弹奏能力

弹奏能力（精选十篇）

弹奏能力 篇1

一、科学地安排练琴时间

科学地安排练习时间是提高弹奏技能的前提。一般来说, 在24-45分钟的时间里一个人可以集中精力而不觉疲惫, 并且不至于产生有害后果, 超过这个时间必须休息, 调整后再进行练习。应有计划地每次安排15-20分钟、20-25分钟、20-30分钟, 练习各类片段, 解决某个技巧或某个局部色彩问题。在校生琴点安排以45分钟为宜。

一个小时以上的整块时间练习, 这也是必要的, 但在练习的时候可以几十分钟就自行调整一下, 或听听音乐或离开琴房散散步等。总之, 练琴时间的安排是灵活的, 是因人而异的。

二、充分地把握注意力

充分把握注意力是提高弹奏技能的有效方法, 注意力的集中是我们学习任何东西的保证, 对学习钢琴来就显得尤其重要。在练习某些动作时注意力必须集中, 为了掌握新的动作或纠正原有的错误动作时往往必须对动作进行详尽分析。比如说:如果我们发现手指的动作根本不正确, 想纠正过来, 那么我们就必须要脱离音乐来分析它。在这种情况下, 完成动作就要求集中全部注意力, 要注意的不是不要做什么, 而是要怎么做 (比如不要说“手指不要弯”, 而最好说“伸开手指, 用指尖弹”) 。在任何场合下首先应该注意肩和指尖的动作, 肩和指尖是两个末端, 在进行手指技巧的慢速练习中还必须注意动作应由掌关节发出, 在快速八度震奏中, 为了使腕部和下臂达到有机的统一, 也要注意肘关节。

注意力的集中还体现在弹奏新作品中, 包括对作品的分析、旋律的走向、和声的色彩。只有在注意力集中、精力充沛的情况下开始练琴, 才能获得正确的技能技巧, 否则隐藏着很大的危险。

三、正确弹奏新的作品 (或新接触的作品)

正确地弹奏新作品 (或新接触的作品) 是提高钢琴演奏技能的基本途径。

对于新接触的作品, 不要急于立即弹奏整个作品, 具体的做法是:

依次练习个别声部或短小片段。对于难的片段不要急于解决, 对某种东西重复3-4次就容易分神, 可以先弹弹别的片段, 然后全神贯注的回到先前练习的材料上来。也可以变换着不同的方法来练习不同的片段。

但这并不表明练琴不具有任何体系。例如:弹三声部的赋格, 首先应当单独弹奏每一个声部, 尽可能地弄清楚它们的性质, 即使是每次视奏时也不应当机械地发音, 而应是形象地发音。每一个未经理解的声部都是一副毒剂, 它最后都会将健康的、自如的弹奏置于死地, 单声部习奏后, 最好时时将两个声部结合在一起, 可以将低音与中音、低音与高音、中音与高音放在一起弹奏, 同时某一声部的典型色彩如果尚未表现出来, 那么还要反复地单独弹奏。只有在这样的习奏之后, 才能够把三个声部结合在一起弹奏。

四、要强化能动意识

有思考有理解地主动练琴, 这对提高钢琴演奏技巧尤为重要。如果练琴处于被动状态, 练琴时间再长也是没有用的。著名的小提琴大师奥尔说:“集中精力练习两个小时比随随便便拉七八个小时效果要大的多”。有些学生练琴时, 手指做着机械的动作, 而脑子已经走神, 这样的练习对音乐的敏感性就会明显下降。要改变这种状态, 就需要认真安排时间, 或者在练习的方法和内容上有所变换, 以保持练琴的热情和兴趣。

一般来说, 每练一个小时后要休息十分钟左右, 即使是在一小时之内, 练一阵子以后, 停下来想一想, 或者唱一唱“难点”, 比持续不断地练更有效果。

五、有效的把握“练习”与“反馈”

(一) 把握练习曲线特点

练习是刺激与反应的重复, 我们常发现练习一首乐曲时开始的感觉很好, 可是越练越没有感觉, 有时简直怀疑自己越弹越退步。这是一种正常现象。在高原期出现后, 我们千万不要再过多机械地重复练习所有内容, 而是要有针对性的对旋律与和声进行分析, 练习个别片段, 练习一些难点, 去找有关音响资料, 对乐谱认真听, 做有关记录与分析, 使自己的练习更加科学化, 走出练习中的低谷区。

(二) 结合心理练习, 达到最佳的练习效果

身体实际进行活动的练习称身体练习。仅在头脑内反复思考身体动作的进行过程称心理练习。心理练习不受时间、地点、器械的限制, 身体也几乎不会产生疲劳。实践证明, 若能将心理练习与身体练习相结合, 其效果最佳, 练习方法如下:

1. 对正在学习的动作进行回忆, 包括动作的方向、弧度大小、要领, 进行心理练习, 然后结合身体动作进行练习。

2. 把正在练习的曲子在心里默唱, 并想象弹奏的每个动作, 边想边用手弹奏。

经常在心里设计“考试”或“演出”场景, 然后完整地演奏乐曲。心理练习的效果决定于任务的性质, 一般多用于乐曲的演奏。

3. 使整体练习与局部练习, 集中练习与分配练习有机地结合起来。

弹奏一首乐曲, 在经过分析后, 第一遍最好能视奏, 对乐曲进行整体练习, 然后进行局部练习, 包括一个句子、一个片段以及一个乐段。直至各个局部能熟练的弹奏后, 再进行整体练习。在时间分配上, 整体练习时, 利用集中练习法练习, 即连续练习直到掌握为止, 中间没休息。局部练习时利用分配练习法练习, 即把练习分为若干阶段, 在各阶段中插入一定的休息时间。

4. 注意练习中的反馈作用, 使我们的弹奏准确无误。

没有比用耳朵来听自己的弹奏声音是否正确更重要的了, 练习不是动作的简单重复, 我们要时刻注意声音的反馈, 以便调整弹奏的动作, 使我们的弹奏准确无误。

六、演奏中如何克服怯场

有的人在上台演奏或是在钢琴考级时, 临上场的一刻, 会出现怯场现象。那么, 如何去克服呢?

首先, 技术要过关。常言道“艺高人胆大”, 平时应刻苦努力, 要将乐谱弹得滚瓜烂熟, 达到了不假思索就能弹奏的程度, 这样在演奏时就容易全身心地投入到乐曲感情的表现之中去。

第二、增加自信心。实践证明, 一个人如果命令自己勇敢, 有一种豁出去的精神, 就会产生勇敢和镇定, 演奏时, 可用自己的勇敢、镇定来代替害怕和恐惧。

第三、在平时的技术训练时, 要增加心理素质的训练。 (1) 养成放松的好习惯。平时训练时, 要引导学生做到全身心放松、呼吸均匀、协调全身、集中精力、排除杂念, 这能大大增强学生的心理素质。 (2) 针对在表演或考级中, 有时会突如其来地发生意外而中断思路, 出现脑子一片空白的情况, 可做“散神”训练, 即在上台或考前抽一定的时间 (注意不是全部时间) 练习演奏乐曲, 故意思想不集中, 手在练曲, 心里却在想别的事情, 以使手在大脑失控的状态下, 进行下意识式“无意识”演奏。 (3) 上台或考级前可多进行小范围内观摩演奏, 以积累演奏经验。

第四、平时应保持重要曲目的演奏水准。

但凡演奏家, 他们对于一些重要的曲目, 都练就出许多不同的表现方式。即使因为某些客观因素在演奏时有时不能将作品最好地诠释出来, 但至少还可以凭着扎实的基本功, 使音乐保持着有水准的演出。当你在表演或演出时, 有时候你的灵感不像往常那样丰富, 所使用的琴也不是那么令你满意, 但是在塑造音乐形象时, 脑海中还是一定要有想呈现的完整意念以及细节表现。因此应利用平时的练习, 积蓄起最扎实的演奏能力, 这样才能在临场时战胜害怕的心理。

综上所述, 若想完整、理想地弹奏好一首乐曲, 需要脑、手、眼、心相结合的实践, 只有注意到以上的问题, 并采取积极的措施才能提高钢琴弹奏能力, 获得成功。

参考文献

[1]胡玲萍.略谈钢琴教学的思维[J].琴童, 2002, (11) .

