弹奏的基本功

弹奏的基本功（精选十篇）

弹奏的基本功 篇1

连奏, 就是不间断地奏出旋律的每一个音。如果根据这个定义来判断钢琴中的连奏, 似乎是不可能的。但是优秀的钢琴家在演奏时, 却可以像提琴家或歌唱家那样给予听众连奏的感觉。连奏的条件是发声的不间断, 这主要看力的转移速度。练习连奏, 就是要弹奏者加强手指间垂直于键盘的重量和力量的转移。力的转移, 是手臂的力量传到手腕, 通过手腕传到手指, 最后各个手指对力做转移运动, 就像是一个人走路一样, 从一只脚的支撑转移到另一只脚的支撑, 身体的重量随着支撑脚的位置转换而转移, 它与支撑脚永远保持垂直线的关系。在练习过程中, 如果出现手腕上下抖动的情况 (就如同人走路上下颠来颠去) , 会出现音乐的不统一。

1. 转腕练习

当双腿交替着单独站立时, 会感觉到身体随着支撑腿的更换而左右摆动, 身体与支撑腿却总是保持垂直状态。如果将这一动作落实到手上, 将两个手指想象成身体, 手腕随着支撑手指的更换而左右运动, 这种运动带有一定的弧线, 称为“转腕”。“转腕”时要注意手指与手腕及手臂的重量要同时到达弹奏键盘, 这样重量才可以自如的在两指之间运动。

大距离的二音连奏较容易做到, 因此, 要从大指与小指间的连奏开始练习, 然后逐步缩小距离。二、三、四指之间手指的长度相差不大, 它们之间的连奏手腕是水平转动的。由于大指、小指与其它手指的长度相差太多, 手指间的连奏手腕要从水平转动改为斜转, 以便手指与手腕的直线垂直于弹奏键盘。断奏中, 已经强调了手腕与手指的垂线感, 以及手指在触键时的垂直站立感, 在连奏时, 依然贯彻这一原则, 让这种垂直感在手指间自如的转移。但在练习中, 要注意做任何动作都应尽量的小, 感觉到力的转移就可以了, 不要过分的夸张, 否则不利于手指的平稳和快速的弹奏。

2. 划圆练习

从力量上讲, 划圆练习与二音连奏是一样的, 通过手指间直线垂直的力量、力的转移, 但在手腕的动作上有所差别。划圆练习是将二音连奏扩展到五指的连奏, 就是同方向级进的五个音, 所以要将转移动作更换成“划半圆”。“划半圆”练习分为“上半圆”和“下半圆”, 这要依照五个音的进行方向而定。从大指到小指方向进行弹奏用“下半圆”;从小指到大指方向弹奏用“上半圆”;如果是双方向连续运动, 就可以将两个半圆合而为一, 成为一个“整圆”。我们在弹奏练习时, 要时刻注意是否由手腕带动手臂, 使重量与力量同时到达弹奏键盘, 每一个手指是否都是垂直站立在经过弹奏键盘。练习时, 手腕要放松, 自然下垂, 不可以上下抖动, 如同走路一样, 身体要跟随腿和脚的转移而移动, 身体并没有使劲, 是自然地被腿和脚的移动带着向前走的。如果手腕上下抖动或拱起, 就像走路时身体向前后晃或向前拱一样, 很明显是别扭的。弹奏练习时应注意: (1) 弹奏大指时, 手挽在左斜上方, 肩放松保持自然下垂; (2) 利用手臂的重量手腕下滑落到二指, 手腕与二指呈垂直直线; (3) 手腕呈垂直直线向三指推动, 重心同时转移; (4) 手腕向右斜上方推进到与四指垂直的直线位置; (5) 最后手腕向右斜上方顶上去与小指呈垂直线, 小指要站立起来。

3. 手指独立练习

练习连奏, 首先要熟悉手腕与手指的垂直关系。掌关节要保持支撑状态, 不要用支撑关节发力, 当手腕与手指间的直线可通过手腕的运动将重量贯通到指尖时, 便可进行第二步练习——手指的独立性、灵活性的练习。即在直线转移的同时加上手指的爆发力, 手指与手腕的重量要同时到达弹奏键盘。要做到:重心在弹奏手指上, 抬起下一个将要弹奏的手指, 手指掌关节的爆发力来源于掌关节。同时, 还要注意“松”和“送”。“松”是通过手臂的放松、手腕相应的配合把重量从一个手指“送”到另一个手指上, 使手指带着手臂的重量去弹奏每一个音。弹奏练习时可通过以下几个方面进行练习: (1) 第一个音要采用断奏的弹奏方法放松下落, 当手指触键时, 同时运用几个支点将手支撑住, 使重量畅通地传送到指尖, 触键与键盘垂直, 并与手臂的重量成一条直线。 (2) 第一个音放松落下后, 第二个音要在前一个音手指站稳的基础上, 用掌关节将手指快速放松抬起, 将力迅速转移到下一个手指上, 手指触键的同时, 手腕要带动手臂自然转移。

4. 落滚练习

落滚, 是指将手从腕部提起来, 将注意力集中到一个手指上, 自然地落下来到键盘上的过程。弹奏时, 带连线的一串音符, 都可以弹成落滚。落滚可分为二音落滚及多音落滚, 练习时连线中间的要用相应的动作弹奏。 (1) 二音落滚练习:弹奏第一个音时手臂柔和的落下, 弹奏第二个音时手臂和手向里向上自然提起, 离开琴键。例如:《大汤姆森》第一册中的《知更鸟》《快乐的小丑》《划船》等曲子, 就是采用了这种弹奏方法来演奏。 (2) 三个音落滚练习:如三个音呈相反方向, 则第一个音落第二个音用转腕的动作弹奏, 最后一个音手腕转到弹奏手指自然提起, 称为“落、滚、提”。例如:《影子舞》《爬山》《曳步舞》等。 (3) 多音落滚:第一个音手臂柔和的落下, 最后一个音手臂自然提起, 中间音用相应的手腕动作带动弹奏, 掌关节要有爆发力。例如:《杂技演员》《影子舞》的最后一句等。

5. 连奏的规律

通过上面的论证, 可以得出连奏具有以下弹奏规律:第一, 音与音的更替不间断性, 音与音之间必须保持着连贯的弹奏, 才能达到像人讲话一样句子通畅, 听着舒服、悦耳。第二, 最大限度地减少上方泛音。上方泛音标志着新的音符的出现, 上方音只是在发声开始时才能听到, 并且会迅速地消失, 上方泛音的出现总是会使人联想到新的音符的产生。上方泛音越少连奏就越优美。第三, 每个音的时值和力度都要符合连奏的要求。力度标记在钢琴谱中最为常见, 如果一首曲子没有了强弱变化, 结果可想而知。弹奏过程中, 快速比中速难引起连奏的感觉;在慢速弹奏中, 由于每一个音的音量逐渐减弱, 也很难获得连奏;高音比低音消失的快, 弹奏时可以试着拖长音进行演奏。

参考文献

[1]《钢琴演奏技巧》作者.〔匈〕约瑟夫.迦特著.人民音乐出版社, isbn7-103-0048-x.

弹奏的基本功 篇2

学习拜厄十个月终于划上句点 练习曲几乎是逐条弹完 练得我几乎喷血 不过还好坚持过来了 看到我们成人学琴的队伍越来越庞大 不禁有点欣慰 感觉在大龄学琴的路上我并不孤独 现在把这十个月的心得体会和上课笔记拿出来和大家分享下 里面很多都是老师的讲的要点 这样让大家少走点弯路 如果你觉得对你有帮助就请你顶一下 让更多人能看到

说明：（我用的是人民音乐出版设那本红色的拜厄）

《关于手指的站立以及慢走》

上课之前先自学五线谱这是必须的 这样才不会浪费上课宝贵的时间 毕竟学费很贵

然后第一节课 老师会教你坐姿和手型（良好的手型并不是老师教你随便摆摆就有能形成的 主要还是要靠你几个手指能不能良好的站立 不能良好的站立就不可能会有良好的手型）然后进入触键练习这是重重之重 因为你已经开始学习让手指怎样良好的站立了 需要用长时间才能练好的 而这一点我们成人朋友往往却忽略了 纵然是成人骨骼已经定型手指比较硬 但是大多数人在第一次接触钢琴时候手指却还是站不稳 所以我老师一再强调 开始一定要使手能站稳

【方法】：断奏练习手不用抬过高 但是一定每一次都要站稳 反复练习（注意尤其练习左右手五指因为它们最不容易站稳）

然后用落滚 和高抬指 学习提腕和2个手指的连奏 3个手指 ……以及5个手指的连奏 注意一定要慢慢慢！！每一次击键慢慢的高高抬起迅速而有力击键并且手指能站稳

【注意】：5指若不能良好的站立 左手则会向左偏 右手会向右偏 所以一定要对4 5指加强练习（高抬指 若已经练好就可以加入《哈农》指法练习里面的6.11条对4.5指训练有帮助）

断奏和连奏都练好了就进入差不多你就可以进入练习曲了

《关于练习曲》

练习曲最好不要跳太多的练 因为该过程你的各方面都在缓慢进步 不止是手指到了后期完全跟不上 还有读谱 如果跳太多读谱跟不上 你到后面难一点的练习曲就没有办法看谱弹了 只有背着弹了 这样对你以后视奏极为不利

练习曲要么不练要么就一定要练好

【练好的标准】节奏 节拍无误 提腕自然 无错音 速度稳定 尽量表现出强弱对比

【练习曲的几个必要且容易忽略的要点】

要点1练习曲的节拍中的强弱 节拍强弱意识一定要有 比如 3/8 拍 是强 弱 弱（不要弹的像三连音一样全部都一样的均匀）2/4拍是 强弱交替等等

要点 2拜厄练习曲的节奏难点是附点音符以及切分节奏 4分音符附点 8分音符附点 以及4分音符的双附点节奏及切分节奏 都要很好的掌握

要点3 不要忽略休止符 遇到休止符时提腕 并且将休止符的时值要停满

要点4 调性的转变 最典型的就是第91条 先是优美 阴冷的A小调 中间转入明朗 欢快的C大调后面在软换回A小调 这个变化一定要感知到并能表现出来

要点5 提腕 提腕一定要自然 且无多余的动作

要点6 民歌 拜厄的民歌既是难点又是要点 因为民歌对左手也有很好的训练 但是因为民歌情感变化多 强弱变化也就不好掌握 而且后面的民歌结构也不是特别规整 一定要慢慢的练好

