是仍然要注意仪容体态的端庄、沉稳。

俗话说, “台上一分钟, 台下十年功”, 好的艺术效果, 不是一朝一夕的事。从本质上说是和人的文化修养、文化背景、生活环境、生活水平、艺术品德密切相连的。所以, 它不仅是一种技术, 更是人的思想修养、性格品质的外在表现。这就要把内在和外在因素结合起来, 从平时做起, 在训练声乐技巧的同时也要注重歌唱心理的培养。在演唱时, 调整我们的心理活动到最佳状态, 克服各种心理障碍, 积极地投入到歌曲的表现中去, 在这样良好的心理状态下, 我们的歌声才能越唱越美。这样, 演唱者才能获得更为出色的超越, 那就是美好的音色、洪亮的声音、动人的表现力和深切的感染力, 最终使演唱达到完满无缺的境界。这样的表演才能打动观众, 感染观众, 使演出达到最完美的效果。

参考文献

浅析形体艺术的舞台表演 篇10

一、创造艺术形象最初的训练——元素的练习

所谓元素, 就是最初、最基本的, 是源自于生活, 体现于人类各种各样的心理活动和形体活动当中, 而元素的练习则是使表演者体会其中的素质培养艺术创作。这样才能培养出一个“有血有肉”的形象。

最初元素的练习大体上可以分为两大部分:文字想象和空间想象:1.文字想象:我们所说的台词是舞蹈作品中那些动作、手势与舞姿。而这些都是我们能亲眼所见的。舞蹈行为与文字形象的相互转换、相互交流是调动舞蹈演员表现的目的性与积极性的手段。2.想象空间:舞蹈是时间与空间的综合艺术, 人生活在空间中, 万物无所不被空间所包围, 而具备客观的物质空间和作品表现的情绪空间。只有这样才能把观众的思维带到作品所表现的情绪情景中去, 达到优美的舞蹈艺术的享受。

二、复杂的心理训练——“小品训练”

为了让学生学到理论知识尽可能地运用到创作表演中, 培养学生的表演能力, 必须首先进行“小品”训练。“小品”训练可分为:感性色彩的“小品”训练, 性格色彩的“小品”训练。

(一) 感性色彩的“小品”训练

首先明确这次“小品”训练的任务是通过舞蹈“哑剧”面部表情手势等舞蹈手势表现某种特殊的感情, 通过对种种感情的表达、描述, 用舞蹈的手段表现出来, 从而锻炼学生对感情表情的认识。要从音乐出发, 动作要符合音乐的情感;可以表现学生自己生活中的情感也可以表现某一作品中的角色的情感。

(二) 性格色彩的小品训练

性格是什么?它是个人的一些基本点和品质的生活总和。这些特点就使他和人和社会接触所产生的个人特征。表现性格在文学中有几种方法:通过情节结构表现人物性格, 用语言来表现人物性格等。舞蹈就是要用舞蹈手段来表现和塑造人物性格;可以是两个人有交流的或表现“你”从生活中观察到的。

三、表演技能的重要部分——音乐欣赏

在诸多艺术门类中, 音乐与舞蹈的关系是最为密切的。有人更认为“乐为舞之魂”。音乐的节奏型与旋律线条在舞蹈表演中对动作的提示, 身体的位置情绪的变化都发挥着积极重要的作用。音乐的强、弱、高、低, 旋律的起伏都会在舞者的内心产生着不同的形象思维和动力。而舞蹈则依照音乐所提示的情感, 用人的“外在”肢体、身段、眼神和面部肌肉的动作来表达出可以“看得到”的人的精神生活。因而, 学生的动作也因此在质感上发生着变化。

舞蹈是“看得见的音乐”, 舞蹈是“流动着的绘画和活的雕塑”, 这些由人们在长期的艺术实践中所作的概括, 不仅指出了舞蹈艺术的某些本质特征与其他艺术形式的异同关系, 同时我们可以认识到要舞蹈像流动中的绘画和活的雕塑、通过舞蹈来塑造舞蹈形象, 就要求舞蹈演员训练有素, 表演到位, 因此, 表演在舞蹈中占有极其重要的作用。音乐对舞蹈如此重要, 那么培养乐感对学生来讲是要全面理解舞蹈音乐的内涵。这要在课堂上设置适当的音乐教材去完成, 引导他们怎样去掌握乐感, 欣赏音乐;如何掌握音乐去塑造舞蹈形象。教师要自始至终贯彻对学生音乐欣赏的培养。

