古典诗歌的艺术精神（精选十篇）
古典诗歌的艺术精神 篇1
一、戏曲艺术的古典美学精神透视
在中国审美文化中,美是艺术的内核,美的生发是以物象为逻辑起点,以意象为中心范畴的审美情境再现过程。随着美的规范性考察被艺术的社会效果和功能性分析所取代,古典艺术的创作、表演与传播成为了艺术家和大众共同参与的交流过程。宋元时期,一种新的叙事性、表现性、综合性的艺术形式——戏曲艺术兴起, 它通过美轮美奂的舞台表演来表现、叙说故事情节,具有写意性、综合性等美学特征及泛美化的艺术追求。
(一)戏曲写意性的内容倾向。“戏剧诗是诗的最高发展阶段,是艺术的冠冕,而悲剧又是戏剧诗的最高发展阶段和冠冕。”[1]西方在写实主义风格的影响下产生了以悲剧、残缺等意象为美的创作理论,与西方注重残缺美、悲剧美的主题表达不同的是,儒家“哀而不伤” 的乐感文化特质渗透到了古典文艺创作之中。古典艺术注重形象思维、重传神写意性的特征倾向,正是“中和”“尚虚”美学精神向表现形式渗透的结果。以“六朝烟水” 为特色的魏晋时代的文化神韵催发了“传神”“畅神” 审美观的降生。晚唐,在道家思想的影响下,对“充实” 美的追求演变为对“冲淡”美的推崇,追求形似已向写意过渡[2]。“写意”指的是力求神似而不求形似、“离形得似”、疏放自如的艺术创作方式,在唐诗宋词元曲的历史线性发展脉络中为戏曲所继承,也逐步成为了戏曲重要的美学特征。戏曲重写意、重意境和强调情感的抒发,它的审美构图不是对生活情境的直接模仿,而是经由节奏、韵律、姿态对生活场景进行加工美化之后, 以抽象的写意性的表演来营构情境,因而从舞台表现形式到精神内蕴无不浸润着一种强烈的诗化写意的风格。
(二)戏曲综合性的兼容特征。戏曲是符合民族审美心理的艺术经验与信息在传统文化形态中的生成、 传递与延续。戏曲是一种综合性艺术,继承了歌、舞、 诗三位一体的上古“总体艺术”的特色,也不再表现单一的美学元素,而呈现出综合化的美学形态。戏曲的前身——宋代的诸宫调就是一种大型的综合性说唱艺术, 奠定了中国戏曲的最初格局。到了宋杂剧已具备了戏曲三要素——代言、歌舞、故事,标志着戏曲的形成。音乐、 舞蹈、行当、脸谱等多种美学元素,这些原本独立的艺术表演方式有机地组合在一起,统一于舞台表演之中。 并且戏曲具有很强的吸附功能,能随时自如地把其他各种艺术因素吸收、融汇进自己的演出机制之中[3]。它既有追求神理意蕴的内在规范,也有追求形式美的舞台风范,体现了中国古典艺术鲜明的民族特色与审美特征。 在内容形式上,在宋元时期中国南北文化融合的高潮时期,戏曲广泛汲取各种地方性的精华,以及渗透于古典诗乐中的多样性的叙事母题,形成了戏曲丰富的文化底蕴。现当代的戏曲艺术依然保持着兼容并取的传统,流传至今的戏曲大多是吸收了多种艺术风格,而保留了原有的地方特色,如越剧、昆曲等南方剧种长于抒情,以唱为主,唯美典雅,豫剧、秦腔等北方剧种唱腔铿锵大气、 抑扬有度,形式不一,呈现出各具特色的美学形态。
(三)戏曲泛美化的审美品格。戏曲舞台作为社会生活的凝结与缩影,其审美情境的制造不仅表现于舞台表演的空灵与写意,也体现于一整套具体的、可感的、 极具典型特征的视觉/ 听觉呈现方式上。泛美化是戏曲艺术的一种美学特征,它以审美意象为中心,通过艺术想象与加工对舞台表演进行一系列的美化,使其具有比现实形态更鲜明、更生动、更具美感的艺术特征,最终赋予舞台形象艺术美的整体特性。在戏曲泛美化的表现体系中,要求戏曲曲辞要有诗词美,唱腔要有音韵美, 舞蹈动作要有古典美、程式美,服饰要有装饰美,妆饰要有夸张美,这些都构成了戏曲泛美化的艺术特征。戏曲曲辞或优美典雅或明白畅晓,经过了文人曲家的精心打磨,“语语瑶琚,字字瑶琨”,无论是曲白结合或曲多白少,往往根据具体的戏文情境而设,反映了戏曲文学性和表演性的不同审美取向。戏曲音乐在发展演变的过程中,吸收了大量的传统音乐之精髓,表现形式上雅俗共赏,富有表现力与感染力。服饰装扮以类型化的服装文饰及最具人物特征的标识,达到“神似”的境地; 戏曲脸谱以夸张的表情意象将角色容貌纳入最能表现性格特征的审美范畴,创造出极具视角表现效果的谱式与线条。从审美意识的角度来考察,由于综合性、表现性、 泛美化等特征,戏曲标志着一种审美视域和审美趣味的转换,即从高雅的、精神性的艺术追求转向世俗的、生活化的人情之美的追求。
二、昆曲的美学追求及雅化历程
昆曲在中国戏曲中被称为“正声雅乐”,可谓是中国戏曲的艺术性典范,它具有戏曲的写意性、综合性、 抒情性等一般性特征,也有其独特性,是最能代表古典戏曲美学抒情、写意、象征传统的艺术形式。昆曲具有唯美化的美学追求,在昆曲的审美文化中,往往借助于意象或情境的塑造、渲染表达“表意之象”。昆曲之美, 体现在音乐风格上的细腻绵柔,内容上的乐而不淫、哀而不伤、含蓄蕴藉,不追求故事发展情节的冲突,而追求总体意境的神理、意趣、韵味,体现在语言风格的纤柔委婉,人物主题塑造的女性化偏好等特征,彰显了一种纤柔婉丽的艺术特色。作为一门综合艺术,昆曲在音乐风格、文学辞藻、内在艺术表现力等方面都是以审美作为其艺术追求,在其发展历程中呈现出一种非线性的谱系化的衍生进程。它的音律格式、内容形式、意境情理的雅化经历了一个不断发展嬗变的过程,从中可以透视明清时期民众的审美偏好以及文化空间公共化对艺术接受的影响。
(一)音律格式的雅化。起源于元末明初的昆曲艺术, 由昆山腔演变而来,为明代南戏的四大声腔之一,具有丰富的艺术表现形式和写意特征。富有超越功利的审美气质与诗性精神的江南文化,滋养着昆曲,形成了其婉约清丽的艺术风格。从审美的角度来说,昆曲音乐属于“雅正之声”,具有强烈的民族审美品格。
昆曲声腔传播机制的演变问题是了解昆曲艺术发展演变的历史现象的一把钥匙。日本当代学者田仲一成(た なかいっせい)在研究了我国明清的地方剧种以后认为, 随着戏剧表演环境的变迁,以元代古本系统为代表的戏剧逐渐向两个方向分化:一种为有关伦理、规范的观念有所加强,叙事抒情走向程式化,曲辞逐步雅化的昆腔系统;一种是保留了民歌情调的青阳腔、弋阳腔等徽本系统[4]。阐明了叙事抒情程式化、音乐与文学风格雅化是昆腔向昆曲发展的路径。
昆曲音律格式雅化的历程开启于元明之际,当时的乐坛以弦索北曲为主流。在江南诗意文化的浸润下,文人骚客对生命的感伤与体验也寄托于词曲弦索之中,引导昆山腔不断走向雅化。随着北曲南移,南曲在保留曲词的基础上,逐渐采用北曲的行腔运调,以配合筝、琶等弦索乐器演奏,因而在曲辞声调上也逐步出现雅化蜕变的痕迹。明中后期,“能谐声律,转音若丝”的魏良辅对昆山腔进行了改革,“尽洗乖声,别开堂奥,调用水磨,拍捱冷板”,魏良辅开启的昆曲改革吸收北曲的音律特色,改造南曲过分自由化的倾向,使其在布调收音上符合音韵学和乐律学的要求,声、韵、调与音乐达到完美的结合。所谓水磨调、冷板曲,改中州官白,皆别有唱法。昆山腔经过改良以后,由民歌咏调的“依腔行字”改为“倚声填词”,清新绵邈,实现了演唱形式上的雅化。然而魏良辅仅从声律、演唱、器乐上改良昆腔, 此时的昆曲依然是一种清唱形式的表演。
继魏良辅之后,明代戏曲学家梁辰鱼另创新调,将从宋代一直延续而来的“柔曼曲折”的嘌唱唱法,革新为“拉长声调,婉转而歌”的泛艳唱法,并创立了追求辞藻绝美的昆山派。至清代,昆曲已然是“情正而调逸”, 经久不绝。唱腔婉转、细腻、富于变化的特点,为展示角色复杂的内心世界提供了丰富的表现手段,以笙箫等为主的乐器伴奏体现了典型的江南文化,则更加适合表现缠绵婉转、欲罢不能的世俗生活。昆曲音乐形态的演变过程生动地体现了美感艺术生成的流动性、互文性和人文性特征。
(二)内容与形式的综合化。明代戏曲家梁辰鱼创作的昆曲剧目《浣纱记》可被视为昆曲综合性美学特征的典范,并以其综合性、传奇性和程式化的特征而成为古典戏曲登峰造极之作,具备高度成熟的表现技巧。该剧根据中国明代传奇《吴越春秋》改编而成,以西施与范蠡的爱情作为线索重塑了吴越争霸的经过,将男女情爱与国家兴亡融为一体,相互生发,成为了昆剧创作以爱情母题来寄寓爱国情深的先导。梁辰鱼将昆曲唱腔用于戏剧,完成了从昆曲到昆剧的过渡,使昆曲真正走上舞台。从厅堂清唱到舞台搬演,随着脚色形制分工的日趋细密及舞台设置的逐步完善,昆曲表演艺术不仅在“唱、 念、做、打”诸技艺之间保持内在平衡,而且在舞台视觉及色彩扮饰中确立搭配原则,形成以戏剧性歌舞抒情为主、视觉美感呈现为辅的独特表演形式[5]。昆曲的综合化形态发展到了一个新的高度。
作为戏曲艺术的重要命题之一,关系“水”意象的折射——女性身体与命运,成为昆曲艺术创作中审美的典范。在江南的水文化中,“采莲”正是爱情圆满的比拟与象征,《浣溪沙》以《采莲》一折中的“同舟”意象喻西施范蠡爱情的圆满,塑造了一个理想式的结局, 正是民间传说的完美映照,也反映了儒家乐感文化对审美理念的影响。《采莲》之《念奴娇序》中类似“取双双缱绻,长学鸳鸯”的清丽辞句也被广泛传诵。曲辞优美, 辞尚典雅,被人称为骈俪派。体现于声腔曲调上,《浣溪沙》 的曲调与音乐结构是南北曲合套的典范,并首用昆曲水磨调演唱,展现了艺术创作的自由理念与演艺技术的规范性的调和。随着《浣纱记》的流行,追求文采辞藻以及泛艳唱法的昆山派,深受当时士人的喜爱。一时,“吴阊白面冶游儿,争唱梁郎雪艳词”。
曲辞的雅化、音韵的格律化、意境的自由化,共同支撑着昆曲追求神似的唯美格调。以《浣纱记》为契机, 昆曲这一全新的唱腔走进普通民众的视野。昆曲凭借其 “炼句之工,琢字之切,用腔之巧”的艺术追求以及雅俗共赏的特性,赢得了人们的喜爱。为了吟咏较艺、竞技演唱,在苏州发展成为了一种全民性参与的艺术活动——虎丘曲会。虎丘曲会是明清时期文化空间公共化的一种表现形式,在当时的社会产生了广泛的影响。
(三)意境情理的唯美化。昆曲尤为推崇意境情理的唯美化。它重神似、重意境,讲究以形寓神、以虚代实、 以少总多、以无胜有的法则,在形神兼备、似与不似之间突破生活自然形态的囿限而达于真与美相统一的理想境界[6]。
在明清昆曲剧本中,唯美化的创作与表现主题在昆曲的艺术创作中也得到重视,并逐步拓展了故事情节的曲折性与完整性,在情节叙事中昆曲追求唯美的写意性被发挥到极致。如明代《红蕖记》是戏曲家沈璟的代表作, 以红绡题诗作为爱情发展的线索,是爱情戏曲的扛鼎之作。《红蕖记》根据唐传奇改编而来,文辞雅丽,情节曲折生动,又有戏剧化的浪漫气氛。第十三出,郑德磷和韦楚云在风景如画的洞庭湖上,隔舟“眉语神暗迎”, 题诗定情。“云影汉影,山影水影船影”,景语皆情语, 通过景致描摹人物细腻的心态,在诗化的境界中体现了世俗人情之美。