要点7强弱的变化 钢琴的原名就是Piano e forte 弱和强的意思 所以学习钢琴其中一个很重要的过程就是学习控制强和弱 所以在练练习曲的时候 一定要把练习曲的强弱层次表现出来 比如有的练习曲现是 弱然后变成中强然后变成强 然后再弱 这个一定要慢慢的学会表现出来 否则还不如学电子琴 所以一定要对那些强弱记号 坚强减弱记号引起注意

要点8 表情记号 千万不要忽略它 如果有个dolce 就不要弹得很硬很响就要柔和一点 欢快就要把欢快的感觉弹出来

《节拍器的运用》

除了练哈农 和音阶琶音 必须用节拍器之外

开始练练习曲不建议用节拍器 要学会用脚打拍子 用嘴唱谱 要能用单手把节奏弹准 不然到后面节奏复杂了就不好练习了（此过程最好不要依靠上下谱对齐的方式把节奏弹出来）

《音阶琶音》

学完拜厄 基本上一共学习了 7个调 分别是C大调 G大调 D大调 A小调 E大调 A小调 F大调以及它们的琶音 我老师要求是上下弹的4个8度的方式每天练习音阶琶音是很重要的基本功 所以大家每学完一个调之后一定要每天练习做到速度 力度 均匀 每一个音都要饱满 对了还有最后的半音阶同样要练好

《关于哈农》

关于哈农我老师要求我每星期一条 用高抬指来练习同样做到速度 力度 均匀 每一个音都要饱满 哈农也是一定要逐条弹好 要点就是一定要慢 到练得好熟之后 就可以慢速度练习了 比如 我可以先把节拍器打到40 用四分音符 一下一下的练 然后用8分音符 甚至16分音 然后缓慢的往上涨速度

《其他乐曲的搭配学习》

我老师在我学拜厄到中期的时候就加入了《钢琴基础教程1》里面有很多好听的乐曲 根据自己的程度让老师选择乐曲 这样就可以将练习曲的知识点运用到实际中 而且也可以培养你的乐感 最好不要练大型乐曲 因为你读谱是绝对不可能达到要求的 只有背着弹 手上的速度和技术也无法达标所以表达不出乐曲应有的情感 先练好基本功以后连乐曲一定事半功倍

《拜厄练习完你应该掌握的知识点》

跳音 顿音 断奏 六度音 三连音 三度音 倚音 各种节奏 节拍 音型 以及一些速度和表情及强度的记号能不能基本的表现出来 所以在你弹完之后 你要问问自己这些知识点掌握的怎么样了 要不要把那些技术相关的条例在反复练习下

终于打完了 手都敲麻了 纯属本人心血之作 希望对大家有帮助 还有如果你觉得有收获 就请顶一下 让更多的人看到 不要让贴子沉底了

谢谢各位支持 对你们有帮助就好了

因为打的快有点错别字 请见谅

修改

5楼前一个应该是A大调

补充

3楼 练习曲易忽略要点9：注意旋律的走向 伴奏应该轻一点不要压过主旋律 这一点我印象最深的是96条 旋律开始在左右手交替 像是两个人在对话一样 中间的时候左手变成的旋律 而右手变成了伴奏 最后旋律又回到右手 这个过程要弄清楚 要使伴奏轻一点 突出主旋律 我当时候弹的两只手一样强 我老师说我弹得根本就不像是两个人在对话 而是两个人在吵架 比哪个声音大 我当时就笑了

对了还有一个要点 关于f强这个记号 我以前看到就是用力狠狠的砸下去 我老师说强 是情感的强烈 并不一定要砸的 像用棒槌在敲钢琴一样

8楼 还有一个知识点是轮指 在72条81条90条有涉及轮指的练习

拜厄貌似是最简单的教材了吧

自学真的会走很多弯路 如果条件允许 或是想学好点 还是建议找个老师吧

没有 其实我写出来的东西 我掌握的不是很好 写出来主要是让大家有个意识 遇到这些东西的时候更加注意 少走点弯路

读谱 如果跳太多读谱跟不上 你到后面难一点的练习曲就没有办法看谱弹了 只有背着弹了 这样对你以后视奏极为不利

这一点我很苦恼呀，我用9节课学了一半了，感觉读谱是一大障碍！

其实把拜厄弹好了 有个好的基础 接下来学下去就会觉得很简单 我现在进入599就觉得学起很轻松很简单 我建议你不要跳太多 一步一个脚印的来 不然越到后面学起越难 手和读谱会跟不上的 加油~~~

lz辛苦了！我想说一下我的看法：不建议用脚打拍子，要做到心中有拍。一开始就要把手和脚分开，因为之后用到踏板多数是音后踏板，还有许多不规则的踏板，而踏板正是演奏的灵魂。

恩 谢谢 我可以试试

练习曲最好不要跳太多的练 因为该过程你的各方面都在缓慢进步 不止是手指到了后期完全跟不上 还有读谱 如果跳太多读谱跟不上 你到后面难一点的练习曲就没有办法看谱弹了 只有背着弹了 这样对你以后视奏极为不利

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这条我深深同意啊

下了功学。跟好了老师。

LZ我目前也是初学拜厄，目前练习到40多条了

现在有个问题，希望LZ能帮忙回答一下

第一是手指位置问题，如果我大拇指不放在DO的位置

假如放到MI的话，整个手指就反应不过来了，完全要看着键盘来逐个逐个弹

然后有几条谱吧，有时候我都是靠背出来的，虽然我也意识到这对以后视奏不利

手指摆放位置问题只能看键盘的熟悉程度吗？

然后弹的过程中是不是尽量读谱而不是更多靠记忆？

话说集中精力读谱+弹奏很费脑子呀，1-2小时脑子就有些晕了……

总之感谢LZ的回答……

楼上的 我跟你情况一样 但不一样的我是从汤1开始 现在汤2 你一开始就学拜厄 都练到40多条了 觉得这种情况不应该吧 多练 熟悉键盘 昨天第三节课 因为我一时也没反映过来 被那老师一顿狂喊 无语

引用 UtadaMX(0楼)

LZ我目前也是初学拜厄，目前练习到40多条了 现在有个问题，希望LZ能帮忙回答一下 第一是手指位置问题，如果我大拇指不放在DO的位置 假如放到MI的话，整个手指就反应不过来了，完全要看着键盘来逐个逐个弹 然后有几条谱吧，有时候我都是靠背出来的，虽然我也意识到这对以后视奏不利 手指摆放...哈哈 其实视奏是慢慢练出来的急不得 你可以尝试着去摸键盘 去感受他的位置 让键盘在你脑子里面形成图像 但是这要慢慢练 因为你手指对音程的感觉 要练很久才慢慢练得出来的 不好意思我来注意我的这个帖子了

《钢琴弹奏的基本法则》读书笔记

节奏问题

休止符作者强调了休止符的重要意义，大家也都知道，但却往往被忽视，尤其是一些业余的钢琴弹奏者。作者认为最基本的要求就是要把休止符的时值给谈准确，这就要求我们要严格按照谱面所表示的去弹奏，在弹准的基础上要进一步认识到休止符的意义，休止符同音符有着同样的意义，也表达钢琴的，最重要的是休止符的弹奏要从内心出来，即心中有休止。当然了我的文字陈述的就比较苍白了，好像也没说出什么新意。作者特别把断奏的三种形式提出来加以强调，即顿音奏法，跳音断奏和半连奏，我们知道这三种走法的谱面标识，并且知道他们的区别，然后严格的弹奏出来。针对学习者掌握休止符的缺陷，作者给了两个补救方法，想象这曲调发自与钢琴音色不同的乐器，如双簧管或圆号，第二个方法是，两只手分开来弹奏，严格保持乐曲的拍子，同时刚到休止符的存在。作者列举了一些谱子具体讲解，我就不列举了。其实我也举得作者没说出什么太大的有用的东西，断奏的三种形式我们值得注意一下。我觉得对我们最大的启示就是，要对休止符引起足够的重视，把休止符同别的音

符同等看待。尤其是业余学钢琴的。当然这一点说着容易简单，具体操作起来好像还是老样子。因为大家可能都会觉得时间宝贵，没什么耐性去等那么长时间，其实我认为最根本的原因可能是大家没有从根本上认识到休止符的意义，休止符也是有感情的，记住这一点就够了。针对休止符这一点，我提一点看法，休止符的加入，使得音乐的节奏变化更加丰富，我们运用排列组合的数学知识稍微算一下能看出，休止符的加入，一下子多出了多少种新的节奏来，由于休止符的加入给我们带来了弹奏上的问题和准确把握节奏的问题，对我个人而言对有休止符的节奏，比如八分音符和十六分音符组合中的休止符，还有切分音中的休止符的准确弹奏就一直是个问题。另外我觉得休止符对于呼吸的影响是很明显的，尤其值得注意的是乐曲开头和结尾时休止符的时候，因为第一个音符起的时候的感觉直接关系到后面的进行，同样最后一个音的结束也关系到表演的完满性。关于休止符我就说这么多，我觉得仅仅针对休止符这一问题就可以写一篇论文乃至一本书了。关于休止符还有很多问题值得我们去研究探索和琢磨，比如休止符是如何表现感情的，休止符对于气息的影响，如何准确的弹奏休止符等等很多问题，不过我想应该有人早就论述过了，只是引起了你我的重视了吗？（待续）

这本书薄，一共才53面，准确的说应该算是一本小册子，所以先从这本下手，断断续续的两天看完。虽说很简单浅显，但还是有所收获和启发，下面就选择里面的主要观点摘要一下，再加上一些我的个人心得和看法，同大家共享。

书的作者是约瑟夫.列文(JosefLhevienne 1874——1944),俄罗斯人，像很多俄罗斯音乐家一样，后来加入了美国国籍，不过是在俄罗斯受的教育，首安东。鲁宾斯坦器重和影响，是个钢琴家，不过我没怎么听说过。本书原来根据作者的一些讲座汇集起来的以散文的形势讲述的，所以不像专业的论文那样枯燥繁琐，通篇读下来比较轻松易懂，下面进入正题。另外补充一点，本书的目的是阐明一些弹奏钢琴的基本法则，所以作者并没有针对某一个问题作深入细致的阐述论述，所以不要指望能自从本书中找到解决一些技术的具体方法。但是这并不表明读这本书没有多大实际的用处，而在我看来，最简单最基本的往往也是最重要的。作者只是给我们指出了原则和方向，至于具体怎么去理解和运用这些原则，则要因人而异，需要我们自己去揣摩和探索。

