《文心》（精选十篇）
《文心》 篇1
一、竹雕欣赏的几要素
我国工艺典籍鼻祖《考工记》一书中讲到“天有时、地有气、材有美、工有巧”,合这四条才能成为佳作。“天有时”指天有季节、时令、气候的变化,“地有气”是指地理条件不同,自然规律不同,“材有美”指材料各有其自身的材质美感,“工有巧”指人的创造力和工艺技巧,它指出了“天时、地理、材美、工巧”,是制作优良作品的四个要素。其中“天时、地理”是指自然界的客观条件,“材美工巧”则是强调创作者的个人修为和技艺巧用。
竹雕所选用的竹材必用5～7年的成材之竹,必须要在冬季取材,要选择上肥、水足、阳光充足、雾气弥漫的山地,采收后的竹材须经长期烈日暴晒至干燥,精选不开裂、无阴皮、无虫蛀的材料。而粗细厚薄、节间长短,竹根形态、密度硬度等各方面最宜雕刻的楠竹,俗称“毛竹”,普遍长于大江南北一带。另外更主要的是在于创作者能尽用竹材的美,又能尽运雕工的美。这就不是其他材料的雕刻工艺所能轻易达到的了。
竹根圆雕的工艺技巧手法繁多,主要有局部雕刻,如象山竹根雕,保留天然部分多于雕琢,使其出形出神;通体圆雕,如东阳竹雕,以木雕圆雕为技法,通身造型制作;写意竹雕,如嵊州竹雕,重拙之形内深具巧思,粗犷之态下别具妩媚,质朴纯真,内涵丰富。
在清中期后整体雕刻设计有所下降,我国工艺美术包括雕刻过多向书画靠拢,不动脑筋,照搬照抄,在审美和布局上同书画艺术日益同化,原有丰富优美的装饰设计意识与造型手段淡化,导致竹雕路子越走越窄,雕刻自身优势丧失,竹雕艺术的重新振作和发扬光大,必须要回到雕刻的本质,立足于各种雕刻的手段,突出雕的语言,而竹材的本质既有制约性又有适应性,和创作者的思想、修为、雕刻的技艺三者合而为一,才能走出同书画异同的雕刻语言,这也是国人对材料和人文合二为一的最佳审美。
二、竹雕的品种
竹雕品种繁多,明朝竹雕出现高峰,当时文人日常生活中使用各种竹器,有茶具、酒具、文具、禅具、家具等无所不有,这些竹器有些也并非严格意义上的竹雕制作,其中实用器以文房用具为主,如笔筒、笔搁,另外还有诗筒、笔洗、笔添、水盂、笔架、镇纸、印章、如意等文具以外,在满足平时起居宴游的实用功能同时,能够体现文人审美情趣和文化层次的艺术化了的竹雕制品,还有香具、酒具、扇、冠簪、竹杖及虫鸟具等品种,不具备实用功能的制作可归入观赏一类,许多雕刻精美的文房或日用器,虽在形式上保留功能性亦不过是借题发挥,其初衷是为供其赏玩,所以“清供雅玩”四字就可涵盖全部艺术性较强的竹雕制作。
三、竹雕的特性和制作
如竹根圆雕,以竹根为材料,竹子的地下茎由竹秆地下部分和根状茎共同构成,竹秆地下部分称为竹兜,又分为秆茎和秆柄两部分,秆基部分即所谓的“竹根”,节密而节间短缩,内质厚实,节上生有密密的有规律的根须,各种形态不同、大小悬殊的竹根常成为制作人艺术想象力的灵感来源。竹根一组组同中有异,天成似眼的竹斑,又常被借以利用,如蟾蜍、虎背纹,衣物石皱等肌理,创作者拿来因材造型制境,顺势成形。
竹雕中比例最大的纯赏玩便是“仿生”竹根雕,所谓仿生是指三维造型手段模仿真物,使用自然写实手法,惟妙惟肖地模拟真实对象,也包括一定的变形、抽象和装饰手法,竹雕仿生雕的题材主要包括人物、仙佛、珍禽、瑞兽、折枝花果等,又可分为供养、陈设、把玩三种。一件优秀的竹雕作品,雕刻之妙远非全部,器形、线条、各部分比例、口缘边也是很关键的一环,这些都是竹雕审美愉悦的来源,也是创作竹雕的用心着力处。
四、竹品和人品
以竹子标示特定的精神内蕴,形成独特的审美价值并发展为一门独立的艺术,则是中国以外其他文化所不具有的,古来的文人士大夫在“天人合”的理念下观照周围世界,一花一草都以欣赏浸情,由此找寻到了投身精神品德的最佳象征物——竹,竹有凌风之志,似士风清雅高迈;有不凋之姿,似士品脱俗不染;直节不屈,似士节坚贞刚正;外圆内空,似士行之谦和虚心;擘丝分理,如士思之条达贯通,诗文、书画是以竹子形而上的象征和外在的物理形态作主题,而在竹雕艺术中,竹子是以形而下的原材料形态存在的,竹人往往对自己制作的作品对象所比附品格,竹子所标示的是文人士大夫,亦即“君子”所崇尚的品德,竹雕制作者也雅称为“竹人”。
在人品和艺品的关系上,中国传统观念始终将人品放在第一位,所谓“人品不高、
落墨无法”,这里的品指高旷雅洁,脱略名利,不随俗俯仰的品格。
五、认知收藏
竹雕是流行地域和欣赏人群比较狭窄的小众艺术,长期以来竹雕是艺术高端之作。只在世家大族、书香门第内流转,极少为世人所知。历史上的著名竹人之作自古以来被收藏者“珍同拱壁,不轻饷人”,这当然在一定程度上影响到学术界对竹雕精华的认知了,可喜的是这局面在近年已被打破,一方面经济富裕起来的人在文化艺术上的品位和鉴赏力逐渐提高,另一方面,国家文化部和传媒的有所作为也功不可没。
《文心》读后感 篇2
信息量爆炸的时代为孩子挑书仿佛成了一项异常艰巨的任务。对于挑书这事我到认为不必那么烦恼，现在的图书出版业已经比较发达，城市里的书店也各具特色，基本每一个大型的商业综合体都能找到像样的书店。无论站在任何一个书店的童书专区，选上一本适合孩子又让孩子喜欢的童书是非常容易的，现在的孩子其实远比我们想象的更喜欢阅读。
让我们对挑书产生烦恼情绪的是父母内心对“阅读”构建起的利益追求，我们希望孩子们今天买书，就要迅速产生立竿见影的效果，就能答对更多的阅读题，就能写出50分以上的优秀作文。平心而论，这事儿搁我们自己身上也困难有加，“心急吃不了热豆腐”这话放在父母对孩子阅读的希望上尤其合适。
为孩子选书不难，难的是“能否参与”，更重要的是“能否坚持参与”孩子的阅读?仅仅是“共读一本书”没有意义，关键在于读完之后的交流分享，在讨论中产生思维的碰撞，如果父母也能动笔写一写，在共同练笔中分享见解的灵光。保持心态平和，坚持慢读精分享，厚积薄发，着眼未来。
三分文字, 七分文心 篇3
写作文，有没有技巧？很多老师说“有”，鲁迅和老舍却说，写文章，哪有什么技巧。我凑热闹，说：“写作文，有技巧，又无技巧。”
我说的“有”，有的是“文字技巧”；我说的“无”，无的是“文心技巧”。语文老师说的技巧，属于“文字技巧”，鲁迅、老舍说的技巧，属于“文心技巧”。
文字有技巧。没有悬念的故事，可有技巧就能处理成有“悬念”的文字，请看片断：
“是啊，”保罗点点头说，“这是我哥哥给我的圣诞礼物。”
男孩睁大了眼睛：“你是说，这车是你哥哥给你的，你不用花一分钱？”保罗点点头。男孩惊叹地说：“哇！我希望……”
保罗以为男孩希望也有一个这样的哥哥。男孩却说：“我希望自己也能成为这样的哥哥。”
男孩说话自然是连续的，不停顿的：“哇，我希望自己也能成为这样的哥哥”，作者有意阻断，处理成“我希望……”，省略号后插入“保罗以为男孩希望也有一个这样的哥哥”，形成“悬念”和“对比”，这是“文字技巧”。
什么是“文心技巧”？“文字技巧”和“文心技巧”又是什么关系呢？
二
行走，方向重要。作文教学的“方向”在哪里？南还是北，东还是西？如果不清楚，随时有可能步“南辕北辙”里那个可笑的魏国人的后尘。
语文课标上讲了，“写作是为了自我表达和与人交流”。不懂这，学生不会知道写作的方向在哪里，他们的写作只是“作业”，而不是“作文”。有几个学生懂得课标上的话？没几个，“没几个”的“几个”也往往是无意中撞入门的。
这不是学生的错。很多老师都把这句写在课标上的话，看成虚无缥缈的空中楼阁，以至到后来，连语文教师都忘了，写作除了作业，除了考试，还能是什么。写作教学沦丧在方向的迷失里，盲目地走啊走，写啊写，走了很久，写了很久，走得很累，写得很累。目的地呢，没有影儿。
“懂得写作是为了自我表达和与人交流”，10秒钟就能背出的话，它就是“文心技巧”的核。方向对了，走得不快不要紧，一步一步往下走，总有走到目的地的一天。方向错了，一辈子也走不到你要去的地方。
要“与人交流”，就得把作文发表出来；不发表，没有阅读的平台，做不到“与人交流”。有人抬杠，写作文也有不发表、不“与人交流”的，例如日记写完了，锁起来不给人看。
这种情况的确“有”。
人，用嘴巴说话，为了“与人交流”；也有不为“交流”的，如“自言自语”。一个人“自言自语”3分钟、10分钟，没关系，可如果“自言自语”了3个小时，甚至3天，那只能到某医院去了。