《牡丹亭》等极具浪漫主义风格的作品将昆曲的唯美化推向了新的高度。在昆曲题材中,爱情母题对悲剧美的弥合、重塑预示古典写意美学的一个新的发展阶段的来临。在《牡丹亭》中,丽娘因情而死,又死而复生, 正如汤显祖所评论的“生而不可与死,死而不可复生者, 皆非情之至也”,所呈现的以故事情节为载体的情境, 往往不是客观社会生活的本原状态,而是经过心灵熔铸之后的意象与境界,带有创作者所附加的主观情感与心理内涵,因而能够体现出唯美化的艺术特征。昆曲《牡丹亭》集中体现了中国戏曲的整体美学特征——“尚虚” 美学原则指导下的写意性倾向以及“中和”乐感文化浸润下的诗化精神传统。《牡丹亭》上演后,在当时的社会上引发了轰动效应。其惊世骇俗的反叛精神、奔放的浪漫主义气质掀起了巨大的情感波澜,深受各个阶层的喜爱,一直常演不衰。
经历了梁辰鱼创立的追求文辞雅化的昆山派,以沈璟为代表的讲究音律的吴江派,注重文采辞藻的临川派之后,昆曲进一步发展,进而嬗变至音律、文辞绝美的苏州派。昆曲能在这一阶段兴盛,适应了当时的社会思潮, 契合了当时人们的审美需求与情感表达。
三、古典美学与现代性的调和——昆曲在当代的困境与突破
以昆曲为代表的戏曲艺术形式,以其丰厚的积累, 鲜明的民族特色和独特的美学精神,贴近生活实际的叙事情节跻身于戏剧舞台之上,在民间广为流传,成为中国具有深厚辐射力和影响力的艺术形态。然而,随着时代的变迁,文化的多样化发展,人们的审美标准逐渐呈多元化的趋势,以昆曲为代表的戏曲艺术也逐渐淡出人们的视野,戏曲的美学原则与艺术的现代性之间产生了冲突与矛盾。究其深层的发展原因,是因为戏曲艺术这种熔生活与艺术于一炉的艺术尽管符合创作时期社会的审美需要,但是随着时代的变迁,以新媒体为载体的大众文化在当代的文化空间居主导地位,并进而操纵社会的思想和心理。人们的选择多元化,受众不再满足于对单一的传统文化元素的演绎。当然,这也并非意味着传统文化已被边缘化,而应从艺术建构与审美接受的角度来理解——观众需要以传统表演方式为内核的现代性的表演形式的诞生。
在当代语境中,界定大众审美的公共空间与形式化的媒介所体现的公共空间结合起来,形成了全新的信息传播与交换方式,体现为媒介功能的演化:构建一个全方位视野来审视媒介信息传播与接受,奠定了内容产业是文化产业的内核,形成一个近距离的真实的互动体系来衡量媒介与社会的相互作用。在这样的情境下,古典戏曲的谱系化结构虽然依然在发挥着力量,但由于公共文化空间的侵蚀,表现其美学艺术形态的机制与功能大为弱化。
对于在现代社会重新演绎的戏曲艺术而言,利用媒介的整合力量,产生不偏离内在意蕴与情理的审美召唤才是具有现实意义的,因此,对表演内容与形式进行创新, 缩短美感艺术符号的心理距离,复原戏曲艺术的文化生态显得尤为必要。对于昆曲而言,需要从以下几个方面进行整体提升:
(一)开启源头活水,丰富表演形式,提升昆曲艺术的文化魅力。在艺术学领域,“艺术创作- 艺术作品- 艺术接受”构成了艺术生成、传播的全过程。戏曲的艺术创作是在人们生活审美的维度下挖掘生活中的艺术元素,并以戏曲作品的形态呈现出来。以昆曲的发展变迁为例,昆曲艺术经历了明清时期的高潮,至清代中期便陷入创作停滞不前的状态。从艺术传播的角度来说,离开了创作的源泉,便意味着对表现形式与内容发展的冷落。与此同时,昆曲曲辞的晦涩、表演的综合性特征也在一定程度上制约了对艺术内涵的理解。在传统的审美方式上,传统文人曲学将昆曲的审美价值取向局限于诗乐结合的“曲”上,忽略对戏曲这种综合性艺术的审美规律的全面把握。因而,在现代化背景下,突破艺术程式的限制,传播各种戏曲艺术既符合时代传承的需要, 也是拓展古典艺术内容和形式的创新之举。
戏曲表演艺术的创作观,是一种意象化理论,在戏曲创作过程中,往往致力于将生活中的情节提炼为具有典型意义的艺术程序,成为一种超越一般现实主义、象征主义的艺术创作方法,昆曲同之。“妆罢低声问夫婿, 画眉深浅入时无?”作为表意性的象征符号,昆曲以“一隅而窥方圆”的叙事风格体现着丰富而无限的生活情境。 昆曲音乐自身始终严守曲律,持雅正之态度,并始终与戏剧剧情相融相生,保持叙事及情境再现的艺术风格[7]。 长期以来,“以离别之情,写兴亡之感”,昆曲艺术也承载了许多礼乐教化的内容。对于昆曲而言,如何寻找到既保留传统审美特征,又具备时代性的、为群众所喜爱的表演内容和形式,是亟待解决的问题。
推动昆曲艺术的进一步发展,需要开启创作的源头, 推陈出新,显得尤为必要。在昆曲创新管理实践中,要不断丰富内容展示,创造出更多富有新意又忠实于昆曲经典美学理念的作品,探索舞台表演艺术形式的丰富性和多元性。此外,综合性美学特征绝不仅限于各种戏曲元素“唱、念、做、打”的有机结合,这种综合性更加突出地表现在美学层次的高度统一上。因此,应注重视觉艺术与听觉艺术层面的美学效果的融汇,集时间与空间、表现与再现于一身,在构建情节的音律、舞蹈程式中体现昆曲的艺术美感,进行全方位立体式多元文化因子的渗透,从而将其重新塑造成为一门综合性的美感艺术。
(二)融入水文化韵律,形成文化认同,为美感艺术打造“诗意江南”背景下的特色表演主题。从戏曲的起源和本质来说,戏曲是一种民间艺术,其最初的历史演绎、生存环境、运作机制、创作主体、欣赏对象都在民间[8]。“百戏之祖”昆曲在明清社会广为传播,借助于公共化或面对公共社会的文化娱乐场所——“虎丘曲会”等产生广泛共鸣的公共空间来传承,因而经过创作改良之后的昆剧回归大众能够发挥出其特有的文化凝聚功能。昆曲之所以能够如此具有活力,获得深刻的影响力与广泛的文化认同,源自当时社会“公共空间化”之下对戏曲艺术内在精神、审美情趣的涵泳与接受。
作为江南文化的核心要素,“水”文化名片是推广昆曲艺术的客观现实与自然的必然选择,而昆曲在江南具有广泛的民间文化基础,又在一定程度上可以成为传播江南诗意文化的重要手段。2010年春节晚会上展播由中国传媒大学衿汉服社创作的舞蹈《越人歌》,在丰富古典艺术的形式上迈出了可贵的一步。舞蹈以汉服形式出幕,在遵循了古典音乐艺术制作程式的基础上,大胆吸收了先秦时代元素——傩面具,以古朴与唯美的风格展示了楚辞民歌《越人歌》的情境。崇尚爱情的迤逦情思、时空交融的浪漫意境、飘逸流畅的动态之感,离愁、 别怨等具有悲剧色彩的情愫,空旷幽远的意境在舞蹈中反复交织。水袖舞蹈的“态”势,以瞬间流逝的舞姿表达出了抽象、极致的美感,刚柔相济、动静结合,配合着音乐韵律的错落有致,实现了传统文化重造再生的创意理念,也展现了具有民族象征意义的水文化的韵致。 舞蹈《越人歌》的精彩呈现启迪着我们在昆曲艺术的内容与形式上的进一步创新。在中国昆剧发源地的这个大舞台上,打造“诗意江南”背景下的特色文化主题表演, 挖掘地域特色,展示江南地区特有的民俗与风情,融入传统文化的动感——水的韵律,是推广带有地域特色的昆曲艺术值得探索的路径。
(三)利用媒介间性,建构审美召唤,复原昆曲的文化生态建设。从艺术建构的角度来看,在信息时代如何重新塑造戏曲艺术的审美召唤的确是一个令人深思的问题。尽管新媒介传播的大众文化在一定程度上对古典戏曲艺术造成了冲击,但是适应传媒时代的要求,充分利用媒介间性,缩短受众与古典戏曲艺术的心理距离,营造审美召唤,具有建设性的意义。根据媒介间性(Intermediality) 理论以及法国文学批评家朱莉亚·克里斯蒂娃提出的“文本间性”(Intextuality),内容信息的传播在现代社会依然无法离开语言、文本等基本点传播方式,媒介功能的延伸形成了传统媒介与现代媒介之间的互补、吸收与融合,那么戏曲艺术也可以充分利用大众媒介来增强感染力和影响力。
中国戏曲艺术的大众化,传播着古典的唯美之音, 也将写意性等美学精神在世界范围内推广。西方戏剧家布莱希特采用了被称之为“间离效果(Estrangement Effect)”的演剧手段——乐队与演员同舞台表演,观众近距离观赏,被用于布鲁克执导的歌剧《魔笛》之主题表演中[9]。歌剧通过借鉴中国戏曲写意风格来融入新的元素,为特色主题服务,从而获得了观众的高度认可。 布鲁克的创作理念其实是对中国古典戏曲艺术理论建构及实践运用的“返璞归真”。
对于复原昆曲这一世界级的非物质文化遗产的文化生态,国家关于昆曲的保护措施不遗余力,文化部致力在长三角打造昆曲艺术文化生态保护区,建立“表演人才培养中心”和“昆曲遗产保护研究中心”,积极推动昆曲遗产走向年轻、走向经典、走向海外,取得了一定的成效。
与此同时,中国戏剧艺术也在极力寻求表演形式与传播方式的创新。如由著名作家白先勇主持制作,两岸三地艺术家携手打造的“青春版”《牡丹亭》开始在世界各地巡演,获得了巨大的成功,是昆曲艺术在21世纪获得新生的见证。“青春版”创造性地提出让昆曲呈现方式青春化、现代化,实现对昆曲《牡丹亭》艺术性、 思想性和审美性三者统一的再造。在十年的持续传播过程中,其高度重视大众传媒的运用,借鉴台湾文创产业的营销推广方式,白先勇及创作团队利用了名人效应的品牌,代言以及媒介的协同传播等方式,在大众传媒平台上实现了有效的传播与推广,缩短了高雅艺术与大众的距离。青春版《牡丹亭》的成功上映以及它的轰动效应给予我们许多启示。内容形式上的遵循与创造,融汇传统与现代元素的美学设计,复现昆曲的原生文化环境, 力求呈现精致典雅、能够引起观众共鸣的审美场,利用现代市场流通的大力推广,是提升中国古典戏曲艺术魅力的可供借鉴的方式和手段。
参考文献
[1][俄]别林斯基.诗的分类[A].范蠡甫.西方文论选(下卷)[C].上海:上海译文出版社,1979.83.
[2]长北.传神写意与中华艺术文化[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2010(1).
[3]施旭升.中外艺术关键词(下)[M].南京:江苏人民出版社,2009.11.
[4][日]田仲一成.明清的戏曲[M].北京:中国社会科学出版社,2012.
[5]杨蕾.古代戏曲色彩考论[D].开封:河南大学,2013.83.
[6]周秦.论昆曲舞台表演艺术的写意性原则[J].艺术百家,2003(2).
[7]楚小庆.中国昆曲艺术的均衡、中和与雅正之美——《昆曲美学纲要》评价[J].艺术百家,2014(5).
[8]刘桢.目连戏与中国民间戏剧特征论[A].东方戏剧论文集[C].成都:巴蜀书社,1999.