弹奏能力 篇2

【关键词】现代弹奏法；传统弹奏法；钢琴教学；教学质量；手型；触键

对于钢琴教学的研究已经受到越来越多钢琴爱好者的重视，成为一个重点课题。如何才能科学的提高钢琴教学质量并提高钢琴学习者的兴趣已经成为广大教育工作者探讨的核心问题。在这种环境下，现代弹奏法应运而生。它已经被很多的钢琴工作者所应用。然而，目前仍有很多的教师在沿用传统的弹奏法，没有将思想转变过来，这是非常可怕的。因此，本文从传统弹奏法和现代弹奏法概念上的不同出发，重点介绍了传统弹奏法与现代弹奏法在钢琴教学中的不同。最后得出：在未来的教学中，应该大力倡导并把现代弹奏法运用到钢琴教学中，让每一个钢琴爱好者及练习者都能够科学、正确地学习钢琴，以此提升教学质量。

一、传统弹奏法与现代弹奏法内涵分析

1.传统弹奏法的内涵

传统弹奏法是一直以来钢琴教学一直沿用的一种教学方法，它遵循“手指弹奏，手臂固定”的原则，主要有两个代表风格，分别为克列门蒂“动力性演奏风格”以及维也纳“手指学派”。其中维亚纳“手指学派”主要强调的是手指用力，突出音色清晰透亮的特点。而克列门蒂“动力性演奏风格”主要要求抬高手指，下键动作快等。

2.现代钢琴弹奏法的内涵

现代钢琴弹奏法是在钢琴教学中的不同19世纪最后10年间逐渐发展起来的，也叫做重量弹奏法，强调应当让肩部大肌肉来担负，力量来自肩部和大臂放松时的自然重量。

二、传统弹奏法与现代弹奏法在钢琴教学中的不同

分析传统弹奏法在钢琴中的应用与现代弹奏法在钢琴中的应用，其主要不同体现在以下几点：手型，手腕，以及触键的训练。

1.手型

传统弹奏法对于手型的要求是，手型要拱起来，手指必须弯曲，这种方式容易让弹奏者手臂紧张，而现代弹奏法强调要自然手型，手指自然弯曲呈弧形而不是半圆，这样就会显得自然，不会让手臂感到紧张。

在传统弹奏法和現代弹奏法对于手型的要求来看，传统弹奏法对于手型的要求其实是违背了正常生理习惯，容易造成手臂紧张，不自如，时间较长甚至会出现职业病。而现代弹奏法做到了以人为本，其要求的自然手型不需要额外用力，手臂相对放松。现代弹奏法的手型要求正是从生理上使习琴者感受到放松，这为以后的放松演奏打好坚实的基础。

2.手腕

手腕与手臂必须做到相平，手腕不允许动，手指上下击键这是传统弹奏法对于手腕的要求，而现代弹奏法则允许手腕有弹性，可以上下浮动，也可以左右的进行动作。

传统弹奏法对于手腕的要求使得动作容易僵硬，出现弹奏不连贯的现象，同时为了避免不连贯甚至要求在手腕上放硬币，这样的机械训练，会让手腕更僵硬，效果更差。而现代弹奏法要求弹奏者是个全身的活动，为了能够直接的传达自然重量，要使从肩膀到手指之间形成一条直线，手臂重量能够通畅地传到指尖而不在手腕部位卡住。好听的声音不止靠手指控制也在于手腕的调节和配合，只要我们把从肩到指尖想象成一个整体来演奏，就能达到好的效果。

3.触键的训练

传统弹奏法以高抬指及指尖扣击式触键为特点，作大幅度关节及肌肉动作，训练手指的力量和独立性，这种方式效果不明显，甚至有些为了急于求成，进行标榜，这种方式是荒唐的，无效的。而现代弹奏法是运用身体的自然重量，手腕、手臂一直到肩关节都充分放松，没有一处僵硬，保持其潜在的灵活性。

三、总结

在未来的教学中，应该大力倡导并把现代弹奏法运用到钢琴教学中，让每一个钢琴爱好者及练习者都能够科学、正确地学习钢琴，以此提升教学质量。

参考文献：

[1]王君.钢琴教学中实用主义教学理论研究——谈杜威教育理论在钢琴教学中的应用[J]. 江苏师范大学音乐学院.大众文艺，2012—03—25

[2]刘玮.高校钢琴教学创新与大学生主体素养提升的相关性探究及阐释——兼论扩招后高校钢琴教学现状和存在问题[J]. 西安石油大学.知识经济，2011—01—01

[3]朱佳.高校新型钢琴教学模式的研究——我校数码钢琴教学方法的创新与实践[J].琼州学院艺术学院. 琼州学院学报，2011—12—28

[4]吴华龙.浅析钢琴教学中对学生创造性思维的培养——对师范院校钢琴教学的一点思考[J].黑龙江省鹤岗师范高等专科学校.戏剧文学，2004—06—15

弹奏能力 篇3

一、重视拼音, 打好基础

如果把普通话比作一棵大树, 那么拼音就像这棵大树的树根, 树根扎得越深, 大树才有可能长得越高, 枝叶才会更茂盛。从这个意义上来说, 汉语拼音就好像是小学生打开普通话大门的金钥匙, 是铸造语文殿堂的奠基石, 是迈向文学高峰的阶梯。学会了拼音, 孩子就能自己认读课本中的生字并阅读课文。随着孩子的识字量增多, 阅读和写作的水平也会相应提高。因此, 拼音是打好识字基础的根基, 是阅读、习作的必要条件, 当然更是学好普通话的前提。一年级教师在教学生拼音时, 必须教给学生正确的发音及拼读方法, 务必使孩子掌握和应用好汉语拼音。在教学中, 我们还应树立正确的大语文观, 把学拼音和识字、阅读、学说普通话紧密联系起来, 训练学生的听、说、读、想的能力, 遵循学生的身心发展规律和语文学习规律, 选择适当的教学策略, 力求使我们的拼音教学活起来, 使学生在打好拼音基础的同时, 阅读及说话能力同步发展。

二、拼读准确, 体会语感

我们家乡有句俗语:“天不怕, 地不怕, 就怕涪陵人说普通话”。由于四川方言和普通话差异很大, 孩子们从小形成的说话习惯很难改变, 学习起来的确非常困难。在农村, 由于没有良好的语言环境, 大多孩子方言严重, 一年级老师教学拼音十分吃力。在基础训练阶段, 教师可结合普通话与方言的对应关系找出规律, 帮助学生正确发音。如:涪陵人说话没有平翘舌音, 教学中, 可让学生学习平翘舌音节的正确语音部位后, 再进行发音练习;涪陵方言中“边鼻不分”的情况, 应让学生辨别边音和鼻音, 根据发音部位和发音方法准确发音, 特别要读准n音;涪陵人读带f、h音节的字比较困难, 读这两个声母要求发音时找准发音部位, 读声母和读词语时能准确、快速的分辨, 使发音部位得到灵活的转化。为了拼准每个音, 要求学生应养成勤查字典的好习惯。拼音的规范可以促进读音的准确, 让学生从咬文嚼字开始逐步做到字正腔圆, 这样长期坚持拼读活动也能使学生渐渐体会出语感, 能读出轻声、儿化, 并能分辨出语音的正误, 提高朗读水平。

三、从读到说, 循序渐进

朗读是培养和提高学生普通话水平和语感素质的重要途径。语音是口耳之学, 教师应用标准的普通话范读, 准确表达作品的情感, 学生就能以听助读, 在模仿中纠正自己的发音、语气及句读等方面的错误, 掌握朗读方法。在学生做到正确、流利、有感情的朗读后, 教师可根据学生的年龄特点, 通过各种途径, 培养学生的说话兴趣, 引导学生主动参与说话训练。针对不同的课文进行不同的训练活动, 可以让学生用自己的话复述课文, 还可以进行课本剧表演及其它拓展练习。如:上《诚实的孩子》一课时, 可以让学生说说列宁在信上是怎么跟姑妈承认错误的;上《我的弟弟小萝卜头》一课, 可组织开展“和小萝卜头比童年”的班队活动;上会摇尾巴的狼一课, 可让孩子们扮演书中的角色, 把课文内容表演出来……这样学生在经历各种形式的说话训练中, 由于受到课文内容表达方式的影响, 就会慢慢地、不自觉地运用规范的普通话进行表达, 再加上老师的及时纠正, 就能使学生在不轻易间地掌握到一些普通话语汇及句子的正确读法。

四、随时随地, 激发兴趣

环境的装饰用语“请讲普通话”, 可起到时时刻刻提醒的作用;建立一个普通话宣传栏, 让孩子们了解和充分认识普通话的重要性。但兴趣永远才是学习成果最好的先决条件, 一个对普通话充满兴趣的孩子, 绝对要比一个硬着头皮学习的孩子要更加出色。所以, 激发孩子们对普通话的兴趣, 是语文教师的重要任务。在教学中, 教师要以身作则, 坚持用普通话讲课, 在课余时间也要随时随地的用普通话与学生进行沟通、交流, 这样不仅可以增进孩子和老师之间的感情, 而且还能提高孩子对普通话的兴趣。交谈中, 教师可讲一些方言闹出的笑话, 以此来激发孩子们说好普通话的欲望, 让他们不光在学校愿意跟老师学普通话, 在家里看电视及其他场合也会自愿学习普通话。在学生达到对普通话有着强烈的兴趣后, 可以要求学生不仅在课堂上、校园内必须说普通话, 而且还要倡导他们在家庭中和社会生活中也要说普通话, 并鼓励他们互相学习、互相监督。教师要努力创造一种以说普通话为荣的环境, 对普通话说得多和好的同学给予一定的奖励。

摘要：许多农村孩子平时说话都用四川话, 他们能把方言词准确地连接起来, 进行完整、流利地讲述。但是, 说话课和写作文必须要用普通话进行表达, 他们却不知道一些四川话或方言词应如何用普通话来代替。因此, 要提高农村学生的口语表达、阅读能力及作文水平, 就必须要培养好学生的普通话水平。那么, 怎样才能培养好学生的普通话能力呢?我认为可以从以下方面入手:重视拼音, 打好基础;拼读正确, 体会语感;从读到说, 循序渐进;随时随地, 激发兴趣;纠正方言, 积累词汇;开展活动, 巩固提高。

关键词：基础,兴趣,纠正,巩固

参考文献

[1]《重庆市普通话水平训练教程》西南师范大学出版社.