作文，有“自言自语”、不给人看的，然而，一天到晚“自言自语”的，一定有“病”。写作文，“用笔说话”，说了话，总不跟人交流，怎么说都不正常。
写作和发表的关系，不是婚姻关系就是血缘关系。无视“发表”的写作、写作教学，是断了血缘、破坏了婚姻的残缺的写作、写作教学。
国家领导人思考着他认为当下最重要的事情，科学家思考着他认为当下最重要的事情，十来岁的小孩子也在思考着他认为当下最重要的事情，每一个人都在思考着在他看来当下最重要的事情。学生把自己当下最重要的感情和思想，用文字记录下来，却被当作无谓的“练习”、“作业”，这种伤害一经成立，作文的严肃性、神圣性和幸福感也就从学生心灵深处一点一滴地分离，抽去，剥落。
在我看来，发表最能成就作文的严肃性、神圣性和幸福感。
三
很多孩子的“博文”，很有文采，很有灵气，但和课堂上的作文一比较，判若两人。我认为，有一个重要原因，“博文”写作是“发表”写作，有读者，有反馈。
尚爱兰女士回顾自己的女儿——蒋方舟的写作成长之路时，说：
“当孩子意识到自己的声音是有价值的，他的写作就一定会有重大的突破。”“一个合格的作文指导老师，不应该把力量都放在‘指导’学生如何写作文上，他至少应当分出一半力量来研究一下，如何‘发表’这些作文。”
10多年来，每周我都出版“班级作文周报”，至今已经出了近600期。我“自己办报”，发表学生的作文，不到一学期，身边的老师说：“管老师，你班上学生写的作文很不一样。”
为何“不一样”？学生的“发表意识”被唤醒了，随之“读者意识”也苏醒了。有了“读者意识”，作文不说假话了，不然“读者”会跟你过不去。
每个作者都希望自己“发表”的东西尽可能“完美”，在“发表意识”下，作者的“作品意识”也强了。
“发表意识”“读者意识”“真话意识”“作品意识”，这就是我所理解的“文心技巧”，“四大意识”里牵一发动全身的是“发表意识”。
一个人的“文心技巧”丰满了，所有的“文字技巧”也就活了；没有“文心技巧”，只有“文字技巧”，写作失去了情感的滋润只剩下技巧的堆砌；技巧再纯熟，也只能是个文字上的匠人。
写作文，是从“文字技巧”入手，还是从“文心技巧”入手？——当然是“文心技巧”。套用语文教育家张志公先生的说法，“语文学习，三分课内，七分课外。”我说：“作文学习，三分‘文字技巧’，七分‘文心技巧’。”
怎样读《文心雕龙》 篇4
一
和研读其他古代论著一样,学习《文心雕龙》也必须了解当时的历史背景和作者的身世、思想、写此书的动机、意图等,特别是魏晋以来世族制的盛行与出身寒门的刘勰之间的矛盾;汉末儒学衰微之后佛道思想流行,刘勰既是佛教信徒而又高举“征圣”“宗经”的旗帜的原因和实质;以及建安以后文学艺术由经学附庸转而独立发展,出现了文学史上空前繁荣的盛况,又很快走上追逐浮华的道路,产生在这个时期的《文心雕龙》是怎样对待这种发展趋势的。这些都是研究《文心雕龙》的人不可心中无数的。因有的须作专题论述,有的可从一般历史和文学史著作中知其详情,有的则可从《文心雕龙》本身得到认识,这里只提请读者注意,不作详述。本文打算介绍的,一是《文心雕龙》的基本内容,二是怎样阅读原文,三是掌握全书理论体系的必要。现在先谈第一个问题。
《文心雕龙》评论了晋宋以前二百多位重要作家,总结了三十五种文体的源流演变和特点,全面论述了文学创作和评论上的一系列重要问题,内容是丰富多彩的。全书共五十篇,由以下四大部分组成:
(一)总论:由《原道》《征圣》《宗经》三篇构成。《原道》中所论“自然之道”,主要说明万事万物有其形就必有其自然的文采:“形立则章成矣,声发则文生矣”。刘勰以此说明:文学作品必须有文采,但应该是由相应的内容所决定的自然文采。全书既重文采,又反对雕琢繁饰,就从这一基本观点出发。《征圣》《宗经》两篇主要是强调学习儒家经典的写作原则,这种思想集中体现为《宗经》篇的“六义”,即认为学习儒家经典对文学创作有六大好处:“一则情深而不诡,二则风(教)清而不杂,三则事信而不诞,四则义直而不回(邪),五则体约而不芜,六则文丽而不淫。”显然,要求从儒家经书学得“情深”“风清”“事信”“义直”等,是侧重于内容方面的要求。刘勰认为圣人著作是“衔华而佩实”的,所以《征圣》篇强调:“志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。”这正是《原道》和《征圣》《宗经》三篇总论提出的核心观点。第四篇《正纬》,主要论纬书之伪,没有什么重要意义。
(二)文体论:从第五篇《辨骚》到《书记》共二十一篇,通常称为文体论。这部分对各种文体大都从四个方面来论述:一是文体的起源和发展概况,二是解释文体的名称、意义,三是对各个时期有代表性的作品进行评论,四是总结不同文体的特点及写作要领。所以,这部分不仅论文体,还具有分体文学史的意义,也是批评论的重要组成部分;特别值得注意的是,本书的创作论正是以这部分所总结各种文体的创作经验为基础提炼出来的。
(三)创作论:从《神思》到《总术》共十九篇是创作论;《时序》《物色》两篇介于创作论和批评论之间,也有一些论创作的重要意见。这是本书的精华部分。其中分别对艺术构思、艺术风格、继承与革新、内容和形式的关系、文学与社会现象、自然现象的关系等重要问题,分别进行了专题论述;也对声律、对偶、比兴、夸张以至用字谋篇等,逐一进行了具体的探讨。其中不少论述是相当精辟的,且大多是文学理论史上第一次所作专题论述;它既总结了先秦以来点点滴滴的有关论述,也对后世文论有着深远的影响。
对这部分丰富的内容,我们既要逐篇进行深入细致地研讨,又不能割断和全书的联系而孤立看待。首先,每一个论题都是在总论的基本观点指导之下所作论述;其次,各篇之间也有一定联系,合之则成一整体。如《风骨》篇提出“风清骨峻”的要求,怎样才能把作品写得“风清骨峻”?本篇提到必须“洞晓情变,曲昭文体”,这就是紧接在《风骨》之后的《通变》《定势》两篇继续论述的内容。有人读到《声律》以下有关艺术技巧的几篇论述,就怀疑刘勰是形式主义论者。如结合《情采》篇强调的“述志为本”,再从“联辞结采,将欲明经(理)”中了解到刘勰论辞采的目的,这个疑问自可冰释了。所以,应掌握它一篇一论的特殊结构而从全面着眼,这是阅读《文心雕龙》中应特别注意的问题。
(四)批评论:本书集中阐述文学批评理论的,只有《知音》一篇,这也是需要从全书着眼的一个问题。把全书作为一个总体看,三篇总论也就是批评论的总论了;文体论对各种文体的作品所作评论,也就是刘勰的作品论了;《才略》篇论历代作家的才华,《程器》篇论历代作家的品德:这就是刘勰的作家论了。创作论中所论创作原理,也正是刘勰评论作家作品的原理。所以,从整体看,不仅可见其批评论相当全面丰富;也能准确地认清刘勰的文学评论。
此外,最后一篇《序志》说明作者写此书的动机、意图、态度,以及全书内容的安排等,对了解刘勰其人其书都很重要,虽列书末,实应先读。
二
鲁迅在《汉文学史纲要》中曾说:《原道》中讲的“文”,“其说汗漫,不可审理”。其实,《文心雕龙》全书所论,大都存在这个问题。但不读原文,是谈不到学习《文心雕龙》的。困难虽有,却非无法读懂的天书;事实上有不少青年读者已能较好地领会此书。《文心雕龙》可说是我国古代的一部文学概论,封建社会的全部文论,无论是文字的难度和内容的广度,再没有全面超过《文心雕龙》的论著了。所以,有志于此者,下点功夫攻下这个难关,可为学习整个古文论从文字到理论打下很好的基础。下面就我的体会,谈点如何理解其文字的想法。
首先是要善于利用其论述的特点。《文心雕龙》讲的是理论问题,能抓住其理论的脉络,就比较容易理解了。如《神思》篇的“规矩虚位,刻镂无形”二句,好像是很难理解,但从所论艺术构思上来看,当作者运思之际,各种思路涌上心头,这些浮动无定的意象,既无固定的位置,也没有形成具体的形态,“虚位”与“无形”所指即此。而构思的任务,正是要使之逐步明确,进而凝成具体有定的艺术形象。这种构思活动,就是“规矩”“刻镂”之意了。
又如《熔裁》中颇多歧见的“三准”:
凡思绪初发,辞采苦杂,心非权衡,势必轻重。是以草创鸿笔,先标三准:履端于始,则设情以位体;举正于中,则酌事以取类;归余于终,则撮辞以举要。