节奏

作者说：节奏教学是一件顶困难的事，节奏要有心灵去感受，她在某种程度上是带感染性的。因此，学习者经常听音乐会，以及各种机械发音的器具所奏出的优美的音乐节奏，会得到与众不同的好处。接着说道：与一个性格刚毅坚强的钢琴演奏者同奏钢琴联弹，是感染节奏的最佳方法之一，这像一个人感染麻疹一样，因为节奏是有感染性的。继续摘录，节奏是什么，似乎很难讲清楚，节奏并不等于强声，我曾听过有的初学者在钢琴上弹奏舒伯特的《军队进行曲》时，在每个强声的地方都奏强音，听起来好像木头兵的进行，而不再有生动的感觉，这样弹奏进行曲，只觉得猛烈，急激，轰轰隆隆，而丧失了优秀的进行曲所应有的生动和活力。

节奏的结构并不因速度的不同而变更，有的学习者能在一种固定的速度下保持正确的节奏，可是奏得稍快和稍慢时，就会把节奏都破坏了。纠正这种偏向的好办法是，叫这种人想想时钟摆动着的摆，时钟的摆，可以摆的快些，也可以摆得慢些，但是只要没受到外物的干扰，摆本身是相同的。

以上是作者原文的直接摘录，作者要表达的意思已经很明显了，无须做过多的解释。我们可以看出节奏不光是按着谱面去谈准确，更要弹生动感人，这需要我们的内在节奏，或者说内心的节奏感，节奏是音乐打动听众的一个很重要的因素，它直接决定着曲调的情感表达和活跃程度，像很多打击乐本身就是把节奏作为主题来演奏的，像吉普赛人，波西米亚人，天生

就是节奏高手，他们的节奏感就很强。有些曲子就是以其鲜明活泼的节奏来打动听众的，很多古典音乐都是源自舞曲，这个大家应该都知道的，我们常听的很熟悉的有西班牙的很多舞曲，风格很独特，还有肖邦的波兰舞曲啊，玛祖卡啊，圆舞曲等等，据说肖邦的这些舞曲性质的很多曲子节奏都不太好弹奏，还有匈牙利，捷克等等一些热爱舞蹈的民族，节奏风格都很独特鲜明，说这么多其实就是对作者的那个内心的节奏做个延伸和补充，另外我想提到节奏，那像节拍啊，速度啊，律动啊这些问题就难免会扯到一起，因为她们这件的关系是很密切的，我向大家应该都能明白吧，作者也特别强调了节奏不能因为速度的改变而改变，这一点值得注意，我本人就存在这个问题

作者认为学习钢琴的人要多培养和发展自己的节奏感，给了两个建议，一是多听节奏明显的音乐，一是常给老练的而且节奏特别鲜明的歌唱家或小提琴家弹伴奏，这个要就可就高了，在这里作者说到：首先是，切不要以为谈的合拍和严守强声，就是尽节奏之能事，即使在几个小结之间，每小节都要变拍子，也能感觉到生动的节奏。一个人的演奏是否生动，是否贯穿着音乐生命线中的搏动，听众是能立刻感知的，你能使你的节奏生动，你的演奏就会生动而美好，最后你将能够同时弹奏两种不同的节奏型。

关于节奏方面的作者就说了这么多，我觉得作者主要表达了两个意思，一个是把节奏弹准（当然包括休止符），二是把节奏弹好，用节奏去吸引人，作者强调的是第二点。关于节奏可以说的很多，也是大家都知道都重视的，老师也是一再强调的，至于怎么弹好则是需要我们自己去领悟和练习的。关于节奏处理方面的问题，本身在音乐史上也一直是有争议的，一方面很多作曲家的作品就存在很多不同的版本，就有很多节奏上的争议，另一方面，在钢琴演奏方面也存在着严格遵守谱面弹奏和即兴自由弹奏两派之间的争论，我辈尚未达到这种水平就不发表意见了

穿越千年的弹奏 篇3

——Strumming Its Way Through the Ages

走在街头，常能看到街头流浪艺人拨弄着吉他，或声嘶力竭，或轻吟浅唱。今日的吉他如此普遍，广受欢迎，那它是从何时发展起来的呢？就让本文带你穿越千年的时光，看看吉他的演变历程吧！

It is amazing how we can all be so familiar with something and not know its history or its origin. Let me fill you in2) and take you on a trip through the evolution and development of the guitar. You will be introduced to the great grandfathers of all stringed instruments3) and show you how they developed into what we recognize as a guitar today.

Anyone who thinks the guitar is a modern invention, is wrong. Anyone who thinks that the guitar is a hundred, two hundred or even a thousand years old is also mistaken. Actually, most musical historians believe that the guitar was born at least 4000 years ago, although no one really knows for sure. The oldest evidence of the existence of the guitar dates back to 1900~1800 B.C. It was found in Babylonia on clay plaques4), which depict5) nude6) figures playing instruments that bear a general resemblance to7) the guitar. Of course, this is far too early for us to expect it to look exactly like the guitars of today, but it did have strings and a distinctly differentiated8) body and neck.

Around the same time in Egypt, the only plucked9) instrument was a bow-shaped harp. A little later on, however, there was a new development: a necked10) instrument with carefully marked frets11) possibly made of gut, wound around the neck. An instrument was also found in an Egyptian tomb dating back to around 30 B.C.~400 A.D. The sides had deeper curves than the older instruments, the back had become completely flat (instead of curving upward to meet the soundboard12)) and the two surfaces, back and front, were attached to each other with strips of wood that form the sides of the sound box. Much like today's guitars.

Meanwhile, in Rome, the instrument had been growing and developing more and more into the basic guitar shape. They began to construct the entire instrument out of wood, even the soundboards which were previously made with rawhide13). This made the instrument firmer because the materials were stronger.

The first known European stringed instrument dates back to the third century. It had a round sound box that tapers14) into a wide neck, similar to the lute15). A second instrument had also been invented called the Carolingian instrument, getting its name from the era in which it was conceived. It was a rectangular shaped instrument with strings. Finally another instrument developed side by side16) with the Carolingian and its straight sides were starting to give way to slight curves.

The only evidence man has of the existence of guitars before the sixteenth century is based on artwork. The only real instruments discovered were from the 1700's or later.

Moving into the seventeenth century, the guitar was becoming popular and particularly valued by the nobility. In France, King Louis the XIV played the guitar and apparently regarded it as his favourite instrument. The number of composers, guitarists and guitar makers grew rapidly during that time.

By the eighteenth century, Germany had become increasingly active in this particular music field. It too accumulated an impressive number of guitarists and composers especially as baroque17) music reached its peak. Meanwhile in France, the guitar had attained the status of an instrument par excellence18) by the nobility. Soon after, the French revolution caused many nobles to be exiled and surprisingly the guitar actually became more popular as the general public adopted the instrument.

But it wasn't until the nineteenth century that it really reached the peak of its development. Rising in all its glory to shine not only in every part of Europe, but also on the American continent. In the nineteenth century the Industrial Revolution brought about great change. With improved means of transportation, railways for example, musicians were able to travel more widely than before. This led to concert tours, which gave artists the opportunity to play for bigger audiences.

The guitar has been known in the New World from as early as the sixteenth century when Spanish colonists sold guitars to the Aztec19) Indians. Portuguese artists also helped the guitar's popularity, particularly in South America. Their activities led to the deep involvement of the guitar in the folk music of many countries.

It isn't until the 20th century that the guitar fully reaches its potential. The extraordinary technological progress and the development of mass media communications contribute to the global exposure of the instrument.

Consequently, more people are given the opportunity to participate in and around the guitar, such as musicians, composers, listeners and those of us who just enjoy picking out a tune for our own enjoyment.

As we near the end of our journey through the guitar's history, landing in the twenty-first century, there isn't much more to say. You now know where the instrument came from and how it has developed into what it is today. Guitar makers have built on20) each other's knowledge and experience over the centuries, steadily improving the quality of the instrument. From the Babylonians, through the classical world and into the new world, we have seen the guitar evolve as an instrument revered21) by millions of people over the course of 4000 years. Indeed the guitar has earned respect from people all over the world and from all walks of life22).

It is amazing how we can all be so familiar with something and not know its history or its origin. Let me fill you in2) and take you on a trip through the evolution and development of the guitar. You will be introduced to the great grandfathers of all stringed instruments3) and show you how they developed into what we recognize as a guitar today.

Anyone who thinks the guitar is a modern invention, is wrong. Anyone who thinks that the guitar is a hundred, two hundred or even a thousand years old is also mistaken. Actually, most musical historians believe that the guitar was born at least 4000 years ago, although no one really knows for sure. The oldest evidence of the existence of the guitar dates back to 1900~1800 B.C. It was found in Babylonia on clay plaques4), which depict5) nude6) figures playing instruments that bear a general resemblance to7) the guitar. Of course, this is far too early for us to expect it to look exactly like the guitars of today, but it did have strings and a distinctly differentiated8) body and neck.

Around the same time in Egypt, the only plucked9) instrument was a bow-shaped harp. A little later on, however, there was a new development: a necked10) instrument with carefully marked frets11) possibly made of gut, wound around the neck. An instrument was also found in an Egyptian tomb dating back to around 30 B.C.~400 A.D. The sides had deeper curves than the older instruments, the back had become completely flat (instead of curving upward to meet the soundboard12)) and the two surfaces, back and front, were attached to each other with strips of wood that form the sides of the sound box. Much like today's guitars.

Meanwhile, in Rome, the instrument had been growing and developing more and more into the basic guitar shape. They began to construct the entire instrument out of wood, even the soundboards which were previously made with rawhide13). This made the instrument firmer because the materials were stronger.

The first known European stringed instrument dates back to the third century. It had a round sound box that tapers14) into a wide neck, similar to the lute15). A second instrument had also been invented called the Carolingian instrument, getting its name from the era in which it was conceived. It was a rectangular shaped instrument with strings. Finally another instrument developed side by side16) with the Carolingian and its straight sides were starting to give way to slight curves.

The only evidence man has of the existence of guitars before the sixteenth century is based on artwork. The only real instruments discovered were from the 1700's or later.

Moving into the seventeenth century, the guitar was becoming popular and particularly valued by the nobility. In France, King Louis the XIV played the guitar and apparently regarded it as his favourite instrument. The number of composers, guitarists and guitar makers grew rapidly during that time.