培养学生快乐弹奏吉他 篇4

吉他是一件非常优秀的弹拨乐器，在国外发展一直处于非常繁荣的状态，但是在我国吉他还处在非常缓慢的发展阶段，很多专业的音乐学院还没有开设吉他专业，对吉他还不够重视。由于人们对吉他了解不够对它有很多误解，认为弹吉他都是不务正业的。现在高中音乐把吉他列为选修模块开设，但开设的学校几乎很少，我校积极响应课程标准，吉他已开设六年多时间，满足我们了学子的愿望。德国音乐家贝多芬曾赞叹吉他演奏太美妙啦！简直是一个完整的小型交响乐队乐队，它复杂的对位性和丰富的和声深受人们喜爱。然而，如何以最有效的方式学习是教学中一个重要的问题。下面本人就吉他教学需要具备的，结合自己实践经验来浅谈吉他的教学。

一、学习基本乐理知识，进入正规学习

学习吉他的基础也是学习所有乐器的基础，除了要了解吉他的历史以外，就是识谱和小三门（听音、试唱、节奏）。这些是学习器乐的必备条件。对于我们的学生这个方面很薄弱，原因很简单，原来就没上过正规的音乐课，没有系统学过练过乐理和小三门，这也是吉他学习初级阶段的一个弊端。目前很多吉他教材都没有五线谱，有的也只是配上了简谱，这样一来就使学生对音符和音与音之间的关系没有了理解的概念，所以很多吉他学生在这个方面很薄弱，需要进行快速的乐理培训，这样才能更好的进行吉他的学习。

二、培养学生养成正确演奏姿势

首先教学生学习一下左右手正确的姿势，这是最基本的，也是最重要的。左手每次按弦要到位，要用指尖按弦，对于琴上的位置，每次是靠音品的那一“点”，对于手上的位置则是指尖正中的那一“点”，而不应想成那一“块”。 各指按弦关节要凸起，各指与指板几近直角，一方面这是指尖按弦的必要条件；另一方面手指若角度过小，独立性与爆发力都会受到较大影响。 手指要“正”，即各指应与音品平行， 手腕要凸出。拇指纵向的位置应和食指、中指之间相对，或与中指相对，在十把位以前都不应先于食指，这样便于左手各指发力。 右手的基本姿势，右手手腕不应凹下，应略略凸起，至少放平，从演奏者自己的角度看去手腕不应低于第三大关节。这样的好处一是各指的独立性可以有充分的保证；二是拇指的触弦角度比较合理，不然拇指指甲很难触上弦。 大拇指与下三指应平衡，即手背要平，若手背朝下倾斜，当然大拇指p的使用会很顺，但下三指i、m、a的使用却会很难；反之则下三指难而拇指顺，所以无论是那一指演奏都应统一于一个手型，而手背放平（大约与面板平行），正是兼顾了大拇指与下三指的使用。 发力的指关节应主要是第三大关节，快速时也有演奏者采用第二大关节，但应首先有第三大关节发力的基础，不然音色的结实性应难以保证。 发音时下三指是指尖先触弦，然后指甲拨响，这就决定了触弦点非常靠近指甲，如离指甲过远，则造成了滑向指甲拨响，那样一则音色不好；二则发音较为迟钝，当然触弦点靠近指甲要小心不要碰出指甲杂音。

三、培养学生打好基础练习，掌握吉他的基本演奏技巧

在器乐教学中钢琴有车尔尼、哈农、拜尔等优秀的初级练习教本，但是吉他教學许多入门训练教材的内容都是吉他的和弦的指法和单音练习的小片段，这些练习没有从根本上起到基础练习的目的。教学中我依据学生实际情况编写的一些有音阶的练习（如：C大调MI型音阶练习，G大调MI型音阶练习等）、节奏的练习（如：常用的分解音型、扫弹节奏等 ）、和弦的转化练习（如：C-F-G-C；C-AM-DM-G-C等），让学生快速的掌握吉他基本演奏方法。通过这些练习，就能更好的衔接到下一步的学习之中去。一些提高练习曲主要是对手指的灵活度和机能的训练。比如一些琶音练习，八度音程练习，转位和弦的练习等。吉他的技巧训练是练习吉他的主要部分，技巧的难度也是深不可测的，只要通过刻苦的练习学生还是可以快速掌握的。初级阶段的技巧练习可分为推弦（FULL）、钩击弦（P＼H）、滑音（S）、点指 、人工泛音（AH）和自然泛音这几个大的方面，学生只要能够单独演奏这些技巧，再通过练习作品才能实现完成各技巧熟练的运用。

四、培养学生长期坚持练琴的好习惯，具备基本的素质和能力

在教学中我经常告诫学生，任何的学习都是贵在坚持，学习中要有愚公移山的精神不怕苦、不怕累。俗话说得好：“台上十分钟，台下十年功”；“台上三分钟，台下十年功”。良好的练琴习惯决定了表演者的演奏质量。在乐器弹奏的中大家会遇到很多困难，弹好一首乐曲只有经过不断反复的练习才能提高练好。有的时候觉得已经熟练地掌握了，但在表演中还会有错，只有更多次地重复练才能弹得更好。有时需一百次、一千次的重复，练习的次数也是非常重要的。指导学生必须培养一种感觉，什么时候长时间地反复练习一个段落，什么时候间隔练习这个段落并且练习更多的次数。教师在课堂中教给学生有的时候可以选择将一个段落用一种方式反复练习一百遍，有些时候可以选择十个不同的练习，整体重复十遍。随着技术的增长和作品的理解加深，对乐曲的弹奏难度也随之增长。在这个阶段会接触很多曲子，对曲子的表现手法也逐渐有了新的认识和理解，为今后的即兴和创作打下良好的基础。这样才能体现出一个乐手真正该具备的素质和能力。宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。只有这样，练习才会更有效率，才能培养学生向演奏家和音乐家方面努力。

五、培养学生喜欢吉他、热爱吉他与它快乐相处

在教学中我经常告诉学生，每件乐器都是有生命的，你可以把它当做你忠实的朋友。与朋友间要相互尊重，你对他温柔，它才回报你好听美妙的音乐。你对他不喜欢甚至粗暴，它回报你的就是难听不入耳的音乐。吉他学习者就必须把吉他当作是自己最知心的，能够安慰自己，使自己放松的忠实朋友。吉他这种乐器需要不断的研究和无限的苦练，才能达到高水准的的程度，因此每天需不断坚持地练习，每天至少半小时，只有每天坚持才可做到弹奏灵活而且轻松的地步。由于不停地练习往往是烦闷和乏味的，所以很重要的一点是一定要有很大的耐力才行，唯有坚持才能取得最终的胜利，和弦、琶音、音阶和一些简易的作品都是需要经常反复练习的，学习中要不断的聆听和仔细的观察来纠正弹奏时的不足，并与吉他快乐相处，才能在最短的时间内弹奏出好的音色、弹奏出自己的风格，才能更准确表达作曲家所表达内心情感。

六、合作实践、提升能力，观看大师演奏、激发学习激情

钢琴中颤音的弹奏技巧 篇5

颤音是钢琴弹奏技巧中的一个小部分, 克劳迪欧.阿劳曾说过:“颤音是有意义的, 他们并不仅仅是一部作品中用做装饰的手段, 而且有其表现性的目的。颤音必须以不同的速度弹奏, 以适应正在演奏的作品的情调。有的颤音快, 有的则慢;有的很高亢, 有的则很轻柔。”要想练好颤音, 我们先要了解颤音的定义, 特性。

1. 颤音的定义

颤音是一种音高的波动, 一般伴随着音量和音色的波动, 并有一定的幅度和速率, 演奏出来的声音听起来流畅柔和丰富圆润, 它使音乐更加具有表现力。颤音在颤动时会有音高音量的起伏, 这种变化称为颤音的幅度。颤音幅度的掌握要靠演奏者从听觉上来把握, 在演奏中, 颤音的幅度会随着情绪的不同而有所变化, 情绪激动时幅度增大, 情绪舒缓时幅度减少。不同的音乐家有着不同的音乐风格, 他们在使用颤音时习惯也有不同, 这需要我们灵活掌握颤音的弹奏技巧, 方法, 根据乐曲的要求具体弹奏。以下是我对乐曲中几种常用颤音弹奏方法的总结:

2. 钢琴中颤音技巧的弹奏方法

2.1 从上方音开始的长颤音。

其演奏方法是将t r记号下的音与上方二度音快速的交替反复

例

2.1.1 当上方音有临时升降记号时

其奏法是

2.2 从上方音开始的短颤音。例

其奏法是。例

2.3 从旋律音开始的长颤音

2.3.1 例

其奏法是

2.3.2

其奏法是

2.4 带倚音的颤音

例

其奏法是

3. 钢琴中练习颤音技巧的方法

学习钢琴要接触和阅读大量的优秀钢琴音乐作品, 通过长期的训练和作品的熏陶, 不仅可以使孩子的情感丰富、情绪开朗, 而且对孩子的优良心理品质、道德品质及个性特征产生重大的影响。无数事例证实, 从幼年开始学习钢琴的孩子, 入学后, 在理解能力、接受能力、想象力和创造性思维能力等方面, 都显著高于一般孩子。应该说成, 这很大程度由于孩子早期接受良好的艺术教育。既然是从零从小开始培养, 我们在一开始就要养成他们良好的练琴和弹奏习惯, 以下是我总结出来的颤音练习的方法.