有人以为这是讲创作的三项准备工作,有人认为是讲全部创作过程的三个步骤等等。这从个别字句上是难以求得准确理解的,而必须从《熔裁》篇论述的主旨来考虑。刘勰自己讲得很明白,所谓熔裁,就是“櫽括情理,矫揉文采也。规范本体谓之熔,剪截浮词谓之裁”。本篇既是论述对作品已有内容的规范和文词的剪裁,自然与创作的准备或创作过程之类无关。本篇先论熔意,后论裁词,而上引这段话,明明是论熔意;作为熔意的“三准”,显然是用以“权衡”内容的处理是否得当的三项准则:首先是以内容能确立主干为准,其次是以取材与内容关系密切为准,最后以用辞能突出要点为准。这个例子说明,从理论的总体上来把握某些具体论点,是学习《文心雕龙》的重要方法之一。
《文心雕龙》文字上的突出特点是骈偶文,这也是可以利用来帮助理解部分文字的。如《夸饰》篇中所说:
神道难摹,精言不能追其极;
形器易写,壮辞可得喻其真。
根据这种上下对应的结构,就很容易认识到:和“形器”相对应的“神道”是指抽象的道理,和“精言”相对应的“壮辞”是指夸张的言辞。《文心雕龙》中这种写法很普遍,掌握了这种骈偶规律,有时比理解散文更为容易。
第二是以刘解刘。古代常用词语,大都有传统的用法和固定的含意,这类文词一般可查工具书获得解决。但刘书用语,不仅有他自己新造的,有的虽为古书常用,刘勰却自有其特定的用意,有时是从古代用例难得确解的。如“神理”一词,若按字面意义解作鬼神之理,则《原道》《正纬》《明诗》《情采》《丽辞》等篇多次用到此词,《文心雕龙》岂不成了一本讲鬼神之理的书?如果把全书各处用“神理”一词的含意综合考究一下,就可判断它指的是自然的或深微的道理,如《原道》篇论河图洛书说:“谁其尸之,亦神理而已。”意为并非有谁主使,而是自然之理所形成。
以刘解刘,是准确理解刘勰理论的可靠方法之一,不仅词语上可常用此法,不少难解的内容,也可由此得到确解。如《原道》中的“玄圣创典,素王述训”,“素王”指孔子是明显的,“玄圣”指谁,就有争议。有的论者认为:“玄圣创典”乃佛祖创立佛经,“素王述训”则是孔子以六经来阐述佛典。要辨证这个“玄圣”是佛非佛,虽然都可找到一些旁证,但最终必决定于刘勰的原文。所以,最有力的论据,就莫如《原道》本身了。其中曾说:“庖牺(即伏羲)画其始,仲尼翼其终。”这是指传说中的伏羲画八卦,此为《易》卦之始,孔子最后作《十翼》加以解释而完成《周易》。这岂不正是刘勰自己对“玄圣创典,素王述训”二句的解释?
第三,《文心雕龙》中涉及典故史实较多,这只要勤于查检,一般是不难理解的。但由于历史现象很复杂,也有其值得注意的问题。如《程器》篇在指出西汉孔光和西晋王戎的品德之失以后,曾说:“然子夏无亏于名儒,浚冲不尘乎竹林者,名崇而讥减也。”这里的“浚冲”,一般都认为即上述王戎的字;“子夏”则有二说:一以为即孔光的字,一以为是孔子弟子卜商的字。孔光和卜商都是“名儒”,卜商和孔光都字“子夏”,但二者必有一误。这是略读原文就不难辨别的。
又如《史传》篇的“宣后乱秦”:宣后指战国时期秦昭王母宣太后;“乱秦”指什么呢?从黄叔琳、范文澜到最近的新注本,都引《史记·匈奴列传》:“秦昭王时,义渠戎王与宣太后乱,有二子。”则所谓“乱”,就指淫乱了?淫乱何以要称之为“乱秦”,不能不是一个疑问。刘勰的这段话,主要是反对史书为女后立“纪”,强调“妇无与国”,于是讲到:“宣后乱秦,吕氏危汉,岂唯政事难假(指难由妇女假代),亦名号宜慎矣。”显然,这都与淫乱毫不相干。事实却是:宣太后是古代第一个皇太后,也是母后临朝听政的创始者。《史记·穰侯列传》有明确记载:“穰侯魏冉者,秦昭王母宣太后弟也……昭王少,宣太后自治,任魏冉为政。”只有这件史实,才符合刘勰所说的“乱秦”,也才和下句的“危汉”,以及这段话总的论旨相称。
以上二例足以说明:如果把史实搞错了,势必影响对原意的正确理解;而查检史实的正误,主要是根据刘勰所论问题的主旨。初学者必须借助注本,这也是阅读前人注本所应注意的。
第四,必须反复研读,这恐怕是新老读者都不例外的。有的人只图“猎其艳辞”“拾其香草”,引几句“彦和云云”以点缀文章,那是很可能弄巧反拙的。所谓反复,还不仅仅是多读几遍,而应从个别问题的理解到整体的掌握,然后就初步掌握的整体,以求对具体问题的准确认识,再由个别到整体,逐步加深。就我自己的体会,每一个反复,总会发现过去理解的某些错误,从而有一些新认识。对具体问题的认识是掌握总体的基础;了解到全貌,又有助于加深个别问题的理解:这是认识事理的一般规律。学习体大思精的《文心雕龙》就更应如此。
第五,《文心雕龙》的译注本现已不少,就我所知,近年内还有几种将继续问世,这对初学者是一个有利条件。但种种译注,也不过是译注者个人对此书的理解。细心的读者不难发现,同一原文,往往会有多种不同译注。这种现象是正常的、必然的,且对初学者是件大好事。同一段原文,可能有几种译本就有几种不同的译文,读者将何去何从?对此,愿献愚见三点:其一,译注可供参考,但最根本的道路是攻读原文;其二,最好是先读原文,求得自己的理解,再参看译注;从检验对照中训练自己掌握原文的能力;其三,多种不同译本的出现之所以是大好事,就因为各种译本千篇一律,很容易使人无条件接受,似乎已无思考余地了。若善于利用其不同,使自己从比较分析中找到自己认为正确的答案,虽然费力,却是好事。
有的读者可能没有条件五十篇全读,选读部分重要篇章,以上意见同样可供参考。但至少读一篇应掌握一篇的全貌,且选读也应尽可能顾及全书。我以为可先读《序志》,再读三篇总论,文体论部分至少应读令《辨骚》《明诗》《诠赋》三篇;创作论部分则需读《神思》至《熔裁》的七篇,和《比兴》《夸饰》《总术》《时序》《物色》五篇;批评论部分读《知音》一篇。能认真读通这二十篇,全书的精华和总的理论体系,便可大致掌握了。若以这二十篇为第一步,然后扩及全书,也是一个办法。
三
上面一再讲到,阅读《文心雕龙》应了解其概貌,掌握其总体。但所谓概貌或总体,还只是泛指全书大要、基本观点、篇章结构、各个部分的重要论点等,这些,自然都是学习、研究《文心雕龙》的人不可不知的,但仅仅了解甚至熟谙这些,仍是未得其要领的。比如:小而言之,我们读到某一具体篇章或论点,即使从文字到内容都已基本理解,但能否准确判断这一篇、这一论点,在刘勰的文学理论中是一个什么组成部分?具有什么重要地位?大而言之,读完全书,能不能确切说明刘勰的理论是否全面?这虽是很普通、很浅近的问题,却是只泛泛了解其概貌的读者难以回答的。所以,对全书总的了解,最关键的是它的理论体系,只有从整个理论体系中,才能判断其理论是否全面,以及各个具体问题在全部理论中的成分、位置等,也才能据以进而作种种深入的探讨。
《文心雕龙》的理论体系是什么?这还是一个有待广大读者和专家深入研究的问题。我曾做过一点试探,还仅仅是个人的初步见解。大致说来,这个体系是以“衔华佩实”为主线,以论述物与情、情与言、言与物的三种关系为纲组成的。
如前所述,《文心雕龙》的总论是由重文的《原道》和重质的《征圣》《宗经》构成的,也就是必须华实并茂的所谓金科玉律。文体论部分就是用这种观点来评论作品的。如肯定屈原的《橘颂》“情采芬芳”(《颂赞》),嵇康的《与山巨源绝交书》“志高而文伟”(《书记》)等,对华而不实或有实无华的作品,则多有批评。创作论部分刘勰既自称为“割情析采”,其为贯串华实并重的观点就更为明显。其中如《体性》《风骨》《情采》《熔裁》《附会》等,篇题就兼及内容形式两个方面,其论述则以强调二者的密切结合为主旨。批评论中如《才略》篇肯定“文质相称”而反对“理不胜辞”等,也与文体论部分一致。“衔华佩实”的主线,就是这样纵贯全书的。
对物、情、言三者相互关系的论述,集中在创作论部分。如《体性》篇从“情动而言行”,“因内而符外”的原理,来论述作者的情性和风格的关系;《情采》篇以“情者文之经,辞者理之纬”等道理来论述内容和形式的关系:这就是对情言关系的论述。《神思》篇的“物以貌求,心以理应”;《物色》篇的“物色之动,心亦摇焉”,“情以物迁,辞以情发”等:这就是对物情关系的论述。《比兴》篇的“物虽胡越,合则肝胆;拟容取心,断辞必敢”;《物色》篇的“以少总多,情貌无遗”,“体物为妙,功在密附”等:这就是对物言关系的论述。刘勰的全部文学理论,主要就是对这三种关系的研究。这三种关系中的重要问题他都已论及,所以可说他的文学理论是比较全面的。三者之中,情言关系最详而物言关系较略,这与古代文学以抒情言志为主有关,也反映了刘勰理论体系的特色及其不足之处。
读《文心》有感 篇5
读《文心》有感