徐志摩诗歌的精神与艺术追求 篇2
列宁运用马克思和恩格斯的历史唯物主义原理在其著名的论文《列夫.托尔斯泰是俄国革命的镜子》中说：“如果我们看到的是一位真正的艺术家，那么他在自己的作品中至少会反映出革命的某些本质的方面。”由此观之，徐志摩的诗必然反映出他所处时代的特点而且会比普遍的实际更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想。因此要领悟徐志摩诗歌的精神，了解他的生平及所处年代的特点是很有必要的。
徐志摩(1897—1931)，现代著名诗人。原名徐章垿。浙江海宁县硖石镇人。出身于封建富商之家。他的父亲徐申如在镇上开着酱园、布厂、丝厂和发电厂，在上海、南通还办有钱庄、纱厂;又担任硖石镇商会会长，在当地是个有钱有事的人物。
徐志摩是长孙独子，从小受到家里宠爱，过着优裕舒适的生活。他天资聪慧，清秀俊美。在杭州一中读高中时与达夫同班，他的学习成绩一直都很优异，对文学有感兴趣。1915年考入上海浸信会学院(即沪江大学)，并由家庭包办，与宝山县巨门望族的女儿张幼仪结为夫妻。那时徐志摩19岁，张幼仪16岁。张家财大气粗，幼仪的大哥君励，是政坛的风云人物，政学系的头目，还担任过民社党的党魁，二哥嘉璈是中国金融界的巨擘，还充任过国民党的交通部长。徐家高攀这门亲事无非是想借张家的势力让儿子顺利地进人中国金融界。但事与愿违，徐志摩对这位大家闺秀并不来电，夫妻感情异常的平淡。婚后不久徐志摩就乘着列车北上，到北京大学攻读法学。在这里他遇到了对他影响巨大的梁启超先生，并拜这个大学者为师。1918年，他怀着“善用其所学，以利导我国家”的爱国壮志，赴美留学。他在克拉大学历史系获得了学士学位;后转入哥伦比亚大学经济系。
有点类似于鲁迅的“弃医从文”，徐志摩放弃了令人垂涎的哥伦比亚大学经济学博士，1920年离开美国到英国学习。他进入了世界著名的剑桥皇家学院，在康桥充满诗意的校园里，受着英国资产阶级贵族教育。这时他的文学天赋得到极大的发展，他广泛的接触世界各国著名的文学著作，特别的喜欢拜伦、雪莱、济慈以及英国浪漫诗人的诗。这些都为他此时开始的文学创作奠定了坚实的基础。正如诗人在《猛虎集》说的：“我的诗情真有些像是山洪暴发，不分方向的乱冲。那就是我最早写诗那半年，生命受了一种大力量的震撼，什么半成熟的未成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨。”
在英伦徐志摩不仅开始了他的文学创作还认识了“人艳如花”的林徽因，并和她相爱甚深，以至于有婚嫁之意。1922年3月，徐志摩与这在柏林留学的妻子张幼仪离婚。可惜的是与此同时，他正热恋的的林徽因不辞而别，离开英国回到了祖国。心痛如割的徐志摩也匆匆结束剑桥的学业回国。此年十月回到了北京，也就开始了他的社会生活和文学创作。
最开始他在松坡图书馆工作，后在北京大学执教。1923年9月新月社成立，他是主要发起人之一。此年4月，印度诗人泰戈尔访华，他负责接待并陪同访日。对林徽因他还是穷追不舍，但此时林徽因已经成为了梁启超的儿子梁思成的未婚妻。直到1924年夏，梁林双双去美国留学，徐志摩才不得不承认，自己在这场爱情的角逐中是个完完全全的失败者。他深深地陷入了失恋的痛苦之中。
旧的不去新的不来，失恋不久徐志摩又结识了京城名媛陆小曼。她是军人王庚的妻子，天生丽质，又富才华。这对才子佳人一见倾情，深陷爱河无法自拔。先前因追求林徽因而遗弃发妻张幼仪已遭非议;现在又和有妇之夫相爱，破坏别人的家庭，更招致社会的反对与攻击。在舆论的压力下两人的爱情举步维艰。
为了暂避风头，1925年徐志摩去欧洲旅行。在四个多月的时间里，足迹遍及前苏联、德国、法国、英国、意大利，并写下了《翡冷翠的一页》等大量诗文作品。回国后,主编《晨报副刊》，与闻一多、余上沅等编辑其副刊《诗镌》、《剧刊》两个专栏。事业上如鱼得水的同时，和陆小曼的感情也达到了白炽化的程度，并写下了自己与陆小曼的爱情日记—《爱眉小札》，《爱情小札》中既有情与爱的倾诉，也有苦闷消沉的独白，还有爱情受阻时的激愤与抗争。它栩栩如生地表现了诗人热恋时期的心态。1926年10月徐志摩与陆小曼的.爱情苦尽甘来：陆小曼与王庚离婚后，两人终成眷属，缔结良缘。婚后两人南下，移居上海。1927年，与胡适等创办新月书店和《新月》月刊，并在上海光华大学等学校任教。
由于陆小曼生性奢靡浮华，肆意挥霍，又染上了吸毒恶癖，致使家庭负担陡增，负债累累，两人的感情渐渐出现裂纹。徐志摩极度苦恼，创作锐减，一些作品表达出了极度的伤感、颓丧的情绪。
由于经济的不堪重负以及与陆小曼矛盾激化，1931年被迫独身离家北上，应胡适之约任北大教授。期间生活穷困潦倒，全部收入悉数寄往上海供陆小曼花销。他不断往返京沪之间，为节省来往车费，经常利用好友相送的“免费飞车劵”，乘坐免费的邮机。1931年11月，在飞返北京途中，所乘机触山机毁，遇难身亡，年仅35岁。诗人去了，但他那低回、婉转、飘逸的诗歌却永远回响在我们的耳际。
徐志摩的创作虽然短暂得如同那绽放的烟花，但成绩不凡，尤以诗歌创作成就最为突出。
徐志摩是一个热情奔放、灵感涌动、充满浪漫和幻想的中国现代诗人。他深受西方资产阶级文明的熏陶，一生都在追求英国式的“自由、平等、博爱”。他的挚友胡适把他的人生理想，归纳为“爱、美和自由”：
他的人生观真是一种“单纯的信仰”，这里面只有单纯的三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够合在一个人生里，这是他的单纯信仰。他一生的历史，只是他追求这个单纯理想的实现的历史。
徐志摩的诗就是他的追求“爱、美与自由”人生理想的写照。《志摩的诗》开宗明义第一首《这是一个懦怯的世界》，就明确地提出，要和爱人逃出这个容不得爱情的懦怯世界的牢笼，“恢复我们的自由”：
这是一个懦怯的世界：/容不得恋爱，容不得恋爱!/披散你的满头发，/赤露你的双脚;/跟着我来，我的恋爱，/抛弃这个世界/训我们的恋爱!//我拉着你的手，/爱，你跟着我走;/听凭荆棘把我们的脚心刺透，/听凭冰雹把我们的头，/你跟着我走，/我拉着你的手,/逃出了牢笼，恢复我们的自由!//跟着我来，我的恋爱!/人间已经掉落我们的后背，——/看呀，这不是白茫茫的大海?/白茫茫的大海，/白茫茫的大海，/无边的自由，我与你与恋爱!//顺着我的指头看，/那天边一小星的蓝——/那是一座岛，岛上有青草，/鲜花，美丽的走兽与飞鸟;/快上这轻快的小艇，/去那理想的天庭——/恋爱，欢欣，自由——辞别了人间，永远!
诗里流露出不怕荆棘刺脚，不怕冰雹披头的勇猛搏斗精神，正是为了爱，为了美，为了自由!
1925年期间他的诗大多充满乐观、自信和积极向上的情调。无论是政治上还是艺术上他都是一个理想主义者，他狂烈地追求“爱”、“自由”、“美”。譬如，在《雪花的快乐》中诗人以雪花自喻，反映出诗人欢乐向上而真挚的心情;它既体现了诗人对美好爱情的向往和追求，又可以说是诗人政治情绪和理想的真实写照。诗人以雪花的轻盈和洁白比喻洁白的爱情，用欢愉的笔调抒发主人公所追求的即纯洁又专一的爱情。那款款飞舞的雪花，认定自己的方向：“飞扬、飞扬、飞扬”、、、、、、诗句飘逸灵动，给读者无限的想象和玩味的天地。
钱杏邨曾评论徐志摩说：“我们的徐志摩是中国资产阶级(外国的资产阶级代言者的思想没有这样的贫弱可怜)的进步分子的代言者，他是彻头彻尾的一个进步的资产阶级作家。”但徐志摩还有着爱国主义和反封建精神，所以他也曾向往过十月革命，他认为俄国革命“却为人类立下一个勇敢伟大的尝试的榜样。”正如《落叶》中写到：“为要达到那理想的境界，他们就不顾怎样剧烈的险与难，拉到已经建设踏平现有的基础，抛却生活的习惯，尝试最不可测试的路子。”
茅盾曾说：“一旦人生的转变出乎他的意料之外，而且超过他所期待的耐心，于是他的曾经有过的单纯的信仰发生动摇，于是他流入于怀疑的颓废了!他并不像Brand那样至死不怀疑于自己的理想。”徐志摩就是如此!他经常动摇，比如他在1925年的访苏途中，便对“十月革命”产生了怀疑，正像他在《列宁忌日——谈革命》中写到：“俄国革命是人类历史上最惨痛的一件事实”他在日记中也有写过：“大前年从欧洲回来时侯曾十分‘忧愁’过。”这一时期诗人的理想开始走向破没，充满了悲伤忧郁的情调。然而“济南惨案”发生后，他感到“这几天我生平第一次为了国事难受。”并认为这些都是因为中央政府昏晕老朽所致。他在给陆小曼的信中说到：“回想我辈穿棉食肉，居处奢华，尚嫌不足，这是何处说起。”“我每当感情冲动时，每每自觉惭愧，总有一天，我也到苦难的人生中间去尝一份甘苦。”
在《猛虎集》序中说：“抬起头居然又见到天了，眼睛睁开了心也跟着跳动。嫩芽的青紫，劳苦社会的光与影，悲欢的图案。一切的动，一切的静，重复在我的眼前展开，有声色与有感情的世界重复为我存在;仿佛是为了要挽救一个曾有单纯信仰的流入怀疑的颓废，那在帷幕中隐藏着的神通又在那里栩栩的生动，显示它的博大与精微，要他认清方向，再别走错了路。”
在徐志摩的诗歌中，最被人称道的是一些抒情诗。他有三首诗关于雷峰塔的。《月下雷峰塔影》重于写景，描绘月光下雷峰塔之美：塔影、月彩、波鳞。而《雷峰塔》则是写景抒情，通过对“一座残败的古塔”的咏叹，道出了对“为了多情，反而受苦”的白娘子的同情，对许仙“一时糊涂”的惋惜，对镇压白娘子的法海的憎恨。写于1925年秋天，雷峰塔已经倒塌的《再不见雷锋》，诗人再也按捺不住心头的愤慨，借塔泄忿，书写起心头的怨恨。当时与陆小曼的爱情遭到极大的阻力，濒于失败。把自己爱情的遭遇，与白娘子的被镇压，被掩埋联系起来，对摧残、扼杀纯真爱情的封建势力，表示强烈的诅咒与控诉。
“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来;/我轻轻地招手，/作别西天的云彩。”徐志摩这首《再别康桥》是其抒情诗的代表作，他在1928年重访康桥之作，使用了严谨的格律和凝练的语言，一唱三叹，抒发了一种凄美委婉的离恨别绪，带着淡淡的哀愁，透着丝丝的惆怅。
“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——沙扬娜拉!”
这首《沙扬娜拉十八首》寥寥四句，运用比喻写尽了日本少女柔美的娇羞的韵态。同样短短的小诗还有《“我不知道风是在哪一个方向吹”》，用一串舒缓低徊的调子，反复吹凑一种如幻如梦、如痴如醉的悲哀、感伤，是他绝望生活的一曲挽歌。徐志摩这些短小的诗总是用寥寥几句精确地捕捉瞬间的意象，创作出鲜明的形象。
徐志摩生性浪漫，爱情历程曲折而又多变。尤其是与张幼仪、林微因、陆小曼是三位女性的婚恋更是引起轩然大波。他的爱情观的核心是爱情至上;在他的“爱、美与自由”的人生理想中，爱情是最主要、最基本的内容。在他的情诗中，有不少的“情死”诗。所谓“情死”(lovedeath)，即以生命为代价，换取爱情的自由。徐志摩对于爱情是严肃的、认真的;也是健康的、积极的;诗中体现出来的叛逆性格和反抗精神，在他所处的时代，有着反封建的精神。比如《苏苏》、《问谁》、《海边的梦》等。
论李老乡诗歌的幽默精神与艺术表现 篇3
关键词：诗意 境界 幽默
乔治·塞菲里斯的《安东尼奥》中说：“在某个煤炭的最深处，最后往往有一匹白马，而我们每个人的责任便是不惜任何代价把那匹白马找出来。”获得第三届鲁迅文学诗歌奖的李老乡多年来常以一本正经的幽默引人深思，表面上似乎古灵精怪的诗句却沉重无比，其反弹琵琶的技艺娴熟而高妙。在当代诗坛，李老乡凭借“浪漫的阿凡提”或“卓别林”式精神，接续了现代诗歌的喜剧传统，标举着健康的自嘲与反思习惯，成为当代诗坛迎风飘展的一面旗帜。
一、以西部精神为衣钵，传达时间之伤、精神之痛
在他人看来，西部几乎与荒凉贫穷、落后同义，而李老乡却深爱着这个第二故乡，汉唐雄风的余韵，古朴的大漠与长天，强力吸引着诗人的热情与注意力。古代诗歌里的金戈铁马、大漠孤烟，现在转化为“篝火”、“苍烟”、“飞天”等小意象，再无兵荒马乱、厮杀搏斗的边关气息，多的是日常生活的意趣。“常在落日的地方借宿/常能分享大千世界/那种悠悠的苍茫（《野诗》）”，“羊群与我 同时苍茫/苍茫中的咩咩叫唤/比亲情更近/我的方言，与羊呼应”，西部的博大、神奇使李老乡的诗笔延宕得极为开阔，即使表现非常细微的生活场景也显得大气淋漓，丝毫不见鸡毛蒜皮式的小家子气。
李老乡有一首名为《维吾尔人的黛色幽默》的诗值得我们 仔细品味：“他们用幽默缝合离苦/他们用幽默拒绝雪山馈赠的寒冷/拒绝大漠供奉的饥饿/甚至死亡/甚至血泊。”西部文化底蕴特有的阿凡提精神令诗人醍醐灌顶。李老乡抓住了西部人乐天知命、随遇而安的心理特征，因而创设出独特的精神“味素”，即以幽默降解生活的苦难，攀上精神生活的高度。不过，李老乡不是单纯地编造笑料，也不使用阿Q的“精神胜利法”，西部的人与事变成了慢镜头，“今夜/我只想静静的/和一瓶白酒/谈点隐私”，诗人避开了直接诉说日常生活的无聊与无奈，而择取意态丰盈、质感丰沛的意象，幽读者一默。“学诗不如学鸟鸣，一声鸟鸣/能使你的秃顶萌发青草/四肢冒出绿叶（《学诗不如学鸟鸣》），“感谢坟上的野花/替鬼喝了不少祭酒”（《晚烟》），“佛很爱花，有时爱得不当/也挨人的耳光/挨了，也只是宽容的笑。”（《听我吹牛》），凡此种种，李老乡诗歌反复出现的“野花”、“鸟”、“鬼”、“酒”等意象沾染的浓郁的西部幽默气息。