3.1 慢速练习

颤音是手指训练的一部分, 初学者在刚刚接触颤音时, 一定要放慢速度练习。千万不可操之过急, 急于求成是很忌讳的。

在练习的过程中, 要十分要求手指的独立性, 每一个手指要独立且声音力度要均匀, 要把颤音的每一个音都弹的非常干净且清楚。在臂, 腕手及指间尚未达到一定的能力时, 需要作一些机械的练习, 以使臂腕能得到充分的锻炼。还有, 颤音有长, 短, 单, 双, 以及保持音的颤音等, 在开始练习三度, 六度的颤音时可以多练习哈农的5 4条5 5条5 9条, 速度一定要慢。

3.2 快速练习

当慢练到一定程度达到要求时, 可进入快速练习, 注意手指不要抬太高, 以免影响到速度和手指的敏捷度;手指一定要紧贴着键盘, 但为防止出现杂音, 手指应靠和键盘的反作用力弹出连贯清楚的颤音。同时要运用手臂的重量来控制声音的大小, 强弱。

3.3 手腕的练习

弹好颤音手腕的正确动作作用不可忽视, 在弹奏时, 手腕要始终保持放松, 自然和柔软, 并使其成为一种持续连贯的动作, 充分运用手腕的动作, 可以使肌肉放松, 同时使颤音具有持久的力量。

3.4 手指练习

梅需逊雪三分白, 雪却输梅一段香。人各有差异, 当然手指也有长短, 能力也有强弱, 必须要有耐心把每个手指都练好, 特别是3, 4指, 最不易弹好。弹快, 所以我们要单独多练习, 才可以在快速交替的手指弹奏中弹出均匀的每个音。

4. 钢琴中颤音技巧在音乐中的运用

4.1 在乐句句尾的颤音

在一首乐曲中, 在旋律中的间歇处。实值较长的音符都适合用颤音来演奏, 这种自然的停顿是整首乐曲更有层次感能准确的划分出乐句, 所以演奏者必须正确的理解各个乐句的表情含义, 一般情况下, 句尾时值较长的颤音颤动频率通常是由慢逐渐变快, 在句尾有较强结束感的情况下, 演奏颤音要更细致处理, 以适应音乐的需要。

4.2 乐句中的颤音

乐句中也存在着很多长时值的颤音, 所以颤音的时值要保持一致, 是颤音结束后与下一个因自然的连接, 更为流畅。

贝多芬的音乐渗透着力量和向上的精神;肖邦的音乐给人以浪漫, 忧郁的氛围;柴可夫斯基的音乐给人以热情奔放的情绪;莫扎特的音乐让人感受着平和安静的生活态度。每个音乐作品所要表达的情绪是不同的:悲伤的, 喜悦的, 舒缓的, 欢快的。因此, 在这些不同的情绪中, 颤音的弹奏和表达的内涵也是不同的。

5. 在不同音乐情绪中的颤音

音乐中存在着不同的情绪, “喜”“怒”“衰”“乐”等都可以在音乐的旋律变化中得到表现。在一首乐曲中, 可能存在多种情绪的变化, 也可能是只用一种情绪贯穿整首乐曲。音乐语言所描述的音乐情绪、形象通常带有模糊性, 正是这种模糊性给了学生更为自由的、广阔的想象空间。

5.1 情绪激昂的乐曲

在表现情绪激昂的乐曲时, 要求颤音的频率快一些, 此时可以集中体现手指的力度及音量上。例如贝多芬的第五交响曲《命运交响曲》。

《命运交响曲》作于1 8 0 5至1 8 0 8年。《命运交响曲》所表现的如火如荼的斗争热情, 具有强大的感染力。如果许多人一起演奏, 还不知道会怎么样呢通过这些评价, 我们也足以看出命运所带给人们的震撼有多大。乐曲中的颤音也是以最大的力度及音量来表现。

5.2 轻松欢快的乐曲

在表现轻松欢快的乐曲时, 颤音的频率也要快一些, 但幅度不要太大, 演奏者整个人的心情也要是轻松的愉快的, 手指的力度, 音量较之激昂的乐曲要稍微轻一点。例如卡尔.博姆的《喷泉》。

这首乐曲的一个特点也是大量的使用了颤音, 颤音更好的表现了流水的活泼、轻快。所以颤音的弹奏一定要轻快、干净, 要与后面的节奏连接起来, 不能占拍子的时值, 要快速的弹过去, 在听觉上要能听到被装饰的音符, 要连贯, 不要有断开的迹象。从第一小节开始的两小节弹奏很强, 另外两小节弱, 后两小节又强, 用这种渐强渐弱, 时强时弱的弹奏方法处理乐曲使乐曲的轻松明快更好的表达。

5.3 抒情的乐曲

在表现抒情的乐曲时, 颤音的颤动速度要慢, 然后逐渐加快, 用慢速颤动, 略为加快的颤音演奏更加营造出浪漫舒缓的情绪。例如肖邦的《雨滴》。

这首乐曲是一首浪漫主义风格的乐曲, 这首乐曲是肖邦创作的二十四首前奏曲中的第十五首。这一首为降D大调。整首乐曲贯串中高声部持续不断的同音反复似屋檐上低落的雨滴声, 《雨滴》的标题由此得名。该曲为复三部曲式, 第一部分为再现的单三部曲式, 旋律在左手, 柔美抒情的旋律充分体现了肖邦的诗人气质;第二部分为单二部曲式, 后半段旋律移至右手;第三部分再现第一部分, 但不是完全的再现, 在紧密的节奏中所表现出来的淅沥雨滴的情景中结束全曲。在这首乐曲中颤音的弹奏一定要轻, 要弹出向上抬指的感觉, 不要弹出向下砸的感觉, 由慢到快的颤音更加表现了雨滴的密集, 与最后雨滴的消失, 音乐的远去形成呼应, 给听众留下无限想象的空间。

5.4 悲伤的乐曲

在表现悲伤的乐曲情绪时, 颤音要采用由快到慢的颤动的处理, 这样造成一定的听觉落差, 会给音乐营造很好的氛围。颤音技巧不可能是脱离音乐单独存在的, 它的目的是为了使音乐情感的表现取得更好的艺术效果。根据对音乐的理解, 自然灵活的运用颤音技巧是更好的演奏钢琴的关键。例如肖邦的《离别》。

这首乐曲是E大调、2/4拍子, 用三段体的曲式结构写成。第一段共2 1个小节, 可以分为两段。在切分音的低音上, 高音部弹出复音旋律, 以非常弹性的速度的分句法来演奏。 (R u b a t o-------不受节拍约束, 可以任意的加快或减慢的奏法) 。其中颤音的奏法可以采用由快到慢或由慢到快的方法演奏, 这样给听众造成的听觉落差更能表达作者心中起伏、波动的幽怨与悲伤之情。

结语

音乐是一种创造性的艺术, 它是用旋律、节奏等元素来构成的特殊语言, 用来反映现实中人们的生活, 用来表达人的思想感情以及塑造出各种不同的艺术形象。要体验音乐内在的美, 必须让全身心的投入到音乐中去。只有动之以情, 才能把音乐的理解从感性认识上升到理性, 才能更好的对音乐作品进行再度创作。

参考文献

[1][匈]约瑟夫.迦特《钢琴演奏技巧》北京人民音乐出版社2000.8

畅游无垠空间 弹奏命运交响 篇6

听:0333|1-|这是贝多芬的《命运交响曲》的开头, 也正是他的《命运交响曲》留给我们的音乐魅力!虽说是几个简单的音符, 然而那庞大的乐队所迸发出来的却是生命的运动、生命的抗衡、生命的呐喊!

现代西方著名哲学家维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》中写下的最后一句格言:“凡是不可以直说的, 对他就必须沉默。”而贝多芬的休止符不就具有不同凡响的胜似于有声的声音吗?它给我们留有无限想象力的、充满活力的空间。它像高等数学中的零, 表面是没有, 内涵却极丰富、极奥妙、极深刻。

在学习教材《音乐巨人贝多芬》时, 我不失时机地通过播放贝多芬的《命运交响曲》对学生进行想象力的训练。下面记述的是我当时训练的过程:

想象力训练开始:

(一) 准备阶段

在轻音乐的伴奏中, 学生按教师的要求完成:

将身子静坐, 深呼吸3次后再转入平缓呼吸5次。从上到下想象自己身体各个部分 (如头、耳、颈、肩、上肢、腰……) 放松全身, 心中暗示:“我现在很舒服、很平静, 我非常放松……”

(二) 过渡时期

在多媒体播放并有轻音乐伴奏声中, 学生按教师的要求完成:

进一步想象自己置身于美丽的大花园中, 四周是鲜艳的花朵, 芬芳的花香扑鼻而来, 沁人心脾……

想象一个苹果, 它的颜色, 它的色泽, 它的香味, 它的触摸感, 切开时沙沙作响的声音和它碰触到舌尖时的味道……

想象突然大雨将至, ”山雨欲来风满楼“之势……

教师提示:想象时, 要让脑海中的图像尽可能地生动逼真, 就像亲身经历一般, 同时把美好的情感融入其中。

(三) 徜徉想象世界

教师启发:有人说:“每个时代都需要听到贝多芬那高昂的声音, 每个时代都有自己所理解的贝多芬。每个时代中的每个人, 都可以从他的音乐中感到一种向上的冲力、热力, 感到自身生命强有力的搏动。不知你听过贝多芬的作品没有?不知你从贝多芬的音乐中听到了什么?一定要用心去听, 用心去悟, 用心去感受一代名人的内心世界。”

