《文心雕龙·体性》文言文（精选6篇）
篇1：《文心雕龙·体性》文言文
夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才;风趣刚柔，宁或改其气;事义浅深，未闻乖其学;体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。若总其归途，则数穷八体∶一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也;远奥者，馥采曲文，经理玄宗者也;精约者，核字省句，剖析毫厘者也;显附者，辞直义畅，切理厌心者也;繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也;壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也;新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也;轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。
若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气;气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清;长卿傲诞，故理侈而辞溢;子云沈寂，故志隐而味深;子政简易，故趣昭而事博;孟坚雅懿，故裁密而思靡;平子淹通，故虑周而藻密;仲宣躁锐，故颖出而才果;公干气褊，故言壮而情骇;嗣宗俶傥，故响逸而调远;叔夜俊侠，故兴高而采烈;安仁轻敏，故锋发而韵流;士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉!
夫才由天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成采定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。故宜摹体以定习，因性以练才，文之司南，用此道也。
赞曰∶
才性异区，文体繁诡。辞为肌肤，志实骨髓。
雅丽黼黻，淫巧朱紫。习亦凝真，功沿渐靡。
注释
翻译
《体性》是《文心雕龙》的第二十七篇，从作品风格(“体”)和作者性格(“性”)的关系来论述文学作品的风格特色。
全篇分三个部分。第一部分从文学创作的根本问题谈起，指出创作是作者有了某种情感的冲动，才发而为文的。所以作者的才、气、学、习等等，就都和作品所表现出来的风格特征有着一定的关系。刘勰认为作品的风格是：“各师成心，其异如面。”因此，不同的作者有不同的风格。他把各种风格大体上归纳为“典雅”、“远奥”等八种，并概括地总结了这八种风格的基本特点。在这八种中，刘勰对“新奇”和“轻靡”两种比较不满。不过他认为，一个人的风格不限于一种，而往往有参差错综或前后不同的发展变化。
第二部分以贾谊、司马相如、王粲、陆机等十多人的具体情况，来进一步阐明作者性格与作品的风格，完全是“表里必符”的。
第三部分强调作家的成功固然和他的才力有关，但更重要的是依靠长期刻苦地学习。八种风格虽然变化无穷，只要自己努力学习，就可融会贯通。因此，他主张作者从小就应向雅正的作品学习。
“风格即人”，它是作者个性的艺术表现。本篇能结合“体”、“性”两个方面来探讨，这是对的。刘勰以征圣、宗经的观点来强调或贬低某种风格，这给他的风格论带来一定局限。但在理论上，他正确地总结了风格形成的主要原因，明确了风格和个性的关系，强调后天学习的重要，这对古代风格论的建立和发展，都是有益的。
(一)
人的感情如果激动了，就形成为语言，道理如果要表达，便体现为文章。这是把隐藏在心中的情和理发表为明显的语言文字，表里应该是一致的.。不过人的才华有平凡和杰出之分，气质有刚强和柔弱之别，学识有浅薄及湛深之异，习惯有雅正跟邪僻之差。这些都是由人的情性所决定，并受后天的熏陶而成;这就造成创作领域内千变万化，奇谲如天上流云，诡秘似海上波涛。那么，在写作上，文辞和道理的平凡或杰出，总是同作者的才华相一致的;作品的教育作用和趣味的刚健或柔弱，难道会和作者的气质有差别?所述事情和意义的浅显或湛深，也不会和作者的学识相反;所形成的风格的雅正或邪僻，很少和作者的习惯不同。各人按照自己本性来写作，作品的风格就像人的面貌一样彼此互异。归根到底，不外八种风格：第一种是“典雅”，第二种是“远奥”，第三种是“精约”，第四种是“显附”，第五种是“繁缛”，第六种是“壮丽”，第七种是“新奇”，第八种是“轻靡”。所谓“典雅”，就是向经书学习，与儒家走相同的路的。所谓“远奥”，就是文采比较含蓄而有法度，说理以道家学说为主的。所谓“精约”，就是字句简练，分析精细的。所谓“显附”，就是文辞质直，意义明畅，符合事物，使人满意的。所谓“繁缛”，就是比喻广博，文采丰富，善于铺陈，光华四溢的。所谓“壮丽”，就是议论高超，文采不凡的。所谓“新奇”，就是弃旧趋新，以诡奇怪异为贵的。所谓“轻靡”，就是辞藻浮华，情志无力，内容空泛，趋向庸俗的。这八种风格中，“典雅”和“新奇”相反，“远奥”和“显附”不同，“繁缛”和“精约”有异，“壮丽”和“轻靡”相别。文章的各种表现，都不出这个范围了。
(二)
这八种风格常常变化，其成功在于学问;但才华也是个关键，这是从先天的气质来的。培养气质以充实人的情志，情志确定文章的语言;文章能否写得精美，无不来自人的情性。因此，贾谊性格豪迈，所以文辞简洁而风格清新;司马相如性格狂放，所以说理夸张而辞藻过多;扬雄性格沉静，所以作品内容含蓄而意味深长;刘向性格坦率，所以文章中志趣明显而用事广博;班固性格雅正温和，所以论断精密而文思细致;张衡性格深沉通达，所以考虑周到而辞采细密;王粲性急才锐，所以作品锋芒显露而才识果断;刘桢性格狭隘急遽，所以文辞有力而令人惊骇;阮籍性格放逸不羁，所以作品的音调就不同凡响;嵇康性格豪爽，所以作品兴会充沛而辞采犀利;潘岳性格轻率而敏捷，所以文辞锐利而音节流畅;陆机性格庄重，所以内容繁杂而文辞隐晦。由此推论，内在的性格与表达于外的文章是一致的。这不是作者天赋资质和作品中所体现的才气的一般情况吗?