难能可贵的是，李老乡的诗作较西部诗歌在主题开掘上更为深邃些，他窥透了现代文明浸润里西部人的心理变化，以灵视之眼吹去心灵上的浮尘，而后对世界轻轻微笑，整个过程充满善良的警醒和深切的人文关怀。“如总有一天，天堂招工时/我会以上帝的口吻说/欢迎你 来自地球上的小保姆”。（《会的，会有工作》）
诗歌《飞天的吻》是李老乡表现西部人心态的佳作，呈现的是对抗与认同的主题，在意蕴深刻的同时，诗人搞怪的表情十分耐读：
飞天望着骆驼王子
已经望了千年、百年
黑了，肚儿
白了，眼珠
唯独火红的唇
在燃
骆驼王子也望着飞天
可惜那唇：太远，太远
其实，都怕走近
都怕预兆不祥的腰刀
互相抛个“吻”吧
二、借喜写哀，创设了悲欣交集的幽默模式
从喜剧的表层出发，抵达悲剧的深层，是老乡诗歌的重要特征。经历过种种社会悲剧负荷，又身处荒凉贫瘠的西部世界，李老乡有足够的理由让骨缝溢出苦难的白霜，沉着痛快地呼天叫地，直接倾诉社会、自然带给他的双重遭遇，但老乡选择了对苦难的智性微笑，也因此有别于众多的诗人。
“一个作家或者说一个优秀的作家，他的全部存在意义不是为了表达自己对于现实生活的某种认识，而必须通过有效的艺术手段、充满智性的话语方式在现实生活的内部，感受并表达出人在存在意义上的悲悯。1”李老乡自创了一种“哭笑不得”的幽默语言，以此来缓解沉重生活附带的苦难。“面对大佛 我反省自己：/既不是青山 又不是绿树/为什么有些时候/要故作巍峨”（《校正心态》）。面对人生窘境和认识局限，李老乡自觉弃绝了崇高，选择了笑看悲剧人生。
一切的忧伤通过老乡对苦难的独特人生颖悟，就变得举重若轻，生机盎然，苦难反而成了继续行路的财富。试看下面二个诗例：“大漠，吱扭着诗的水车”、“也许，站起来的骆驼其貌不扬，/那就当一扇仙人掌立在阳关，/毛茸茸的脖颈开一朵叮咚的驼铃”。在老乡的诗典中，日日是好日，人生就是无苦不乐。
李老乡的幽默，大多是自我解嘲，这种指向自身的嘲讽，不是玩世不恭，也不是游戏人生，而是源自诗人深层次的悲哀。《天伦》是诗人运用幽默最成功最经典的诗作，所谓的“天地”、“伟人”、“人民”，无非是穷酸书生为柴米油盐的忙碌，诗人偶尔对现实中文化生活的尴尬的怀疑，是一种真正的悲哀。所谓的“伟人”、“江山”，不过是诗人自造的天地，是空幻世界，是自己赋予的崇高与伟大，在现实的存在处境中它根本不堪一击。由是观之，李老乡的“笑”弥足珍贵，它穿越了层层苦难的险阻道道悲哀的障碍，悲欣交集的滋味使老乡的诗句满纸云霞灿烂。
三、险中求奇，畅游在陌生和熟巧之间
“艺术的技巧在于使事物变得陌生，在于以复杂化的形式增加感知的困难，延长感知的过程，因为在艺术中过程本身就是目的，必须予以延长”。[2]“60度的月光倒出酒瓶”（《满屋灵感》），“为改变神的住宿条件/必须营造新的辉煌”（《开采云霞的工匠》）等诗句，不但是涌动着东方本原的活水，而且形踪空寥，品咂起来滋味绵长。“鲁迅告诫世人：“如果内容的充实，不与技巧并进，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里的。”李老乡的陌生化是对熟巧的反叛、精致的背离、习惯的破坏，或者是对熟视无睹的重新发现。李老乡的诗歌最大限度敞开了感官，去感觉心灵微妙的颤动，读者在阅读中享受了语言裹挟而来的种种快感。诗歌《小战争与小和平》借用“战争”、“炮火、“入侵”等军事话语和“维持和平”等政治术语，来写家庭夫妻矛盾，不仅诗意盎然，也使全诗充满喜剧色彩。李老乡在语言上搏斗不止，做到了“质而不俚，浅而能深，近而能远”。
四、避虚就实，设置喜剧性的虚拟情境
老乡制造幽默有独特的方式，他很少用客观的存在直接构成，因为那样只能算作搞笑或耍噱头，而是依靠语言意象的戏剧性组合来达成。试以《鬼城一夜》为证，“自古小鬼花的全是假钞/你是活人 骗鬼还有何难”，“但鬼却喊 谢谢 谢谢//临别鬼从自己身上/随便卸下一根白骨/敲一敲 为我击响一首塞上名句/一曲悠悠的《阳关三叠》”，完全虚构了子虚乌有的喜剧情境，采取的是避虚就实的办法，让思维有了现实接触点。我们看到了“人”与“鬼”的道德错位，也可揣摩老乡真正的务虚之处——理想与现实的碰撞，诗人内心的忧思与矛盾。
与其他戏剧诗人相比，李老乡善用常人意想不到的词句来虚拟情境。如《凝望梨花诗人》，“参赛、评奖、颁奖”三个喜剧片断乃诗人虚设，直接指向了文学功用的问题。“走哇 领奖去”，是我们意想不到的词句，在寻常处爆出冷门，这是老乡独领风骚的本事。再如，“还没写霜 我仅仅写了一场秋雨/竟使秋天的蚂蚱/提前收敛了翅膀”（《最后一场秋雨》），仍是虚设情境，用的也是寻常词句，却给人以新颖独特之感。李老乡构设的喜剧情景，乃是一种“笑谑”的语言，它谑而不虐，书写着嘲讽如辣、忧伤胜苦的心灵神话。此类诗句起落裕如，涉笔成趣，看似谐趣的背后藏着诗人极严肃的东西。
（本文为绥化学院2008年度重点科研课题，项目编号：R081007）
参考文献：
[1]洪治纲.无边的迁徙[M].济南：山东文艺出版社，2004：115.
[2]安琪等主编：中间代诗全集下卷[M].福州：海峡文艺出版社，2004：2535.
古典诗歌的艺术精神 篇4
在我们探寻艺术中所蕴含的精神之前, 笔者想理清二个概念, 那就是何谓艺术?有学者认为, 艺术有广义和狭义之分。早在18世纪, 法国美学家阿贝?巴托在—篇名为《统—原则下的美的艺术》的著名文献中, 就曾把艺术分为三类:第一, 美的艺术、包括音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈, 服务于愉快的目的。第二, 机械的艺术, 指的是一般意义上的技术制造活动, 服务于实用的目的。自古希腊到文艺复兴, 人们认为, 艺术不过是技艺之一, “艺” (ART) 一词的希腊词根就是技艺的意思。第三, 居段十四行诗, 使其与标题相对应, 同时也让听众更好的理解《四季》中蕴含的诗情画意。在这部作品中, 维瓦尔第用了许多非常特别的技巧与构思描绘出了春、夏、秋、冬不同镜像与美丽景色, 比如用主题旋律轻快、华丽而洒脱的回旋曲来表现春意之黯然;用整个乐队齐奏出连续、快速的十六分音符来表现夏天突如其来的风雨雷电;用独奏小提琴一连串流畅而欢快的琶音表现秋季人们喜庆丰收、尽情欢乐的场景;用大提琴、中提琴和第二小提琴渐次加入演奏和独奏小提琴拉奏双音、颤音, 来表现冬天的严寒和人们身体的颤抖。即使是第一次聆听《四季》的人, 也可以从中领略到其中的独特魅力, 感受到其中人与自然的和谐、纯净、永恒之美。这是维瓦尔第对周遭自然世界的认知、以及对人类百态观察的结果。
歌剧《奥林匹亚》则讲述了这样一个故事:青年鲁西达斯想娶阿丽丝泰公主, 冒名顶替好友曼卡克莱斯参加比武招亲并赢得比赛, 曼卡克莱斯虽然与公主两情相悦, 但为了友谊反而劝说公主嫁给鲁西达斯。这时, 一位曾与鲁西达斯私定终身的姑娘阿杰奈出现了, 她将事情真相告诉了国王, 国王要把鲁西达斯流放, 鲁西达斯妄图杀死国王, 但失败被判死刑。阿杰奈以鲁西达斯妻子的身份愿意替丈夫服刑, 并拿出了定情项链。国王看见项链发现鲁西达斯是自己抛弃的儿子, 于是释放鲁西达斯, 并在皇宫中的艺术, 既愉快又实用, 例如建筑、修辞等等。如果按今天的说法, 后两者可分别叫做实用艺术与纯艺术。广义的艺术包括一切实用艺术和纯艺术, 而在某种意义上, 纯艺术就是狭义的艺术。这是由于在通常的意义上, 精神含量是构成“纯艺术”概念的先决条件, 这就是说, 纯艺术或者是美的, 或者是非美的, 但它应该仅仅诉话精神目的, 而不与物质生活、功利目的发生瓜葛。那究竟艺术精神指的是什么呢?艺术精神是一种精神的抽象, 是指一种艺术独自具有的内在的品质或气质。对艺术精神的探寻不仅是一个艺术难题, 亦是一个哲学难题。因为, 一种艺术所体现出的精神, 不可能来自艺术本身, 而应该是源于民族文化中最核心处的东西——哲学或宗教。就这一论题展开研究的, 在西方有著名画家瓦西里·康定斯基的《论艺术的精神》, 在中国则有台湾学者徐复观先生所著的《中国艺术精神》。徐先生写作该书的主要目的是对传统心灵的最高归宿——艺术精神的探索。
《中国艺术精神》全书共十章, 第一章由音乐探索孔子的艺术精神, 第二章中国艺术精神主体之呈现——庄子再发现, 三章以下都是探讨中国画及画论中所表露的艺术精神。在写作方法上, 徐先生是为了让读者能够切实地理解他的本意, 顺着历史发展的轨迹一路写下来, 构建起了中国美学系统。那么, 作者是如何挖掘“中国艺术精神”的呢?徐先生认为, 作为三大文化支柱之一的艺术, 最能代表一个民族所具有人生态度和修养。中国文化的精华和最高成就是其艺术精神, 而中国的艺术精神实际上源自于老庄思想体系统, 尤其体现在中国传统山水绘画上。他的结论是:“可以说, 为人生而艺术, 才是中国艺术的正统。”《中国艺术精神》这本书所具有的学术价值是不言而喻的, 更有学者认为, 《中国艺术精神》是探讨中国艺术的精神为何物的拓荒之作, 它其中的这些观点为我们把握中国艺术的精神提供了很重要的方向。而此书自1966年刊出以来, 也受到各方学者的广泛关注。徐复观先生是现代新儒学大师, 为什么会将庄子推崇的“道”来指代中国的“纯艺术精神”呢?这一提法引起了众多人士的争议。在读过该书之后, 我也存在一些疑问。
为两对新人举行了婚礼。此剧掺杂了当时西方社会很流行的一种“子杀父情结”的伦理观念, 反映了自文艺复兴以后对于古代戏剧文化的推崇的结果, 而大圆满的收场方式则符合了当时观众的审美需求, 体现了文艺复兴以来对于自由、平等、博爱和人权的追求, 以及对于古代艺术精神的复兴愿望。
维瓦尔第的作品就是这样的独具魅力, 始终充满着华丽的音色和鲜活的表现力, 他将优美的旋律和人文精神充分融合, 使人们在一边欣赏他的作品的同时一边感受亲切、自然、纯净的人文气息。虽然没有巴赫作品那样对人性的自我反思和审判, 没有贝多芬作品那样对命运的不屈服和抗争, 但二百多年后的今天人们依然在为他的音乐作品而陶醉, 就是对这位红发神甫一生的肯定。
参考文献:
[1]张洪岛主编.《欧洲音乐》.人民音乐出版社, 1983[2]蔡良玉著.《西方音乐文化》.人民音乐出版社, 1999[3]沈旋等著.《西方音乐史简编》.上海音乐出版社, 1999作者简介:
柯莉娟, 单位:赣南师范学院, 科室:音乐学院。
问题一:文人画艺术能否充分代表中国艺术?徐先生对中国古代画论的分析、梳理和发掘, 层次清晰, 有理有据, 让人非常清楚地认识到了中国画发展的脉络。这无疑具有重要的意义。徐先生选择了中国历史上少数文人所青睐的山水画为论述的主要对象, 从中探求中国艺术的精神。其理由是“在中国艺术活动中, 人与自然的融合常是有意无意地, 实以庄子的思想作为媒介。而形成中国艺术骨干的山水画, 只要达到某一境界时, 便于不知不觉之中, 常与庄子的精神相凑泊。甚至可以说, 中国的山水画, 是庄子精神不期而然的产品。”庄子精神和中国山水画契合点是自然。他说:“只有把玄心寄托在自然, 寄托在自然中的大物山水之上, 则可使玄心与此趣灵之玄境, 两相冥合, 而庄子之所谓道, 实即是艺术精神, 至此而得到自然而然着落了。”或许, 山水画是自然—山水在艺术上的自觉, 其能够让创作者的精神涵容充分得到表现。徐先生还引用了明代薛冈的一段话为证据:“画中惟山水义理深远, 而意趣无穷。故文人之笔, 山水常多。若人物禽虫花草, 多出画工虽至精妙, 一览易尽。”但让我感到疑惑的是:“禽虫花草”难道不是自然的一部分?况且“梅兰竹菊”这四君子还是国画中的常客, 它们身上被赋予了诸多人格修养方面的品德追求。我们翻一下中国的艺术史不难发现工笔花鸟在中国绘画艺术中仍是占有很重要的一席的, 尤其是在宋代, 以黄筌和徐熙为代表。宋郭若虚论及二者的差异时认为:“黄家富贵, 徐熙野逸, 不惟各占其志, 虽以耳目所习, 得于手而应干心也。”同样作为展示人们精神世界的花鸟画, 其中不能昭示出中国艺术的精神吗?我不得而知。而就绘画艺术而言, 从一开始就有二个重要的分支:文人艺术和民间艺术, 但不知什么原因, 徐先生将民间艺术这支重要的生力军给排斥在外了。虽然其在书中的自叙中也提到“宋代形象朴素、柔和, 颜色淡雅、简素的瓷器, 在精神上也是与当时的水墨山水画相通的”, 但其并没有展开来论述, 这多少有点削弱了他得出的结论的说服力。这还没有涉及到其它的艺术门类。况且照徐先生所言“绘画的自觉, 绘画的艺术自律性的完成, 却不能不说是自魏晋时代开始”那么, 在宋元山水画成熟以前, 国人的艺术精神是处于怎样的一个状态也还是个问题。