播放贝多芬的《命运交响曲》。

(四) 抒写心中所想

教师提示:你们的想象已沿着音符的跳动徐徐展开, 音乐中的意象在脑海中逐渐丰富、鲜明、生动, 一个令人心动的境界已经形成。结合贝多芬的生平, 结合自己的想象写一篇百字感言。

(五) 作品展示

几分钟后, 一篇篇感情独白脱颖而出:

全神贯注, 倾听这首雄浑激昂的旋律, 感受身前这位两耳失聪的音乐巨人, 音乐中那种不屈不挠, 坚强不息的刚劲, 猛刺着我的耳膜, 仿佛要穿透我的耳朵, 要震碎我的身体, 要撕裂整个大地。那么坚定刚强, 永不低头, 他的手指在一下下的扣击着琴键, 他的头在晃, 他的身体在晃, 他的命运也将在晃, 但在这音乐中我却听出了我们中华民族多么需要的一种自强不息的精神…… (张志同学)

听哪!那声音时而低沉, 时而轻快, 时而平静, 时而澎湃。

看哪!那是一位伟大的音乐巨人在同命运作斗争, 决不向困难低头, 他把所有的喜怒哀乐都融于这一指尖了, 弹出了他的悲哀, 弹出了他的感觉, 弹出了他的心声!

想哪!失聪对于音乐家来说, 是多么沉重的打击呀!然而, 他保持着对艺术的追求, 世界不给他欢乐, 他却创造了欢乐来给予世界!他用他的苦难铸成欢乐, 他用他的琴声奏响一曲生命之歌, 一曲向命运挑战之歌! (张莎莎同学)

音乐巨人轻摇着他的双手, 悦耳的琴声从指间流出, 曲声时而柔情似水, 时而慷慨激昂, 柔和中浸透着他的饱经沧桑, 慷慨中凝集出他的力度和坚强。

人生多坎坷, 但坎坷后面便是希望, 只有迎难而上, 人生之旅途才会灿烂辉煌!

贝多芬的脑海中灵感如同春潮澎湃, 他乐曲中的人生更是如同一望无际的大海, 有时看似战胜了一切风雨, 谁知, 命运无情的玩笑正像一排排巨浪迎面扑来, 要坚强———也只有坚强, 才会体会到山河屈于脚下及成功朝阳的万丈金光。

人生在胜利中结束, 他的嘴角露出了一丝微笑, 他走了, 消失在一片灿烂之中…… (贾璐同学)

(六) 训练小结

如诗如画的现实生活一幕幕呈现在我们面前, 令人回味无穷, 流连忘返, 一步步迈进想象世界的殿堂, 更使人心旷神怡, 留连忘返……

这是一首交响曲, 而并非普通的交响曲, 同学们已从雷霆万钧的旋律中感觉到了那是人类与命运的搏斗, 是人类高贵的激情、内心的定力与时代精神相撞击所发出的崇高回响。或者说, 它是人类博大的心胸、意志和精神。同学们, 奋发读书吧, 刻苦学习吧, 这是我们的人生使命, 民族使命, 时代使命, 我们责无旁贷!

一堂语文课, 又成为一堂想象力训练课, 也成为了一堂思想教育课, 更不失为一堂很实际的直抒情感的写作课, 在学生理解课文同时, 还加强了多方面的训练, 真是一举多得呀!

有时候还真有必要让学生暂时放下“辛辛苦苦”读着的课本, 朗读一两首儿时就熟悉的小诗, 欣赏几幅意义深邃的图画, 或者听一听莫扎特的小夜曲, 好让自己想象的翅膀展开, 然后, 再重新铺开心爱的书, 那里面的词句, 对他们来说, 会显得格外新鲜, 对于书中的信息, 他们的眼神, 会像猎人那样敏锐。

因为想象本身就是一种创造, 可以说任何创造活动都离不开想象, 没有想象就没有创造。

摘要：想象本身就是一种创造, 想象力的培养, 对开发智力、培养能力是非常重要的。因此, 教师就应有意识地对学生进行想象能力的训练, 鼓励学生展开想象的翅膀, 敢于驰骋于想象的天空, 大胆遨游于想象的世界。一堂想象力训练课历经准备阶段、过渡时期、徜徉想象世界、抒写心中所想、作品展示、训练小结等几个环节后, 最终收到了意想不到的效果。

钢琴弹奏中艺术素质的培养 篇7

一、首先我认为改变这一问题的关键是教师教学思路问题

普通高校钢琴课的教学不同于专业院校的钢琴教学，更不同于其它学科的教学，它具有其自身的特点：具有针对性，但对其专业性要求并不是很强，它的培养目标是具有综合音乐能力的音乐教育工作者，而我们的部分钢琴教师在教学时却忽略的这个问题，忘记了其最终目标，只是以单纯的技能训练为目的，把大量的时间用在辅导学生的手指练习和解决技巧性的问题上了，对于乐曲中作者的生平以及作品的风格只是简单地一带而过，当然也就忽略了学生对于音乐知识的理解和弹奏时的音乐表现。在主观上就背离了全方位育人的正道，从而导致了一个错误的观点：“技能训练就是学习音乐”。这一现象无论是在高师或是在业余钢琴教学领域都不同程度的存在，也是一个值得我们高度重视的问题。一个好的钢琴教师能够通过技艺的传授而达到理想的效果，实现最终的目的。他们首先应该是音乐的讲解者，这一点在学生刚开始学琴时是特别重要的。艺术形象的体验应当和初步弹奏及学习同时开始。如果学生能够在钢琴上弹奏出最简单的旋律，就必须设法使这个最初的“表演”成为有表情的，应当尽早要求学生在弹奏时，让乐曲中的旋律“说话”和“呼吸”，使每一个乐句从头到尾都是感情充沛的，要经常用比喻等形式启发学生不断地挖掘音乐内容：“你看这里的旋律怎样的曲折”，“你听这里的转调多么的美妙”，先让学生在脑海里有清楚的形象，然后再把它体现出来，使技术的体现服从于艺术的表现，这样音乐的美才能得到完美的展现，也就是说教师对学生进行技术训练的同时，更要重视学生素质的培养，挖掘潜在能力，增强他们的音乐表现。具体分为以下部分：

1“记”。记对学生学琴来说是极其重要的，无论是学生刚开始学习还是在以后的钢琴演奏中都是一样。 (1) 学生在刚开始学琴时，作为教师就应该让他们记忆各种常用的表情术语和演奏记号。如果乐谱上的cresc.dim等记号被忽视，那么必然会使乐曲缺乏生气;staccato rit istesso tempo之类的术语不清楚，往往会使音乐表现完全错误;知道了乐曲的曲式结构，就能更快的熟悉乐谱及背谱。所以我认为教师在教学的初级阶段就应该不断地提问，反复的讲授，增强他们的音乐记忆意识，告诉学生弹琴是在弹“音乐”，而不是只管双手敲键盘，弹音符。所以不仅要记住乐谱上的各种记号，更重要的是要掌握音乐知识，以便以后能够更好的学习和演奏钢琴作品。 (2) 学生在钢琴演奏中对钢琴作品的记忆。学生在钢琴作品演奏中只有依靠大脑里记忆下来的乐谱文献，才能展开有目的性的心象和想像。钢琴作品中所呈的基本形态倘若能完整记忆下来，就能增强对作品的感受力，在审美的愉悦中极其自然地表现音乐，歌唱音乐。首先，要以视觉记忆，听觉记忆唤醒大脑储存的记忆，把乐谱中的音符、节奏、表情符号记住，注意形象记忆、情绪记忆和运动记忆的综合运用，使背谱这一音响记忆的最佳方式得以强化。可以通过阅读作品产生内心听觉，经常进行有明确目的意义的有意识记忆，使理解记忆的备用性品质更为发展，以加深演奏上的理解。有意识的发展对音响的有意识记忆，则在理解音乐的基础上进行审美思维活动，可以获得持久而良好的记忆。其次，对作品记忆要有发展层次的阶段感，积极去积累记忆的敏捷、持久、准确性。要有敏锐的内心听觉，对音响运动的形态须感受准确，把记忆作为一个主动选择，消化于吸收的过程，努力把握住作品的形态、情态及意态结构，完整的体会作品的丰富性和多层次性，力图寻找学习记忆的本质和规律。最后要培养自己具有持久记忆的能力，投注于自己的适应性反应，使之达到较高的记忆水平。要掌握音乐结构的内在联系，对作品的形式感于基本结构原则要做到心中有数，逐渐推演出清晰度，增加演奏，注意量的训练，并充分利用有效的实际方法使之系统化。总之，“记”在学生学琴过程的自始至终都起着很大的作用，我们一定要好好的学习并加以重视。