很多人不知道《文心》的作者是谁，甚至有些人都没听说过《文心》这本书。那我现在告诉你，《文心》的作者是两位大作家，一位是叶圣陶，叶老先生，另一位是大家不很熟悉的夏丐尊先生。
叶圣陶先生和夏丐尊先生是儿女亲家，他们一起合作，把写作的方法融会在故事里，写成了这本《文心》，作为送给儿女们的礼物。他们的子孙后代把写作知识运用得很好，现在都成了新一代的作家，我所知道的有叶至善、叶兆言等。《文心》这本书对所有学习写作的人来说都是非常有帮助的，我更应该努力学习《文心》所传授的写作方法和技巧。
在阅读《文心》的过程中，我有一种从未有过的激动。这本书分为三十二个小段，从题目上看就很有新意，如：‚方块字‛，‚文章病院‛，‚语汇与语感‛，等等。其中有一段说到：‚见到‘学习’一词，同时就想起‘练习’，‘研究’，‘探讨’，‘考究’，‘用功’……等词来；见到‘怒’一词，同时就想起‘愤’，‘恨’，‘动气’，‘火冒’，‘不高兴’，‘不愉快’等词来。我把这些一串一串的词在胸中细加比较，同一串的哪个范围最广？哪个范围最狭？哪个语气最强？哪个语气最弱？都要弄得很清楚。‛这不是在讲同义词吗？而且蛮有哲理的。
记得我在三年级时，学到‚激动‛、‚兴奋‛、‚高兴‛、‚愉快‛这几个词，回家问妈妈：‚这几个词是同义词吗？‛
‚不完全是。‘激动’和‘兴奋’可以是近义词，‘兴奋’和‘高兴’‘愉快’是近义词，‘激动’和‘高兴’‘愉快’却不是近义词。‛妈妈摸着我的脑袋，耐心地对我说。
‚为什么‘激动’和‘高兴’‘愉快’不能是近义词呢？‛我一头雾水。‚傻孩子。‘激动’有时候是生气，当然就不能和‘高兴’‘愉快’结为近义词了。‛‚喔，还是妈妈聪明！‛我敬佩地说。
现在回想起来，妈妈的话跟《文心》里讲的有相通之处，其中的道理还有待我去深入探索。
我的童年就像一段关于读书的快乐旅程，而我每读一本好书，就不知不觉
成长了一步。我在童年里已经阅读了不少像《文心》这样的好书，从中获得了不少的知识。我还要继续多读好书，打下坚固的基础，长大了才能报效祖国。
（852字）2006年
大自然的水
水，是生物的依赖；水，是生命的源头。
早在六七千年前，我们的祖先就有了‚五行‛的说法，认定水是组成宇宙万物的基本物质之一。在农业上，人们把水列在‚八字宪法‛的第三位。水滋润着五谷，即使是抗旱能力很强的小麦，在生长过程中也离不了水。近代医学告诉我们，人体中有70%是水分，有的蔬菜所含水分竟高达90%以上。人可以几天不吃饭而不致于饿死，但如果几天不喝水那就不堪设想。
水可以给人带来幸福，也能给人带来灾难。从公元前206年到公元1949年的2155年间，世界上就有1029次大水灾的记载。从古到今，人们不懈地与水抗争着，力图变水害为水利。在我国，上古时期有大禹治水的传说，中古时期有都江堰、郑国渠等水利工程。解放以来，我国人民新开了许多运河，兴建了无数水库，各条大的河流都得到了疏通治理。现在，人们真正成了水的主人。
水是无穷的宝藏。随着近代科学技术的高度发展，水的用途越来越广泛，几乎涉及到各个科学领域。虽然水的用途越来越广泛，但是，水的污染也越来越严重。人们乱扔垃圾，过去清澈洁净的江河溪流，现在竟变成了臭水沟。
我家附近有一条小河，叫盘溪河。听妈妈说，三十年前，盘溪河的水非常清澈透明，常常有人在河边放养鸭子、白鹅，洗衣，游泳……自从盘溪河边建起了越来越多的各种建筑物，盘溪河就一天天变脏变臭了，什么废渣、废水都往河里倾倒，现在简直成了一条臭气熏天的垃圾河。
“读文心谭课” 篇6
创意设计：重庆市丰都县教科所王洲
主研：重庆市丰都县实验中学陶福平
参研：王小梅、秦敏、蒋国平、孙军、周廷荣、余朝佐、王洪波
境态描述：如果学生的作文仍悬于危岩，那就给他一架攀援的梯子；如果老师的教学还困于洞穴，那就给自己一把穿行的火炬。
心语传递：教师是山，学生是水，水仰慕着山的厚重，山激发出水的灵性。只有山与水押着韵，才会有作文课堂动听的和声。
核心呈现：从散漫写作到目标写作，从粗放写作到精细写作，从无氧写作到有氧写作——创造并非作文教学奇迹的“天方夜谭”。
作文身份最新认证
作文能力是各科（分析、概括、综合、评价）能力的基础能力。
走向社会后，作文表达能力（含口头与书面作文）是应聘求职、单位计划、市场报告、企业策划、行业评估等能力的重要支撑，是一个人发展的关键基石。
作文是获取幸福人生的武器，维护权益、官司诉讼、抗争辩理都离不开作文。
作文是学生人格品质的体现，是学生的思想、观念、世界观、价值观，是学生个性与趣向的呈现载体。
作文决定中、高考的成败，更决定人生的成败！
作文教学讨伐
低效作文教学成为主流 低效作文教学主要表征：以教师为中心。题目教师出，文章教师批，优劣教师评，置学生于被动状态，压抑学生自主精神，遏制学生创新意识。重视了教师的权威作用，忽视了学生主动性的发挥；教师无明确的作文教学计划，学生无明确的训练目标；作文教学过程脱离学生的实际写作；忽视自由习作氛围的创设和学生作文过程中紧张、压抑、畏难情绪的消除；忽视学生自主写文、改文意识的培养；忽视学生写作积极性、能动性、创造性的调动；堵绝多渠道的语言积累和丰富多彩的生活体验，堵绝对学生独特感受的尊重和个性表达的引导；作文评改是教师霸权的表演；无效批改空乏专横，学生是接受粗暴批改的奴仆与囚犯，个性泯灭、活力殆尽；阅读和写作生硬粘贴，无效的读写对接遍体鳞伤。
传统作文教学的四个虚无：无实质性的作文教学课、无明确的分点教学目标、无有实际价值的批改、无师生的教学互动。
传统作文批改千人一面，无异于痴人说梦。
应试作文教学充斥课堂 克隆版、预制版堵绝原创之路；八股文、押题文杀戮创新之魂；半年熟、催产素产生怪胎之文。
“读文心谭”，穿越时空的写作对话
读文心谭课的功能定位 一种革命性、创新性的作文课型；一种可以常态化的作文互动批改课型；一种最大化减轻教师劳动量的作文课型（从改50篇到改8篇的历史跨越）；一种大幅提高教学生产力的作文课型。
它将“读文”与“心谭”有机结合起来，形成了以循环式“元帅组”为教学主体、以“步兵组”为学习主体、以教师、品鉴师为指导主体，集读文、写文、评文、改文于一体的崭新的作文教学机制。
“读文心谭”课的价值取向 每课一点（写作点）、对点训练，明确了写作目标和评改精度（对点出兵、实弹训练、科目达标）；由学生提出写作点，关注了生本需求，提高了写作的针对性（由教师命题到学生命题、由教师让写什么到学生想写什么）；当堂给点、当堂写作、当堂修改、当堂评价，突出了写作的及时性（由评改半月制到评改当堂制、由评改的背对背到评改面对面、由只评不改到重评重改）；元帅组选文、元帅组找点、元帅组指导、元帅组评改，彰显了榜样的示范性（兵教兵、有备兵教无备兵、强兵练弱兵、老兵带新兵）；学生自主读文、自主找点、自主写作、自主评价凸现了学习的自主性（别人改文，受用一时；自己改文，受用一世；别人改文，叫一字之师；自己改文，造万世之师）；小组读文、小组找点、小组展文、小组评文是对合作探究必要的、有效的诠释（不合作探究，就找不准点；不合作探究，就看不出文章优劣）；元帅组、品鉴师、教师、学生的四重改文，落实了课标作文课评价新标准（国家新课程标准将学生互动改文作为作文课的重要评价指标）；“读文心谭”课的价值永远不止在于提高写作能力，而重在培养完整的、能适应未来生活的、能接受困难挑战的人。
“读文心谭”课与传统作文课比较 两课相比优劣易见。传统作文课：盲目、低效、无的放矢；“读文心谭”课：目标、高效、有章可循。传统作文课：随意、耗时、舍本逐末；“读文心谭”课：对点、及时、固根探源。“读文心谭课”的高效理由从散漫写作到目标写作，从粗放写作到精细写作，从无氧写作到有氧写作。并非作文奇迹的“天方夜谭”；“读文心谭”课写作点的建构来源于“六台发动机”，构建鉴赏、写作、评价的知识仓库；来源于初、高中教材的训练序列；来源于学生在写作中的问题。
“读文心谭”课创设的理论依据
理论基础源于“建构主义”核心理论 前苏联教育家赞科夫在他的《教学与发展》一书中提出的课程现代化的五大原则里，其中有“使学生理解学习过程的原则”和“使全体学生都得到一般发展的原则”。“读文心谭”课的理论构建完全符合建构主义教学理论中的两大原则。建构主义教学理论认为，学生在学习过程中要充分发挥主动性，要能体现出首创精神，这就要求学生对教学活动产生强烈需要，有着强烈的目标达成的切身感，并被教师导引的生动活泼的教学过程所吸引，有可能达到目标的切身感。这就是赞科夫提出的“切身性”理论。