问题二:文人画艺术能否充分诠释道家思想及中国艺术精神?中国文人画强调用主观的精神创造对象, 形式语汇要服从于主观精神表现。精神表现与技艺的完美统一成就了文人画, 其将冲突和和谐呈现出来, 超越了物质自然的束缚, 将文人们理想的自然和精神追求用笔意表现。文人画崇尚水墨, 用墨色的美表现艺术家眼中和心中的世界, 而它的表现手法无疑是自然含蓄内向的。老子说:“玄之又玄, 众妙之门。”玄即黑色, 是生五色的“母色”, 水墨不加修饰地近于玄化的“母色”, 所以黑色中又蕴含五色。在古人看来, 水墨是一种色相最朴素而又包含着最丰富色阶层次的颜色。这也是符合道家“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物”的哲学思想。道家很多关于“道”的理论, 也反映到了文人画中, 究其原因就在于很多画家本身就是崇道好禅之人, 甚至他们本人就是和尚、道士。他们的哲学信仰十分自然地反映到文人画的创作中, 画家画山画水, 寄情山林, 极力表现个人自然淡泊, 清静高雅的胸襟。在幽静的自然山川、空寂的宇宙意象中抒发内心的淡淡情思;在山川自然的静态观照中领略人生的哲理, 并融化在心灵深处, 使个人的内心在自然的陶冶下得到幽深、玄远、清雅、脱俗的乐趣, 以此从人世的烦恼、痛苦中得到解脱。虚静、自然、安宁是中国山水画追求的至高境界, 这也符合道家所推崇的心斋的“虚”“静”“明”, 但这并不能就此得出其代表了中国艺术的最高追求之结论。因为这只是一个精神形式追求方面的契合, 而道家哲学涵盖了人生追求的全部。通过文人画是不能窥视道家思想的全部内容的, 以此来推断其代表中国艺术所倡导的价值追求也是值得再探讨的。另外, 由于艺术门类的多样, 其呈现方式亦多元的, 若用艺术精神来理解庄子的思想可以, 但用庄子所倡导的哲学精神来涵盖中国的艺术精神这其中难免以偏概全, 具有归约主义的倾向。虽然, 文人画一度是中国绘画的主体并因其中潜藏的哲学意蕴突出而受到文人们的青睐, 这种文化价值取向与道家的哲学追求相吻合, 但这并不能否定儒家的思想体系中缺乏自由超越的艺术精神。更何况对于文人画的精神取向还有一说, 认为它跟佛教的禅宗有密切的联系, 在此书中被轻描淡写地代过。
问题三:艺术家人格修养的完善等于艺术精神之最高境界的实现?徐先生在《中国艺术精神》的自叙中, 认为中国文化“从人的具体生命的心、性中, 发掘出艺术的根源, 把握到精神自由解放的关键, 并由此而在绘画方面, 产生了许多伟大的画家和作品”。因而其将研究的落脚点放在了精神主体上。他给予《中国艺术精神》第二章的标题是:中国艺术精神主体之呈现----庄子的再发现。将精神主体作为论述的对象, 这是在哲学与艺术之是寻求交叉点。事实上, 在全书的前二章, 他即定下了一个基调:注重对艺术家精神主体性格的诠释, 这包括对孔门艺术精神的剖析。他之所以提出儒道皆是“为人生而艺术”, 正是从这个角度来说的。中国艺术精神与主体的修养工夫紧密相连, 儒道都强调心的修养, 那为何精神的落实却被限于山水画了呢?这还是原于主体心的差异, “儒家之心, 乃仁义之心;道家则为虚静之心”。只有虚静之心, 才会产生纯艺术精神, 而仁义之心在儒家的价值观里却是高于艺术的, 它可以成就艺术却未必成就艺术。这与他将中国文化定位为“心的文化”的观点是相吻合的。而孔门要达到或者说练就仁义之心, “艺术是人生重要修养手段之一, 而艺术最高境界的达到, 却又有待于人格自身的不断完成。”庄子的虚静之心更是在人生修养工夫中才得以呈现。所以徐先生指出:“儒道两家人性论的特点是:其工夫的进路, 都是由生理作用的消解, 而主体始得以呈现, 此即所谓‘克己’‘无我’‘无己’‘丧我’。而在主体呈现时, 是个人人格的完成, 同时即是主体与万有客体的融合。”他说, 庄子即把老子之形而上的道, 落实在人的心上, 认为虚、静、明之心就是道。故庄子主张心斋、坐忘, 使心之虚、静、明的本性呈现出来, 这即是道的呈现, 人的精神由此而得到大解放。而在这之中庄子成就的是纯粹的审美自由的人格。从中我们可以看出, 人格修养的工夫, 艺术精神是由反省而来, 并在具体生命的心、性中得到证实;中国艺术精神是以精神的自由解放为指归, 精神的自由解放使中国艺术精神最终得以实现。这使得中国古代的艺术修养往往与人格修养相伴而行, 要到达艺术精神之最高境界, 需将无限向上的人生修养透入到无限的艺术修养。但在这一过程之中, 徐先生似乎遗漏了一个重要的内容, 那就是技与艺的问题。笔者在开篇时就提到艺术在古希腊就是一种技艺。艺术家在完成自我的人格修养、对主体之心的完善的同时, 如何提高自身的艺术表现力呢?艺术表现的技巧能否通过人格修养的提高而完善呢?或者说, 艺术家如何将自我的人格修养以艺术的方式体现出来, 而从中能让人看到其的精神状况?徐先生在书中并未明示, 尽管他并不否认技与艺存在着相辅相成的关系。
正如徐先生在《中国艺术精神》自叙中说, 中国文化在这一方面 (艺术) 的成就, 不仅有历史的意义, 而且也有现代的、将来的意义, 但由于艺术精神具有抽象性, 其本身是很复杂的, 要探讨一种艺术精神, 既要考察艺术自身所具有特质, 又要从它的生存土壤----大的文化系统来考虑, 尤其不能忽视处于文化中心的哲学, 艺术与哲学紧密相连, 相互影响。徐先生在研究中将艺术与哲学作了很好的结合, 阐释了中国艺术精神中重要一面, 揭示了中国艺术内部蕴藏的很多本质性的东西, 很多方法是开创性的, 为后人继续探讨该问题提供非常重要的启示, 其学术价值和意义非同一般。
摘要：本文对台湾学者徐复观先生的《中国艺术精神》作了大致的介绍, 针对徐复观先生提出的“中国文化的精髓和最高体现就在其艺术精神, 而中国的艺术精神实际上则由老庄思想系统所导出, 尤其体现在中国传统山水绘画上”之观点, 提出了三个疑问:一、文人画艺术能否充分代表中国艺术?二、文人画艺术能否充分诠释道家思想及中国艺术精神?艺术家人格修养的完善等于艺术精神之最高境界的实现?
关键词：艺术,精神,道家思想
参考文献
[1]康定斯基, 《论艺术的精神》[M], 中国社会出版社, 1987年, P12
[2]黄宗贤主编, 《从原理到形态》[M], 四川美术出版社, 2006年, P1
古典诗歌的语序变形艺术 篇5
一、词语的反常组合
这种变形方式通常表现为词序的颠倒和词语的超常搭配。先看词序的颠倒。它是指古典诗歌词语的运用，打破了一般语法上的固有顺序。其具体情形大致有二：
一是词语在单个诗句之内的错综颠倒。这里头的情况比较复杂，用语方式极为灵活，虽无固定格式，但也可勉强归纳出一些常见类型：①主语后置。如崔颢《黄鹤楼》中的颈联：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这是“汉阳树晴川历历，鹦鹉洲芳草萋萋”的倒装变形，若按常规词序表达，将主语置于句首，则读起来会有别扭之感，既不能与首联之“楼”、颔联之“悠”，尾联之“愁”押韵，也不易形成223的节奏，再者，“晴川历历”“芳草萋萋”的视觉意象也得不到突出强调，很难逗引出尾联之渺渺茫茫的乡愁。②宾语位移成主语。如杜甫《秋兴八首》（其八）中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。这两句可还原为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。诗人故意让主语和宾语易位，显然是为了鲜明地突出“香稻”与“碧梧”两个意象，从而写出京城风物的美好。诗句给人以强烈的陌生感，极富感染力。③宾语在主谓之间。如杜甫《月夜》中的颈联：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”诗人悬想美丽温柔的妻子正引颈望月，思念自己。形象感人，意境凄美，可谓语丽情悲。若按通常语序表达，则为“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。如此一来，“湿”“寒”二字，就显得平弱不堪了，妻子望月时间之久，忆念情感之深的痴情形象，则难以凸现；另外，节奏和韵律亦多有不谐。④状语置于句首。如苏轼《浣溪沙》中的“簌簌衣巾落枣花”。“簌簌”置于句首，使“落枣花”于“衣巾”的声音得到强化处理，渲染了氛围，令人如闻其声，与缲车纺丝的声响，构成了一曲美妙的田园交响乐，充满了乡村情趣。⑤状语置于句末。如白居易《井底引银瓶》中的“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨”。状语“凭短墙”“傍垂杨”皆置于句末，若安放于通常位置，则了无诗趣，亦不押韵。⑥定语位移成状语。如李白《玉阶怨》之三四句：“却下水晶帘，玲珑望秋月。”“玲珑”本形容“秋月”，是定语，而诗中变形为状语，究其个中缘由：一是为了与其他几句都形成23节奏，便于吟诵；二是为了强化宫女泪眼望月而生无限哀怨的抒情形象。⑦状语位移成宾语。如崔护《题都城南庄》中的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”“春风”本属状语，可理解为“桃花依旧春风笑”，若果真如此表达，则不单是音律不美，诗的含蕴也将会顿减，以至索然无味。让“春风”作“笑”的宾语，仿佛能想见春风之痴情无知，这样似乎更能传达出一种物是人非的怅惘之情。
词语在一句之内的颠三倒四，远不止上述情形，因为诗歌创作根本就不存在预设的固定句式可供选择，许多灵动而有韵味的诗句，都是在特定的语境中临时生成的。
二是词语在两个诗句之内的跳跃变换。这种词序颠倒变形的跨度相当之大，往往是由此句跳跃到彼句，弹跳力极佳。例如，王翰的《凉州词》有这样两句：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。”第一句的“葡萄美酒”是第二句“欲饮”的宾语，此种跨句位移，极大地强化了“葡萄美酒”这一形象的感觉呈现力量。让五光十色、琳琅满目的筵席盛况直接撞击读者的视神经，感觉效果强烈。另如杜甫《秋兴八首》（其一）中的“寒衣处处催刀尺，白帝秋高急暮砧”，其词序颠倒，几乎没什么规律可循，根本就无法还原成普通的诗句形式，若要懂得其诗句大意，则只能试以散文句法表述：秋高气爽的傍晚，白帝城处处响起急急的砧声，如在催促人们快拿起剪刀尺子来赶制寒衣。杜甫在诗中故意让词语左奔右突，驱遣无常，决非玩弄简单的文字游戏，而是为了使诗句传达的信息更为密集繁复，从而获取万象迸发、百感交通之审美奇效。
再看词语的超常搭配。所谓超常搭配，是指词语之间的搭配关系虽有悖于生活逻辑，却合乎艺术逻辑，从而获取了诗意的真实。此类变形语言，极富表现力，往往能绝妙地传达出诗人内心独特的感受与体验，给诗歌增添无穷韵味，古代的诗论家，常谓之“无理而妙”。如岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人……》的颔联：“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。”“孤灯”怎能点燃“客梦”？“寒杵”又何以捣出“乡愁”？显然，这种词语的特殊搭配，是很难符合生活常理的，但从抒情写意的角度赏析，又确实精妙之至。旅途中独对孤灯，引动了行客的思归之梦；阵阵捣衣的杵声，摧人心腑，惹起了诗人思乡的愁绪。诗中的“燃”、“捣”二字，是实现此种超常搭配的关键字眼，新颖奇警，光彩传神！描写出眼前凄凉孤寂的景象和丰富复杂的情思，二者水乳交融。又如清代诗人王猷定《螺川早发》的颔联：“长江流远梦，短棹拨残星。”同样是无理而妙。诗人俯视长江，滚滚不息的赣江水，仿佛是要将自己从一个梦乡流入另一个更远的梦乡；划动的短棹好像在拨动水中残存的星光倒影。诗中词语的超常搭配，营造出空阔渺远的意境，有迷离恍惚、如梦似幻的感受。
二、句子的反常组合
普通语言的句子组接，一般要遵循时间的先后顺序、事物的前因后果、情感的次第演进等方面的逻辑规律。在古典诗歌中，为了突出引人入胜的情景，渲染突兀奇警的气势，诗人常常会突破此惯常规律，让句子反常组合。这正如刘勰在《文心雕龙·定势》中讲的，“辞反正为奇，效奇之法，必颠倒文句”。如欧阳修的《戏答元珍》之首联：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。”诗人先提出疑问，再交代生疑之由，这就是一种因果倒装。“春风”句，作为诗的发端，给人新奇之感，暗用了王之涣《凉州词》“春风不度玉门关”语意，隐寓皇恩不度夷陵（今湖北宜昌）的贬谪之意。诗人将含蓄隐微的悲怨牢骚语置于篇首，给整首诗笼上了一层感伤的情绪色彩。古典诗歌中的这类句子倒装现象，被诗评家称为“逆挽”笔法。朱庭珍在《筱园诗话》中对此作了言简意赅的解释：“用逆挽法，句法倍觉生动，故为名句。所谓逆挽者，倒拍本题，先入正位，叙现在事，写当下景，而后转溯从前，追叙以往，以反衬相形，因不用平笔顺拖，而用逆笔倒挽，故名。”②妙用“逆挽”者，不妨再看一例。如辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》，词的下片曰：“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”一、二句“写当下景”，三、四句则“转溯从前”，即一二句应与三四句对调逆解，其倒装幅度已超乎寻常。夏夜山村的一场大雨，骤然而降，正在赶路的词人，情急之下，在“社林边”找到了旧时熟悉的“茅店”，这正好避雨，夏夜之雨来去匆匆，词人茅店避雨片刻，听到外面雨声渐稀，又继续赶路，穿过土地庙边的晦暗的丛林，先过一座溪桥，再转几道弯，忽然眼前出现了一幅豁然开朗的图画：骤雨初歇，疏星在天。大有一种“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的佳趣。词人的喜悦之情，不胜言表，故首先就写下这目遇之景。这种句子的反常组合，产生了极为丰富的审美情趣，有扣人心弦之奇效。
注释：
①《二十世纪西方文学理论》 特雷·伊格尔顿，伍晓明译，陕西师范大学出版社，1986年，第3—5页。
②《文学阅读学》 龙协涛，北京大学出版社，2004年，第54页。
中国歌剧的艺术精神 篇6
一、中国歌剧
