读《文心雕龙》有感

读《文心雕龙》有感（通用8篇）

篇1：读《文心雕龙》有感

文字启迪文字文字震撼灵魂

——读《文心雕龙》有感

“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”文学从古人的口中娓娓道出；文学被当阳桥头的张飞一声吼出；文学在浔阳江头的琵琶琴弦上回荡；文学是屈原在涅罗江畔的那一串串沉痛的叩问。。。《文心雕龙》把这种文学性的感观顷刻间注入我的脑海，刘勰的智慧洞彻了我的灵魂，让我在这一刻震颤并与之共鸣。

诚然，《文心雕龙》用将古典的才智和韵律以文字的形式呈现得淋漓尽致，让人赏心悦目；它有关写作的具体建议直到今天仍具有无可厚非的价值；它有关文学批评的精辟见解比曹丕的《典论·论文》，陆机的“文斌”和挚虞的“文章流别论”都更具深度和广度。但是，在我看来这些都不是最重要的，《文心雕龙》的真正魅力所在是它向世人表达了一种文学观。这是我从未思考过的，但是早在一千多年前的刘勰却把它那么清晰地渗透在它的作品中。刘勰的文学观，视文学为人生之根本，而人生是宇宙法理之根本。他把人生观，世界观，文学观巧妙地结合，从一个前所未有的高度和广度去审视这三者的因果循环。这一观点为中国文化和生活注入了文学的精神，具体来说就是一种人文精神。文学和文学的活动是人生不可缺少的组成部分，它们是人文的诉求。刘勰通过对文学外因的追溯，把文学的重要性提高到宇宙法理的位置，再通过揭示文学的内因，把文学的创作提高到神圣的地位。

刘勰在《文心雕龙》里勾勒出一个以“道，圣，人”为核心的和谐之圆，同时又从“道，圣，人”流动地，动态地，自然地过度到“宇宙，想象，语言”。在这由外因到内涵的发展过程中，在这和谐之圆的中心，我品味到两个字——体会，文学的根本在于理性，感性，灵性的融合。这样一来遵循这种思路的开展，我一路走下去，在风光旖旎，芳草鲜美，惊奇迭现的精美文字景观中，感性地滋养自己文学的灵性，在文化的芳香和缤纷中，重新感受到一次高贵的文学“灌顶”。“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”范仲淹的泪光朦胧了苍颜白发；“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”李白的云帆点缀了沧浪之水；“金戈铁马去，马革裹尸还”陆游的梦乡回荡着铁骑铮铮；“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！”杜甫挣脱并超越了自己的苦难，显露出普度众生的情怀；“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”徐志摩柔情似水地掀开了文学神秘的面纱；“问苍茫大地，谁主沉浮？”毛泽东对饱经沧桑的神州大地发出历史性洪钟巨响。。。当我站在《文心雕龙》的高度重新去细细体会，品味文学，我发现了文学的真实足以穿透时空，足以穿透心灵。

宇文所安在《中国传统诗歌与诗学：兆世之言》曾写：“模仿、表现、甚至表达这类概念永远不会改变文学的从属地位，也就是说文学总是晚于又仅次于“原作”(就表达而言，“原作”就是思想状态)。”刘勰的文学观摆脱了这种缺陷，因为刘勰把文学看作是宇宙呈现过程的必要阶段，用刘勰的话讲就是“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。我是这样理解的：文学既是物质和精神世界的纽带，又是它们的出发点和最终归宿，而它们相应的也是文学的根源。我们不必穿洋过海，但是我们在文学的世界里却可以身临“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”的庐山瀑布，“当胸生成云，决眦入归鸟” 的泰山极顶，还有那“奔流到海不复回”的黄河九曲，“两岸猿声啼不住”的长江三峡，“秦时明月汉时关”的古朴塞北，“日出江花红胜火”的秀丽江南。。。你可以在梅雨潭边陶醉于朱自清描述的绿色，你也可以在西湖边聆听柳浪与黄莺的对话；你可以“小桥流水人家”，也可以“古道西风瘦马”；你可以手持长剑，独立朔漠，感受“风萧萧兮易水寒”的悲壮，你也可以手握画笔，船头簪花写韵，领略一下“斜风细雨不须归”的闲适。从西域到东海，从朔北到江南，绮丽的风光为文学增添了一笔耀眼的亮色。

当今世界，现代化进程理性的缺陷已经昭然若揭，进程愈快，文学精神的生活方式就愈快消失。忧世的哲人，重新在文学与美学的人生态度中，寻找新的道德的人生境界。在这样的历史背景下，《文心雕龙》向我们重新阐述了这种生活，它用文字启迪文字，用文字震撼灵魂。

篇2：读《文心雕龙》有感

《文心雕龙》作为一部古代文学的理论著作，是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的﹐“体大而虑周”的文学理论专著。魏晋时期﹐中国的文学理论有了很大的发展。到南北朝﹐逐渐形成繁荣的局面。文学创作和文学理论批评在其历史发展中所积累起来的丰富经验﹐这既为《文心雕龙》的出现准备了条件﹐也在《文心雕龙》中得到了反映。

东晋南北朝时代，儒、道、佛三家之学同时流行。在一般情况下，三家之学可以互相容忍，并行不悖。在《文心雕龙》这一本书中，刘勰主要以孔子的儒家思想为主导思想，兼采道家。刘勰写此书，原意是谈作文之原则和方法。《序志》篇指出，“文心”是“言为文之用心”，也就是讲如何用心写文章。全书主要分为四个部分，第一部分提出了些写作的总原则，第二部分分别论述了诗歌、辞赋、论说、书信等三十多种体裁的作品。第三部分则泛论了写作方法。最后一部分，在全书属于杂论性质。

总所周知，我们在谈到《文心雕龙》时首先都会认为它是一本文学理论批评著作，而刘勰写此书的中心却是谈写作，应该是一本文章学、文章作法一类的书。它为何会给人们这样的错觉呢？原因在于，作者写此书时，视野开阔，并非单单写作谈写作，而是系统广泛地评述了历代的作家作品，分析他们的成败得失，总结经验，同时在谈论写作时，不可避免地碰到一些重要的文学理论问题，于是，作者在以往是基础上，又提出自己的看法。这样，使得《文心雕龙》的内容并不单纯只是谈一个方面，由此，《文心雕龙》在宗旨是指导写作下，又成为了我国古代文学理论批评中的空前巨作。

在阅读《文心雕龙》时，我们可以明显地发现刘勰在书中是以孔子的儒家之学为指导思想的，他表明圣人之文（《易》，《书》，《诗》，《礼》，《春秋》五经）表现了至高无上的道，是文章的典范，所以作文必须取法“五经”。同时，楚辞虽有些奇诡内容背离了“五经”的轨道，但辞采富丽，写作时也应吸收。所以，刘勰要写作的人倚靠“五经”的雅正之风，吸收纬书、楚辞的奇辞异采。