By the eighteenth century, Germany had become increasingly active in this particular music field. It too accumulated an impressive number of guitarists and composers especially as baroque17) music reached its peak. Meanwhile in France, the guitar had attained the status of an instrument par excellence18) by the nobility. Soon after, the French revolution caused many nobles to be exiled and surprisingly the guitar actually became more popular as the general public adopted the instrument.

But it wasn't until the nineteenth century that it really reached the peak of its development. Rising in all its glory to shine not only in every part of Europe, but also on the American continent. In the nineteenth century the Industrial Revolution brought about great change. With improved means of transportation, railways for example, musicians were able to travel more widely than before. This led to concert tours, which gave artists the opportunity to play for bigger audiences.

弹奏的基本功 篇4

断奏也叫高抬手, 主要是练习支撑与放松两种对立感觉的统一配合及力量的通畅。所谓支撑是指指、臂、腰等身体各部位的支撑, 以及手腕、掌关节与指尖的支撑;放松, 是指除支撑部分外的其它身体各部位都处在放松、下垂的自然状态。

一、断奏的种类

断奏有手腕断奏、手指断奏、手臂 (前臂) 断奏三种。

手指断奏用于单音的断奏, 就是基本上以手指自身的肌肉力量弹奏, 象鸡啄米一样。

手腕断奏一般用于比较轻巧的双音、和弦或八度, 就象用手腕拍皮球的动作。

前臂断奏用于较强大的和弦或八度 (非断奏的快速强和弦和八度也是用这种方法, 慢速和弦或八度, 则用把手臂放下去的方法弹奏, 即抬起前臂和手腕, 手指自然下垂, 离键较近或贴键, 然后舒缓而厚实的放下去) 。

二、断奏时音的时值

初学者一般多采用断奏练习。根据古典乐派音乐家的实践, 断奏大约可以保持原来音的时值的一半, 音与音之间休止的时间要尽可能地长, 也就是说琴弦发声的时间要最大限度的短, 这一点最清楚地说明了断奏的性质, 对断奏来说, 发音必须强有力。在使音的时值和音量符合断奏要求的前提下, 应该记住这一要点。慢速弹奏适于在最轻微的弹奏中使用断奏, 因为前一个音的消失和相应的休止, 甚至在pp时也能充分地突出新音。在快速弹奏中, 为了保持断奏的性质, 休止会越来越短, 于是断奏与“不圆滑”的区别只在于更加强调新音。

三、断奏中支撑与放松的重要性

练习断奏时, 支撑与放松很难统一起来, 这种对立和统一的感觉在生活中是存在的。例如:把手随意搭在一个地方休息、敲琴板等等, 弹奏者在练琴前可试着做一下这样的练习, 然后在弹琴, 会很容易感受到掌关节的支撑与手指的放松。在断奏中, 最重要的就是通过支撑点来将身体及手臂的重量畅通无阻的传递到指尖。这几个支点是——指尖、指关节、掌关节 (这一关节最为重要) 及腕关节。弹奏练习时, 可以把指尖当作脚, 腕关节当作腿, 手臂当作身体, 模仿人的站立与行走来体会支撑点。触键时, 要用指尖的正中间, 每一个指关节都要保持自然、放松的状态, 尤其是掌关节, 要有顶住的支撑感;手腕要放平支撑, 不能突出出来, 也不能塌下去, 要保持放松, 但不能软, 也不能僵硬, 手臂放松自然下垂。弹奏时, 将手指高抬, 像锤子落地一样放松, 在手指触键的同时, 几个支撑点要支撑住, 反复练习手指的独立和体会支撑。

四、断奏练习的规律

练习断奏, 一开始要把速度放慢, 音与音之间的休止尽可能的长一些, 这样可以很清楚的听出弹奏的每一个音, 感受每一个音弹奏时手指的支撑与力度。随着速度不断地加快, 休止便越来越短, 这时需加强手指的力度及手臂的放松。手指本身是不适合弹奏断奏的, 对于断奏, 手指显得太软弱无力, 为此要借助手臂准确的保持力度的色调变化, 对断奏来说是必要的。细微的色调变化会削弱断奏的特性。而在慢速练习中, 音与音之间有很长的休止, 力度很容易达到想要的效果, 随着加速练习, 就必须提高力度。

五、解决断奏的技巧问题

反复练习断奏时, 支撑能力会随之加强。当动作做对时, 感受到每一个手指都能独立立住, 就会发现每个弹奏手指都是与手腕带动手臂的重量呈一条直线。在慢速弹奏的练习中, 每一个音都比较突出, 力度处理要求特别谨慎;随着速度的加快, 断奏要求发声的音量就会加大, 因此, 进行断奏时就必须借助手臂上下挥动的动作来完成。上臂的挥动幅度不一定很大, 弹奏力量的大小, 经常取决于曲子所需要达到的音响效果, 所谓“指拨式”的断奏, 必须借助于贯通触键法。

结语

断奏与连奏的弹奏会由于作品的风格不同而出现弹奏方法的差异, 在演奏过程中, 并没有十分严格的规定或界限来区分断奏于连奏, 为此只能确定一般性的弹奏。对于不同风格的作品, 更难确定应有的特性, 只能根据不同的作曲家的作品风格特点来判断应该采用哪一种弹奏方法, 这是最合理、可取的。

参考文献

[1]〔匈〕约瑟夫·迦特著.《钢琴演奏技巧》, 人民音乐出版社, isbn7-103-0048-x

教师版弹奏青春的和弦 篇5

备课组成员：宋杰徐英主备人：徐英审核人：

班级：组名：姓名：

【课题】：弹奏青春的和弦课时：1课时课型：新授课

【学习目标】：

情感、态度、价值观：体验异性交往中应把握的原则及方式方法

能力：掌握异性交往的方式方法，正确分清爱情和友情

知识：了解异性交往不当的困扰、正确区分爱情和友情及异性交往的原则、方式方法；

【学习重点】：异性交往不当带来的困扰及与异性交往的原则、方式方法

【学习难点】：学会正确区分爱情和友情

【自主学习】（基础知识梳理，充分预习课本，完成基础知识填空）

预习导学：根据本课本内容（包括正文、楷体字部分、图表、小资料、问题、小情景、图片和指点迷津），进行预习；完成课本练习题。（用笔把重点内容画出来）

知识点1：异性同学间交往不得体的行为所带来的困扰

1、在异性面前表现不得体主要表现在哪些方面？（列举5点以上）

答：不得体的表现主要有吹嘘、轻浮、冷漠、羞怯、忸怩、冲动、哗众取宠、胆怯、不拘小节等

在异性同学面前表现不得体的原因，主要在于（在于不了解男女生相处的方法）（见77页指点迷津第一段）

2、我们应该怎样与异性交往（与异性交往应该注意什么）？（见77页指点迷津）

答：

1、了解异性的内心世界，如共同讨论学习问题，交流对事物的看法等，更多的了解异性。

2、坦诚面对异性，不要有意粉饰自己，要如实表现自己的心态和行为。

3、以适当的方式与异性交往。

知识点2：学会分清爱情和友情

如何正确分清爱情与友情？（78页指点迷津）

答：因为强调男女生交往的好处及正当性，并不意味着男女同学之间可以无原则的交往。要分清友谊和爱情，异性交往要以纯洁的友情为前提。一旦将友谊发展为爱情，过早地涉入爱河，则可能使双方受到不必要的伤害，而且还减少了与其他异性交往的机会。因此在交往时应避免把交往对象固定在某一异性身上，而应该扩大自己的交际面，从更多的异性身上汲取优点，丰富自己。

知识点3：异性交往的原则和方式方法

1、与异性交往的原则有哪些？（见教材81页）

答：

1、培养健康交往意识，在交往时男生、女生都应友好相处，不要把性别作为交往的前提，不必过分拘谨，不应过分随便，不宜过分冷淡，避免过分亲昵，也不应哗众取宠，言行要适当，举止要大方。

2、相互尊重，平等待人，异性交往中要平等对待每一位同学，提倡男生充分尊重照顾女生，女生也要自尊、自重、自爱。

3、采取群体式交往，公开式交往的方式与异性同学交往，多在具体活动中增加和异性交往的机会，异性交往出现一对一，说明出现了排他倾向，如果异性交往出现隐秘倾向，说明交往有不可公开的事情，这些都是不可取的。4，还要把握主动热情交往的原则，以诚相待的原则，宽容谅解的原则。

2、处理对异性感情的方法有哪些？（见教材81页）

答：冷冻感情，借助外界力量，转移注意力，情感升华

3、与异性交往时，适当的方法方法指的是什么？（见速背手册35页）

答：

1、既要相互尊重，又要自重自爱

2、既要开放自己，又要掌握分寸

3、既要主动热情，又要注意交往的方式、场合、时间和频率。

预习检测：独立完成素质达标P25—26页的“慧眼识金”和“日积月累”。（学科长用红笔批阅）

【合作探究】（请同学们小组内交流讨论，并将答案写在导学案上，完成后，请各小组派代表展示自己组的讨论结果，其他同学补充和评价）。

1、一项调查表明，近年来在中学生中“写情书”现象比较常见，一些同学精心制作“情书。他们有的用印有漂亮图案的信纸，画上一支“丘比特箭”来表达爱意，也有的用彩笔画上一颗心表达对对方的情意。即使平时写字歪歪扭扭的同学这时也写得特别工整。“情书”内容不是流行的爱情歌词，表示表达爱慕的美词佳句。（阅读上述材料，并结合所学知识简要回答下列问题）

1、以上材料反映的是一种什么现象？

答：材料一反应了中学生早恋现象。

2、男女同学之间的异性交往，如果处理不当会有什么不良影响？

答：如果处理不当，会影响学习成绩，影响身体健康，3、导致性格孤僻，不利于建立正常的人际关系，导致朋友越来越少。

4、如火出现过火行为，甚至会引发犯罪

3、正常的男女同学之间的交往应该注意些什么？

答：

1、了解异性的内心世界

2、坦诚面对异性，3、以适当的方式与异性交往。

4、自然适度，掌握分寸。

4、请你说说该怎样正确看待材料中反映的现象？

答：

1、早恋对中学生的危害很大，可能使双方受到不必要的伤害，而且减少了与其他异性交往的机会，影响学习成绩，影响身体健康，导致性格孤僻，不利于建立正常的人际关系。如火出现过火行为，甚至会引发犯罪。

2、我们中学生应该学会以正确的态度和恰当的方式与异性同学交往，男女交往要自然、适度、尊重、真诚，广泛交往的原则，正确区分爱情和友情，以纯洁的友谊为前提，要把情感深埋在心底，把相互爱慕化成不断追求的动力，这样才能建立起自己的友谊。