中国歌剧是中国艺术家对西方歌剧学习和借鉴的产物。“五.四”运动前后, 随着“西学东渐”的大潮, 西方的科学、文化、艺术以不可阻挡之势撞开了中国封闭的大门, 在这样的大环境下, 欧洲歌剧也不期而至, 但要在中国扎稳根, 必须将其本土化, 所以, 中国歌剧没有完全复制西方歌剧, 而是创造性的在西方歌剧的形式下融入了中华文化和地方戏曲等诸多因素, 形成了以中国元素为内容, 以西方歌剧表演为形式的中西结合的复合的艺术特色。
20世纪20年代, 黎锦辉创作的儿童歌舞剧拉开了中国歌剧的序幕, 在中国歌剧艺术家们不断的探索和努力下, 中国歌剧不断发展, 并在一段时期内, 创造了骄人的成就, 涌现出一批优秀的作品。如《白毛女》, 《红霞》, 《红珊瑚》, 《阿诗玛》, 《江姐》等。中国歌剧在一代又一代歌剧艺术家的不断探索中成长, 每诞生一部优秀作品都可能使它向前迈出一步。在未来的发展中, 仍需我们的歌剧艺术家不断学习借鉴中外音乐戏剧, 以充实并强大中国歌剧, 使其走向成熟, 走向繁荣。
二、中国歌剧艺术精神
艺术是人的创造, 马克思说:“人也按照美的规律来建造”。艺术品一旦诞生, 便被抽去了灵魂, 只有审美的感官才能对应出艺术的灵魂, 而且艺术品的灵魂只有在对映过程中才能在对映主体的大脑中呈现。这里所谓“灵魂”, 即艺术精神, 是即艺术精神, 是艺术品所追求并达到的哲学高度。
在短短的一百年时间里, 中国歌剧象一个初生的婴儿, 在一路坎坷中艰难的成长。回望他走过的艰辛历程, 显而易见, 中国文化是她“安身立命”的根本, 尤其儒道两家的思想可以成为她追求的艺术精神。
1. 以孔子为代表的儒家思想
众所周知, 孔子是儒家文化的代表, 其思想涉及治国齐家、处世为人、艺术修炼等方方面面, 影响中国发展两千余年。在礼乐方面, 儒家坚持“文质彬彬”的观点, 认为“文犹质也, 质犹文也”, “君子义以为质”。礼乐并重, 并把乐安放在礼的上面, 认为乐才是一个人格完成的境界, 这是孔子立教的宗旨, 所以他说“兴于诗, 立于礼, 成于乐”。艺术只有在人们精神发现中才存在, 徐复观说:“孔子可能是中国历史上第一位最明显而又最伟大的艺术精神的发现者”。《史记.孔子世家》中有“孔子学鼓琴于师襄”的记载。文中写到:“丘已习其曲矣, 未得其数也”、“丘未得其志也”、“丘未得其为人也”、“丘得其为人”、“丘得其为人, 黯而黑, 几然而长, 眼如望羊, 心如王四国, 其文王其难能为此也”。“曲”与“数”, 是技术上的问题;“志”是形成一个乐章的精神;“人”是呈现某一精神的主体人格。孔子对音乐的学习, 是要由技术以深入于技术后面的精神, 更进而要把握到此精神具有者的具体人格。对乐章后面人格的把握, 既是孔子自己人格向音乐中的沉浸、融合。由此不难理解“子谓韶, ‘尽美矣, 又尽善矣’。谓武, ‘尽美矣, 未尽善矣’。”仁是道德, 乐是艺术, 道德求善, 艺术求美, 孔子把艺术的尽美和道德的求善融合在一起, 使达到“美”与“善”的统一, 这是孔子以自己对音乐的切身体验而来的对音乐, 对艺术的根本规定、要求, 也是孔子倡导和追求的艺术精神。
《乐记》有言:“乐也者, 圣人之所乐也, 而可以善民心。”歌剧是音乐和戏曲的完美结合体。中国有五千年的灿烂文明, 在这五千年的历史长河中, 有无数为真理、为正义、为人民鞠躬尽瘁的英雄, 在儒家文化的长期熏陶下, 他们为了成仁、尽善, 用生命书写了可歌可泣的诗篇, 这都是中国歌剧创作的源泉。歌剧艺术家通过自己丰厚的文化素养、高尚的艺术修养、精进的专业素养, 将自己从中国文化中领悟的美善合一的艺术形象对映于歌剧作品中, 将自己追求的艺术精神渗入作品中, 从而达到以“善”的行为教育人, 以“美”的艺术陶冶人, 实现“为天地立心, 为生民立命, 为往圣继绝学, 为万世开太平”的宏愿。
2. 以老、庄为代表的道家思想
老子是道家思想的奠基人, 将老子思想发展到高峰, 形成道家正统的是庄子。老庄思想中的最高概念是“道”。他们所说的道, 既是宇宙的法则, 又是至上的人生精神, 而且也是一种最高的艺术精神。他们倡导学道、得道的艺术化人生, 道是他们生活、人生的全部内容。他们所谓的道, 扩宽了艺术家的世界观, 同时也为艺术开阔了视野。老子认为“孔德之容, 惟道是从”, 即人最大的德便是遵循自然、宇宙的规律, 一切按规律办事。庄子在对“庖丁解牛”的描述中也借庖丁之口阐述了自己的追求, 即“所好者道也, 近乎技矣”。一般而言, 解牛是纯技术性的行为, 而在庄子, 他刻画的庖丁解牛之特色在“莫不中音, 合于《桑林》之舞, 乃中《经首》之会”, 从而达到艺术性的享受, 实现道在人生中, 亦即艺术精神在人生中呈现时的情境。中国的歌剧艺术家若能潜心钻研老庄的学问, 领悟道的内涵, 按照艺术美的规律将自己的精神世界完满地化入歌剧作品中, 那么中国歌剧艺术的境界将会得到空前的提高, 不久的将来, 在世界歌剧艺术的海洋中, 中国歌剧的份量将会举足轻重。
歌剧艺术的魅力是无穷的。中国歌剧艺术尽管起步较晚, 但已取得了一些成就, 与西方歌剧的辉煌成就相比, 我们的成绩实在微不足道, 有很长的路等着我们去走。歌剧艺术精神是歌剧的灵魂, 我们期待有伟大的歌剧作曲家的降生, 创作出优秀的歌剧作品, 通过歌剧形式将中国的思想文化传播到全世界。
参考文献
[1]杨伯峻.论语译注[M].北京:中华书局, 1958
[2]陈鼓应.老子今注今译[M].北京:商务印书馆, 2003
[3]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京:商务印书馆, 2003
[4]刘庆苏天啸.歌剧艺术发展史[M].北京:中国戏剧出版社, 2012
[5]徐复观.中国艺术精神[M].南宁:广西师范大学出版社, 2007
古典诗歌的艺术精神 篇7
艺术治疗20世纪80年代在我国大陆地区出现,其中坚力量是一些在国外接受过正规艺术心理教育的学者,主要集中在音乐治疗领域。艺术心理治疗从在我国一出现,就表现出了相当大的适应性。在中央音乐学院等高校开始本科、研究生层次的人才教育。国内出现了不少研究艺术治疗的专著和学术论文。艺术治疗的媒介也从音乐涉及到舞蹈、绘画、电影、文学、雕塑等。在我国艺术治疗为什么会取得这么大的进展呢?这不仅得益于我们国家的经济发展,人们生活水平的提高,更深层次的原因在于艺术治疗与中国人的传统艺术精神相契合。
一、艺术治疗与中国传统艺术精神契合于“心”
艺术治疗兴起于20世纪四五十年代的美国。这时欧美国家的工业化发展十分迅速,社会生产力得到了极大的发展,这必然也带来了社会结构的变化,物质社会生活质量的提高,美国进入城市生活时代。工业化是一把双刃剑,它一方面取得了巨大的物质文明成就,另一方面却忽视了人们精神世界的全面发展。心理疾病患者越来越多,医学模式开始由治“病”转向对“人”的心理健康的关注。艺术治疗要解决的是我们时代所特有的问题。那就是现代人如何在追求效率、崇尚科学与理性的现代社会寻求情感的满足和心理安慰。心理健康成为艺术治疗的出发点和归宿。
“心”对中国艺术的重要性,一句话概括就是唐代张璪的名言“外师造化,中得心源”。“中国传统艺术审美思想的独特思维道路,在于一开始就十分重视人的主体性和艺术的心理内容”[1]。艺术活动成为古代文人们怡情养性,调节心理健康的基本方式是有深刻的社会原因的。中国古代社会里“身”比“心”重要,“心”要服从社会道德的约束,它属于君主,属于社会,只有“身”是自己的,所以,即使存在心理问题也往往表现为身体不适,归于身体疾病的范畴。人们在艺术活动中抒发情怀的同时,也起到了平衡内心道德冲突的作用,无意中起到了预防心理疾病发生,治疗心理创伤的作用。这样艺术活动自古以来就具有提高人生的精神境界,满足人们尤其是文人士大夫们终极关怀的宗教慰藉作用。
艺术治疗是一门交叉学科。它主要融合了哲学、艺术学、心理咨询学、心理治疗学的理论。由于这些学科本身就流派繁多,他们的结合并运用到实践必然会产生更多复杂、灵活的观点和实践技术。但总起来说,艺术治疗最终是要发挥当事人自己的主观能动性。
艺术治疗是通过艺术活动作用于人的情感,人的情感激发了人的主观能动性,从而改变人的行为,达到治疗目的的。拿音乐治疗来说,“因为音乐是直接作用于情绪,所以音乐治疗是通过改变情绪来改变人的认识。大家知道,当人的情绪好的时候,往往倾向看到事物的积极方面,把坏事看成好事;当人的情绪不好时,往往倾向看到事物的消极方面,把好事看成坏事。因此,情绪改变了,人的认识也就自然改变了。”[2]艺术治疗在于激发当事人的心理能量,提高当事人的心理免疫力,自己克服自己的问题。
中国艺术精神也强调“心”之用。中国艺术精神蕴含于博大、深邃的中国文化内,表现在中国人日常生活中,形成于中国特色的艺术实践里。中国艺术涵盖了多种艺术材料和艺术方法,并逐步形成了由中国特色的艺术形式和艺术内容,在世界上独树一帜。中国艺术精神是历史的,抽象的,是多层次的。如果用一句话来概括中国艺术精神那就是天人合一。天人合一的艺术精神的特点是“心为物之君,物为心役;心物混融同一,心物一元”[1],它把人的内心作为参照系,求助自己的内心,通过自己内心的自由挥发来达到与天地、社会的和谐。天人合一的艺术精神强调人心的能动性与艺术活动的关系。
虽然艺术治疗是在现代主义的语境中发展起来的,但是它与中国传统艺术精神强调激发心理活动的能动性来解决问题的思路不谋而合。
二、中国艺术精神的思想包涵着丰富的心理治疗价值
中国艺术精神本身就是我国古代劳动人民适应自然和社会以及自己内心的产物。它以集体无意识的方式,作为不可磨灭的精神基因,流淌于中华民族的血液当中。它不仅仅体现在艺术活动中,其实早已经成为人们应对日常生活问题时的不自觉的态度。这种态度就是真善美统一的精神。
中国艺术是真与美的统一,“真”包括真诚、真情、真意。“真”来自于道,“但若通过工夫在现实人生中加以体认,则将发现他们(老庄)所谓之道,实际是一种最高的艺术精神”,“所谓的圣人、至人、神人、真人,如实他说,只是人生自身的艺术化罢了[4]”。中国艺术精神的“真”实际上就是一种生活哲学,一种生活态度。
这种求“真”的艺术哲学是极具心理治疗价值的。首先,真诚是建立良好治疗关系的纽带。人们在艺术中的状态是自由的,是真诚的。我们现在处于一个信息时代,媒介的作用在于满足社会公共交往的需要。我们把艺术活动作为心理治疗的媒介,能获得当事人无加掩饰的心理反映。这样我们获得了真诚的治疗氛围。其次,我们用“真与美”的艺术哲学去影响当事人。当事人能够对自我和人性进行深层次的理解。还有,我们通过求真的艺术活动去启发当事人勇敢面对自身所存在的问题,从而达到化解心理症结的目的。最后,接受中国艺术哲学的过程也是当事人人格成长的过程。真诚的生活态度被当事人同化为自己人格的一部分。
中国艺术是真与善的统一,就是要尽善尽美。艺术的形式应该是“美”的,内容应该是“善”的,即所谓“文质彬彬”。艺术的真与善的统一的标准“乐而不淫,哀而不伤,”“礼之用,和为贵,”强调艺术表现的情感要受到“礼”的节制,要适度,用一个字概括就是“和”。“和”是中国艺术的辨证思维,中国人崇尚的是“中和之美”。
这种求“和”的艺术思维也是极具心理治疗价值的。中国自古以来就是礼乐之邦,是艺术文化繁荣的国度,并且经过儿千年文明的积淀,形成了讲求美善和谐的中国艺术精神。这种精神薪火相传,参与塑造了中国人的和谐人格特质。“和”作为思维方式,运用到心理治疗当中,可以被来访者同化,形成符合社会期望的良好人格。“和”作为处世的行为方式,运用到心理治疗当中有利于来访者形成恰当的行为习惯,促进其对生活的适应。
“审美而不是宗教成为中国哲学的最高目标,审美是积淀着感性的理性,这就是特点所在”[5],中国艺术精神是一种哲学精神,具有普适性,所以它具有指导心理治疗的理论和实践的重要价值。
我国是一个有着悠久艺术发展历史的国度。艺术活动在我们国家从来不是纯粹的娱乐消遣。它从诞生以来总是与人生问题的解决联系在一起。每个时代人们总是创造性地发挥艺术活动的社会功用。从远古时代艺术作为艺术家的巫师就开始了驱逐病魔的历程。在伦理道德为天的封建时代,艺术活动充当了政治说教的工具。古代文人士大夫们在仕途遇挫时,艺术就是他们最好的倾诉对象。近代国难当头之时,艺术活动又成为了驱逐侵略者的利剑。构建社会主义和谐社会是我们现时代的历史任务。和谐社会要求人们的心理和谐。艺术心理治疗体现了我们在符合时代要求和尊重艺术活动规律的前提下,利用中国优秀的艺术文化传统为百姓心理健康造福的愿望。
历史发展到今天,我们用艺术活动来解决现实人生问题的态度依然没有变。追求和谐、崇尚和谐是我们的核心价值取向。艺术治疗不仅仅是治疗心理疾病的一种手段,更是人类心灵自我净化、自我调节、追求和谐的途径。我们只有创造性地利用丰富的艺术资源,利用艺术治疗的方式,通过自己的努力和自身的资源来解决现实人生的问题,
以中国艺术精神为神,辅以艺术心理治疗之形,必将有助于我们国家的和谐心理建设。在我国艺术心理治疗发展的过程中,我们应该充分利用中国艺术精神的优秀文化遗产,营造充盈着真善美的社会心理环境为社会主义和谐社会建设服务。
三、艺术治疗在中国的发展有利于发杨中国艺术精神
摘要：本文从艺术治疗的内涵、特点、价值等问题谈起,提出艺术治疗与中国艺术精神契合于重视人心能动性的发挥,并进一步挖掘了中国艺术精神中蕴含着的相关于艺术心理治疗的思想与观点。最后结合当下实际认为当下国内艺术治疗应创造性地继承弘扬中国传统文化中的艺术精神为社会主义和谐社会的建设服务。
关键词：艺术治疗,中国艺术精神,和谐社会
参考文献
[1][3]彭吉象主编.中国艺术学[M].北京:北京大学出版社, 2007,第458页.