从全书来看，刘勰在著此书时，初步建立了文学史的观念，论述了文章内容和形式的关系，总结了文学创作的经验教训，初步建立了文学批评是方法论，这些成就使得《文心雕龙》在文学史上成了不可或缺的著作。

当然，书中还是存在一定不可避免的历史局限性的，特别是“宗经”﹑“徵圣”等儒家思想对于他的文学理论有不少消极影响。这些思想有一定的局限性，却不会它的伟大性。

读此书，对我们以后的写作时有指导作用的，正如刘勰所说，写作之际，要注重文质并重，坚决反对片面追求形式的倾向，而首先要追求“情”的抒发。对于形式上的追求，则需要我们在学习优秀作品的基础上融入自己的特色形成自己的写作风格，而不是一昧的模仿照搬。

篇3：怎样读《文心雕龙》

一

和研读其他古代论著一样,学习《文心雕龙》也必须了解当时的历史背景和作者的身世、思想、写此书的动机、意图等,特别是魏晋以来世族制的盛行与出身寒门的刘勰之间的矛盾;汉末儒学衰微之后佛道思想流行,刘勰既是佛教信徒而又高举“征圣”“宗经”的旗帜的原因和实质;以及建安以后文学艺术由经学附庸转而独立发展,出现了文学史上空前繁荣的盛况,又很快走上追逐浮华的道路,产生在这个时期的《文心雕龙》是怎样对待这种发展趋势的。这些都是研究《文心雕龙》的人不可心中无数的。因有的须作专题论述,有的可从一般历史和文学史著作中知其详情,有的则可从《文心雕龙》本身得到认识,这里只提请读者注意,不作详述。本文打算介绍的,一是《文心雕龙》的基本内容,二是怎样阅读原文,三是掌握全书理论体系的必要。现在先谈第一个问题。

《文心雕龙》评论了晋宋以前二百多位重要作家,总结了三十五种文体的源流演变和特点,全面论述了文学创作和评论上的一系列重要问题,内容是丰富多彩的。全书共五十篇,由以下四大部分组成:

(一)总论:由《原道》《征圣》《宗经》三篇构成。《原道》中所论“自然之道”,主要说明万事万物有其形就必有其自然的文采:“形立则章成矣,声发则文生矣”。刘勰以此说明:文学作品必须有文采,但应该是由相应的内容所决定的自然文采。全书既重文采,又反对雕琢繁饰,就从这一基本观点出发。《征圣》《宗经》两篇主要是强调学习儒家经典的写作原则,这种思想集中体现为《宗经》篇的“六义”,即认为学习儒家经典对文学创作有六大好处:“一则情深而不诡,二则风(教)清而不杂,三则事信而不诞,四则义直而不回(邪),五则体约而不芜,六则文丽而不淫。”显然,要求从儒家经书学得“情深”“风清”“事信”“义直”等,是侧重于内容方面的要求。刘勰认为圣人著作是“衔华而佩实”的,所以《征圣》篇强调:“志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。”这正是《原道》和《征圣》《宗经》三篇总论提出的核心观点。第四篇《正纬》,主要论纬书之伪,没有什么重要意义。

(二)文体论:从第五篇《辨骚》到《书记》共二十一篇,通常称为文体论。这部分对各种文体大都从四个方面来论述:一是文体的起源和发展概况,二是解释文体的名称、意义,三是对各个时期有代表性的作品进行评论,四是总结不同文体的特点及写作要领。所以,这部分不仅论文体,还具有分体文学史的意义,也是批评论的重要组成部分;特别值得注意的是,本书的创作论正是以这部分所总结各种文体的创作经验为基础提炼出来的。

(三)创作论:从《神思》到《总术》共十九篇是创作论;《时序》《物色》两篇介于创作论和批评论之间,也有一些论创作的重要意见。这是本书的精华部分。其中分别对艺术构思、艺术风格、继承与革新、内容和形式的关系、文学与社会现象、自然现象的关系等重要问题,分别进行了专题论述;也对声律、对偶、比兴、夸张以至用字谋篇等,逐一进行了具体的探讨。其中不少论述是相当精辟的,且大多是文学理论史上第一次所作专题论述;它既总结了先秦以来点点滴滴的有关论述,也对后世文论有着深远的影响。

对这部分丰富的内容,我们既要逐篇进行深入细致地研讨,又不能割断和全书的联系而孤立看待。首先,每一个论题都是在总论的基本观点指导之下所作论述;其次,各篇之间也有一定联系,合之则成一整体。如《风骨》篇提出“风清骨峻”的要求,怎样才能把作品写得“风清骨峻”?本篇提到必须“洞晓情变,曲昭文体”,这就是紧接在《风骨》之后的《通变》《定势》两篇继续论述的内容。有人读到《声律》以下有关艺术技巧的几篇论述,就怀疑刘勰是形式主义论者。如结合《情采》篇强调的“述志为本”,再从“联辞结采,将欲明经(理)”中了解到刘勰论辞采的目的,这个疑问自可冰释了。所以,应掌握它一篇一论的特殊结构而从全面着眼,这是阅读《文心雕龙》中应特别注意的问题。

(四)批评论:本书集中阐述文学批评理论的,只有《知音》一篇,这也是需要从全书着眼的一个问题。把全书作为一个总体看,三篇总论也就是批评论的总论了;文体论对各种文体的作品所作评论,也就是刘勰的作品论了;《才略》篇论历代作家的才华,《程器》篇论历代作家的品德:这就是刘勰的作家论了。创作论中所论创作原理,也正是刘勰评论作家作品的原理。所以,从整体看,不仅可见其批评论相当全面丰富;也能准确地认清刘勰的文学评论。

此外,最后一篇《序志》说明作者写此书的动机、意图、态度,以及全书内容的安排等,对了解刘勰其人其书都很重要,虽列书末,实应先读。

二

鲁迅在《汉文学史纲要》中曾说:《原道》中讲的“文”,“其说汗漫,不可审理”。其实,《文心雕龙》全书所论,大都存在这个问题。但不读原文,是谈不到学习《文心雕龙》的。困难虽有,却非无法读懂的天书;事实上有不少青年读者已能较好地领会此书。《文心雕龙》可说是我国古代的一部文学概论,封建社会的全部文论,无论是文字的难度和内容的广度,再没有全面超过《文心雕龙》的论著了。所以,有志于此者,下点功夫攻下这个难关,可为学习整个古文论从文字到理论打下很好的基础。下面就我的体会,谈点如何理解其文字的想法。

首先是要善于利用其论述的特点。《文心雕龙》讲的是理论问题,能抓住其理论的脉络,就比较容易理解了。如《神思》篇的“规矩虚位,刻镂无形”二句,好像是很难理解,但从所论艺术构思上来看,当作者运思之际,各种思路涌上心头,这些浮动无定的意象,既无固定的位置,也没有形成具体的形态,“虚位”与“无形”所指即此。而构思的任务,正是要使之逐步明确,进而凝成具体有定的艺术形象。这种构思活动,就是“规矩”“刻镂”之意了。