【归纳小结】（本部分小结由教师板书进行总结，学生将总结内容记录到笔记本上）

【拓展训练】（请同学们自行完成本部分内容，完成后每组派一名代表展示自己的成果）

1、小燕和小刚都是某中学的学生干部。频繁的工作交往中，小刚对小燕逐渐产生了朦胧的爱意。小燕明白这个意思后，最佳的做法应该是（B）

A装聋作哑，给小刚若即若离的感觉B委婉拒绝，并与小刚继续正常往来

C 欣然接受，并与小刚约定同甘共苦D严词拒绝，并当众宣布小刚的想法

2、正确认识男女同学之间的友情树立正确的异性友谊观，就必须做到（D）

①男女同学之间应该减少交往②男女生要真诚相待，互相关心、互相帮助③忘掉性别差异，男女生不分彼此 ④学会用恰当的方式表达男女生之间的真挚的友情

A．①②B．②③C．③④D．②④

3、当男女同学在情感的门前徘徊时，正确的做法是（B）

①反思自己的情感选择②做出负责的选择③主动大胆的接受和付出 ④谨慎对待，理智处理

A．①②③④B．①②④C．②③④D．①②③④

４、玲玲在课本中发现了一位同班男同学写给他的纸条，大意是说他很喜欢她，愿意和她做个好朋友，约她放学后在操场见面，最后还有一句英文“I LOVEYOU”,这是玲玲的正确做法应该是（C）

A把纸条交给老师，让老师批评教育这位男生B接受他的约会，然后羞辱他一番

C给他写一封信，言辞恳切地表明自己不愿超越正常交往关系的态度D当众找到这位男同学，严厉地拒绝他

5、男女同学之间进行交往，恰当的做法是（A）

A自尊自爱B羞怯忸怩C神神秘秘D 过分随便，不拘小节

经典小故事： 汉武帝时，司马相如以《子虚赋》、《上林赋》深得汉武帝赏识，被召入宫后，他陶醉于豪华的官宦生活，对远在家

乡的结发妻子卓文君日渐淡忘，写了通篇只有“一二三四五六七八九十百千万”的数字的信给妻子。聪颖的卓文君见信后立刻悟出，在司马相如的眼里，以往的夫妻恩爱早已像数字一般枯燥无味了。悲愤之余，卓文君写了首咏叹离别之情的数字诗回答司马相如，读来回环跌宕，令人柔肠寸断。“一别之后，二地悬念，只说三四月，又谁知五六年。七弦琴无心弹，八行书无可传，九连环从中挫断，十里长亭望眼欲穿，百思想，千系念，万般无奈把郎怨；万语千言说不尽，百无聊赖十倚栏。重九登高看孤燕，八月中秋月不圆，七月半烧香秉烛问苍天，六月伏天人人扇扇我心寒，五月石榴如火偏遇阵阵冷雨浇花端，四月枇杷未黄我欲对镜心意乱。急匆匆，三月桃花随水转。飘零零，二月风筝线儿断，郎啊郎，巴不得下一世你做女来我做男。”

学习感悟_____________________________________________________________________________________________.课后反思

钢琴中颤音的弹奏技巧 篇6

颤音是钢琴弹奏技巧中的一个小部分, 克劳迪欧.阿劳曾说过:“颤音是有意义的, 他们并不仅仅是一部作品中用做装饰的手段, 而且有其表现性的目的。颤音必须以不同的速度弹奏, 以适应正在演奏的作品的情调。有的颤音快, 有的则慢;有的很高亢, 有的则很轻柔。”要想练好颤音, 我们先要了解颤音的定义, 特性。

1. 颤音的定义

颤音是一种音高的波动, 一般伴随着音量和音色的波动, 并有一定的幅度和速率, 演奏出来的声音听起来流畅柔和丰富圆润, 它使音乐更加具有表现力。颤音在颤动时会有音高音量的起伏, 这种变化称为颤音的幅度。颤音幅度的掌握要靠演奏者从听觉上来把握, 在演奏中, 颤音的幅度会随着情绪的不同而有所变化, 情绪激动时幅度增大, 情绪舒缓时幅度减少。不同的音乐家有着不同的音乐风格, 他们在使用颤音时习惯也有不同, 这需要我们灵活掌握颤音的弹奏技巧, 方法, 根据乐曲的要求具体弹奏。以下是我对乐曲中几种常用颤音弹奏方法的总结:

2. 钢琴中颤音技巧的弹奏方法

2.1 从上方音开始的长颤音。

其演奏方法是将t r记号下的音与上方二度音快速的交替反复

例

2.1.1 当上方音有临时升降记号时

其奏法是

2.2 从上方音开始的短颤音。例

其奏法是。例

2.3 从旋律音开始的长颤音

2.3.1 例

其奏法是

2.3.2

其奏法是

2.4 带倚音的颤音

例

其奏法是

3. 钢琴中练习颤音技巧的方法

学习钢琴要接触和阅读大量的优秀钢琴音乐作品, 通过长期的训练和作品的熏陶, 不仅可以使孩子的情感丰富、情绪开朗, 而且对孩子的优良心理品质、道德品质及个性特征产生重大的影响。无数事例证实, 从幼年开始学习钢琴的孩子, 入学后, 在理解能力、接受能力、想象力和创造性思维能力等方面, 都显著高于一般孩子。应该说成, 这很大程度由于孩子早期接受良好的艺术教育。既然是从零从小开始培养, 我们在一开始就要养成他们良好的练琴和弹奏习惯, 以下是我总结出来的颤音练习的方法.

3.1 慢速练习

颤音是手指训练的一部分, 初学者在刚刚接触颤音时, 一定要放慢速度练习。千万不可操之过急, 急于求成是很忌讳的。

在练习的过程中, 要十分要求手指的独立性, 每一个手指要独立且声音力度要均匀, 要把颤音的每一个音都弹的非常干净且清楚。在臂, 腕手及指间尚未达到一定的能力时, 需要作一些机械的练习, 以使臂腕能得到充分的锻炼。还有, 颤音有长, 短, 单, 双, 以及保持音的颤音等, 在开始练习三度, 六度的颤音时可以多练习哈农的5 4条5 5条5 9条, 速度一定要慢。

3.2 快速练习

当慢练到一定程度达到要求时, 可进入快速练习, 注意手指不要抬太高, 以免影响到速度和手指的敏捷度;手指一定要紧贴着键盘, 但为防止出现杂音, 手指应靠和键盘的反作用力弹出连贯清楚的颤音。同时要运用手臂的重量来控制声音的大小, 强弱。

3.3 手腕的练习

弹好颤音手腕的正确动作作用不可忽视, 在弹奏时, 手腕要始终保持放松, 自然和柔软, 并使其成为一种持续连贯的动作, 充分运用手腕的动作, 可以使肌肉放松, 同时使颤音具有持久的力量。

3.4 手指练习

梅需逊雪三分白, 雪却输梅一段香。人各有差异, 当然手指也有长短, 能力也有强弱, 必须要有耐心把每个手指都练好, 特别是3, 4指, 最不易弹好。弹快, 所以我们要单独多练习, 才可以在快速交替的手指弹奏中弹出均匀的每个音。

4. 钢琴中颤音技巧在音乐中的运用

4.1 在乐句句尾的颤音

在一首乐曲中, 在旋律中的间歇处。实值较长的音符都适合用颤音来演奏, 这种自然的停顿是整首乐曲更有层次感能准确的划分出乐句, 所以演奏者必须正确的理解各个乐句的表情含义, 一般情况下, 句尾时值较长的颤音颤动频率通常是由慢逐渐变快, 在句尾有较强结束感的情况下, 演奏颤音要更细致处理, 以适应音乐的需要。

4.2 乐句中的颤音

乐句中也存在着很多长时值的颤音, 所以颤音的时值要保持一致, 是颤音结束后与下一个因自然的连接, 更为流畅。

贝多芬的音乐渗透着力量和向上的精神;肖邦的音乐给人以浪漫, 忧郁的氛围;柴可夫斯基的音乐给人以热情奔放的情绪;莫扎特的音乐让人感受着平和安静的生活态度。每个音乐作品所要表达的情绪是不同的:悲伤的, 喜悦的, 舒缓的, 欢快的。因此, 在这些不同的情绪中, 颤音的弹奏和表达的内涵也是不同的。

5. 在不同音乐情绪中的颤音

音乐中存在着不同的情绪, “喜”“怒”“衰”“乐”等都可以在音乐的旋律变化中得到表现。在一首乐曲中, 可能存在多种情绪的变化, 也可能是只用一种情绪贯穿整首乐曲。音乐语言所描述的音乐情绪、形象通常带有模糊性, 正是这种模糊性给了学生更为自由的、广阔的想象空间。

5.1 情绪激昂的乐曲

在表现情绪激昂的乐曲时, 要求颤音的频率快一些, 此时可以集中体现手指的力度及音量上。例如贝多芬的第五交响曲《命运交响曲》。

《命运交响曲》作于1 8 0 5至1 8 0 8年。《命运交响曲》所表现的如火如荼的斗争热情, 具有强大的感染力。如果许多人一起演奏, 还不知道会怎么样呢通过这些评价, 我们也足以看出命运所带给人们的震撼有多大。乐曲中的颤音也是以最大的力度及音量来表现。

5.2 轻松欢快的乐曲

在表现轻松欢快的乐曲时, 颤音的频率也要快一些, 但幅度不要太大, 演奏者整个人的心情也要是轻松的愉快的, 手指的力度, 音量较之激昂的乐曲要稍微轻一点。例如卡尔.博姆的《喷泉》。

这首乐曲的一个特点也是大量的使用了颤音, 颤音更好的表现了流水的活泼、轻快。所以颤音的弹奏一定要轻快、干净, 要与后面的节奏连接起来, 不能占拍子的时值, 要快速的弹过去, 在听觉上要能听到被装饰的音符, 要连贯, 不要有断开的迹象。从第一小节开始的两小节弹奏很强, 另外两小节弱, 后两小节又强, 用这种渐强渐弱, 时强时弱的弹奏方法处理乐曲使乐曲的轻松明快更好的表达。