2“想”。教师在讲解一首乐曲的时候，首先应该让学生静静地聆听音乐作品，细细的体会作品中所要表现的内容，然后应该鼓励他们说出：“听到了什么?在想什么?”启发他们去感受，去想像。其次，“想”还要对钢琴作品按照一定的思维展开想像。一部作品一定渗透着作曲家本人的性格形象和那个时代的场景，必定渗透者作曲家在内心情感驱动下融进理性认识的因素。只有调动和发挥自己虚拟想像的能力，并在再造想像时循轨来想像，把想像带到情感流转的地方，把音乐美感创造的更生动、更自由、更丰富，从而使思维进一步活跃流畅，使演奏的表现变化无穷。再次，要用内心听觉使钢琴作品的效果、情绪色彩、细节于整体的结构在演奏者的头脑中形成一定的音响图像，从自觉到不自觉地注入个人的情感经验、认识理解，并在此基础上展开想像的心理活动。倘若内心有了作品应有的音响动态及音色概念，就可以在演奏中发挥自己的技术，在“纯静”的状态下，企图实现想像的美妙声音效果。值得提出的是，把接触外界的印象化成音乐语言，这是演奏者独有的想像力、特殊的思维方法。想像在于意的蔓延、意的深化，它可以活化出一个人;想像可以补充演奏中感情表现的生活内涵，使音乐的内涵具有某种只可意会、不可言传的模糊性。要善于把生活中的现实和声响联合起来，在大脑中形成音响图像的能力，以便产生创造性的音乐。要不断扩大和丰富自己的生活积累，善于体察他人的内心世界，随时注意、观察和体验各种生动的自然景色和生活画面，各种人物的形象和情感特征，特别要善于捕捉那些最激动人心、最富于诗情画意的生活场景，以便产生演奏思考上的辐射性，使想像纳入正确的轨道中，只能这样才能使演奏获得充沛的生命力。

3“听”。在钢琴的学习中，听觉的重要性是不言而喻的。因为好的钢琴作品在对音乐形象的刻画、意境的表现、风格的体现、音色的追求以及对力度层次的把握等方面都具有典范性的意义，学生在聆听中可以获得对音乐的体验和感悟。比如教师在示奏门德尔松的《威尼斯船歌》时，就应该启发学生在聆听的同时去想像这样的场景：在威尼斯宽阔的海面上，一叶叶两头微翘的小舟轻快的航行着，船后泛着长长的波浪。此外我们还应该引导学生多多聆听好的钢琴作品和大量的交响乐、室内乐等不同体裁的作品，有条件的话还可以利用多媒体教学配制形象的画面，做到声、像、文、曲等并进，使学生能够能够更加准确的把握作品的意境，感受音乐的美妙，同时还能让学生开动他们的大脑，发挥想像，更深一步地了解作品的内涵及演奏作品的乐器。所以，说我们在钢琴学习中要尽可能多地听一些不同风格、体裁的音乐作品，从而使我们能在自己乐器的音色当中去追求无限的艺术创造。

4“看”。除了听记大量的音乐资料以外，作为教师还应该向学生推荐一些音乐传记、音乐评论、世界名著等书籍，让学生对各个时期有代表性的作曲家的代表作有基本的了解，从而加深对音乐作品内涵的理解，使其弹奏的音乐作品能震撼人们的心灵。情感的把握需要弹奏者的日积月累，随着琴艺的不断进以及对音乐作品感受力和理解力的不断增长，我相信丰富情感世界将会通过演奏者双手的弹奏表现的淋漓尽致。

二、教师自身形象的塑造，教学环境的美好，能够促使学生更好的投入到音乐中去，积极的展开音乐美

罗丹说：“艺术就是感情”。音乐美，即是一种特殊的情感表达方式。那么作为艺术的传播者，我们自身的重任就是应该让学生处处感受到音乐的存在，时时激励他们去创造美，表现美。告诉学生“美”的形式有多种多样：仪表整齐是美、和蔼可亲是美、充满自信是美、感情充沛是美、娓娓动听是美、面带微笑是美……钢琴教师应该充分利用“集体授课”这一有益的形式，从“弹、听、问、答、想、议”等方面去正确的引导学生，激发学生去创造美、感悟美，锻炼他们的心理素质，增强他们的自强信念。在教学中，教师应该是一个组织者和引路人，而不应该是一个高高站在讲台上，居高临下的评判学生好与坏、对与错的人。试想，一个对老师惟命是从、唯唯诺诺的学生，怎么会有音乐的灵感?又如何谈音乐表现呢?所以说：“宽松、和谐、民主、平等”的教学环境是培养学生创新意识、体验情感、表现音乐的重要一环。然而，还有更重要的一点就是教师其自身的形象。教师自身形象的好坏直接影响到学生学琴兴趣的浓劣。在学生们眼中，好的音乐教师不但要热爱艺术教育事业，为人师表，具有较为全面的本学科基础理论、基础知识和基本技能，具有较高的道德和文化素质，掌握艺术教育的特点和规律，具有从事课堂艺术教学和组织、辅导课外艺术教育的能力，而且还应该具有：合作、民主;仁慈，体谅;能忍耐;兴趣广泛;和蔼可亲;公正;有幽默感;言行稳定一致;有兴趣研究学生的问题;处事有伸缩性;了解学生，给予鼓励;精通教学技能等特性，只有这样学生才能从内心敬仰教师，对教师产生崇敬感，信赖感，以便更好地跟老师学琴。此外，我们还可以利用“钢琴回课”这一形势，让每个学生都有机会上台演奏。这种小型的演奏会的，既能展示学生的基本功和技能技巧，又是对学生心理活动的一次考验，有的学生因心理素质较差，加上技术上的欠缺，往往不能完整地弹奏，更不用说正确的表现音乐了，遇到这种情况，我们老师应该首先从言语上去安慰学生，告诉他们：这是每一个钢琴家都曾经经历过的，不必大惊小怪，更不要气馁，因此而小看自己。此外，教师更不应该从表情上流露出任何的轻视之情，应该积极地鼓励和指导学生逐步地完善技术，尽快地建立起全神贯注、充满自信、排除杂念、全身心投入的演奏状态和稳定健康的心理素质。

三、运用赏识教育理论对学生进行钢琴弹奏艺术素质的培养

赏识———在词典中的解释为“认识到别人的才能或作品的价值而给予重视和赞扬。”在赏识教育理论中，它是一种思维视角，即赏识的眼光看世界，是一种凡是发生往好的方面想的一种思维方式，同时它又是一种欣赏的心态：这可以调动人的积极性，使作用的对象心理和生理产生快感。目前，赏识教育已成为备受教育界推崇的一种教育模式。然而，在钢琴教学(对学生艺术素质的培养)中，有相当多的教师没有注意到这一点。在课堂中，不断的挑错会造成学生心理上的紧张，不敢正视老师，心理上产生逆反，导致身子发抖、手指不灵活，很难顺利完成曲目。在钢琴教学中，教师应该是一个组织者，引路人，而不是好与坏、对与错的评判人、问卷调查显示，有36.17%的学生认为教师与学生关系融洽与否，对他们的演奏心理有很大的影响;40.43%的学生认为较有影响，教育心理学家认为：如果教师与学生之间能形成友好的信赖关系，那么学生就可能更原意和你相处并接收你的指导。反之，学生在弹奏中就会紧张，使原本联系较熟练的曲目出现错误。赏识教学其实就是一种奖励，一种精神上的支持与肯定。日常生活中，能关心学生衣着的变化，并给予赞赏的态度;上课时能观察到学生一些细小的进步，如弹奏的姿势表情等，并及时给予赞赏，这样学生心情就会舒畅，也很容易接受老师的讲解。但是，赏识并不等于放纵。要根据个别学生的心理和生理灵活掌握。学习过程中要掌握赞赏的分寸，要进行合理的批评，并施加一定的压力，但要讲求艺术、讲求方式，点到即止。学生的心理，是赏识教学中不可忽视的重要因素。教师能够掌握学生的心理变化，并采取相应的措施，能够激励学生学习的内在动力。学生大部分都会有这么一种心态：我弹的怎么样?会很在乎教师的评价。如果得到了教师的赞扬，课下第一时间就想去练琴。反之，则非常厌烦。钢琴学习是一项长期而艰巨的劳动，兴趣的培养、保持对艺术素质的提高是教学的关键。现在很多学生在学琴中会放弃，这与钢琴教师的教学方式有直接的关系。每个学生都有着不同的心理，教师要善于观察个体的差异，善于运用赏识教育进行教学。

总结

总之，音乐是情感的艺术，唯有充满活力和兴趣的教学氛围，才能激发学生的创新意识，提高他们的音乐素质;才能真正的使我们的学生从内心深处感受到音乐的美妙，从而弹奏出动人得旋律。

摘要：文中从如何尽可能地加强和提高钢琴弹奏者的艺术素质方面入手, 从不同的方面分析、归纳、说明如何对学生进行艺术素质培养, 挖掘其潜在能力, 增强其对音乐的感悟性及音乐表现力, 进而更好的学习并演奏钢琴。

关键词：钢琴音乐,钢琴弹奏,艺术素质

参考文献

[1]郑三兴:《钢琴音乐文选》厦门大学出版社

[2]曹理、何工:《音乐学习与教学心理》上海音乐出版社

[3]孙继南:《中外名曲欣赏》山东教育出版社

谈钢琴教学中和弦弹奏技术 篇8

和弦的色彩, 就是听到和弦时我们心里产生的感觉。和弦不同, 感觉也不同, 色彩也就不同。色彩, 是个比喻的说法, 不是真的颜色, 而是指在听觉中产生的协和与不协和、稳定与不稳定, 以及明、暗、浓、淡等等的感觉。在古今中外的钢琴音乐里, 作曲家们写下了许许多多种类的和弦, 以及同一种类和弦的许许多多具体运用情形, 这才有极其丰富的和弦色彩产生出来。