舞蹈教学不是单单教会学生跳就可以的, 还要让学生在感受舞蹈艺术无穷魅力的同时学习和了解相关的舞蹈知识, 培养和提高艺术鉴赏力、舞蹈表现力、舞蹈的创造力。这就要求教师必须具备全面的舞蹈理论知识, 如舞蹈史论、舞蹈教育学、舞蹈心理学、解剖学、美学等等, 同时还要了解化妆、服饰、灯光、舞美等与专业有密切联系的相关知识。只有具备了过硬的业务能力和广博的知识水平, 才能在教学和舞台实践中得心应手。另外, 舞蹈教师还必须具备一定的教育科研能力、科学教学管理能力、深入生活、深入社会的活动能力, 这些都对提高教学效果有着不可忽视的作用, 也是舞蹈教师应具备的基本素质。

综合以上三点看法归根到最后阶段, 就是怎样进行舞蹈表演中的教学剧目的开展, 也是怎样初步形成单一作品的前提条件。

教学剧目具有一定的教学特点:

1.教学剧目的对位性。每位学生, 必须配置适合其表演容量及技术发挥等级的剧目。

2.教学剧目的外延性。教学剧目之所以区别于其他课堂教学, 就在于它是一个较完整的艺术作品。完成剧目表演学生必须涉及诸多因素, 这就使教学剧目具备了外延性。

3.教学剧目的预见性。预见亦开发。剧目训练是较为全面的训练, 所以具有全面开发性。这种开发是一种预见性, 教师要具备这种审视的能力。

4.教学剧目的评定性。学生的成绩, 单看训练是不全面的, 技术分好打, 艺术分难打, 我们为每个学生制定了不同程度的教学剧目, 这就使得学生的艺术分有章可循、有据可凭。舞蹈必须要有技术、技巧, 但绝不是单纯去表现技术、技巧。在性格、韵味、美感的前提下表现的技巧才是舞蹈艺术所需要的技巧。教学剧目的训练恰恰是为了这一目的提供了评定性。

5.教学剧目的补充完整性。除了对位性与遇见性外, 主课教师还可以根据自己对学生了解、发现不足提供具体训练要求, 使学生在剧目训练过程中补充强化训练, 从而完善与均衡训练过程。

舞蹈艺术是一个集多种艺术门类为一体的复杂的综合性艺术。舞蹈表演要求以简代繁, 以少总多, 讲究生动传神, 即强调通过外在形象的塑造传达出内在的神韵, 抒发主体的胸臆情怀。从整体追求上看, 含蓄蕴藉, 追求神似, 注重当众展现人物的灵魂和情感, 注重整体效果的传神写意。虚拟的动作表演重在动作的高度美化和感情的充分抒发, 创造出剧情需要的舞台环境和氛围, 使舞蹈表演更加自由, 拓宽表现生活的领域, 超越有限的“实境”, 营构无限的“虚境”, 创造出一种超脱、空灵、古朴、高雅的审美境界。表现手法的突出特点是夸张、变形, 追求超乎常形之上的艺术真实, 旨在调动观众的想象, 共同完成审美意象的创造, 因而具有独特的艺术魅力。而其中的舞蹈表演的教学又对舞蹈艺术起着极为核心的作用, 在这一方面自己的见解还失于片面、疏漏、粗浅与不妥。我想以后在不断的学习研究与从事中能获得更多更丰富的积累与经验, 从而更好的完善我对舞蹈艺术对舞蹈表演教学的认识。

参考文献

[1]于平著.《舞蹈编导教学参考资料》.北京舞蹈学院.内部资料.

[2]李承祥著.《舞蹈编导基础教程》.北京舞蹈学院.内部资料.

[3]胡尔岩著.《舞蹈创作心理学》.中国戏剧出版社.