5.3 抒情的乐曲

在表现抒情的乐曲时, 颤音的颤动速度要慢, 然后逐渐加快, 用慢速颤动, 略为加快的颤音演奏更加营造出浪漫舒缓的情绪。例如肖邦的《雨滴》。

这首乐曲是一首浪漫主义风格的乐曲, 这首乐曲是肖邦创作的二十四首前奏曲中的第十五首。这一首为降D大调。整首乐曲贯串中高声部持续不断的同音反复似屋檐上低落的雨滴声, 《雨滴》的标题由此得名。该曲为复三部曲式, 第一部分为再现的单三部曲式, 旋律在左手, 柔美抒情的旋律充分体现了肖邦的诗人气质;第二部分为单二部曲式, 后半段旋律移至右手;第三部分再现第一部分, 但不是完全的再现, 在紧密的节奏中所表现出来的淅沥雨滴的情景中结束全曲。在这首乐曲中颤音的弹奏一定要轻, 要弹出向上抬指的感觉, 不要弹出向下砸的感觉, 由慢到快的颤音更加表现了雨滴的密集, 与最后雨滴的消失, 音乐的远去形成呼应, 给听众留下无限想象的空间。

5.4 悲伤的乐曲

在表现悲伤的乐曲情绪时, 颤音要采用由快到慢的颤动的处理, 这样造成一定的听觉落差, 会给音乐营造很好的氛围。颤音技巧不可能是脱离音乐单独存在的, 它的目的是为了使音乐情感的表现取得更好的艺术效果。根据对音乐的理解, 自然灵活的运用颤音技巧是更好的演奏钢琴的关键。例如肖邦的《离别》。

这首乐曲是E大调、2/4拍子, 用三段体的曲式结构写成。第一段共2 1个小节, 可以分为两段。在切分音的低音上, 高音部弹出复音旋律, 以非常弹性的速度的分句法来演奏。 (R u b a t o-------不受节拍约束, 可以任意的加快或减慢的奏法) 。其中颤音的奏法可以采用由快到慢或由慢到快的方法演奏, 这样给听众造成的听觉落差更能表达作者心中起伏、波动的幽怨与悲伤之情。

结语

音乐是一种创造性的艺术, 它是用旋律、节奏等元素来构成的特殊语言, 用来反映现实中人们的生活, 用来表达人的思想感情以及塑造出各种不同的艺术形象。要体验音乐内在的美, 必须让全身心的投入到音乐中去。只有动之以情, 才能把音乐的理解从感性认识上升到理性, 才能更好的对音乐作品进行再度创作。

参考文献

[1][匈]约瑟夫.迦特《钢琴演奏技巧》北京人民音乐出版社2000.8

练习曲的弹奏方法 篇7

关键词：练习,车尔尼,兴趣,琶音,手腕

当孩子们把初级的约翰汤姆森弹完以后, 就该进行练习曲的训练了。在弹奏练习曲的时候, 有些问题是需要注意的。

练习曲也是比较正规的钢琴练习, 应该包括三方面的内容:1、基本技术的训练;2、多声思维的培养;3、乐曲处理的实际。

在有些作曲家的传记里, 会提到:“练习曲多练有什么意思?要紧的是要把乐曲中艰难的部分挑出来细练就可以了。”这句话, 不是没有一定道理的, 但是, 孩子们要知道, 这些是天才的作曲家才能说出的话, 而他们大概忘记了, 自己是小朋友的时候, 曾经被他们称作是乏味的练习曲, 在他们面亲依然练得是那么起劲、那么开心。

一、初练练习曲

有不少孩子都喜欢弹好听的练习曲。这种学琴的方式虽然能把兴趣提的浓一些, 但是进步却是很慢的。由于一般的练习曲会有很多技巧上的东西, 然而好听的练习曲, 在技巧方面会相对于简单一些。我所说的这个练习曲, 是初学钢琴孩子弹奏的练习曲。这些片段练习曲, 弹起来是很好听的, 也会让孩子们有成就感, 有了成就感, 练琴的激情就会比较高。

1、练习曲的选择

在练习曲的选择上, 由于好听的练习曲, 在初级弹奏的时候, 技巧方面会欠缺一些, 而得不到技巧锻炼的练习曲, 是不成熟的练习曲。另外, 在技巧学习方面, 也是有一个循序渐进的过程的, 没有非常科学的系统安排, 是很难做到由浅入深的全面的掌握的。只有不断的去练习, 反复的去练习, 才能把一首小小的练习曲弹出感觉来。

2、练习曲的选择

在巴赫的练习曲中, 论写作目的而言, 也许就是最早的练习曲了。

不过巴赫的曲子和后来车尔尼所写的练习曲相比, 是完全不一样的。前者可以说是巴赫那个时代的乐曲小型化练习而已, 在格律结构上, 在音乐上却没有本质上的不同。

15岁起就成为著名钢琴教师的车尔尼, 对钢琴的教学有着自己独特的一套专门研究的教学方向。为了适应19世纪钢琴曲常用的织体和技巧, 他编写了一整套系列的练习曲。如:Op599《初级钢琴练习曲》、Op 849:《流畅练习曲》、Op299《快速练习曲》、Op740《运指练习》等等。

二、车尔尼的练习曲

在车尔尼练习曲、巴赫平均律和肖邦练习曲里, 虽然前两本著作, 登峰造极, 但是我认为弹奏较多的还是车尔尼的练习曲。

1、Op599《初级钢琴练习曲》

当孩子初学练习曲的时候, 绝大多数老师都会选择Op599《初级钢琴练习曲》。这本599除了最初的十多首作为入门的阶段的小复习曲之外, 全书对钢琴初级技巧上有了最初步的介绍。

2、Op849:《流畅练习曲》

当Op599《初级钢琴练习曲》弹完之后, 就会进入到Op849:《流畅练习曲》的阶段。这本练习曲虽然才只有40首, 但是对于学生来讲, 是需要练习手指弹奏自如的能力。可以让学生们的指头舞动起来。

3、Op299《快速练习曲》

由849:《流畅练习曲》弹完后, 开始步入Op299《快速练习曲》。在钢琴上的“常用基本句型”, 大概总共连一百句都没有, 车尔尼在创作这本书的时候, 无非就是有一些变化花样的。这本书中的练习曲总共40首。可以说, 更显示出一些重要的基本功技巧, 就是在学习299的阶段中开始接触到的。

4、Op740《运指练习》

全书共有50首练习曲, 每首练习曲都比较长, 在弹奏这本书的时候, 就要要求基本功一定要扎实了。在弹奏的过程中, 必须要运用自如, 否则就无法在一定的速度里完成全曲。这是走向高级阶段的阶梯。

当740弹完后, 就开始为肖邦练习曲而做准备了。

三、练习曲中的技巧

在弹奏练习曲的时候, 会有一些相对的技巧问题。比方说:在练习曲中会遇到音节、琶音及一些技巧上的东西。

1、在练习时遇到的基本问题

在练习曲中, 会应用到手臂、手腕、以及手指在键盘上移动的速度和位置等几个方面来运用这些。

在手腕和手臂上用力的时候, 应该弹奏自如, 尽可能的放松手臂和手腕, 用手指的弹跳力来把每一个音轻松自如的弹起。

2、手腕和手臂的运用

在弹奏练习曲的时候, 应该先练习音节和琶音练习, 先把手的运动打开, 这样在练习的时候, 手指不会有损伤, 然后再开始练习练习曲。在练习练习曲的时候, 手腕应自如的放松, 手臂下垂, 但一定要记住打开双臂, 不能夹着肩膀弹奏, 不论是什么曲子, 这样的姿势, 都不会弹奏出好的音乐来。

运用手腕和手臂以前, 可以先活动一下肩膀和手腕, 轻轻的甩一下, 或用手指先做一下手部运动, 这样, 运行在练习曲中的时候, 可以让手腕和肩膀放松起到放松的作用。

不管是谁的练习曲, 都应该首先慢速练习;在车尔尼的练习里, 也是不例外的。在车尔尼的练习曲中, 并不是为手指还没有长好的小朋友所准备的。小朋友在弹车尔尼的乐曲时, 会觉得很好听, 但是, 有些偏快的速度会让孩子们有点手忙脚乱的感觉。

凡是在练习的时候, 觉得手腕和手臂酸麻的时候, 请停止练习。选择一个正确的练琴方式, 然后再继续练习。如果这样长期手臂和手腕酸麻的练习, 会让孩子养成不好的习惯。在成长的过程中, 没有一个好的练琴习惯, 在以后弹奏大型乐曲时, 会驾驭不了乐曲的。

钢琴弹奏中艺术素质的培养 篇8

一、首先我认为改变这一问题的关键是教师教学思路问题

普通高校钢琴课的教学不同于专业院校的钢琴教学，更不同于其它学科的教学，它具有其自身的特点：具有针对性，但对其专业性要求并不是很强，它的培养目标是具有综合音乐能力的音乐教育工作者，而我们的部分钢琴教师在教学时却忽略的这个问题，忘记了其最终目标，只是以单纯的技能训练为目的，把大量的时间用在辅导学生的手指练习和解决技巧性的问题上了，对于乐曲中作者的生平以及作品的风格只是简单地一带而过，当然也就忽略了学生对于音乐知识的理解和弹奏时的音乐表现。在主观上就背离了全方位育人的正道，从而导致了一个错误的观点：“技能训练就是学习音乐”。这一现象无论是在高师或是在业余钢琴教学领域都不同程度的存在，也是一个值得我们高度重视的问题。一个好的钢琴教师能够通过技艺的传授而达到理想的效果，实现最终的目的。他们首先应该是音乐的讲解者，这一点在学生刚开始学琴时是特别重要的。艺术形象的体验应当和初步弹奏及学习同时开始。如果学生能够在钢琴上弹奏出最简单的旋律，就必须设法使这个最初的“表演”成为有表情的，应当尽早要求学生在弹奏时，让乐曲中的旋律“说话”和“呼吸”，使每一个乐句从头到尾都是感情充沛的，要经常用比喻等形式启发学生不断地挖掘音乐内容：“你看这里的旋律怎样的曲折”，“你听这里的转调多么的美妙”，先让学生在脑海里有清楚的形象，然后再把它体现出来，使技术的体现服从于艺术的表现，这样音乐的美才能得到完美的展现，也就是说教师对学生进行技术训练的同时，更要重视学生素质的培养，挖掘潜在能力，增强他们的音乐表现。具体分为以下部分：