(三)
作者的才华虽有一定的天赋，但学习则一开始就要慎重;好比制木器或染丝绸，要在开始时就决定功效;若等到器具制成，颜色染定，那就不易再改变了。因此，少年学习写作时，应先从雅正的作品开始;从根本来寻究枝叶，思路便易圆转。上述八种风格虽然不同，但只要能融会贯通，就可合乎法则;正如车轮有了轴心，辐条自然能聚合起来。所以应该学习正确的风格来培养自己的习惯，根据自己的性格来培养写作的才华。所谓创作的指南针，就是指的这条道路。
(四)
总之，由于作者的才华和性格有区别，因而作品的风格也多种多样。但文辞只是次要的枝叶，而作者的情志才是主要的骨干。正如古代礼服上的花纹是华丽而雅正的，过分追求奇巧就会使杂色搅乱正色。在写作上，作者的才华和气质可以陶冶而成，不过需要长期地观摩浸染才见功效。
篇2：《文心雕龙·体性》文言文
大舜云∶“书用识哉!”所以记时事也。盖圣贤言辞，总为之书，书之为体，主言者也。扬雄曰∶“言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。”故书者，舒也。舒布其言，陈之简牍，取象于夬，贵在明决而已。
三代政暇，文翰颇疏。春秋聘繁，书介弥盛。绕朝赠士会以策，子家与赵宣以书，巫臣之遗子反，子产之谏范宣，详观四书，辞若对面。又子叔敬叔进吊书于滕君，固知行人挈辞，多被翰墨矣。及七国献书，诡丽辐辏;汉来笔札，辞气纷纭。观史迁之《报任安》，东方之《谒公孙》，杨恽之《酬会宗》，子云之《答刘歆》，志气槃桓，各含殊采;并杼轴乎尺素，抑扬乎寸心。逮后汉书记，则崔瑗尤善。魏之元瑜，号称翩翩;文举属章，半简必录;休琏好事，留意词翰，抑其次也。嵇康《绝交》，实志高而文伟矣;赵至叙离，乃少年之激切也。至如陈遵占辞，百封各意;弥衡代书，亲疏得宜：斯又尺牍之才也。
详总书记体，本在尽言，言所以散郁陶，托风采，故宜条畅以任气，优柔以怿怀;文明从容，亦心声之献酬也。若夫尊贵差序，则肃以节文。战国以前，君臣同书，秦汉立仪，始有表奏，王公国内，亦称奏书，张敞奏书于胶后，其义美矣。迄至后汉，稍有名品，公府奏记，而郡将奉笺。记之言志，进己志也。笺者，表也，表识其情也。崔寔奏记于公府，则崇让之德音矣;黄香奏笺于江夏，亦肃恭之遗式矣。公幹笺记，丽而规益，子桓弗论，故世所共遗。若略名取实，则有美于为诗矣。刘廙谢恩，喻切以至，陆机自理，情周而巧，笺之为美者也。原笺记之为式，既上窥乎表，亦下睨乎书，使敬而不慑，简而无傲，清美以惠其才，彪蔚以文其响，盖笺记之分也。
夫书记广大，衣被事体，笔札杂名，古今多品。是以总领黎庶，则有谱籍簿录;医历星筮，则有方术占式;申宪述兵，则有律令法制;朝市征信，则有符契券疏;百官询事，则有关刺解牒;万民达志，则有状列辞谚：并述理于心，著言于翰，虽艺文之末品，而政事之先务也。
故谓谱者，普也。注序世统，事资周普，郑氏谱《诗》，盖取乎此。籍者，借也。岁借民力，条之于版，春秋司籍，即其事也。簿者，圃也。草木区别，文书类聚，张汤、李广，为吏所簿，别情伪也。录者，领也。古史《世本》，编以简策，领其名数，故曰录也。方者，隅也。医药攻病，各有所主，专精一隅，故药术称方。术者，路也。算历极数，见路乃明，《九章》积微，故以为术，《淮南》、《万毕》，皆其类也。占者，觇也。星辰飞伏，伺候乃见，登观书云，故曰占也。式者，则也。