[2]http://www.musictherapy2003.com/index.php
[4]徐复观.中国艺术精神[M].桂林:广西师范大学出版社, 2007,第36,42页.
浅析杜甫诗歌中的爱国精神 篇8
杜甫的诗歌中, 无论是对话还是独白, 都精彩传神。比如《新婚别》一诗, 完全用新娘的口吻写出:“兔丝附蓬麻, 引蔓故不长。嫁女与征夫, 不如弃路旁。结发为妻子, 席不暖君床。暮婚晨告别, 无乃太匆忙。君行虽不远, 守边赴河阳。妾身未分明, 何时拜姑嫜。父母养我时, 日夜将我藏。生女有所归, 鸡狗亦得将。君今往死地, 沉痛迫中肠。誓欲随君去, 形势反仓皇。勿为新婚念, 努力事戎行。妇人在军中, 兵气恐不扬。自嗟贫家女, 久致罗儒裳。罗儒不复施, 对君洗红妆。仰视百鸟飞, 大小必双翔。人事多错迕, 与君永相望。”这首诗很好地体现出杜甫爱国与爱民的思想, 对人民苦难的同情。诗将新娘送别丈夫的无奈、愤恨、抱怨、忧虑、沉痛、勉励、期待的复杂心理展示无疑, 从而塑造出一位感情丰富、深明大义的劳动妇女形象。因为在当时只有先平定战乱, 才能得到最起码的休养生息的环境。显然是新妇的呼声, 也体现了杜甫的思想。它如《无家别》、《潼关吏》均采用对话方式;这些人物的话语, 通俗朴素, 各各符合性格、身份、年龄特征, 显示出现实主义的特色。
杜甫善于选取具有典型意义的人和事, 加以艺术的概括, 塑造众多的人物形象, 描写广阔的社会生活画面。逾墙而逃的老翁, 应急河阳役的老妪, 新安被征的男子, 暮婚晨别的新娘, 无家可归的独身汉, 夔州负薪的老处女, 鞠躬尽瘁的诸葛亮, 殷勤劝饮的田父, 昏庸无能的大臣, 组成一个人物形象画廊。杜甫善于把主观的思想感情融化于客观事实的描述中, 让人物和事实本身说话, 自然感人。就象我现在所从事的新闻宣传工作一样, 在新闻稿件中讲述客观事实, 让作者的倾向性从作品中流露, 而不是在作品中强调作者的主观意识。
杜甫一生忧国忧民、恪守儒家传统的诗人, 以他最为自觉最为深沉的社会意识, 把个体人格化入广阔的社会人生, 以他出自至性至灵的呼喊, 把对自家命运的自叹自怜、对社会人生的大悲大痛融为一体;从以凝重的诗笔, 血泪的歌唱, 描绘了盛唐由盛而衰、万方多难的时代社会画卷, 真实而深刻地反映了各种尖锐复杂的社会矛盾和广大人民灾难深重的生活, 以及自己悲天悯人、爱国爱家的博大情怀, 熔铸成了一部具有众多社会内容、鲜明时代特色、强烈政治倾向和兼擅众长、沉郁顿挫风格的“诗史”, 彪炳青史, 流芳千古。
摘要：杜甫诗歌的现实主义精神体现来自于他高度成熟的现实主义创作方法, 这主要体现在杜甫诗歌为数众多、质量很高的叙事诗上面。
屈原的人格与艺术精神 篇9
“离骚”二字, 有人把它解翻成发牢骚, 畔牢愁之意, 从某种意义上说, 确实不错, 整部《离骚》, 字里行间皆流尚激扬着不平愤懑、沉抑郁垒之气, 毫不掩饰地抒发对现实的不满与愤恨。这在中国几千年的文学发展史中多么难能可贵!无论在屈原之前, 还是屈原之时、屈原之后, 大抵文人们就算要批判现实, 也都采取十分含蓄节制的笔法, 生怕使在上位者勃然大怒。而在《离骚》中, 我们却能看到一个无所畏惧、极其不满, 简直要气炸了肺的屈原:
“何桀纣之猖披兮, 夫唯捷径以窘步。” (引自《离骚》, 以下若不注明皆同)
“惟夫党人之偷乐兮, 路幽昧以险隘。”
“众皆竞进以贪婪兮, 凭不厌平求索。羌内恕己以量人兮, 各兴心而嫉妒。”
“忄屯郁邑余亻宅傺兮, 吾独穷困乎此时也!宁溘死以流亡兮, 余不忍为此态也!鸷鸟之不群兮, 自前世而固然。何方圆之能周兮, 夫孰异道而相安!”
“世溷浊而不分兮, 好蔽美而嫉妒。”
“世幽昧以眩曜兮, 孰云察余之善恶。”
“兰芷变而不芳兮, 荃蕙化而为茅。”
《离骚》为什么对后世文人墨客们有那么大的魅力, 那么深的影响, 主要不是因为其文学成就, 而是因为这几千字中处处激荡不已的愤懑郁抑乃至怒火中烧之气。自秦以降, 历朝的专制集权、思想控制日益增强、日益严酷, 士大夫对现实有再多的不满, 也难以有效而安全地发泄出来, 于是, 只好浇他人酒杯, 浇自己块垒, 当他们看到这篇如火焰般燃烧的《离骚》时, 一定是激节叹赏, 手不释卷地日夜诵读, 此时, 再配上一壶不羁的烈酒, 则多么郁抑、多少不平, 皆可化作冲天的诗情。对《离骚》推崇备至的魏晋名士故言:
“痛饮酒, 熟读《离骚》, 便可称名士!” (《世说新语·任诞》)
二、高洁美好, 尘世天国
屈原为什么会有这么多的牢骚, 这么多的不平, 这么浓得化不开的忧愤, 只因他是个无比执著的理想主义者, 而丑恶的现实却将他的理想击得粉碎。从《离骚》中我们看到, 屈原人格中的理想主义情结是深入骨髓的。在个人修养上, 他追求高洁修美、一尘不染的道德至境。他主要运用了两种方式来表达这种追求, 一种是直接地正面地抒发胸臆。他说:
“余固知謇謇之为患兮, 忍而不能舍也!”
“苟余情其信女夸以练要兮, 长咸页颔亦何伤”
“伏清白以死直兮, 固前圣之所厚!”
另一种是通过象征手法来表达, 在这之中, 香花芳草是其中心意象, 而这个意象又是具有多义性的。一方面, 他用佩戴芳草香花象征对道德理想、高洁品质的追求。所以他
“扈江离与辟芷兮, 纫秋兰以为佩”“揽木根以结苣兮, 贯薜荔之落蕊”“矫菌桂以纫蕙兮, 索胡绳之纟鹿纟鹿”“制芰荷以为衣兮, 集芙蓉以为裳”, 如此例子, 不胜枚举。而另一方面, 从“惟草木之零落兮, 恐美人之迟暮”“余既滋兰之九畹兮, 又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮, 杂杜衡与芳芷”
“兰芷变而不芳兮, 荃蕙化而为茅。何昔日之芳草兮, 今直为此萧艾也”
之中我们又可发现, 香花芳草所象征的已不仅是理想的道德境界, 而且是具有这种理想道德境界的人, 于是缥缈形上的理想便实体化为活生生有血有肉的人。这种微妙的转换向我们透露出屈原潜意识里不知不觉地在采取的一种观念, 即至高至美的境界可以在现实世界中找到载体实现出来。这也正是几千年来中国的知识分子, 上起孔子, 下至革命志士或不知不觉或有知有觉默认的一个观念。相比之下, 西方文化截然不同, 天堂与尘世有着不可逾越的鸿沟, 天堂绝不会存在于现世, 导向天堂的惟一途径只有一死, 即向死而生。于是便有了屈原在社会制度建构上的追求, 他称之为“美政”。“美政”在《离骚》中仅出现于最后一句:
“既莫足与美政兮, 吾将从彭咸之所居!”
虽然只出现了一次, 却是文中诸多活动所环绕的中心。他遭受“謇朝谇而夕替”的厄运, 伤心欲绝, 忄屯郁邑而亻宅傺, 正是因其美政理想不为楚王接受, 复受群佞谮谗。他周游四方以求女是希望寻找到能通君侧之人, 为美政的实现架设桥梁。他差点远走异国是想在别处实现其美政。最后自沉汨罗是因为实现美政的希望已绝。“美政”是建立在尘世中的天国, 高洁的自我修养是实现于人心中的天国, 这两者恰好互为表里, 后者是前者做能力上的准备, 前者则是后者的外化, 而在这二者背后, 实际上是同一种冲动, 即对美的追求。从某种意义上说, 屈原一生的所作所为皆是在追求美, 而且这种追求有着宗教般的狂热与极致, 所以在屈原构筑的想象世界里, 他所使用的一切都必须是美好高洁的, 搀不得丝毫的丑陋与肮脏, 他饮的是“木兰之坠露”, 餐的是“秋菊之落英”, 就连周游上下四方的车驾仪从都美轮美奂、备极奢华, 一如天神之出巡。
三、精神撕扯与人格分裂
屈原对美德、美政的追求是无比执著、毫不妥协的。在这坚韧不拨的追求过程中, 他的人之主体性充分地凸显出来。首先, 面对滔滔浊世, 他坚持独立不迁的品格, 决不肯同流合污, 他说:
“謇吾法夫前修兮, 非世俗之所服, 虽不周于今之人兮, 愿依彭咸之遗则”
“亦余心之所善兮, 虽九死其犹未悔!”
“虽体解吾犹未变兮, 岂余心之可惩!”
“宁溘死以流亡兮, 余不忍为此态也!”
“既莫足与为美政兮, 吾将从彭咸之所居!”
可见, 若他的理想不见容于当世, 不能在现实中实现美政, 屈原是宁为玉碎, 不为瓦全的, 任何的妥协与让步都不在他的视野之内, 对于现实, 他始终保持着激烈而紧张的战斗状态, 认为:在这里, 对君王的依附性发挥到了极致。很奇怪, 面对浊世, 屈原表现出了那么强的主体性, 为什么一涉及君王, 其主体性就几乎荡然无存了呢?为什么他就没有想到凭自己的力量开创出一个“美政”社会, 而非要依附于楚君呢?胡适先生认为屈原是一个虚构的人物, 其理由之一就是战国时代的屈原怎么会有这种迂腐的君臣大义观念。不过, 本文所讨论的是《离骚》文本中的屈原形象, 至于历史上是否真有屈原或历史上的屈原是否如此, 皆无关紧要。《离骚》中的屈原就是这样忠心耿耿的, 就连被流放之际, 念念不忘的仍是游历四方寻求能通君侧之人 (“求女”) , 希望楚君能一旦醒悟, 重新委之以重任。
但是, 屈原性格中的主体性毕竟是没有湮灭的, 他还是想要千方百计地实现他的“美政”的, 他借灵氛之占卜, 说出了他欲到楚国以外的地方去实现他的理想的想法:
“何所独无芳草兮, 尔何怀乎故宇?”