又如《熔裁》中颇多歧见的“三准”:

凡思绪初发,辞采苦杂,心非权衡,势必轻重。是以草创鸿笔,先标三准:履端于始,则设情以位体;举正于中,则酌事以取类;归余于终,则撮辞以举要。

有人以为这是讲创作的三项准备工作,有人认为是讲全部创作过程的三个步骤等等。这从个别字句上是难以求得准确理解的,而必须从《熔裁》篇论述的主旨来考虑。刘勰自己讲得很明白,所谓熔裁,就是“櫽括情理,矫揉文采也。规范本体谓之熔,剪截浮词谓之裁”。本篇既是论述对作品已有内容的规范和文词的剪裁,自然与创作的准备或创作过程之类无关。本篇先论熔意,后论裁词,而上引这段话,明明是论熔意;作为熔意的“三准”,显然是用以“权衡”内容的处理是否得当的三项准则:首先是以内容能确立主干为准,其次是以取材与内容关系密切为准,最后以用辞能突出要点为准。这个例子说明,从理论的总体上来把握某些具体论点,是学习《文心雕龙》的重要方法之一。

《文心雕龙》文字上的突出特点是骈偶文,这也是可以利用来帮助理解部分文字的。如《夸饰》篇中所说:

神道难摹,精言不能追其极;

形器易写,壮辞可得喻其真。

根据这种上下对应的结构,就很容易认识到:和“形器”相对应的“神道”是指抽象的道理,和“精言”相对应的“壮辞”是指夸张的言辞。《文心雕龙》中这种写法很普遍,掌握了这种骈偶规律,有时比理解散文更为容易。

第二是以刘解刘。古代常用词语,大都有传统的用法和固定的含意,这类文词一般可查工具书获得解决。但刘书用语,不仅有他自己新造的,有的虽为古书常用,刘勰却自有其特定的用意,有时是从古代用例难得确解的。如“神理”一词,若按字面意义解作鬼神之理,则《原道》《正纬》《明诗》《情采》《丽辞》等篇多次用到此词,《文心雕龙》岂不成了一本讲鬼神之理的书?如果把全书各处用“神理”一词的含意综合考究一下,就可判断它指的是自然的或深微的道理,如《原道》篇论河图洛书说:“谁其尸之,亦神理而已。”意为并非有谁主使,而是自然之理所形成。

以刘解刘,是准确理解刘勰理论的可靠方法之一,不仅词语上可常用此法,不少难解的内容,也可由此得到确解。如《原道》中的“玄圣创典,素王述训”,“素王”指孔子是明显的,“玄圣”指谁,就有争议。有的论者认为:“玄圣创典”乃佛祖创立佛经,“素王述训”则是孔子以六经来阐述佛典。要辨证这个“玄圣”是佛非佛,虽然都可找到一些旁证,但最终必决定于刘勰的原文。所以,最有力的论据,就莫如《原道》本身了。其中曾说:“庖牺(即伏羲)画其始,仲尼翼其终。”这是指传说中的伏羲画八卦,此为《易》卦之始,孔子最后作《十翼》加以解释而完成《周易》。这岂不正是刘勰自己对“玄圣创典,素王述训”二句的解释?

第三,《文心雕龙》中涉及典故史实较多,这只要勤于查检,一般是不难理解的。但由于历史现象很复杂,也有其值得注意的问题。如《程器》篇在指出西汉孔光和西晋王戎的品德之失以后,曾说:“然子夏无亏于名儒,浚冲不尘乎竹林者,名崇而讥减也。”这里的“浚冲”,一般都认为即上述王戎的字;“子夏”则有二说:一以为即孔光的字,一以为是孔子弟子卜商的字。孔光和卜商都是“名儒”,卜商和孔光都字“子夏”,但二者必有一误。这是略读原文就不难辨别的。

又如《史传》篇的“宣后乱秦”:宣后指战国时期秦昭王母宣太后;“乱秦”指什么呢?从黄叔琳、范文澜到最近的新注本,都引《史记·匈奴列传》:“秦昭王时,义渠戎王与宣太后乱,有二子。”则所谓“乱”,就指淫乱了?淫乱何以要称之为“乱秦”,不能不是一个疑问。刘勰的这段话,主要是反对史书为女后立“纪”,强调“妇无与国”,于是讲到:“宣后乱秦,吕氏危汉,岂唯政事难假(指难由妇女假代),亦名号宜慎矣。”显然,这都与淫乱毫不相干。事实却是:宣太后是古代第一个皇太后,也是母后临朝听政的创始者。《史记·穰侯列传》有明确记载:“穰侯魏冉者,秦昭王母宣太后弟也……昭王少,宣太后自治,任魏冉为政。”只有这件史实,才符合刘勰所说的“乱秦”,也才和下句的“危汉”,以及这段话总的论旨相称。

以上二例足以说明:如果把史实搞错了,势必影响对原意的正确理解;而查检史实的正误,主要是根据刘勰所论问题的主旨。初学者必须借助注本,这也是阅读前人注本所应注意的。

第四,必须反复研读,这恐怕是新老读者都不例外的。有的人只图“猎其艳辞”“拾其香草”,引几句“彦和云云”以点缀文章,那是很可能弄巧反拙的。所谓反复,还不仅仅是多读几遍,而应从个别问题的理解到整体的掌握,然后就初步掌握的整体,以求对具体问题的准确认识,再由个别到整体,逐步加深。就我自己的体会,每一个反复,总会发现过去理解的某些错误,从而有一些新认识。对具体问题的认识是掌握总体的基础;了解到全貌,又有助于加深个别问题的理解:这是认识事理的一般规律。学习体大思精的《文心雕龙》就更应如此。

第五,《文心雕龙》的译注本现已不少,就我所知,近年内还有几种将继续问世,这对初学者是一个有利条件。但种种译注,也不过是译注者个人对此书的理解。细心的读者不难发现,同一原文,往往会有多种不同译注。这种现象是正常的、必然的,且对初学者是件大好事。同一段原文,可能有几种译本就有几种不同的译文,读者将何去何从?对此,愿献愚见三点:其一,译注可供参考,但最根本的道路是攻读原文;其二,最好是先读原文,求得自己的理解,再参看译注;从检验对照中训练自己掌握原文的能力;其三,多种不同译本的出现之所以是大好事,就因为各种译本千篇一律,很容易使人无条件接受,似乎已无思考余地了。若善于利用其不同,使自己从比较分析中找到自己认为正确的答案,虽然费力,却是好事。