建构性学习要求学生有多种机会在不同的情景下建构知识、应用知识，使学生成为教学活动的主人，对自己学习的成败承担责任而积极参与。这就是赞科夫提出的“参与性”理论。
建构性合作学习要求教育者围绕教学活动主题，组织学习者之间的交流、争议、意见综合等，以助于学习者建构起新的更深层次的理解；学习者在交流过程中，他们的想法、解决问题的思路都变得明确化和外显化，从而使学习者对自己的理解和思维过程进行监控；学习者为解决问题进行交流，以达到对问题的共同理解，建立起更完整的意义建构的表征。这就是赞科夫提出的“合作性”理论。
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建构性教学要帮助学习者获得对教学内容的感性体验、学习策略、学习方法的体验以及认知的体验。这就是赞科夫提出的“体验性”理论。而“读文心谭”课在“建构主义”的理论支撑下建立起了自己的理论框架。
归纳起来，可以用“四个化”来概括：训练计划的明确化；教学方法的活动化；评价形式的多样化；写作兴趣的最大化。
教学设计和教学活动符合课程改革的教育思想 20世纪的美国教育家杜威在《民本主义与教育》一书中指出：“教师与学生两方面愈不觉得一方是在那里教，另一方是在那里受教，那么，所得的结果愈好”。
教育应该使学生得到自由的发展。
传统意义上的中国教育都是以教师为中心，西方教育的核心却是“以学生为中心”，并且明确指出“教育就是生长”。
“读文心谭”课所设计的这种课型是完全符合“以学生为中心”的教育思想的。就“读文心谭”课的教学设计和教学活动来看，一切都是围绕学生设计的。从“选文、读文、写文到展文、评文、改文”无不围绕着“以学生为中心”的教育理念。它真正意义上体现了课程改革的五大原则：学生主体观念的原则；教师主导观念的原则；学生自主、合作、探究的原则；学生践行精神的原则；呈现现代教育思想的原则。
现在的课堂教学提倡的是两个字“有效”。对“有效”的认识一般意义上只是停留在做高考题和最后的成绩考核。但实际上“有效”的内涵应该还有另外两个重要方面，那就是“有效促进学生的发展”和“有意义的教学活动”。
怎样才能做到“有效促进学生的发展”，如何才能让你的“教学活动”变得有意义。就“读文心谭”课的教学设计和教学活动来看是完全能够达到这两个目标的。
训练的步骤符合学生的认知规律 基础训练：多读多写，读写结合；思维训练：多思多辨，虚实结合；能力训练：对点训练，点面结合；综合训练：限时作文，评改结合。
“读文心谭课”，多元创新的强力出击
元帅组组长致开课词 说出选文过程及理由。如果是第一次授课，元帅组所有成员可作一个自我介绍；明确本课写作点、写作目标；要求：对点写作、对点评改。
操作流程——五大板块
读文轩
元帅组（读写前置）
根据目前写作中的问题在“六台发动机”中确定写作点，根据写作点选出文章，文章务必简短，最好1000字左右，一定要对应写作点。
元帅组根据目标，结合“六台发动机”和写作点自主读文；针对目标写出各自的读书心谭（鉴赏性分析、评价或片段仿写）；元帅组交流写作成果；元帅组成员相互指出写作中的问题；元帅组成员修改自己的文稿；教师参与元帅组交流活动并作矫正指导。
步兵组
在元帅的带领下细读文本，快速找出写作点：信息地址、信息功能。找出写作点的时间一般应控制在10分钟内。当步兵组超时未找到写作点时，元帅组成员应立即揭示写作点。元帅组成员深入各组进行阅读指导；小组成员相互交流阅读体会，就个人阅读后所获得的最突出的某一学习成果（本堂课的写作点）作鉴赏性传递；元帅组成员就所在步兵组的阅读成果作指导性的评价和修改。
知识屋（元帅组前置）
元帅组成员根据阅读目标阅读文本，生态阅读，独立建构；在老师的参与下完成文本的阅读和写作点的构建；力求做到元帅组的每个成员都具备指导步兵组构建写作点的能力。
体验斋
小组成员针对写作目标分别写出个人作文，个人作文有以下三类：仿写文、鉴赏文、读后感。小学及初中学生一般写仿写文；小组筛选出能代表小组水平的读书心得或仿写短文；元帅组成员对该组选出的作品作修改性的指导；小组推选出“最具人气指数”的第一展示人。
温馨提醒：元帅组成员应该在小组成员写作了10分钟后再到自己负责的小组里指导组员写作。
风采殿
元帅组带着任务，从自己负责的小组里选出三类（冬藏文、春播文、秋收文）文章；元帅组汇总后，将这三类文章交给品鉴师。品鉴师迅速明确自己的品鉴目标，作好品鉴和修改的准备；针对组内有不同的写作目标时，展示前先应介绍所在组读写目标，并指出是怎样在作文中落实目标的；展示组展示。
点评台（三重评价）
其他组对展示组的展示给予评价并对展示组提出修改意见。（注意：从评改任务分，分工具性评改与目标性评改；从评改策略分，分方案性评改与文本性评改；评改时间应不少于20分钟；尽可能采用实物投影仪评改）；品鉴师针对自己负责的问题进行品鉴并提出修改意见；教师阐释、指导、矫正展示与评价中存在的问题；对写文不作硬性的字数要求，将该课的目标达成作为评价标准。
三大关键点
元帅组的问题前置
分组——教师指派和自由组合。
培训——集体培训和课前元帅组培训。
对点——面对面的辅导和点对点的批改。
品鉴师的重要作用
形成——教师指派能力强的学生组成。
培训——每次授课前针对性的培训。
修改——培养学生的修改能力。
元帅组的全程跟进
课前跟进——对本次写作能力的跟进。
课中跟进——对步兵组成员的跟进。
课后跟进——对没能当堂达成目标者的跟进。
参与县上三种课型（自主推荐课：读文心谭课、群文阅读课）的实验，总的来说成绩在稳步上升。
分享品鉴师的点评与修改
写作点：学会论证
核心目标：了解几种常见的论证方法（例证法、引证法、比喻论证、对比法）并学会使用。
达成目标：至少能运用两种论以上的证方法来进行论证。
话题：以“珍爱生命”为话题写一篇500字左右的短文，至少运用两种论证方法。
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题目：别让你的生命哭泣
作者：高一12班杨丽娇
（品鉴师当堂点评：议论文的标题不要过度散文化、拟人化。可开门见山以论点作标题，或用“论XX”“XX论”，简洁明了！建议：改“哭泣”为“虚度”。）
保尔·柯察金有过这样一段独白：“人最宝贵的是生命，生命属于我们的只有一次，一个人的一生应该这样度过：当他们回首往事时，不用因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞耻！”
（品鉴师点评：引用的手法，引出观点。）
生命如一抹【可删去“一抹”】雪花，不使劲飞舞，就会慢慢融化在大地上而哭泣【可删去“而哭泣”，属于杂糅】。
（增加一组句子，与“雪花”句构成排比：“雨水，不滋润禾苗，就会白白蒸发在空气中；鲜花，不赠人芬芳，就会草草萎落于尘土间；人生，不使其充实丰富，就会颓废哀叹于暮年之时。”）（比喻论证）
生命是宝贵的、神圣的。当每个人【改“每个人”为“人们”】拥有珍爱它时，他【改“他”为“它”】是笑着的；【增入：当人们放弃空掷它时，它是哭泣的】。岁月匆匆，有的人让它笑【改“笑”为“充实”】，有的人让它哭【改“哭”为“虚度”】。
海伦凯勒的生命无疑一直是笑【改“笑”为“充实”】着的。当各种打击如闪电般劈在她身上时，她只能【增入“选择”】抵挡。然后，将闪电作为发动机。【改“句号”为“破折号”】勇敢【地】向高处攀登！努力、奋斗、永不放弃是她的代名词，正是如此，她的生命才笑得如花般灿烂。（举例论证）
然而，在有的（有些人）生命里，表面上看是充实的，其实是在虚度。
许多官二代、富二代在父母的保护下，如傀儡一般活着。没有梦想，不会努力，不会奋斗。“米虫”是他们的代名词。他们的生命早已哭得稀里花【哗】啦。
生命是宝贵的、神圣的。别让你的生命哭泣（删除）。【改为：别让你的生命虚度！】
【总评：该文运用了比喻论证、事实论证和对比论证的方法，把抽象的道理说得明白、具体、生动、深入浅出，使读者更易体会该议论文想表达的具体思想、内容】
分享一段学生的体会（王飞）
“读文心谭课，元帅组组长让我真正感受到了语文的魅力，产生了浓郁的学习语文的渴望。我深刻感受到语文的最大趣味，是去体会写作方法，揣摩作者的想法，探究字里行间的情感。