阴阳盈虚，五行消息，变虽不常，而稽之有则也。律者，中也。黄钟调起，五音以正，法律驭民，八刑克平，以律为名，取中正也。令者，命也。出命申禁，有若自天，管仲下令如流水，使民从也。法者，象也。兵谋无方，而奇正有象，故曰法也。制者，裁也。上行于下，如匠之制器也。符者，孚也。征召防伪，事资中孚。三代玉瑞，汉世金竹，末代从省，易以书翰矣。契者，结也。上古纯质，结绳执契，今羌胡征数，负贩记缗，其遗风欤!券者，束也。明白约束，以备情伪，字形半分，故周称判书。古有铁券，以坚信誓;王褒髯奴，则券之谐也。疏者，布也。布置物类，撮题近意，故小券短书，号为疏也。关者，闭也。出入由门，关闭当审;庶务在政，通塞应详。韩非云∶“孙亶回，圣相也，而关于州部。”盖谓此也。刺者，达也。诗人讽刺，周礼三刺，事叙相达，若针之通结矣。解者，释也。解释结滞，征事以对也。牒者，叶也。短简编牒，如叶在枝，温舒截蒲，即其事也。议政未定，故短牒咨谋。牒之尤密，谓之为签。签者，纤密者也。状者，貌也。体貌本原，取其事实，先贤表谥，并有行状，状之大者也。列者，陈也。陈列事情，昭然可见也。辞者，舌端之文，通己于人。子产有辞，诸侯所赖，不可已也。谚者，直语也。丧言亦不及文，故吊亦称谚。廛路浅言，有实无华。邹穆公云“囊漏储中”，皆其类也。《牧誓》曰∶“古人有言，牝鸡无晨。”《大雅》云“人亦有言”、“惟忧用老”，并上古遗谚，《诗》《书》所引者也。至于陈琳谏辞，称“掩目捕雀”，潘岳哀辞，称“掌珠”、“伉俪”，并引俗说而为文辞者也。夫文辞鄙俚，莫过于谚，而圣贤《诗》《书》，采以为谈，况逾于此，岂可忽哉!
观此众条，并书记所总∶或事本相通，而文意各异，或全任质素，或杂用文绮，随事立体，贵乎精要;意少一字则义阙，句长一言则辞妨，并有司之实务，而浮藻之所忽也。然才冠鸿笔，多疏尺牍，譬九方堙之识骏足，而不知毛色牝牡也。言既身文，信亦邦瑞，翰林之士，思理实焉。
赞曰∶
文藻条流，托在笔札。既驰金相，亦运木讷。
万古声荐，千里应拔。庶务纷纶，因书乃察。
翻译
《书记》是《文心雕龙》的第二十五篇，文体论的最后一篇。本篇除对书牍和笺记做了重点论述外，还对各种政务中运用的杂文，共六类二十四种，都做了简要说明。刘勰认为：“文辞鄙俚，莫过于谚。”这种鄙俗的民间谚语，尚为古代圣贤所重视，并采用于经书之中，则其他文辞，“岂可忽哉”!这也是刘勰要全面论述各种杂文的说明。
本篇分三个部分。第一部分论书牍，说明书的含义、起源、魏晋以前书信的写作和运用情况，最后论书信写作的基本特点。第二部分论奏记和奏笺。刘勰认为对三公用奏记，对郡守用奏笺，这是就其大致情况而言。奏记和奏笺的区别，在当时并不是很严格的。笺记与书表也颇相近，刘勰在这部分的最后，简要说明了它们的异同。第三部分论二十四种杂文。主要是逐条解说各种名称的含义，偶举具体作品加以证明。最后强调这些文辞于己于国的重要，希望文人不要忽视。
本篇以书信为重点，其中评及的部分名篇，如司马迁的《报任安书》、嵇康的《与山巨源绝交书》等，在文学史上是有重要地位的。值得注意的是，刘勰所肯定的作品中，不仅《与山巨源绝交书》有“每非汤、武而薄周、孔”的离经叛道之论，刘勰仍评以“志高而文伟”;杨恽的《报会宗书》，更是作者横遭腰斩之祸的主要罪证，刘勰也称赞它是“志气盘桓，各含殊采”的好作品之一。本篇所论各种杂文，虽然没有多大意义，但其中对民间谚语也有一定肯定，认为圣贤不废，值得注意。此外，如主张书信要“散郁陶，托风采”;所有书记的写作，都是“意少一字则义阙，句长一言则辞妨”。所以，披沙简金，其中还是提出了一些有益的意见的。