有的读者可能没有条件五十篇全读,选读部分重要篇章,以上意见同样可供参考。但至少读一篇应掌握一篇的全貌,且选读也应尽可能顾及全书。我以为可先读《序志》,再读三篇总论,文体论部分至少应读令《辨骚》《明诗》《诠赋》三篇;创作论部分则需读《神思》至《熔裁》的七篇,和《比兴》《夸饰》《总术》《时序》《物色》五篇;批评论部分读《知音》一篇。能认真读通这二十篇,全书的精华和总的理论体系,便可大致掌握了。若以这二十篇为第一步,然后扩及全书,也是一个办法。

三

上面一再讲到,阅读《文心雕龙》应了解其概貌,掌握其总体。但所谓概貌或总体,还只是泛指全书大要、基本观点、篇章结构、各个部分的重要论点等,这些,自然都是学习、研究《文心雕龙》的人不可不知的,但仅仅了解甚至熟谙这些,仍是未得其要领的。比如:小而言之,我们读到某一具体篇章或论点,即使从文字到内容都已基本理解,但能否准确判断这一篇、这一论点,在刘勰的文学理论中是一个什么组成部分?具有什么重要地位?大而言之,读完全书,能不能确切说明刘勰的理论是否全面?这虽是很普通、很浅近的问题,却是只泛泛了解其概貌的读者难以回答的。所以,对全书总的了解,最关键的是它的理论体系,只有从整个理论体系中,才能判断其理论是否全面,以及各个具体问题在全部理论中的成分、位置等,也才能据以进而作种种深入的探讨。

《文心雕龙》的理论体系是什么?这还是一个有待广大读者和专家深入研究的问题。我曾做过一点试探,还仅仅是个人的初步见解。大致说来,这个体系是以“衔华佩实”为主线,以论述物与情、情与言、言与物的三种关系为纲组成的。

如前所述,《文心雕龙》的总论是由重文的《原道》和重质的《征圣》《宗经》构成的,也就是必须华实并茂的所谓金科玉律。文体论部分就是用这种观点来评论作品的。如肯定屈原的《橘颂》“情采芬芳”(《颂赞》),嵇康的《与山巨源绝交书》“志高而文伟”(《书记》)等,对华而不实或有实无华的作品,则多有批评。创作论部分刘勰既自称为“割情析采”,其为贯串华实并重的观点就更为明显。其中如《体性》《风骨》《情采》《熔裁》《附会》等,篇题就兼及内容形式两个方面,其论述则以强调二者的密切结合为主旨。批评论中如《才略》篇肯定“文质相称”而反对“理不胜辞”等,也与文体论部分一致。“衔华佩实”的主线,就是这样纵贯全书的。

对物、情、言三者相互关系的论述,集中在创作论部分。如《体性》篇从“情动而言行”,“因内而符外”的原理,来论述作者的情性和风格的关系;《情采》篇以“情者文之经,辞者理之纬”等道理来论述内容和形式的关系:这就是对情言关系的论述。《神思》篇的“物以貌求,心以理应”;《物色》篇的“物色之动,心亦摇焉”,“情以物迁,辞以情发”等:这就是对物情关系的论述。《比兴》篇的“物虽胡越,合则肝胆;拟容取心,断辞必敢”;《物色》篇的“以少总多,情貌无遗”,“体物为妙,功在密附”等:这就是对物言关系的论述。刘勰的全部文学理论,主要就是对这三种关系的研究。这三种关系中的重要问题他都已论及,所以可说他的文学理论是比较全面的。三者之中,情言关系最详而物言关系较略,这与古代文学以抒情言志为主有关,也反映了刘勰理论体系的特色及其不足之处。

篇4：读《文心》有感

关健词：《文心》 读后感 语文教育态度

本世纪初，我国兴起的基础教育课程改革引起了中小学语文教学形式的变化，要求语文教学要适应新的变化关键是要求教学内容要贴近学生的实际生活。同时，新的语文教学形式对教师本身也提出了更高的新要求。《文心》中所揭示的一些教育思想、教育原则、教学方法与新课标中所要求的教学理念有相通之处，至今能够给当前的语文教学以新鲜的启示，但是在关注这部教育小说以其新颖的体裁和对当下语文教学仍大有裨益的外显的教育教学方法的背后，却忽略了这些“极新鲜的极卫生的吃食”下内隐着的语文教育态度。若把语文教育态度作为课程改革的关注点，可以达到意想不到的效果，《文心》中的国文教师王仰之先生的思想和行为就很好地证明了这一点：教师树立正确的语文教育态度，有利于从教师角度引导学生形成积极主动的学习态度，使语文教学成为“获得基础知识与基本技能的过程同时成为学会学习和形成正确价值观的过程”[1]。现如今，语文教师的教育态度多数是无所谓更有甚者是消极施教，问题的严重性绝不亚于教学方法不对，相反，如果语文教师都能够学习王仰之先生的积极施教的态度并付诸于实践，我想其他的问题便会迎刃而解，语文教育的发展将迎来新的曙光。下面本人将从以下三方面来就《文心》中的语文教育态度的所思所感进行阐述：

一.关于《文心》中语文教育态度的概念界定

在讲什么是语文教育态度之前，有必要明确几个概念：一是对态度的定义。汉语词典对态度的界定是指个体对特定对象（人、观念、情感或者事件等）所持有的稳定的心理倾向，这种心理倾向蕴含着个体的主观评价以及由此产生的行为倾向性。可以得出态度涉及到行为主体和对象，包括了认知水平、情感体验和行为倾向三种成分；二是对教育态度的界定。教育的宗旨是为了学生的全面可持续发展，它潜在地指向对教师的教育和教师个人的自我反思教育上，所以说教育态度就包含了施教者对学生、工作、自身的态度。弄清楚这两个概念有助于我们理解什么是语文教育态度，它涉及到语文学科系统。湖南师范大学文学院的朱跃林在他的论文中这样说到，语文教育态度是“指教师对语文学科、语文课程结构体系中涉及到的知识、价值和理念的认知，和教师对人文、伦理等的情感体验及认同，以及教师对语文教学的意向，是在语文教学过程中展现出的策略和行为”[2]。他的论述被许多学者认可，也给了我很多思考。让我想到了现实的语文教育教学实践中出现的种种弊病，有些是新问题，有些表面是新问题，但骨子里还是老问题；老问题还没完全解决，又出新问题，层出不穷，日积月累，难免会出现痼疾，病态百出！有些问题带有恶性循环效应，教育改革也不能操之过急，骨子里的问题解决了，新问题才能迎刃而解，我想这可能就是为什么教育改革、学科发展，讨论来讨论去的还是那些问题。