元帅组组长的官衔，将陪我一起长大，让我受用终生。”
（作者单位：重庆市丰都县实验中学）
读《文心雕龙·体性》札记 篇7
“体”这个术语, 在中国古代文学批评理论中出现次数非常频繁。经统计, 发现《文心雕龙》中约有一百八十多处用到“体”, 它几乎参与了书中每个重要问题的论证和总结, 而且使用的场合不同, 意义往往有所差别。“体”兼有形体、文章各要素的大共名或分指名、作品体裁、作品风格、写作方法、格式等多种含义, 而在《体性》篇中, “体”指文章的总体风貌, 即作品风格。“性”则指作家之性, 即作家的个人因素, 不仅仅是先天禀性, 还包括后天因素。作家的创作个性, 在我国传统的文学批评理论中一向很受重视。“体性”一词出现很早, 一般指天性, 如《商君书·错法》篇“圣人之存体性, 不可以矣人”及《庄子·天地》篇“体性抱神, 以游世俗之间”。刘勰显然没有独取天性的含义, 而是论述作家之“性”与文章风貌之间的关系。
《体性》开篇曰:“夫情动而言形, 理发而文见, 盖沿隐以至显, 因内而符外者也”, 刘勰认为文章写作风格是作家内部思想感情的外在表现, 是一个由内而外的过程。“因内而符外”, 一个“符”字暗示“体”与“性”是相一致的。接着他指出, “然才有庸俊, 气有刚柔, 学有浅深, 习有雅郑……各师成心, 其异如面”。先天的情性、后天的熏陶形成了如人的面貌一样各不相同的作品风格, 这是“因内而符外”的结果。
当然, 刘勰并非首位从作家的创作个性来说明文学风格的理论者, 最早可以追溯至先秦。战国时孟子云:“颂其诗, 读其书, 不知其人, 可乎?”虽然这不是说风格问题, 但他强调必须把作家的为人和作品的特点联系起来, 才能真正理解作品的意义, 这对后人认识到风格反映作家的创作个性有一定启发。《易传·系辞下》谈到因言观人:“将叛者其辞惭, 中心疑者其辞枝, 吉人之辞寡, 躁人之辞多, 诬善之人其辞游, 失其守者其辞屈。”它明确阐明了文辞风格与作家的性格、气质的关系, 从语言角度涉及了风格问题。魏朝曹丕《典论·论文》云“文以气为主, 不能力强而致”, 则最早自觉地从作家创作个性去说明作品艺术风格。西晋陆机《文赋》继承了曹丕的理论, 提到“夸目者尚奢, 惬心者贵当, 言穷者无隘, 论达者唯旷”, 认识到作家个性对作品风格的影响。
前人关于作家个性与文章风格的探讨, 无疑对刘勰有很大启发。他在此基础上指出作家的个性是形成作品风格的内在因素, 包括“才”、“气”、“学”、“习”四个方面, 其中“才”、“气”是“情性所铄”, 属于先天因素;“学”、“习”是“陶染所凝”, 属于后天因素。“才”是指作家天生的创作才能, 包括构思、遣材、文辞的能力等。作家的才能除了平庸、俊异之分外, 还有不同表现形式, 如《神思》“人之禀才, 迟速异分”。“气”是指作家天赋的气质, 是构成作家才能的根本要素, “才力居中, 肇自血气;气以实志, 志以定言”, 认为个体气质充实情志, 并以才力形诸言表, 文采的吸纳与表现与作家情性密切相关, 强调情性气质决定作品风格。“学”是作家的学识, 学识的渊博与否, 决定了作文时词藻、典故的运用, 直接影响作品风格的形成。“习”, 是指作家的习染, 即外在的陶冶与影响, 这对作家审美趣味、审美习惯的形成有重要作用。对于这四个方面, 刘勰更重视“才”和“气”, 因为它是先天的禀赋, 对作品风格的形成起决定性作用。除了对作家的个人因素进行细致分析, 他还指出要注重后天的学习, 这是前人所未曾道及的。
分析完作家的个人因素之后, 刘勰归纳出了八种作品风格类型, “一曰典雅, 二曰远奥, 三曰精约, 四曰显附, 五曰繁缛, 六曰壮丽, 七曰新奇, 八曰轻靡”。这八体两两相对, 是对各种基本风格特点的概括。“八体虽殊, 会通合数。得其环中, 则辐辏相成”, 除了完全对立的两类之外, 每一种风格实际上都可以与其他风格相兼, 组合成新的类型。刘勰对八体的态度有所不同, 他最看重“典雅”一体, 强调“童子雕琢, 必先雅制, 沿根讨叶, 思转自圆”, 指出学习雅正的作品是最根本的, 这一点与其“宗经”立场相一致。与此相反, 他对“新奇”和“轻靡”则有所批评, 认为它们是南朝宋齐以来不良文风的表现, “新奇者, 摈古竞今, 危侧趣诡者也;轻靡者, 浮文弱植, 缥缈附俗者也”。此外, 他还在《序志》篇感叹“去圣久远, 文体解散, 辞人爱奇, 言贵浮诡”, 在《定势》篇批评“自近代辞人, 率好诡巧, 原其为体, 讹势所变。厌黩旧式, 故穿凿取新”。两相对照之下, 从用词上可以很明显地看出其褒贬。范文澜先生在其《文心雕龙注》卷六中说:“彦和于新奇、轻靡二体, 稍有贬义, 大抵指当时文风而言。次节列举十二人, 每体以二人作证, 独不为末二体举证者, 意轻之也。”黄侃先生在其《文心雕龙·札记》云“彦和之意, 八体并陈, 文状不同, 而皆能成体, 了无轻重之见存于其间”, 其实是不符合刘勰的原意的。
“若夫八体屡迁, 功以学成。才力居中, 肇自血气。气以实志, 志以定言, 吐纳英华, 莫非情性……士衡矜重, 故情繁而辞隐。”刘勰列举了汉、魏、晋时期贾谊、司马相如等十二位著名作家, 以说明作家个性与作品风格的一致性。他认为作品风格是作家的才气的自然表现, 与其各自的情性、个性密切相关。这种观点的形成并非偶然, 一方面是他观察文人个性与文章风格的结果, 另一方面是受到魏晋以来“才性论”和曹丕“文气说”的影响。魏晋之时, 学术界开展了一场关于人的性行和才干之间关系的大辩论, 即“才性论”的辩论。刘勰博学多识, 精通玄学, 对这场才性之辩应当很熟悉。曹丕在《典论·论文》中说“文以气为主”, “徐干时有齐气”, “孔融体气高妙, 有过人者”, 这里的“气”既指作家的个性, 又指个性在作品中的风格表现。此外, 陆机《文赋》也开始把作家个性和文体两者对于作品风格的影响集中在一起进行了论述。刘勰继承了传统理论, 认为文辞风格和性情气质必然彼此一致, 这是“才”、“气”影响作品风格的大致情形。但他并未拘泥于此, 在后文明确指出后天因素“学”和“习”的重要性, 这是对于前人理论的超越。
“夫才由天资, 学慎始习”, 虽然作家的才能出于天赋的资质, 但刘勰在如何正确地掌握各种风格的问题上, 非常重视后天的学习。“斫梓染丝, 功在初化, 器成彩定, 难可翻移。故童子雕琢, 必先雅制”, 他以制木器或染丝绸为喻, 强调少年在入门写作时必须以雅正的作品作为学习典范, 等基础扎实后, 再遍及其他, 便能融会贯通得其精髓。“摹体以定习, 因性以练才”, 最后他指出作家应结合自身具体情况, 选择某种风格来确定学习方向, 根据自身天性所长加以锻炼, 使才能得到充分发挥。在先天才性和后天学习这两方面, 刘勰固然更强调前者, 但他认为通过大量的摹仿与练习, 也能形成和先天资质者一样的风格。在一定程度上, 他突破了“天才决定论”的观点, 实属难能可贵。此外, 他从写作实践的角度来进行切实的指导, 而前人未曾深入探讨过, 这是其写作理论富于实践性的表现。
刘勰从先天禀赋和后天学习的结合来论述风格问题, 其看法比较全面, 但也存在某些局限性。第一, 他所说的“学”和“习”仅局限于对前人作品的研习和摹仿, 并未认识到一个作家应该在其生活与社会实践中培养或改造自己的性格、情趣和审美爱好;第二, 他未认识到人们的社会实践和审美经验远远超过了“学”和“习”的范围, 也未能明确强调社会实践对于作家个性和风格的形成起决定作用。当然, 生活和社会实践的因素必须通过影响、改造作家, 为其所吸收之后, 才能表现在作品的风格中。由于受到时代与阶级的局限, 我们不必以此苛求刘勰。
总而言之, 刘勰《文心雕龙·体性》篇对作家的创作个性, 即形成风格的主观方面因素所作的细致分析、对繁复风格的分类概括、从写作实践角度切实指导作家应如何正确掌握各种风格, 这些创造性的见解是当时文学批评理论的最前沿, 文论价值颇为重大。他的风格论全面论述了作品风格与作家个性的关系, 为后世风格理论的发展做出了重要贡献, 对今人的文学创作也有着重要的指导意义。
参考文献
[1] (南朝梁) 刘勰著;王运熙、周锋《文心雕龙译注》[M].上海:上海古籍出版社, 2010.