大三和弦的色彩基调是明亮、开朗的, 好像是晴天, 有稳定的、协和的、完满的感觉。大调式的乐曲总是用大三和弦结束。小三和弦的色彩基调是暗淡、压抑的, 好像是阴天, 但也稳定, 也协和, 只是程度不及大三和弦。小调式的乐曲, 通常用小三和弦结束。

二、和弦的弹奏方法

一般来说, 和弦的最高音是旋律音, 而这正好用比较无力的小指弹奏。所以在弹奏时要使旋律较明显地被突出, 更要注意小指的触键方法和支撑力。

第一个和弦的弹法如同双音的第一个弹法, 只是弹成三个音, 将两个和弦的三个声部用一只手全部连起来需要六个手指, 这根本是不可能的。办法是:先把两个声部连上, 不行就连上一个声部。如果和弦中有旋律声部, 优先连上旋律声部。没有旋律声部时, 一般的规律是, 左手优先低声部的连奏, 右手优先高声部的连奏。也有时, 一个声部也连不上, 就只能从“感觉”上去连了。要想像两个和弦是一条线上的, 第二个是第一个的延续, 不是重新开头。

弹非连奏和弦的关键, 在于手部要在琴键上方移动位置: (1) 无论移动的大小, 移动的起止都要沿一条或大或小的弧线运动。 (2) 在移动的“途中”就要张开手指间的必要幅度, 调整好下一个和弦需要的手型。 (3) 稍早一点达到下一个和弦的位置, 手指端轻轻地挨着键面, 为反弹力作好准备。否则就会“手忙脚乱”。 (4) 这个弧线移动中各个手指都要一次到位, 不要有任何移动“路线”上的浪费。

在弹奏和弦时, 最忌敲击键盘, 即使是强奏也不可随意敲击。敲击出来的声音呆、僵、涩, 既不能集中, 也无法做到共鸣, 根本无法表现宏大气势。大量练习和弦弹奏时, 需要肘、前臂和手腕的放松, 手指第一关节不能塌陷, 手型自然弯曲, 手的支撑力不能改变。

三、练习和弦时需特别注意的问题

练习和弦时要特别注意出现下面的这几个问题, 只要克服了以下几点, 就可以弹出动听的和弦:

(1) 没有倾听和弦的音响色彩。

(2) 没有做认真的触键准备, 三个手指没有平均地聚集重量, 结果, 一是发音不整齐, 不整齐就不会有好的共鸣;二是力度不平均, 大指偏重, 4、5指过轻, 甚至会漏掉一个, 这样也弹不出应有的和弦音色。

(3) 触键方法要避免“拍”键或“砸”键。

(4) 因为是三个音, 手腕最容易变得僵硬。手腕是要用力, 但那只是一个有弹性的“活的力点”, 并且要直接作用于指端, 要防止手腕本身变成直接下压的硬块。

(5) 弹下后, 手腕没有同时放松下来。

(6) 还要注意, 弹力度大的和弦时, 不用的手指要抬高一点, 免得用力时被夹带着一块儿触键。

四、提高和弦的听辨能力

不同人对和弦的听辨能力会有很大的不同。对于一些刚刚接触和弦的业余钢琴学生来说, 要求一下子能同时听清三个音可能会感到有点困难。但只要努力, 能力肯定可以逐渐提高, 困难也可以一步步克服。

如果短时间内还不能熟练、准确地听辨三和弦, 可试用下面的方法练习:

(1) 弹出一个三和弦, 任其延长。在延长音里, 将注意力依次分别集中在高音、低音、中音或低音、高音、中音上, 高低很容易听到, 中音稍困难。这是逐音倾听, 先易后难。

(2) 先在钢琴上弹出任何一个音, 然后在内心听觉里, 以该音为根据建立起一个三和弦, 并想象该和弦的音准和色彩, 然后再弹出实际音响, 再想象与实际间反复验证、校正。

弹奏时尚旋律的色彩歌手 篇9

时尚,是当今人类以缤纷色彩为基调梦寐以求的生活方式,也是当代艺术挥之不去的主题和题材。人生追求幸福路径的多元性选择可能,及其在主观心理和视觉图上呈现的多元方式,一直是作为整体的传统时代渐行渐远以来最富有意味的意识形态和精神生活多重层面的中心话题。在人类以往的任何一个历史时代,艺术、尤其是视觉艺术的图像趣味、呈现方式和选择机制,从来没有像今天这样与人类当下的生活——这首先是指最普通人类的日常生活,休戚相关。那种与普罗大众的普罗人生趣味格格不入的庄严圣殿般的宏大叙事,以及延伸到艺术精神史内部包括各个时代截面的轰轰烈烈的视觉革命(从古典主义到现代主义到涂鸦艺术等等),都已经消解于(或整合于)这个全球一体和商业主义浪潮的平面化新时代。一个穷困而从底层崛起的“平民富豪”,可以在拍卖会上与有上百年历史的博物馆对决一幅上亿元的名画;彪炳史册的大师杰作沦为装饰小品,而成百上千地复制于老百姓的窗前炕头……最乐观和最悲观的批评论者,在这样波澜壮阔、旷古奇观的艺术品饕餮时尚大餐面前,不是喋喋不休就是哑口无言。

而当代艺术和她的探索者,或彷徨、或决意、或蹒跚,仍以一种眼花缭乱、难以命名的方式,悄然前行。

这是一个极端多路向的十字当口。

澳籍华裔画家R.张,用迥异于他20多年前参加中国全国美术展览并被收藏的理念和姿态,踩着时尚旋律,挥洒着他的抒情色彩,重新迈上这个众声喧哗的视觉舞台。

二

如果简单从事,用“色域绘画”之类来归类冠名或描述R.张的绘画作品,不仅显得不够准确,而且可能过于草率。对于一个在这个星球上有着最美丽的阳光、海水和季风,以及簇拥着千姿百态风情各异的珊瑚岛屿的太平洋国家的移居者,那种亚热带及热带气候条件下奇观般的辽阔视域、那种生物天堂和土著文化遗产对视网膜的浸润而清新的洗礼,那种沿着海岸线或奔跑或驾车海风长驱的浪漫飘逸,绝对不是美术的“抽象色域绘画”等专业用语所能轻巧地涵摄得了的。

美术史勾勒的近代澳大利亚画派诞生于19世纪中后期它的南部小镇海德堡,这个一开始就支起帐篷进行户外外光写生的“海德堡画派”,其影响源头当然是法国的印象主义。到了20世纪初风靡的后印象主义,其先驱也萌发在澳大利亚。代表人物R.韦克林、G.c史密斯和R.de梅斯特尔等,尽管没有统一的社团,但非常重视创作行为本身的意义。

如善于对明亮光线进行富于个性的分析;喜欢与大自然做浪漫情调的交流;受宗教情绪的影响,尝试一种具有表现力的立体风格等等。不管R.张的原来师承的艺术脉络是什么,也许并不需要在色块和笔墨之间刻意寻找上述外光画派的泥爪鸿印,我们依然可以从其移居几十年而于自省中重新挥笔创作的“动物和植物”、“大自然和人自然”、“心魂和灵佛”这三大系列中,感受到澳大利亚特有的阳光的妩媚、花草的春意和海水的温情。同样,用一种不是妄论高下而是展开艺术水平线的望方式,我们可以清晰地看到R.张与N.华特摩尔、K.艾略特等当代唯美派画家一样,心意贯通地充满着对大自然、动物和植物的美好热爱与纯朴情怀。

三

水晶般纯净的空气捎来迷醉花香,灵光闪动的碧波温柔荡漾,帆桅、窗棂、屋脊浮现柔和纤美的线条,而绚烂多姿的那犹如来自神域的花树,枝叶婀娜,盈盈起舞……R.张几乎用一种水彩画般的梦幻异彩和光影碎点的华美方式,时而浪漫流畅、时而敏感而琴键式地使用他的油画画笔。诗意的抒情和纤柔的笔触,加上他偏爱的绚丽梦幻的用色,消解了油彩那浓重的体积和厚度,而代之以主观遐想和自然的灵性。

不仅在“动物和植物”、“大自然和人自然”作品中,而且在R.张很少示人、并执意不愿被收藏的“心魂和灵佛”作品系列中,我们都可以看到:装饰性的唯美效果在这里不再采取与古典高雅的对抗姿态呈现,而是把色彩抒情直接契入当下人类的时尚情愫。即使是每个人类个体都不能幸免的苦难、抑或是灾难的心路历程,以及刻骨铭心的精神内在伤痕,在R.张那里,都化解为一种温和而宁静的色彩慰藉;甚至是绘就大佛这样的普渡众生拯救者的庄严偶像,诗性的笔触和幻华的色泽,也一扫其古典传统的烟云缭绕般的庄严肃穆和金碧辉煌。艺术的情感两极:号啕大哭和顶礼膜拜的色彩与图像描绘策略,是以激发生活暖意轻灵哲学作为艺术使命的R.张所舍弃不取的。

阳光女孩和时尚人群喜爱R.张的作品不是偶然的。你从不同的角度和方式去观察、欣赏那些微风拂煦的画面,都会产生与澳大利亚当代女诗人Judith Wright诗句哦吟那样美妙的咏叹:“我的心灵被那片深邃的碧蓝海水所泛滥了。”