二.关于《文心》中语文教育态度的内涵

1.对语文学科的认知

教师对自身专业的认知，是对所从事职业的一个定位。对语文课程的认知，从学科纵向来看，《文心》向我们展现的是从汉字体系和人际交流、情感表达的文本以及文本构成来源等方面进行解构和体认；从学科横向来说，《文心》有一种想要打破语文学科与其他学科之间的明显界限的愿望。如在第十九节《还想读不用文字写的书》中枚叔对乐华说：“现在再提醒你一句，真要求学的人是不一定要进学校的！”[3]所以，我们学习不仅需要读文字写的书，更需要读“不用文字写的书”；不仅需要在书本的图书馆，更需要“在社会的图书馆里做一番认识、体验的功夫”，因此，从语文学科元素构成来看，语文的本质其实就是生活。更何况如今的条件比那个年代要好的太多，教师可利用的资源也很丰富，这有助于教师增强自身的学科归属感。

2.对学生的情感认同

适应学生学习的特点，每个人因其不同的个性特征及社会经历而在作文、说话、表达思想情感时呈现出不同的面貌。所以，在读书过程中要倡导学生留心作者所处时代的背景以及作者的生平经历，将个人作者化，以期能够达到一个无限趋向情感本真的效果。语文教学至少包括文本作者、教师和学生的活动。因实际教学过程与教师的个人习性、 品格完美融合，要求教师在外化过程中以一种积极正面的人格去感染学生，这对教师来说是一个挑战更是对其教学艺术上的高要求：立足于时代、作者、文本，以其思想、情感、人格、价值观等内蕴作为语文教学活动的出发点，并适时考量学生的接受程度，完善教师个人评价体系。

3.对工作的策略行为

叶至善在《重印后记》中说：“他们笔下的语文老师——王仰之先生不光是教语文，还随时注意自己的言行影响学生。他做事认真，为人诚恳，对学生平等相待，有问题共同研讨，从不把自己的意见强加于学生，所以学生都亲近他，敬佩他，把他看作榜样，毫不勉强地乐意学他”。“如果学校里的老师都能这样以身作则，就会蔚成浓厚的精神文明的气氛，使学生随时随处受到熏陶”[4]。这表明他希望也认为教师应该对教学态度做出重构。

《文心》对教学的主体是学生这个定位不仅存在于意识里，还体现在了具体策略上。如在《知与情与意》、《文章病院》、《小说与叙事文》等章节的探讨中，是以学生作为主要参与对象进行讨论的，教师则起引导作用并作出有效评价。教学将日常生活引入语文课堂中，在小组活动中，教师多以学生为主体，充分调动其积极性和主动性，提高了学生学习语文的兴趣，注重培养其自主、合作、探究的学习能力。

在教学过程和教学方法的理解和把握上，《文心》对语文知识的掌握、语文能力的提升和语文文化甚至是社会文化的感悟和学生个性的发扬是基于具体化、情境化教学的。这是因为语文学科具有其特殊性，教师需要通过语文教学使得学生有效利用语言文字进行人际交流，运用好语言工具，同时要使学生能从中获得思想甚至是思维上的提升教学，这实际上是跟“触发”一样，如第十三节《触发》中枚叔给乐华的信中写到：“读书贵有新得，作文贵有新味，最重要的是触发的功夫。所谓触发，是由一件事感悟到其他的事”[5]，这实际上是在课堂内外找到一个触发点并以此发散，触发学生对知识的理解。

三.关于《文心》中语文教育态度所带来的启发

教育的终极目标是教人做人，学做真人。这就要求教师要立德树人，所谓“德者，才之帅也”，教师要树立自己的职业道德素养，这不仅要求教师要有真正发至内心对教育的热爱，还要具有作为一名教师应具备的基本素养。那么一名语文教师，也同样须具备这些应有的素质，才称的上是一名合格的语文教师。合格并不是目标，还要不断地提升自己，成为一名优秀的、受人尊敬的，有独特教学风格的教师。从《文心》中我们看到国文教师王仰之先生在“立德树人”方面很值得人钦佩，虽然这个人物是故事里虚构出来的，但是他的所作所为、所思所想无一不值得我们今天的语文教师去反省、去思考：当下我们的语文教师的教育态度是处在一个什么样的台阶，存在的问题有哪些，如何去端正……

首先，我认为关于语文学科的基础知识要把握，这就如看家本领一样重要，如果不懂这些，那如何来进行在这个基础之上的活动、如何进行教学、如何进行创新……无从得知。其次，语文教师要尊重学生的主体地位，这也是符合新课程改革“生本教学”的要求。如今仍有不少教师或者说很大一部分教师都没有做到这一点，对学生不敢放手，抓的紧紧的，忽略了语文教学活动是一种动态的、开放的过程。最后，教学要置身于情景之中，以生活为大环境，尤其是文学作品中的思想内容和思维方式的教学中，要为学生开辟一条生活之路。生活体验和生存参与能够深化对世界的认识，从而形成更好地“触发”效果，学生能够在此基础上获得知识技能和思维方式上的积累，再通过适当地训练，从而达到“听、说、读、写”等技能的提升和有效应用，最终形成自我创作的过程。

根据个人及外部世界现象进行语文态度的自我教育和反思，语文教师的教育态度将更趋向于一种心理自觉上的特殊的教育态度。这种教师个体高度发展的教育态度对学生的学习态度有很大影响：有因教师的工作态度而形成良好的学习态度，也有因教师对学生的态度而形成的不良学习态度……不仅如此，这也是现今教育改革大环境下教师应有的一种职业素养、一种专业意识！所以，教师更应立足于实际，进行语文教育态度的自觉构建。

参考文献

[1]教育部基础教育司.走进新课程[M].北京：北京师范大学出版社，2002.

[2]朱跃林.<文心>中的语文教育态度及其反思[J].中学语文，教学大参考，2014.

[3]夏丏尊，叶圣陶.文心[M].北京：三联书店，2008.

[4]夏丏尊，叶圣陶.文心<重印后记>[M].北京：三联书店，2008.

[5]夏丏尊，叶圣陶.文心<序>[M].北京：三联书店，2008.

[6]夏丏尊，叶圣陶.文心<写在前面>[M].北京：三联书店，2008.

[7]李霞芬.理想语文教育的全方位展示——我国第一部教育小说<文心>研究[D].长沙：湖南师范大学硕士学位论文，2007.

[8]吕正之.叶圣陶语文教育思想研究[M].南京：江苏教育出版社，1

注 释

[1]教育部基础教育司.走进新课程[M].北京：北京师范大学出版社，2002：2.

[2]朱跃林.<文心>中的语文教育态度及其反思[J].中学语文，教学大参考，2014（7）：22.

[3]夏丏尊，叶圣陶.文心[M].北京：三联书店，2008：177.

[4]夏丏尊，叶圣陶.文心<重印后记>[M].北京：三联书店，2008：330.