[2]石磊译注《商君书》[M].北京:中华书局, 2011.
[3]陈鼓应《庄子今注今译》[M].北京:中华书局, 1983.
[4]《诸子集成》[M].上海:上海书店出版社, 1986.
[5]《十三经注疏》[M].北京:中华书局, 1979.
[6]萧统《文选》[M].北京:中华书局, 1997.
[7]范文澜《文心雕龙注》[M].北京:人民文学出版社, 1958.
《文心雕龙·神思》篇解读 篇8
《文心雕龙》是我国文学批评领域一部重要的代表性著作,它诞生于我国南朝时期,由著名文学理论家刘勰精心创作而成。它由总论、文体论、创作论、批评论和作家论等部分组成,系统性的阐述和总结了历代文论中关于文学创作各方面的问题。由于它逻辑严密,所涉内容方方面面,以“体大虑周”著称于世,至今仍发挥着极其重要的影响力,对于指导当代创作以及文学理论的发展具有重要的启示和意义。
《神思》篇是《文心雕龙》的第二十六篇,是一篇讲述作家创作的文章。它强调作家在进行创作时,要进行充分的艺术构思。《神思》首先提出文章创作时要进行充分的艺术想象,思接千载,谋篇布局,然后探讨了艺术想象的特征、关键,接着又从创作过程、作家天赋、作品修饰三个角度进行论证,最后做出结论总结全文。《神思》论述的是文学创造的整个过程,想象和文思,文思和表达,语言和意象的关系。它所提出的“神与物游”的构思活动,初步总结了形象思维的基本特点,是古代文论中比较全面而系统地论述艺术构思的一篇重要文献。
二、“神思”的理解差异及《神思》篇对历代诗文创作的指导意义
关于《文心雕龙》中神思含义的理解,学术界历来存在着分歧,贺天忠先生在《神思新探:获得灵感时的文思》一文中,归纳了六种有代表性的观点:1.艺术想象活动说,以郭绍虞、王元化、叶朗、李泽厚、刘纲纪等为代表;2.“文思”或“艺术构思”说,以张文勋、牟世金、缪俊杰、祁志祥等为代表;3.艺术构思为主,包括想象、灵感等因素说,以张少康、陈思苓、周振甫、郭晋稀、王运熙、鲁文忠等为代表;4.形象思维说,以王达津等为代表;5.精神活动说,以赵仲邑等为代表;6.灵感想象等同说以朱广贤等为代表。学者出于研究角度不同,可以说,上述观点都有一定的道理,但个人比较认同艺术构思的说法。
《神思》一出,对后世的文章创作影响巨大,并且成为历代诗文写作理论的滥觞之源。无数诗文创作者从《神思》中汲取营养,写下一篇篇脍炙人口的名篇,并深深影响了中国古代文人的价值追求取向。如《兰亭集序》中对人生的探讨,颜真卿《祭侄文稿》、归有光的《项脊轩志》对“情”的阐释等,均与《神思》中人与自然的关系的阐述息息相关。《神思》指导了中国古代文论的发展。韩愈的“不平则鸣”,汤显祖的“唯情论”以及公安派的“性灵说”,李蛰的“童心说”,王国维“意境”等等理论的提出,均与《神思》一脉相承,可以从中找到影子。
三、《神思》篇的局限性
从今天的角度出发,结合中西方文学发展历程,《神思》篇是具有一定局限性的。《神思》篇可以很好地指导散文创作,诗歌创作等,对于各类长篇小说、报告文学等则显得心有余而力不足。也就是说,其中一个最大的局限性在于,它不能很好地指导当代应用体文章写作的发展。应用文体是国家机关、企业、事业单位、社会团体、人民群众用于工作、学习、生活等方面,直接为现实生活服务,具有实用价值、惯用格式的一类文章的总称。目前我国的文学或多或少朝实用化方向转型,这是时代和大趋势的必然。古时的文学作品可以“驰骋雕镌,无所不至”,多得是天马行空的想象。而应用记实的文章和政府公文,是“决不可失体的”的。目前的应用体写作,完全遵照一定的套路和格式,与《神思》篇强调的艺术构思艺术想象完全不同。当下人注重时间与效率观念,对于文学中天马行空般想象略显多余,所以有时候文学创作也有必要用言简意赅来表达,过度的想象与构思,则显得“矫情”得多。而这样一种“矫情”,随着时代的发展,于个人是没有什么裨益的。一旦应用于这类文章写作,有时候过于强调《神思》,就会产生过犹不及的效果。
因此,从今天来讲,我们关于“神思”可以这样理解:删繁就简,尽量去想象触及描绘和揭露事物的本质与核心,而对于虚构、想象、与事物毫无关联的一类意向则不要过多阐述。按照康德的观点,我们只能尽可能认识事物的现象,而对事物的本质则永远无法认知。我们只能无限靠近它,却永远无法达到它。从这角度出发,我们可以将文章创作比喻成一个球:里面是核心和本质,周围是与之相关的现象,最外层的是外部环境。我们强调的是一个“度”,并不是说创作需要彻底抛开想象。我们需要靠近核心与本质,而过多强调外部环境则废话和多余。
摘要：《神思》为《文心雕龙》创作论的首篇,是对于艺术构思活动的论述,所谓“驭文之首术,谋篇之大端”。它所提出的“神与物游”的构思活动,初步总结了形象思维的基本特点我们从介绍《神思》出发,评价了历代著名学者关于《文心雕龙》中神思含义的理解,并指出了《神思》篇的局限性,以此起到抛装引玉的作用。
关键词：《文心雕龙》,神思,解读
参考文献
[1]童庆炳.《文学理论教程》.高等教育出版社,2006.