1“记”。记对学生学琴来说是极其重要的，无论是学生刚开始学习还是在以后的钢琴演奏中都是一样。 (1) 学生在刚开始学琴时，作为教师就应该让他们记忆各种常用的表情术语和演奏记号。如果乐谱上的cresc.dim等记号被忽视，那么必然会使乐曲缺乏生气;staccato rit istesso tempo之类的术语不清楚，往往会使音乐表现完全错误;知道了乐曲的曲式结构，就能更快的熟悉乐谱及背谱。所以我认为教师在教学的初级阶段就应该不断地提问，反复的讲授，增强他们的音乐记忆意识，告诉学生弹琴是在弹“音乐”，而不是只管双手敲键盘，弹音符。所以不仅要记住乐谱上的各种记号，更重要的是要掌握音乐知识，以便以后能够更好的学习和演奏钢琴作品。 (2) 学生在钢琴演奏中对钢琴作品的记忆。学生在钢琴作品演奏中只有依靠大脑里记忆下来的乐谱文献，才能展开有目的性的心象和想像。钢琴作品中所呈的基本形态倘若能完整记忆下来，就能增强对作品的感受力，在审美的愉悦中极其自然地表现音乐，歌唱音乐。首先，要以视觉记忆，听觉记忆唤醒大脑储存的记忆，把乐谱中的音符、节奏、表情符号记住，注意形象记忆、情绪记忆和运动记忆的综合运用，使背谱这一音响记忆的最佳方式得以强化。可以通过阅读作品产生内心听觉，经常进行有明确目的意义的有意识记忆，使理解记忆的备用性品质更为发展，以加深演奏上的理解。有意识的发展对音响的有意识记忆，则在理解音乐的基础上进行审美思维活动，可以获得持久而良好的记忆。其次，对作品记忆要有发展层次的阶段感，积极去积累记忆的敏捷、持久、准确性。要有敏锐的内心听觉，对音响运动的形态须感受准确，把记忆作为一个主动选择，消化于吸收的过程，努力把握住作品的形态、情态及意态结构，完整的体会作品的丰富性和多层次性，力图寻找学习记忆的本质和规律。最后要培养自己具有持久记忆的能力，投注于自己的适应性反应，使之达到较高的记忆水平。要掌握音乐结构的内在联系，对作品的形式感于基本结构原则要做到心中有数，逐渐推演出清晰度，增加演奏，注意量的训练，并充分利用有效的实际方法使之系统化。总之，“记”在学生学琴过程的自始至终都起着很大的作用，我们一定要好好的学习并加以重视。

2“想”。教师在讲解一首乐曲的时候，首先应该让学生静静地聆听音乐作品，细细的体会作品中所要表现的内容，然后应该鼓励他们说出：“听到了什么?在想什么?”启发他们去感受，去想像。其次，“想”还要对钢琴作品按照一定的思维展开想像。一部作品一定渗透着作曲家本人的性格形象和那个时代的场景，必定渗透者作曲家在内心情感驱动下融进理性认识的因素。只有调动和发挥自己虚拟想像的能力，并在再造想像时循轨来想像，把想像带到情感流转的地方，把音乐美感创造的更生动、更自由、更丰富，从而使思维进一步活跃流畅，使演奏的表现变化无穷。再次，要用内心听觉使钢琴作品的效果、情绪色彩、细节于整体的结构在演奏者的头脑中形成一定的音响图像，从自觉到不自觉地注入个人的情感经验、认识理解，并在此基础上展开想像的心理活动。倘若内心有了作品应有的音响动态及音色概念，就可以在演奏中发挥自己的技术，在“纯静”的状态下，企图实现想像的美妙声音效果。值得提出的是，把接触外界的印象化成音乐语言，这是演奏者独有的想像力、特殊的思维方法。想像在于意的蔓延、意的深化，它可以活化出一个人;想像可以补充演奏中感情表现的生活内涵，使音乐的内涵具有某种只可意会、不可言传的模糊性。要善于把生活中的现实和声响联合起来，在大脑中形成音响图像的能力，以便产生创造性的音乐。要不断扩大和丰富自己的生活积累，善于体察他人的内心世界，随时注意、观察和体验各种生动的自然景色和生活画面，各种人物的形象和情感特征，特别要善于捕捉那些最激动人心、最富于诗情画意的生活场景，以便产生演奏思考上的辐射性，使想像纳入正确的轨道中，只能这样才能使演奏获得充沛的生命力。

3“听”。在钢琴的学习中，听觉的重要性是不言而喻的。因为好的钢琴作品在对音乐形象的刻画、意境的表现、风格的体现、音色的追求以及对力度层次的把握等方面都具有典范性的意义，学生在聆听中可以获得对音乐的体验和感悟。比如教师在示奏门德尔松的《威尼斯船歌》时，就应该启发学生在聆听的同时去想像这样的场景：在威尼斯宽阔的海面上，一叶叶两头微翘的小舟轻快的航行着，船后泛着长长的波浪。此外我们还应该引导学生多多聆听好的钢琴作品和大量的交响乐、室内乐等不同体裁的作品，有条件的话还可以利用多媒体教学配制形象的画面，做到声、像、文、曲等并进，使学生能够能够更加准确的把握作品的意境，感受音乐的美妙，同时还能让学生开动他们的大脑，发挥想像，更深一步地了解作品的内涵及演奏作品的乐器。所以，说我们在钢琴学习中要尽可能多地听一些不同风格、体裁的音乐作品，从而使我们能在自己乐器的音色当中去追求无限的艺术创造。

4“看”。除了听记大量的音乐资料以外，作为教师还应该向学生推荐一些音乐传记、音乐评论、世界名著等书籍，让学生对各个时期有代表性的作曲家的代表作有基本的了解，从而加深对音乐作品内涵的理解，使其弹奏的音乐作品能震撼人们的心灵。情感的把握需要弹奏者的日积月累，随着琴艺的不断进以及对音乐作品感受力和理解力的不断增长，我相信丰富情感世界将会通过演奏者双手的弹奏表现的淋漓尽致。

二、教师自身形象的塑造，教学环境的美好，能够促使学生更好的投入到音乐中去，积极的展开音乐美

罗丹说：“艺术就是感情”。音乐美，即是一种特殊的情感表达方式。那么作为艺术的传播者，我们自身的重任就是应该让学生处处感受到音乐的存在，时时激励他们去创造美，表现美。告诉学生“美”的形式有多种多样：仪表整齐是美、和蔼可亲是美、充满自信是美、感情充沛是美、娓娓动听是美、面带微笑是美……钢琴教师应该充分利用“集体授课”这一有益的形式，从“弹、听、问、答、想、议”等方面去正确的引导学生，激发学生去创造美、感悟美，锻炼他们的心理素质，增强他们的自强信念。在教学中，教师应该是一个组织者和引路人，而不应该是一个高高站在讲台上，居高临下的评判学生好与坏、对与错的人。试想，一个对老师惟命是从、唯唯诺诺的学生，怎么会有音乐的灵感?又如何谈音乐表现呢?所以说：“宽松、和谐、民主、平等”的教学环境是培养学生创新意识、体验情感、表现音乐的重要一环。然而，还有更重要的一点就是教师其自身的形象。教师自身形象的好坏直接影响到学生学琴兴趣的浓劣。在学生们眼中，好的音乐教师不但要热爱艺术教育事业，为人师表，具有较为全面的本学科基础理论、基础知识和基本技能，具有较高的道德和文化素质，掌握艺术教育的特点和规律，具有从事课堂艺术教学和组织、辅导课外艺术教育的能力，而且还应该具有：合作、民主;仁慈，体谅;能忍耐;兴趣广泛;和蔼可亲;公正;有幽默感;言行稳定一致;有兴趣研究学生的问题;处事有伸缩性;了解学生，给予鼓励;精通教学技能等特性，只有这样学生才能从内心敬仰教师，对教师产生崇敬感，信赖感，以便更好地跟老师学琴。此外，我们还可以利用“钢琴回课”这一形势，让每个学生都有机会上台演奏。这种小型的演奏会的，既能展示学生的基本功和技能技巧，又是对学生心理活动的一次考验，有的学生因心理素质较差，加上技术上的欠缺，往往不能完整地弹奏，更不用说正确的表现音乐了，遇到这种情况，我们老师应该首先从言语上去安慰学生，告诉他们：这是每一个钢琴家都曾经经历过的，不必大惊小怪，更不要气馁，因此而小看自己。此外，教师更不应该从表情上流露出任何的轻视之情，应该积极地鼓励和指导学生逐步地完善技术，尽快地建立起全神贯注、充满自信、排除杂念、全身心投入的演奏状态和稳定健康的心理素质。

三、运用赏识教育理论对学生进行钢琴弹奏艺术素质的培养

赏识———在词典中的解释为“认识到别人的才能或作品的价值而给予重视和赞扬。”在赏识教育理论中，它是一种思维视角，即赏识的眼光看世界，是一种凡是发生往好的方面想的一种思维方式，同时它又是一种欣赏的心态：这可以调动人的积极性，使作用的对象心理和生理产生快感。目前，赏识教育已成为备受教育界推崇的一种教育模式。然而，在钢琴教学(对学生艺术素质的培养)中，有相当多的教师没有注意到这一点。在课堂中，不断的挑错会造成学生心理上的紧张，不敢正视老师，心理上产生逆反，导致身子发抖、手指不灵活，很难顺利完成曲目。在钢琴教学中，教师应该是一个组织者，引路人，而不是好与坏、对与错的评判人、问卷调查显示，有36.17%的学生认为教师与学生关系融洽与否，对他们的演奏心理有很大的影响;40.43%的学生认为较有影响，教育心理学家认为：如果教师与学生之间能形成友好的信赖关系，那么学生就可能更原意和你相处并接收你的指导。反之，学生在弹奏中就会紧张，使原本联系较熟练的曲目出现错误。赏识教学其实就是一种奖励，一种精神上的支持与肯定。日常生活中，能关心学生衣着的变化，并给予赞赏的态度;上课时能观察到学生一些细小的进步，如弹奏的姿势表情等，并及时给予赞赏，这样学生心情就会舒畅，也很容易接受老师的讲解。但是，赏识并不等于放纵。要根据个别学生的心理和生理灵活掌握。学习过程中要掌握赞赏的分寸，要进行合理的批评，并施加一定的压力，但要讲求艺术、讲求方式，点到即止。学生的心理，是赏识教学中不可忽视的重要因素。教师能够掌握学生的心理变化，并采取相应的措施，能够激励学生学习的内在动力。学生大部分都会有这么一种心态：我弹的怎么样?会很在乎教师的评价。如果得到了教师的赞扬，课下第一时间就想去练琴。反之，则非常厌烦。钢琴学习是一项长期而艰巨的劳动，兴趣的培养、保持对艺术素质的提高是教学的关键。现在很多学生在学琴中会放弃，这与钢琴教师的教学方式有直接的关系。每个学生都有着不同的心理，教师要善于观察个体的差异，善于运用赏识教育进行教学。