篇5：读《文心》有感

读《文心》有感

很多人不知道《文心》的作者是谁，甚至有些人都没听说过《文心》这本书。那我现在告诉你，《文心》的作者是两位大作家，一位是叶圣陶，叶老先生，另一位是大家不很熟悉的夏丐尊先生。

叶圣陶先生和夏丐尊先生是儿女亲家，他们一起合作，把写作的方法融会在故事里，写成了这本《文心》，作为送给儿女们的礼物。他们的子孙后代把写作知识运用得很好，现在都成了新一代的作家，我所知道的有叶至善、叶兆言等。《文心》这本书对所有学习写作的人来说都是非常有帮助的，我更应该努力学习《文心》所传授的写作方法和技巧。

在阅读《文心》的过程中，我有一种从未有过的激动。这本书分为三十二个小段，从题目上看就很有新意，如：‚方块字‛，‚文章病院‛，‚语汇与语感‛，等等。其中有一段说到：‚见到‘学习’一词，同时就想起‘练习’，‘研究’，‘探讨’，‘考究’，‘用功’……等词来；见到‘怒’一词，同时就想起‘愤’，‘恨’，‘动气’，‘火冒’，‘不高兴’，‘不愉快’等词来。我把这些一串一串的词在胸中细加比较，同一串的哪个范围最广？哪个范围最狭？哪个语气最强？哪个语气最弱？都要弄得很清楚。‛这不是在讲同义词吗？而且蛮有哲理的。

记得我在三年级时，学到‚激动‛、‚兴奋‛、‚高兴‛、‚愉快‛这几个词，回家问妈妈：‚这几个词是同义词吗？‛

‚不完全是。‘激动’和‘兴奋’可以是近义词，‘兴奋’和‘高兴’‘愉快’是近义词，‘激动’和‘高兴’‘愉快’却不是近义词。‛妈妈摸着我的脑袋，耐心地对我说。

‚为什么‘激动’和‘高兴’‘愉快’不能是近义词呢？‛我一头雾水。‚傻孩子。‘激动’有时候是生气，当然就不能和‘高兴’‘愉快’结为近义词了。‛‚喔，还是妈妈聪明！‛我敬佩地说。

现在回想起来，妈妈的话跟《文心》里讲的有相通之处，其中的道理还有待我去深入探索。

我的童年就像一段关于读书的快乐旅程，而我每读一本好书，就不知不觉

成长了一步。我在童年里已经阅读了不少像《文心》这样的好书，从中获得了不少的知识。我还要继续多读好书，打下坚固的基础，长大了才能报效祖国。

（852字）2006年

大自然的水

水，是生物的依赖；水，是生命的源头。

早在六七千年前，我们的祖先就有了‚五行‛的说法，认定水是组成宇宙万物的基本物质之一。在农业上，人们把水列在‚八字宪法‛的第三位。水滋润着五谷，即使是抗旱能力很强的小麦，在生长过程中也离不了水。近代医学告诉我们，人体中有70%是水分，有的蔬菜所含水分竟高达90%以上。人可以几天不吃饭而不致于饿死，但如果几天不喝水那就不堪设想。

水可以给人带来幸福，也能给人带来灾难。从公元前206年到公元1949年的2155年间，世界上就有1029次大水灾的记载。从古到今，人们不懈地与水抗争着，力图变水害为水利。在我国，上古时期有大禹治水的传说，中古时期有都江堰、郑国渠等水利工程。解放以来，我国人民新开了许多运河，兴建了无数水库，各条大的河流都得到了疏通治理。现在，人们真正成了水的主人。

水是无穷的宝藏。随着近代科学技术的高度发展，水的用途越来越广泛，几乎涉及到各个科学领域。虽然水的用途越来越广泛，但是，水的污染也越来越严重。人们乱扔垃圾，过去清澈洁净的江河溪流，现在竟变成了臭水沟。

我家附近有一条小河，叫盘溪河。听妈妈说，三十年前，盘溪河的水非常清澈透明，常常有人在河边放养鸭子、白鹅，洗衣，游泳……自从盘溪河边建起了越来越多的各种建筑物，盘溪河就一天天变脏变臭了，什么废渣、废水都往河里倾倒，现在简直成了一条臭气熏天的垃圾河。

篇6：读《文心雕龙》谈创作构思

戏九九单茵

《神思》是《文心雕龙》的第二十六篇，主要内容是探讨艺术构思问题。构思对于一个艺术作品来说无疑是最重要的基础部分，作品中的一切东西都在构思时开始萌芽，忽视了这个基础，那么整篇文章就显得不够扎实了。

作者在写作前构思时，他的精神活动是十分活跃的，会联想到千年之前，也可以观察到万里之外，构思的妙用就是可以使作者的精神与客观事物融会贯通。我在构思时也是这样，有些素材也许是很久以前，在很远的地方发生的事情，那么我便去回忆当时的情景。如果语言运用的好，事物的行貌就可以完全刻划出来；若是情志和气质有缺陷，精神就不能集中了。因此要求在构思的时候要沉寂宁静，思考专一，使内心通畅，精神净化，否则思路不清晰，受外界环境的干扰，作者本身便心浮气躁起来，作出的文章自然就有缺陷了。没有激情，没有感觉是写不出好作品的，但是也需要运用技巧。这要求我们在豪放、张扬、兴奋的同时，要灵敏地感觉到有什么地方不对，横纵梳理好思路，越庞大的作品起点越具体。

为了做好构思，那么就要认真学习积累自己的知识，辨明事理来丰富自己的才华，参考自己的生活经验来获得对事物的彻底理解，训练自己的情致来恰切地运用文辞。在这方面我是深有体会的。在写作《拉神的名字》之前，我只是粗略地读了一个埃及神话故事，并没有对埃及的历史做深入的了解，结果那个乱伦的故事便闹了一个大笑话。原来埃及的王位必须是与自己的兄弟姐妹通婚才可以继承，即便是孪生也没有不妥，这与我所知的大部分国家和民族的道德传统不太一样，然而我没有去仔细考证，完全是知识浅薄的体现。只有做好上述的四个要点，才能探索写作技巧来更好地完成文章。那么我平时在构思时也常常遇到这样的问题，原本头脑里有了很好的情节和画面，然而一落笔时又发生停滞，最后写出的文章便一点也不如构思时的精彩了。因为文意是出于想象的，所以容易出色，而语言又是实在的，所以不容易见巧。文章的内容来自作者的思想，而语言又受内容的支配，这就需要我们驾御好自己的心灵，锻炼好写作手法，就不用苦思焦虑了，掌握好写作的规则，就不必白白劳累自己的心情。

不同的作者写作有快有慢，文章的格局也有大有小。在《神思》中，刘勰列举了司马相如、王充、张衡等人做文章的不同，其实在我们平时完成作业也是这样的。比如唐宇、周兴、万两、杨丹若同学在完成作业的速度上是比较快的，而我和温蓉、张亮、周亮同学就是速度比较慢的一类。那些构思快的人，写作的主要方法是心中有数，仿佛不经考虑就能当机立断；而构思迟缓的人，心中充满了各式各样的思路，几经疑虑才能看得清楚，细细推究才能决定。但假如学问浅薄但是单得慢，才能疏陋单是写得快也同样不能在写作上有所成就。无论构思的快慢难易如何不同，都需要经常练习写作，努力增进见识，在文章中突出重点，以免内容贫乏，文辞杂乱。