这显然就与忠于楚君的原则冲突了。主体性与非主体性的对撞, 乃造成他的犹豫不决, 欲去不舍, 欲留不得。他又构想了一个问询对象———神灵“巫咸”, 巫咸劝告他姑且留在楚国, 以他的才能, 必能被贤君任用。然而留下来又能如何呢, 他发现楚国形势已大坏, 昔日芳草已为萧艾, 如今正是臭草满庭, 奸邪当道之际, 于是屈原终于下决心要走,
“何离心之可同兮, 吾将远逝而自疏, ”
但当他的煌煌车驾升至高空时,
“陟升皇之赫戏兮, 忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮, 蜷局顾而不行”
仆马之悲怀正是他不舍之心的折射, 他终于选择留下来永沉江底。从灵氛之占、巫咸之言、仆马之悲中, 我们分明看到了屈原激烈的思想斗争与精神撕扯的巨大痛苦, 从某种意义上说, 正是他性格的悲剧导致了他命运的悲剧。
四、女性情结
屈原可以说是先秦文人中第一个倾注了大量笔墨给女性的文人 (在他之后则有宋玉) 。我们看那时儒家、道家、法家、名家、墨家, 纵横家的作品, 关于女性的文学几乎找不到, 《诗》里有不少描写美女的诗, 但所占比重远少于《离骚》。屈原道德把自己比作服侍君王的美人, 叹道:
“众女嫉余之娥眉兮, 谣诼谓余以善淫”
他的伤心难过, “怨灵修之浩荡兮, 终不察夫民心”, 宛然如一弃妇幽幽掩泣。然后在他被放逐, 郁邑亻宅傺, 彷徨徘徊之际, 一个温柔的女子———女女须———出现了, “女女须”二字已是很温软, 而又“婵媛兮”, “申申其詈余”, 这“詈”真是不一般的责备, “婵媛”“申申”里蕴含了多少的温润柔和、善解人意、体贴入微, 于含情脉脉中流露出母性般的关爱。这个“女女须”实在很像一种姐姐或母亲式的形象, 而屈原就像一个受了委屈的孩子, 到她那里寻求慰藉。这样亲切、和蔼, 母性的“女女须”有意无意间流露, 反映出了屈原潜意识里时淡时浓的恋母情结, 离开了女女须, 就重华而陈词, 上下而求索之后, 屈原周游下界四方而求女, 先后欲与宓妃, 有女戎佚女, 有虞二妃结为姻好, 《离骚》中大段的笔墨都用来描绘其情景。
为何屈原对美丽女子情有独钟, 着墨甚多呢?我想主要有以下原因, 首先, 在儒家纲伦未确立的先秦, 男女间的交往、追求、爱情是很自然、很自由的事。我们看诗经中的爱情、婚恋诗, 不都直白、坦率吗?男子、女子间的互相倾慕, 挑逗是再正常不过了, 《诗经·卫风·木瓜》中有“投我以木瓜, 报之以琼琚”, 告子说:“食色性也” (《孟子·告子上》) 。屈原既然是当时的一个人 (而不是后世腐儒所认为的神) , 那么倾慕美好的女子, 并将之写入诗中亦是很自然的事了。第二, 女子的性格特点是阴柔, 女之侍夫与臣之侍君极为相似, 都是逆来顺受, 怨而不怒, 屈原既自视为忠臣, 故以美人自比。第三, 屈原毕生都在追求美好事物, 而美人正是“美”的一种象征。因着以上这些因素, 《离骚》中便弥漫有了温柔凄美的气息。
五、艺术精神
象征与隐喻的多方面运用。《离骚》最显著的艺术特点就是象征与隐喻的无处不在。以美人象征贤人、忠臣;以香草既象征高洁品质, 又象征具有高洁品质, 达到了理想道德境界之人;以草木零落、美人迟暮象征贤人衰老而难以再有作为;以路之幽昧险隘象征奸佞当道。以荃象征君, 以滋兰树蕙象征栽培人才。进一步说, 《离骚》之所以有如此强烈的艺术感染力, 如此感人至深的情感, 不仅在于文中有这么多的象征, 而且在于一篇《离骚》本身就是一个巨大的隐喻, 屈原满腔热忱追求“美政”的实现而终归于失败, 四方游历寻求知已而终于无人知我, 众醉独醒, 这实则深刻地象征了人类普遍的失望感和永恒的孤感, 象征了只要生而为人就无法摆脱的这种失望而孤独的命运。
一咏三叹, 曲尽衷情的艺术效果。《离骚》将屈原积抑深久的愤忧、郁邑、悲哀、失望曲折有致而又淋漓尽致地传达出来, 使人读之有魂魄为之所摄, 气血为之所荡之感。这是因为屈原运用了恰当的写作技法, 第一是文笔优美流畅, 令人阅读之中不知不觉为之陶醉。第二是文句具有很强的音乐性, 符合一定的韵律, 节奏, 增强了抒情效果。第三是整篇文章采用了“兮”字句的基本词的效果, 当我们把“兮”字拉长来念时, 正仿佛听到人叹气一般, 因而给句子增添了一种深深太息的联想元素, 从而使积抑已久, 欲喷涌而出的情感充分地宣泄出来, 并使读者也能感同身受。第四是直抒胸臆与象征、隐喻相融洽, 既使情感汹涌澎拜之时如洪钟巨浪撼人心肺, 又通过象征隐喻的缓冲使情感不至一泄而尽, 无有回味。第五是叙事笔法有起有伏, 一张一弛。如写屈原心中如何千回百转, 最终选择沉江殉道的过程就充满了起伏跌宕, 经历了悲愤的控诉、女女须的劝告、就重华而陈词、上下求索、四方求女、灵氛占卜、巫咸勉励、远逝去国、回睨不舍而最终自沉这样回环曲折的道路。
超妙奇绝的想象世界。屈原的想象世界深受楚文化的影响, 染上了上层瑰奇玄异的色彩, 读“跪敷衽以陈辞兮”至“斑陆离其上下”、“吾道夫昆仑”至“蜷局顾而不行”两段可发现其所用意象皆有异于中原风物, 带着南疆风味, 甚至有一种淡淡的妖艳。他的想象气魄雄浑博大, 天地万物皆可为其所用, 为其随心所欲地驾驭。日神、月神能为他驾车, 以若木拂日竟能使时光的流逝暂停;飘风、云霓环绕其车骑;鸩、雄鸠、凤凰充任其媒妁;巫咸、百神从天而降, 只为能答他的困惑;最后远逝之时, 凤凰、蛟龙、八龙为其仪从, 一日之间而发天津、至西极, 行流沙、遵赤水、路不周、指西海。通过这些华美绚丽的词藻、汪洋恣肆的勾画、穷行尽相的描摹, 一个极具空间感与时间感, 并且在时空两方面都倾向于深宏博大的想象世界便森森然构建在读者面前。
参考文献
[1]褚斌杰.屈原研究[M].湖北教育出版社, 2003.[1]褚斌杰.屈原研究[M].湖北教育出版社, 2003.
[2]刘义庆.世说新语[M].中华书局, 1991.[2]刘义庆.世说新语[M].中华书局, 1991.
[3]司马迁.史记[M].岳麓书社, 1988.[3]司马迁.史记[M].岳麓书社, 1988.
[4]游国恩, 金开诚.离骚纂义[M].中华书局, 1980.[4]游国恩, 金开诚.离骚纂义[M].中华书局, 1980.
[5]朱熹.楚辞集注[M].上海古籍出版社, 1979.[5]朱熹.楚辞集注[M].上海古籍出版社, 1979.
论海子诗歌的精神世界 篇10
关键词：海子 诗歌 精神世界 矛盾
海子是矛盾的结合体，他生活在理想与现实、幸福与痛苦、生存与死亡等诸多矛盾之中。
一、理想与现实的矛盾
海子出生在农民家庭，家里生活极端贫困。工作后的海子边创作诗歌，边寄钱补贴家用，但贫乏的生活却培养出了精神富有的海子，这种矛盾在他的诗歌中得以充分地展现。
试看《祖国，或以梦为马》中的两节：“我要做远方的忠诚的儿子/和物质的短暂情人/和所有以梦为马的诗人一样/我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”，“众神创造物中只有我最易朽/带着不可抗拒的死亡的速度/只有粮食是我的珍爱我将她紧紧抱住/ 抱住她在故乡生儿育女/和所有以梦为马的诗人一样/我也愿自己埋葬在四周高高的山上/守望平静的家园”。六十年代出生的海子，到了八十年代正好进入准青春期，他遭遇了精神空前狭小，物质却空前膨胀的时代，他试图坚守自己的理想家园，“我要做远方的忠诚的儿子”，他要追求崇高精神和远大理想。但在各种现实欲望的诱惑面前，他不得不做“物质的短暂情人”，虽然是短暂的，却也表现出诗人在现实的物质社会中被迫随波逐流，违背本心。
在《面朝大海 春暖花开》中，也有同样的绝唱，“从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花开。”理想与现实的矛盾一目了然，一切都是“明天的”，“今天的”海子一无所有，他与世俗的理想生活相距甚远。这个用心灵歌唱的诗人，这个满怀梦想的诗人，他是多么渴盼摆脱尘世的喧嚣与羁绊，“周游世界”“面朝大海”，但是在物质的羁绊之下，他无法实现自己的理想，他的理想是如此现实，但对他来说又是如此的虚无缥缈。他只能栖居在自己的梦想中去祈祷别人的幸福，海子就这样在理想与现实的矛盾中不断徘徊着。
二、幸福与痛苦的矛盾
海子短暂的一生却有多段情感经历，而每一次的情感经历对海子来说都是幸福与痛苦的矛盾组合，他爱过的几个女人最后都因为各种原因与他擦肩而过。
海子渴望爱情，他在《四姐妹》中写道：“荒凉的山岗上站着四姐妹/所有的风只向她们吹/所有的日子都为她们破碎。空气中的一棵麦子/高举到我的头顶/我身在这荒芜的山岗/怀念我空空的房间，落满灰尘”，“我爱过的这糊涂的四姐妹啊/像爱着我亲手写下的四首诗/我的美丽的结伴而行的四姐妹/比命运女神还要多出一个”。从这首诗中我们可以看出海子对他生命中四个女人真诚的爱意，他毫不掩饰，更不虚伪，“我的美丽的结伴而行的四姐妹，比命运女神还要多出一个”，海子把自己深爱的女人比作命运女神，比作他挚爱的诗歌，可见她们在海子生命里地位之高。然而，她们在给海子带来甜蜜的幸福的同时，也带来了无尽的痛苦与忧伤。
海子在《幸福》一诗中写道：“当我俩同在草原晒黑/是否饮下这最初的幸福/最初的吻/当云朵清楚极了/听得见你我嘴唇/这两朵神秘火焰/这是我母亲给我的嘴唇/这是你母亲给你的嘴唇/我们合着眼睛共同啜饮/像万里洁白的羊群共同啜饮”……这是海子的初恋女友波婉给予他的幸福，也是海子最渴望得到的美好、纯洁的爱情，波婉喜欢海子的诗，欣赏海子的才华，但由于波婉父母的门第之见，出身农村的海子最终被出身于高级知识分子家庭的波婉所抛弃。海子在《泪水》一诗中宣泄了自己的痛苦，“最后的山顶树叶渐红/群山似穷孩子的灰马和白马/在十月的最后一夜/倒在血泊中//在十月的最后一夜/穷孩子夜里提灯还家泪流满面/一切死于中途 在远离故乡的小镇上/在十月的最后一夜”，“是否此魂替我打开窗户/替我扔出一本破旧的诗集/在十月的最后一夜/我从此不再写你”。挥别了给自己带来了幸福与痛苦的初恋，海子的诗歌创作也从此进入了伤痛期。虽然海子后来又从成熟稳重的诗芬那里得到了爱情的幸福，甚至点燃了他创作长诗的激情，但缺乏诗意的诗芬总是让海子怅然若失，也许下一个出现的会是更好的，这种想法使海子错失了自己的幸福。一次次的等待，一次次的错过，海子的爱情就在幸福与痛苦的矛盾交织中渐行渐远。
三、生存与死亡的矛盾
处于理想与现实、幸福与痛苦的矛盾中的海子显然无法在尘世的生存中求得幸福，于是“死亡”成为他灵魂的寄托。“‘生是需要理由的。这是海子留给世人最值得回味的警世良言。生命失去了存在的理由，就应该慷慨赴死，这正是海子死亡意识的核心内涵。”[1]德国哲学家海德格尔认为人的本真存在就是“向死亡的存在”，“死亡不是一个对生存漠不相关的终点。死亡之为终点把生命的弦绷紧了。而生命正是由于有终性造成的张力成其为生命的。”[2]
海子来自底层，他有一颗平凡的心，但受过高等教育的他，又能站在灵魂的高处，俯视俗世人生的悲剧。从海子有关“死亡”的诗歌中，我们能感受到他对死亡的体悟其实就是其对人类生存终极意义的思考，是其对人类本真生存状态的执着拷问。在海子的早期代表作《亚洲铜》中，我们能读到这样的诗句：“亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里/你是唯一的一块埋人的地方”，显然，在海子眼里，大地是人类的生命之源，无论生与死，人都将与大地共存，从而获得生命的永恒。正是拥有这种超然的面对死亡的心态，海子才能坦然地面对生存与死亡的矛盾。
海子最初对生的困惑源自其对自己的厌恶，因为他不仅身材矮小，缺少男子汉的伟岸，而且他的性情也像温和、柔弱的女性，但贫穷且丑陋，又使自命天才的海子充满了自卑倾向。他在《明天醒来，我会在哪一只鞋里》写道：“我不声不响的/带来自己这个包袱/尽管我不喜欢自己/但我还是悄悄打开。”这种如海德格尔所说的尴尬的“此在”成为海子无法释然的痛苦，但也恰是这种痛苦成就了海子非凡的诗歌成就。然而，理想与现实斗争的结果却是伟大的精神摈弃了肉体，诗人以自杀的方式让自己的精神与广漠的天宇融合。
“与那些风云一时旋即被遗忘的诗人相比，海子是幸运的，他没有速荣的显赫，可也没有速朽的悲哀。海子生前饱尝寂寞，处于生活和艺术的边缘，作品仅艰难地发表50首，死后却声誉日隆，不但诗集接连出版，诗界频繁纪念，而且被推举成20世纪为数不多的中国诗歌大师之一，甚至有人提议将他每年的祭日定为中国诗歌节。”[3]的确，海子在矛盾中生存，又在矛盾中逝去，但在他短暂的25年人生中，却为后人留下了不可估量的宝贵的诗歌财富。
注释：
[1]黄其恕：《带到“葵花之外”的“孤独之王”——海子诗歌中的死亡意识解读》，当代文坛，2002年，第2期，第52页。
[2]陈映嘉：《海德格尔哲学概论》，生活·读书·新知三联书店，1995年版，第95页。
[3]付军龙：《“歌唱生命的痛苦”——海子诗歌的精神世界》，文艺评论，2003年，第6期，第51页。