总结

总之，音乐是情感的艺术，唯有充满活力和兴趣的教学氛围，才能激发学生的创新意识，提高他们的音乐素质;才能真正的使我们的学生从内心深处感受到音乐的美妙，从而弹奏出动人得旋律。

摘要：文中从如何尽可能地加强和提高钢琴弹奏者的艺术素质方面入手, 从不同的方面分析、归纳、说明如何对学生进行艺术素质培养, 挖掘其潜在能力, 增强其对音乐的感悟性及音乐表现力, 进而更好的学习并演奏钢琴。

关键词：钢琴音乐,钢琴弹奏,艺术素质

参考文献

[1]郑三兴:《钢琴音乐文选》厦门大学出版社

[2]曹理、何工:《音乐学习与教学心理》上海音乐出版社

[3]孙继南:《中外名曲欣赏》山东教育出版社

钢琴弹奏中三度音阶的研究 篇9

因为所有这些困难, 多见之于快速弹奏, 所以在分析台阶弹奏时我们将从极度的快速出发。三度音阶给演奏者提出的课题实际上和普通音阶是一样的。这里的特殊困难是与拇指从下面经过的同时, 三捐应该改变姿势。在教学实践中人们试图以各种不同的方法解决这一复杂的任务。

一、三度音阶的弹奏方法分类

相当流行的一种方法是以拇指为支柱, 手臂转向新的姿势。能连成一个整体, 而在高音部则会形成音与音之间明显的间歇。部连贯, 为此而牺牲低音部的连贯。在这种情况下只有低音部才另一些人则相反, 要求高营

另一种方法是只用手臂变换姿势。这种方法比第一种优越一些, 但并不特别优怂因为在变换姿势时手指不工作, 甚至拇指的弹奏也是无形备的。虽然两个声部都不间断地进行, 但是所得到的发声仍然不能使我们满意, 因为手指的弹奏与手臂的弹奏相互交替, 使得弹奏变得不均匀、欠柔和。

二、三度音阶弹奏的具体分析

为了取得三度音阶优美的发音, 必须使手指在变换姿势时也能同时弹奏, 使弹奏是圆滑的、均匀的。在外向音阶中要做到这点.必须在拇指则向弹奏的同时三指也从刨面弹奏。由此可见, 在内向音阶中参与姿势变换的各指也应该以斜侧动作触键。

侧向弹奏可保证各指充分的积极性。在快速弹奏音阶时侧向动作虽然会减少到最低限度, 但是对婉熟的速度和完美的发音来说仍然是必而的, 弹奏快速三度音阶不可能用别的方法, 甚至用别的方法学习都不可能。

如果手指只是纵向向下弹奏, 而人参与实现姿势变换的侧向动作, 那么手指的积极性就要降低。可是手指的积极感甚至在整个手臂弹奏时也是必需的 ( 舵手也掌管船头, 尽管舵在船尾 ) 。这样一来在慢速练习中坚强有力的手指弹奏必定导致手臂的移动。

试用右手弹奏C大调上行三度音阶。第一个三度音程作为开端由上臂挥动, 用一指和三指弹奏。此后二指和四指坚强有力的弹奏D和F, 但是在二指弹奏之前, 掏指应该在四指下面占据自己的位置。在三指和五指弹奏时应该特别注意五指的积极性。然后又是一指和三指, 这时手臂向新的姿势移动。拇指和三指以坚强有“力的“开放”动作 ( 就是说这两个手指向不同的方向弹奏 ) 到达三度音程F—A。

拇指很容易胜任自己的工作, 因为在准备工作时, 它已远远超越了三指。但是三指在完成半圆形的侧向弹奏时却是比较困难的, 因此比起其他任何一个手指都应更加注意三指的工作。

弹奏外向三度音阶时, 一指和三指奏出C—E吉之后, 二指和四指应以坚强行力的半圆形弹奏达到B—D三度音程;二指和四指弹奏的同时一指和三指抬起, 而一指与快速相适应, 应该斜侧惮奏, 就是向侧面移动。

在准备进行斜侧弹奏时, 淘指要越过它所要弹奏的琴键。但是这种侧向动作的幅度甚至在减慢时也不能与普通音阶中类似动作的幅度相比, 这是因为三指的同时动作会加强纵向因素。在一指和三指之后, 又是二指和凹指的半圆形侧面弹奏s这时手臂应改变姿势。再注后, 二指和四指或者三指和五指在所有的姿势都以半圆形侧曲弹奏琴键。

如果以“爬行”指沾弹奏三度音阶, 那么爬行的手指就应该经常沿着音阶进行的方向做有力的侧向动作。比如, 在A大调外向三度音阶中左手的拇指在E之后应以坚强有力的侧向动作奏D音。

在快速中侧向动作与手臂的滑奏动作治合住一起, 但是在慢速中则要对侧向动作给予格外的注意。假如我们不是有意识地从侧面弹奏, 那么就很容易产生这样的情况, 即爬行的手指仍然是消极的, 结果甚至不是同时工作的另一个手指在弹奏, 而是以手臂之力取代它的弹奏。如果分不清手臂和手指的弹奏, 就不可能提高音阶的速度。 ( 这丝毫也不与下述情况矛盾, 即我们应该突出三度音阶的一些音, 这些音是倍助于手臂强调出来的。问题仅仅在于不间断的音阶需要的完全是同一类型的动作 ) 。

三度音阶的练习只有在下述情况下才能获得成效, 即已能自由地以任何速度弹奏普通音阶, 每一对手指都克服了三度音阶的困难。

在空间进行三度额吉练习可作为这一点的补充, 这种额音练习也会迫使姆指工作。同时要使指尖不停地活动, 每一对手指工作部应得体。手指的动作应该在肌肉处于中间状态下进行, 轻微地向伸展方向倾斜, 任何时候都不得向弯曲方向倾斜。这种姿势层符合弹奏时所采用的手指工作方式。

参考文献

[1]孙维权.钢琴即兴伴奏入门教程[M].上海:上海音乐出版社, 2005 (04) .

[2]王晓璇.浅谈钢琴伴奏对艺术表现力的提升[J].文学与艺术, 2010 (30) .

[3]赵浩铃子.浅谈钢琴伴奏在合唱团中的重耍作用[J].剑南文学, 2010 (09) .

浅谈钢琴弹奏中“气”的运用 篇10

我们做事都讲究一鼓作气、一气呵成, 尤其是气功中讲“真气”, 但所谓的“气”是看不见, 听不到的, 是人内心的感受。弹奏钢琴时也注重“气”的运用。弹奏钢琴的“气”就指的是人的一种感觉, 一种情绪。在运用“气”弹钢琴的初期, 是需要用意念来引导的, 是弹奏者有意识来进行的。意念在钢琴演奏中有着很重要的作用。在良性意念的引导下, 能为完美地表现音乐提供可靠的技术保证。可以说好的演奏者就象气功师, 能够随心所欲地控制自己的意念, 用真气循环于动作, 充分地运用自发之力, 这样就能达到既省力, 又有流畅的演奏效果。

古往今来, 众多钢琴演奏教育家都多次谈到演奏中的放松问题。所谓“演奏中的放松”, 就是使人的“气”平下来。演奏初学者都是从非连音弹法入门, 正是从放松用力开始, 在做非连音弹法时, 要大臂带动小臂, 带动手腕、手指, 放松抬起, 最后自然落下, 一个 (或几个) 指头稳稳地落在琴键上。这些动作之所以舒展流畅, 是“气”在起作用。只有“气”不受阻地传到手指上, 才会有正常的发音和松弛自然连贯的弹奏动作, 要做到这一点, 首先要让手臂松弛, 不紧张, 要有意识地用意念暗示自己“放松, 再放松”, 使整个手臂到指尖自然、流畅, 要消除一切僵硬现象, 学会自如地运用手臂的自然重量, 慢慢地就会感到“气”流传到手指, 传到琴键, 再传给琴弦, 使琴弦充分地振动, 产生充分的共鸣和谐的声音。

在连音练习中, 一连串的音符, 我们要求要有一股“气”, 从一个音串到另一个音, 把音符连起来, 这就象穿珠子一样, 正是这股“气”, 把这些音符串到一起, 达到了连音的效果。

这种“气”的运用, 我们经常与呼吸之气结合起来, 象前面所提到非连音弹法, 在教学实践中, 我经常采用下面的方法:深深吸一口气, 并把手自然抬起, 然后深深长叹一口气 (象疲劳后无力一样) , 让手自然落下, 一个 (或几个) 手指在琴键上站稳, 这样来找放松的感觉, 在连音演奏中, 不自觉地, 每一个分句, 手在弹奏时, 人总是放松呼吸, 提起手腕 (或手臂) 的一个瞬间, 人也深深地换了一口气, 这时, 手中 (人体) 之“气”与呼吸之气浑然一体有机结合, 否则就会大大影响演奏的投入及效果。所以要学会用“自然之气、自然之力”使自己进入最佳演奏状态, 把音乐表现更完美。

弹奏的开始, 动作应是有意识的, 但当人进入情绪, 许多动作变成了无意识的活动, 这时外表看到的是人体的起伏, 手的挥动, 呼吸已经变为一种意念的引导, 演奏极为舒适, 人可以入境, 这时人的呼吸已经完全与人的手臂, 以致全身之内的“气”有机结合了, 人达到了忘我的境界, 所以有的演奏者在演奏激昂、悲愤的乐曲结尾时, 会情绪高昂亦或悲伤的把全身的力气倾而泻出, 甚至最后会以人跳起而结实乐曲的演奏。

弹钢琴时, 音量的强弱对比是时时存在的, 这是完全可以感觉到的。就弹奏来说, 越需要大的音量, 力越应下沉, “气”就更要沉下去, 否则力就会上悬, 音就很“飘”, 音量越小时, 把“气”和“力”都沉下去, 就能“揉”出柔和的音色, 用手机械地去砸琴键, 用手摸琴键的方法弹出的音色都是达不到好的效果的。

正如钢琴家说言:“钢琴是打击乐器, 要产生连音的错觉, 全靠‘气’, 神经紧张, 肌肉就松下来。弹琴完全是气功。”所以, 在钢琴教学中尤其要重视“气”的运用, 并要运用自如。

参考文献