在《神思》全篇的第三部分，对文章的内容和风格做了分析。“若情数诡杂，体变迁贸”，作品的内容是非常复杂的，风格也是各式各样的，但“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”，粗糙的文辞中也许会藏着巧妙的道理，平凡的叙事中也会包含着新颖的意思。刘勰以麻与布作为比喻“视布于麻，虽云未费；杼轴献功，焕然乃珍”，麻比布虽说并不更贵重些，但是麻被织成了布，变得光彩夺目而就珍贵了。但对于有些文章中一些体会不到的细微含义，或者一些文辞所难表达的曲折情致，就不用去细究其义了。“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”正所谓，只可意会，不可言传。也就是说，好的文章是不限于内容和风格的差异的。要求我们必须有精细的文笔，才能阐明其中的微妙，也必须有懂得一切变化的头脑，才能理解各种写作方法。曾有说法“文章是改出来的，而不是写出来的”虽然这样说过于绝对了一些，但其中充分体现了仔细修改推敲文章的重要性。

篇7：读文心谭课

余丽花

一、教学目标

1、快速默读课文，品读描写王几何的词句，有自己的感受，继续养成动笔读书的习惯。

2、仿写人物描写（动作、语言、神态、外貌）的描写，并体会人物描写在表达感情方面的作用。

二、教学重难点

仿写人物描写（动作、语言、神态、外貌）的描写，并体会人物描写在表达感情方面的作用。

三、教学安排

1课时

四、教学准备

教材 课件 练习本

五、教学方法

自主合作探究

六、教学流程

（一）导课

同学们，今天我们第一次实践读文心谭课。我们今天学习一篇典型的写人叙事的文章，让我们再次感受人物描写的方法，请大家快速默读课文《王几何》。在读之前，一起来看一看我们给大家的一点提示，一定要注意哟，请看大屏幕。

（屏幕出示提示：

1、注意描写几何老师的句子

2、批注自己的阅读体会。）

（二）静心读文、批注、分享体会

快速浏览文章，找出文中外貌、神态、动作、语言描写的句段，并分析其作用。

1.在组长带领下独立运用十注法初读、批读、细读和朗读文本，整体感知，找出文中人物描写的句子。

2、教师深入各组进行阅读指导找到的句子，批注的感受以及读书习惯指导）。3.小组成员相互交流阅读的体会所勾画的有关人物描写的句子。

4、小组之间分享体会及所勾画的有关人物描写的句子。

展示：现在我们就一起来分享有些小组勾画的人物描写的句子吧！

（三）点明本文仿写重点-------人物描写

1、从刚才各组交流的阅读感受中，同学们对课文已经有了一定的理解，课文中运用了一系列人物描写方法。

2、学生交流关于外貌、神态、语言、动作描写的句子

3、屏幕出示相关语句，点明本文仿写重点-------人物描写（外貌、神态、语言、动作）

（四）潜心写文

1、学习是为了能运用，我们一起来试一试，仿写句段，运用人物描写方法（外貌、神态、动作、语言），至少选取一种，请大家看大屏幕：《我喜欢的人》

2、小组成员分别写出个人仿写短文。

3、小组筛选出能代表小组水平的仿写短文。

4、教师对该组选出的作品作指导（是否符合情境，是否运用了人物描写方法）。

5、小组推选出“最优仿写短文”的第一展示人。

（五）展示文章、评价文章

1、展示组展示“最优的仿写短文”。

2、展示组成员，对展示作必要补充。

3、其他组对展示组的展示给予评价。

4、教师阐释、指导、矫正展示与评价中存在的问题。

（六）小结

学生小结本节课的收获

七、板书

篇8：读《文心雕龙·体性》札记

“体”这个术语, 在中国古代文学批评理论中出现次数非常频繁。经统计, 发现《文心雕龙》中约有一百八十多处用到“体”, 它几乎参与了书中每个重要问题的论证和总结, 而且使用的场合不同, 意义往往有所差别。“体”兼有形体、文章各要素的大共名或分指名、作品体裁、作品风格、写作方法、格式等多种含义, 而在《体性》篇中, “体”指文章的总体风貌, 即作品风格。“性”则指作家之性, 即作家的个人因素, 不仅仅是先天禀性, 还包括后天因素。作家的创作个性, 在我国传统的文学批评理论中一向很受重视。“体性”一词出现很早, 一般指天性, 如《商君书·错法》篇“圣人之存体性, 不可以矣人”及《庄子·天地》篇“体性抱神, 以游世俗之间”。刘勰显然没有独取天性的含义, 而是论述作家之“性”与文章风貌之间的关系。

《体性》开篇曰:“夫情动而言形, 理发而文见, 盖沿隐以至显, 因内而符外者也”, 刘勰认为文章写作风格是作家内部思想感情的外在表现, 是一个由内而外的过程。“因内而符外”, 一个“符”字暗示“体”与“性”是相一致的。接着他指出, “然才有庸俊, 气有刚柔, 学有浅深, 习有雅郑……各师成心, 其异如面”。先天的情性、后天的熏陶形成了如人的面貌一样各不相同的作品风格, 这是“因内而符外”的结果。

当然, 刘勰并非首位从作家的创作个性来说明文学风格的理论者, 最早可以追溯至先秦。战国时孟子云:“颂其诗, 读其书, 不知其人, 可乎?”虽然这不是说风格问题, 但他强调必须把作家的为人和作品的特点联系起来, 才能真正理解作品的意义, 这对后人认识到风格反映作家的创作个性有一定启发。《易传·系辞下》谈到因言观人:“将叛者其辞惭, 中心疑者其辞枝, 吉人之辞寡, 躁人之辞多, 诬善之人其辞游, 失其守者其辞屈。”它明确阐明了文辞风格与作家的性格、气质的关系, 从语言角度涉及了风格问题。魏朝曹丕《典论·论文》云“文以气为主, 不能力强而致”, 则最早自觉地从作家创作个性去说明作品艺术风格。西晋陆机《文赋》继承了曹丕的理论, 提到“夸目者尚奢, 惬心者贵当, 言穷者无隘, 论达者唯旷”, 认识到作家个性对作品风格的影响。