文心素朴,淡而有味——细读《猫》 篇9
初读此文, 只觉它平淡、素朴, 像白开水一样, 甚至会让人心生疑窦, 这怎么算得上是大家的文字呢?从第一句“猫的性格实在有些古怪”开始, 到文末的“你见了, 绝不会责打它, 它是那么生气勃勃, 天真可爱”。太多的口语化了的语言, 和大多数作家的用字、炼词、斟句、酌文相比, 《猫》似乎没多少文采可言。综观全篇, 也没有什么深奥的句子, 一读就懂, 用不着费心琢磨。
就像老舍先生在和我们拉家常, 我们在听他唠叨。你、我跟他就坐在院子里, 一起随意地聊着。他聊的时候, 没有丝毫做作, 没有刻意修饰。他的语言完全是生活化了的, 每一处的文字都像是用水洗过了似的, 素朴、洁净。仅有的一处比喻:“跳上桌来, 在你的稿纸上踩印几朵小梅花。”说得那样的通俗, 给人以亲切、舒服之感。
细读之后, 你才会发现老舍文字里的味道, 那种自然、温情的气息, 像茶香一样氤氲你的心。冰心读了老舍的散文后称赞“就如同听到他的茶余酒后的谈话那样地亲切而隽永”, 看来我的第一感觉没有错。
流畅、活泼, 是我读这篇文章的第二个感觉。老舍写作一般很少用长句, 尤其是散文。《猫》亦如此, 细读之, 只觉语言通达畅快, 节奏轻松明快, 恍若流水涓涓。及至多次读后, 眼前自然出现先生的亲切笑容, 老舍是一边在说一边在笑啊!他哪里是在介绍家里的一只猫, 分明是一位父亲在向友人讲述自己家那位个性鲜明的愣小子, 分明是一位浸润在美好友谊中的长者向别人介绍与自己相知相处多年的一位老友。
读老舍的《猫》, 是由不得我们以一种“读书的腔调”来朗读的, 而应以一种闲聊的口吻, 带着浅浅的笑意和愉悦的心情, 轻轻地读它, 这样才能接近文心。否则, 意趣全无, 面目全非。
我读《猫》一文, 抑制不住地想笑, 那是一种油然而生的愉悦。我一边读, 一边将文字化作了画面, 并不是说我有这种读书的习惯, 而是老舍的文字不由得使我的脑海中产生一幅幅画面, 是情不自禁, 发自内心的。“它会找个暖和的地方, 成天睡大觉, 无忧无虑, 什么事也不过问。”我马上想起了阳光下、墙脚边、草堆上……猫眯缝着双眼, 伸着腿, 慵懒地睡着的样子, 不由会心一笑;“它决定要出去玩玩, 就会出走一天一夜, 任凭谁怎么呼唤, 它也不肯回来。”会让我想起小时候见过的猫越墙而逃的情景, 自然, 也会想起儿时自己和伙伴们放学后在外面玩到天黑, 村里的母亲们呼唤着叫吃晚饭的温馨画面, 不由得心头漾起一丝笑意;我家的猫倒没有在我的作业纸上印过小梅花, 却上过饭桌, 在桌上留过印迹, 不过, 在我看来, 绝不是老舍先生眼中的“小梅花”, 而是百分之百的“小霉花”……
淡而有味, 文字传情, 这是我读《猫》的第三个感觉。这种感觉是我细读了文本之后, 渐渐觉察出的。
1 援标点的“误用”。
文中有这样一句话:“它还会丰富多腔地叫唤, 长短不同, 粗细各异, 变化多端。”通常, 并列词语之间的停顿要用顿号, 可这里却用了逗号。这个句子中用顿号和用逗号有何区别呢?我们不妨分别尝试着去读一读, 如果用逗号, 读的时候停顿的时间稍长一点;如果用顿号, 则停顿较短, 句子的节奏显得有些急促。显然, 用上逗号之后, 停顿时间长一些, 仿佛作者在回味猫的美妙叫声, 沉浸其中, 如果用顿号, 则没有了这种感觉。不得不佩服老舍先生, 连细小的标点, 都能巧妙折射出他的情意来。
2 援语气词的运用。
细读文本, 发现还有一处特殊的语言现象, “说它老实吧, 它的确有时候很乖……说它贪玩吧, 的确是呀, 要不怎么会一天一夜不回家呢……它若是不高兴啊, 无论谁说多少好话, 它也一声不出。”吧、呀、呢、啊, 加上这些语气词, 句子显得柔了很多, 温情和关切、喜爱和赞美之情跃然纸上。
3 援关键词的发现。
在课文的第1自然段, 同时出现了一些相同特征的词语, “成天睡大觉”“就会出走一天一夜”“一连就是几个钟头”, 我们来关注这些表示时间的词语, “成天、一天一夜、几个钟头”, 它们传递着什么信息呢?一来, 说明老舍写作的真实性和准确性;二来, 这些词语恰恰也说明了老舍先生对猫的用心之专, 用情之切。试问, 如果老舍先生仅仅是早晨去看了一眼, 发现猫在睡大觉, 能说它“成天睡大觉”吗?可见是观察了一整天的;什么情况下才能做出对猫的“一天一夜不回家”这一结论呢?肯定是早晨老舍先生见猫出去了, 整天都在关注, 直到晚上, 直到夜深, 都还惦念着, 不见它回来, 方能知晓它“一天一夜不回家了”;“几个钟头”亦如是, 猫守候了几个钟头, 他就关切了几个钟头。这些表示时间的词语, 真真切切地折射出老舍先生心中有猫, 念猫、记猫、爱猫之情。
4 援同一句式的反复出现。
文中有一种句式反复出现, 达16次之多, 那就是以“它”为首字的句子, 这些句子在全文中形成了一股“文字的气脉”, 给人以“连绵不断”“连珠串玉”之感。不由得让人联想到生活中的场景, 我们在向别人介绍一位优秀的好友或者自己喜爱的人时, 会一口气地说, 一个劲地说, 连续不断地说, 滔滔不绝地说, 恨不得一口气把他的所有优点都说给人听。老舍先生正是用这种独特的句式传递着他的爱猫之情。
5 援俏皮感和幽默感。
幽默是老舍语言风格中十分重要的一个特点, 他本人也成为享誉世界的幽默大师。《猫》一课同样不乏俏皮和幽默, 老舍在这里主要借助了“对比”的手法加以营造, 类似于一种调侃的口吻, 一会儿说它贪玩, 一会儿说它尽职, 一会儿说它胆小, 一会儿说它勇敢……为了达到这种表达的目的, 老舍自然用心于文字, 文中多次出现了这样的词语:“可是”“的确是”“就是”“要是”“或是”“若是”“都是”“但是”等。使得语气或转折, 或假设, 或肯定, 或打趣, 俏皮感和幽默感由此产生。
总而言之, 《猫》看似素朴, 丝毫不加修饰, 如铅华洗尽, 淡然清新, 然而素朴的文字传递着对猫的喜爱之情, 文字淡而有味, 情味、趣味、韵味, 三味聚集, 让人读来不免妙趣横生, 叹为观止。舒乙先生这样评价这篇文章:“老舍先生爱花草, 爱小动物, 尤其爱猫。这方面的文章, 他写过不少。《猫》在他写猫的文章中是最晚的一篇, 也是最全面的一篇, 是集大成者。而且, 也是最好的一篇, 毕竟观察了一辈子了。”
小初之间的语文心 篇10
一线之间, 竖着, 是一道隔膜;横着, 是一条通道。
孩子们的诗心是浸出来、润出来的。“不学诗, 无以言。”中国是诗歌的国度, 古典诗词穿越几千年的历史时空, 如同深埋地底的幽幽清泉, 滋养了多少学子的心灵。每个中国人, 都是在诗歌里不知不觉完成了自己生命的成长。小的时候, 谁没有跟着李白看过“床前明月光”?虽然不懂得什么叫思乡, 但孩子的眼睛却像月光一样清清亮亮。谁没有跟着孟浩然背过“春眠不觉晓”?背诗的声音起起落落, 一如初春的纷纷啼鸟。孩子热爱大自然的深情, 悲天悯人的情怀, 都是在古诗词的诗意哲理中浸出来的, 都是在每个语文老师的诗意生活中润出来的。
古法吟诵古风古韵古诗词。“一切艺术都是趋向着音乐的状态。”对于古诗词来说, 语音具有悦耳动听的音乐美、旋律美, 诗歌从来都是一体的。王雷老师的课中, 古韵从头到尾流动在歌声中。师生合作吟诵《归园田居》 (其三) 时, 古韵酝酿达到了一个高点。其实, 中国约三千年都只有一种读书方法, 即“吟诵”。吟诵时先分平仄, 见字分平仄犹如见人分男女。例如, 子曰:“默而识之, 学而不厌, 诲人不倦, 何有于我哉。”其中“曰”“默”“学”“不”为仄声字, 读得短促, 读得重些。吟唱为:子曰, 默而识之, 学而不厌, 诲人不倦。何有于我哉。音乐是诗歌的灵魂, 采用古诗古韵、古诗新唱等吟唱的方式学习古诗, 可以给学生感官上的愉悦, 激发学生学习的情感和兴趣, 还可以便于学生记忆传统文化经典。
以诗解诗保留古诗的独特韵味。古诗语句含蓄凝练, 意味隽永, 又常常“言近而旨远”, 甚或“言在此而意在彼”。古诗教学中过多的理性分析往往冲淡了诗句的灵性, 失去了诗的神韵。怎样才能在解读诗句的同时, 保留古诗的独特韵味呢?“以诗解诗”是一种比较有效的方法。所谓“以诗解诗”, 就是用相关的诗文为中介, 让学生更好地领会诗人的感情, 感受古诗的艺术形象, 体味诗意, 从而引导学生进入只可意会而不可言传的美妙的古诗意境。
如解读陶渊明的《归园田居》 (其三) 时, 王雷老师、徐艳珠老师都很好地运用了《归园田居》组诗 (共五首) 、《五柳先生传》等素材来以诗解诗。从“闲静少言, 不慕荣利”看到了淡泊名利的五柳, 从“性嗜酒, 家贫不能常得”看到了不善营生的五柳, 从“既醉而退, 从不吝情去留”看到了率性自如的五柳, 从“少无适俗韵, 性本爱丘山”看到了不谙官场的陶渊明, 从“羁鸟恋旧林, 池鱼思故渊”看到了向往田园的陶渊明, “犬吠深巷中, 鸡鸣桑树颠”正是陶渊明理想的田园, 有了这些群文的互印, 《归园田居》 (其三) 中的“但使愿无违”的“愿”就不再那样单薄、那样孤立。淡泊名利, 安贫乐道, 享受田园的形象更加鲜明了。