四

R.张作为华裔跨国界艺术族群的一分子,正与这个庞大的族群跟随中华民族崭新崛起的步伐一起,宽阔而又独自地承继并遭际着多种文化、多种语境、多种艺术脉路的交汇优势与发展契机。对于这个特殊的艺术群落,候鸟式的两栖频移,以及大跨度的地理和心理性时差,既极大地开拓和丰富着人生与艺术的纵深,也无可回避地带来认同的复杂和焦虑。那种“生活在别处”昆德拉式的奇观性,在愈来愈一体化的全球图景面前,不能不开始了某种式微。同样,当视网膜猎奇的帷幕落下,艺术还是要找到属于自己的光源。

也许,R.张所摆脱这种身份和艺术根源认同困惑的超然,是潜意识、甚或是无意识的。他痴情而专注地守望“时尚”这个当代最前沿、也是最后方的视线桥头堡之上,滑过了缠绕不休的中西文脉交汇嬗变所引发的一连串关于中华五千年艺术传承从理念、图式、工具到材质变革的重大症结。“时尚”——这个由现代化工业主义和商业主义垫高的眼球焦点,在某种意义上,的确高度凝缩和映射了作为整体的人类一些基本而重要的问题。

R.张不无敏捷地抓住了这样一个角度:现代人类对科技和经济高速递进的眩晕感和多重选择带来定位的焦灼不安,以及对钢筋水泥的人工自然作为生物的内在抵触,从而,在视觉上展开了他富有针对性的抒情柔板——那植物分类学图谱上不存在的似花又像果的花树;那更多地来自于构成而不是描绘性写意的海浪;那暗夜梦魇般的分裂而幻化的某种超现实糜媚的奇彩……在愉悦人们眼球的同时,也极大地抚慰着现代人类脆弱的神经。

碧海蓝天、阳光雨点、马和狗的温情眼神,以及春天花草的气息……这些现代人类天然的对应物,也是超越种族、国别、文化的人性的共同寄托,都是R.张的美学音符。

但是,在表层格里格式明丽时尚的色彩音诗之下,我们仍可以体会和感悟到R.张的艺术探求内在层面那些曾经有过并仍在飘洒的淅沥小雨、滂沱大雨及偶尔的季风天气。R.张一定知道:对于行走漫长的缀满珍珠、贝壳以及无数五光十色珍奇宝贝的艺术海滩,由寻找方向感而难以躲避的划伤和鲜血淋漓的尖锐疼痛,无论如何都是必要的。

五

让我们以命题回应的结尾方式回到首章节。

我们难以断言:艺术的普罗化和艺术创造者的普罗化,是不是当代人类走向的某种符号化的缩影。我们也很难这样去设想:人类史上那些艺术巨匠的划时代杰作,在今天极端商业化的运作机制下,还有多少购买和收藏者是被那些无价之宝的内在精神高度所真正共鸣;同样,我们也很难这样去诘问:时至今天,还有多少艺术的创造者不是为了艺术的功名和过度的物欲,而是真正出自内在涌动的生命力,单纯地、不计功利地“吾将上下而求索”。当下,与“时尚”同样屡见不鲜的流行场景是:一面是艺术家风格和流派的“各领风骚三五天”,另一面是新一代普罗大众日益趋同、不问主义招牌的单纯视觉愉悦。

R.张极端地拒绝趋之若鹜的“炒作”拍卖成名方式和极端地看重友人珍爱的收藏方式,这与他发自内心的温暖和谐的美学趣味及轻灵华丽的视觉抒情方式一起,也许,构成了与上述情状截然相反的一种饶有意味的启迪:唯美,并不意味着就一定是媚俗;包含着善的文雅和纯正尺度的唯美趣味,乘着时尚的翅膀,并非没有可能重新回到人类前所未有的鉴赏中心,同时,也回到艺术批评和艺术史的核心视域。

在这里,我特别想藉引去年诺贝尔文学奖“候选名单”入围者、曾获T.S艾略特奖等多项国际大奖、当代澳大利亚最著名的诗人Les Murray的一首诗,来表达对R.张的艺术前程的美好祝愿!

我的幼崽已成了我自己。

而我还在。

我的乳房已消失。

我的幼崽的乳房已长出。

我们温柔地摩擦腮须。

她,我,都还在。

我钻进海中,屈体深潜。

我的血液上撞。熟悉的快乐。

我浮出海面,卷起海滩沙石。

血液下沉。享受平静。

浅谈钢琴快速弹奏的技巧 篇10

关键词：钢琴,快速,技巧

慢速练习就像是一个显微镜,把乐曲中的每一个细节都一一放大了,使弹奏者可以注意到每一个音乐的要素。慢速练习是克服一切困难的根本,其最大的好处就是让弹奏者可以有时间去想、去准备,让大脑有时间通过视觉、听觉将信息反馈到手上,从而可以进一步地修正问题。而幼专的学生往往最容易忽视慢速练习的重要性,不管一个曲目有多不熟练,也要快速地把它弹完,其实这样弹奏下来的曲子,只能是磕磕巴巴,毫无音乐的美感。

其实,慢速练习的道理和意义都很明确,但是有些弹奏者就偏偏不愿意进行慢速练习,尤其是一些初学者。最后往往导致只能粗略地完成像罗列音符一样的弹奏,而丢掉了乐曲本身所要表达的音乐思想。

在钢琴弹奏中,慢速练习是快速弹奏的基础,如果要把速度提升得又快又好,我们应当做到如下几点:

一、稳定的节拍

节拍的重要性不言而喻,有些演奏者喜欢用脚打拍子,但这样常常会导致节奏不稳定,而且越打越乱。而节拍器作为一种机械化的打节奏的工具,可以把节奏稳稳地控制住,使弹奏者自始至终都保持一个速度的练习。比如学习一首新的乐曲,如果一上来就弹得很快,只能得到一种混乱的音响和节奏关系。如果我们把速度放慢,这样一来我们的眼睛就来得及看清楚谱子、指法和音乐术语,手指就来得及准备在琴键上的位置,从而使弹奏者能够准确地弹奏出音乐家所要表达的音乐思想。这样,虽然看起来我们的弹奏速度很慢,但是我们的眼睛、大脑接收的是正确的信号,反映到手指上就是正确的指法运用和演奏效果。以这样的方法练琴可以避免很多的麻烦,比如事后对先入为主的错误进行修正而花费更多的时间与精力,而且稍有不慎就又会重复以前的错误。

二、以慢速精准地弹奏乐谱

一味主观地求急图快,违背了客观规律,后果只能是欲速则不达。一个人只有摆脱了速成心理,一步步地积极努力、步步为营,才能达成目的。如果一开始快了,往往欲速则不达,会忽略谱面上的许多细节问题,一些弹奏上的小毛病很难发现;另外,从钢琴的发音原理而言,每个键都是有最佳发音点的,按下的力度大小、速度快慢都要根据音乐表达的需要来确定。比如,我国很有名的寓言《卖油翁》,就是一个熟能生巧的故事,而《拔苗助长》就是欲速则不达的反面教材。同样的道理,在练习演奏作品时,若刚刚熟悉乐谱、可以慢速地弹下来时就盲目地追求快速,或者是熟悉后便一味地追求快速,而不是进行有效、反复、用心的慢速练习,首先从生理上说,肌肉会形成一个惯性,也就是我们所说的肌肉记忆,而不是对谱子的准确记忆,反而容易造成错漏百出、错上加错,甚至会形成错误的固定模式;其次,在心理上,难以养成精益求精的良好习惯,更是容易养成下意识的习惯动作,使演奏动作容易走形而不精准,从而有很大可能在演奏中造成失误;再次,在音乐表现上说,会因缺乏意识的训练而逐渐丧失表现的鲜明性,丧失细腻与精巧,从而丧失艺术表现的说服力和感染力。所以即使在作品练习成熟之后,也不应忽视适当的慢速练习,从而强化自己对于乐谱的进一步认识和理解。

三、对于手指灵活度的要求

手指的灵活度,并不单纯指手指的训练,而是包括肩部的放松,使力量通过大臂,经过小臂,传导至指尖的一项全身的运动。在这一过程中,每一个环节都应该是放松的,只要其中一个环节出了问题,必然会影响力量的传导,从而导致肌肉的紧张,结果就是手指的僵硬,速度更是无法提升。只有在慢速练习时,让手指触键的动作更加地充分,才能更好地发展手指的独立性,从而使手指可以灵活运用,最终达到速度的提升。

四、音乐表情的重要性

有些弹奏者对于一些练习成熟的作品已经具备了技术和速度,但是没有注重音乐的要素,只追求快速,却忽略了音乐表情的重要性,使得音乐缺少色彩,像白开水一样没有味道。只有音乐表情处理得准确细致,乐曲才会有多彩的颜色,更好地表达音乐家的思想。比如在弹奏肖邦的《夜曲》时,只注重技术和速度,而不去揣摩音乐家所要表达的艺术情感,那么这首美妙的夜曲将会失去其本应具备的美好意境。

综上所述,钢琴的快速练习是一种非常重要的技巧和技法,是每一个弹奏者必备的技能,特别是在某种特定情境下,快速指法的变换是非常必要甚至是唯一的演奏表达方式。虽然快速演奏的要求较高,但并不是高不可攀的。其实,要做到熟练、准确的快速演奏,必须要打牢扎实的基本功。否则光是快速地弹奏,容易形成下意识的肌肉记忆,造成在真正演奏的时候,由于紧张而出现失误。