前人关于作家个性与文章风格的探讨, 无疑对刘勰有很大启发。他在此基础上指出作家的个性是形成作品风格的内在因素, 包括“才”、“气”、“学”、“习”四个方面, 其中“才”、“气”是“情性所铄”, 属于先天因素;“学”、“习”是“陶染所凝”, 属于后天因素。“才”是指作家天生的创作才能, 包括构思、遣材、文辞的能力等。作家的才能除了平庸、俊异之分外, 还有不同表现形式, 如《神思》“人之禀才, 迟速异分”。“气”是指作家天赋的气质, 是构成作家才能的根本要素, “才力居中, 肇自血气;气以实志, 志以定言”, 认为个体气质充实情志, 并以才力形诸言表, 文采的吸纳与表现与作家情性密切相关, 强调情性气质决定作品风格。“学”是作家的学识, 学识的渊博与否, 决定了作文时词藻、典故的运用, 直接影响作品风格的形成。“习”, 是指作家的习染, 即外在的陶冶与影响, 这对作家审美趣味、审美习惯的形成有重要作用。对于这四个方面, 刘勰更重视“才”和“气”, 因为它是先天的禀赋, 对作品风格的形成起决定性作用。除了对作家的个人因素进行细致分析, 他还指出要注重后天的学习, 这是前人所未曾道及的。

分析完作家的个人因素之后, 刘勰归纳出了八种作品风格类型, “一曰典雅, 二曰远奥, 三曰精约, 四曰显附, 五曰繁缛, 六曰壮丽, 七曰新奇, 八曰轻靡”。这八体两两相对, 是对各种基本风格特点的概括。“八体虽殊, 会通合数。得其环中, 则辐辏相成”, 除了完全对立的两类之外, 每一种风格实际上都可以与其他风格相兼, 组合成新的类型。刘勰对八体的态度有所不同, 他最看重“典雅”一体, 强调“童子雕琢, 必先雅制, 沿根讨叶, 思转自圆”, 指出学习雅正的作品是最根本的, 这一点与其“宗经”立场相一致。与此相反, 他对“新奇”和“轻靡”则有所批评, 认为它们是南朝宋齐以来不良文风的表现, “新奇者, 摈古竞今, 危侧趣诡者也;轻靡者, 浮文弱植, 缥缈附俗者也”。此外, 他还在《序志》篇感叹“去圣久远, 文体解散, 辞人爱奇, 言贵浮诡”, 在《定势》篇批评“自近代辞人, 率好诡巧, 原其为体, 讹势所变。厌黩旧式, 故穿凿取新”。两相对照之下, 从用词上可以很明显地看出其褒贬。范文澜先生在其《文心雕龙注》卷六中说:“彦和于新奇、轻靡二体, 稍有贬义, 大抵指当时文风而言。次节列举十二人, 每体以二人作证, 独不为末二体举证者, 意轻之也。”黄侃先生在其《文心雕龙·札记》云“彦和之意, 八体并陈, 文状不同, 而皆能成体, 了无轻重之见存于其间”, 其实是不符合刘勰的原意的。

“若夫八体屡迁, 功以学成。才力居中, 肇自血气。气以实志, 志以定言, 吐纳英华, 莫非情性……士衡矜重, 故情繁而辞隐。”刘勰列举了汉、魏、晋时期贾谊、司马相如等十二位著名作家, 以说明作家个性与作品风格的一致性。他认为作品风格是作家的才气的自然表现, 与其各自的情性、个性密切相关。这种观点的形成并非偶然, 一方面是他观察文人个性与文章风格的结果, 另一方面是受到魏晋以来“才性论”和曹丕“文气说”的影响。魏晋之时, 学术界开展了一场关于人的性行和才干之间关系的大辩论, 即“才性论”的辩论。刘勰博学多识, 精通玄学, 对这场才性之辩应当很熟悉。曹丕在《典论·论文》中说“文以气为主”, “徐干时有齐气”, “孔融体气高妙, 有过人者”, 这里的“气”既指作家的个性, 又指个性在作品中的风格表现。此外, 陆机《文赋》也开始把作家个性和文体两者对于作品风格的影响集中在一起进行了论述。刘勰继承了传统理论, 认为文辞风格和性情气质必然彼此一致, 这是“才”、“气”影响作品风格的大致情形。但他并未拘泥于此, 在后文明确指出后天因素“学”和“习”的重要性, 这是对于前人理论的超越。

“夫才由天资, 学慎始习”, 虽然作家的才能出于天赋的资质, 但刘勰在如何正确地掌握各种风格的问题上, 非常重视后天的学习。“斫梓染丝, 功在初化, 器成彩定, 难可翻移。故童子雕琢, 必先雅制”, 他以制木器或染丝绸为喻, 强调少年在入门写作时必须以雅正的作品作为学习典范, 等基础扎实后, 再遍及其他, 便能融会贯通得其精髓。“摹体以定习, 因性以练才”, 最后他指出作家应结合自身具体情况, 选择某种风格来确定学习方向, 根据自身天性所长加以锻炼, 使才能得到充分发挥。在先天才性和后天学习这两方面, 刘勰固然更强调前者, 但他认为通过大量的摹仿与练习, 也能形成和先天资质者一样的风格。在一定程度上, 他突破了“天才决定论”的观点, 实属难能可贵。此外, 他从写作实践的角度来进行切实的指导, 而前人未曾深入探讨过, 这是其写作理论富于实践性的表现。

刘勰从先天禀赋和后天学习的结合来论述风格问题, 其看法比较全面, 但也存在某些局限性。第一, 他所说的“学”和“习”仅局限于对前人作品的研习和摹仿, 并未认识到一个作家应该在其生活与社会实践中培养或改造自己的性格、情趣和审美爱好;第二, 他未认识到人们的社会实践和审美经验远远超过了“学”和“习”的范围, 也未能明确强调社会实践对于作家个性和风格的形成起决定作用。当然, 生活和社会实践的因素必须通过影响、改造作家, 为其所吸收之后, 才能表现在作品的风格中。由于受到时代与阶级的局限, 我们不必以此苛求刘勰。

总而言之, 刘勰《文心雕龙·体性》篇对作家的创作个性, 即形成风格的主观方面因素所作的细致分析、对繁复风格的分类概括、从写作实践角度切实指导作家应如何正确掌握各种风格, 这些创造性的见解是当时文学批评理论的最前沿, 文论价值颇为重大。他的风格论全面论述了作品风格与作家个性的关系, 为后世风格理论的发展做出了重要贡献, 对今人的文学创作也有着重要的指导意义。

参考文献

[1] (南朝梁) 刘勰著;王运熙、周锋《文心雕龙译注》[M].上海:上海古籍出版社, 2010.

[2]石磊译注《商君书》[M].北京:中华书局, 2011.

[3]陈鼓应《庄子今注今译》[M].北京:中华书局, 1983.

[4]《诸子集成》[M].上海:上海书店出版社, 1986.

[5]《十三经注疏》[M].北京:中华书局, 1979.

[6]萧统《文选》[M].北京:中华书局, 1997.

[7]范文澜《文心雕龙注》[M].北京:人民文学出版社, 1958.