(一)
大舜曾说：“书写以记载过错。”因为书是用以记载时事的。凡是古代圣贤的言辞，都总称为书;书的作用，主要就是用来记言的。扬雄就说：“言，是人的内心发出的声音;书，则是表达心思的符号。发出声音，写成文字，君子与小人的不同就表现出来了。”所以，书就是舒展的意思。把言辞舒展散布开，写在简板之上，就成了书;《周易·系辞》用《夬卦》来象征书契，就是取文字以明确断决为贵的意思。夏、商、周三代的政务不多，书面的文件也很少应用。到了春秋时期，诸侯之间聘问频繁，持书往来的使者很多：如秦国大夫绕朝赠策书给晋国大夫士会，郑国大夫子家派使臣送信给晋国大夫赵盾，楚国的屈巫从晋国送信给楚公子侧，郑国大夫子产寄信劝告晋国的士匄。仔细读这四封书信，其辞就像在相对面谈。又如滕文公死后，鲁国大夫叔弓为使者到滕国送弔书。由此可见，春秋时期的`外交使节，大都已经携带书面文件了。到战国时的献书，多用奇丽的文字组成。汉以后的书札，文辞气度纷纭复杂。读司马迁的《报任安书》、东方朔的《与公孙弘书》、杨恽的《报会宗书》、扬雄的《答刘歆书》等，写得志气宏大，各有异采;都是组织辞采于尺素之上，字里行间荡漾着方寸之心。到东汉时期的书记，则以崔瑗写得最好。三国时的阮瑀，曹丕称其“书记翩翩”;魏文帝搜集孔融的遗作，即使半片竹简也要收录;应璩爱好缀集时事，很注意书记的写作：但这已是较差的作者。魏末嵇康的《与山巨源绝交书》，就是志气高大、文辞宏伟的作品了。西晋赵至的《与嵇茂齐书》，是年轻人的心情激切之作。至于西汉陈遵，他口授下属作书，数百封信，各有不同用意;汉末祢衡代黄祖写信，该亲该疏，各得其当：这两位又是作书的才了。仔细总结书这种体制，本在于把话说透彻，是用以舒散郁积的心情，表达美好的言行;因此，应该条理畅达而放任志气，从容不迫而悦其胸怀。能够条理畅达和从容不迫，就有效地发挥相互赠答、交流思想的作用了。
(二)
至于尊贵有别，就须严肃地合于礼仪。战国以前，君臣上下都用书;到秦汉时期确立仪法，臣下对帝王开始用表奏;在诸侯王国中，也称“奏书”;如西汉张敞对胶东王太后的奏书，其意义是美好的。到了东汉，逐渐有了名位等级的不同：对三公上书称“奏记”，对郡守上书称“奏笺”。“记”是言志，就是对上表达自己的情志。“笺”就是表，就是表明自己的情志。东汉崔寔给大将军梁冀的奏记，则是崇尚谦让的好作品了;黄香给江夏太守的奏笺，就是严肃恭敬的遗范了。汉末刘桢的笺记，写得华丽而有益于规劝，曹丕在《典论·论文》中没有论及他的笺记，因而一般人都不知道;如抛开名称而看实质，刘桢的笺记更美于他的诗篇。三国时刘廙的《上疏谢徙署丞相仓曹属》，所用比喻极为确切;陆机自辩其枉罪的表笺，说理周密而文辞巧妙：这可算是笺表的佳作了。查笺记的格式，上和表奏接近，下与书记相似;要像表奏那样恭敬，但没有畏惧的表示;可以像书札那样从简，但不能表现得傲慢无礼。用清丽的文笔以施展其才能，借光华的盛采以加强其感人的力量：这就是笺记的基本特点。
(三)
书记的内容十分广大，它包括各种各样的事体。笔札的名目更为繁杂，古今门类甚多。关于总领百姓事务的，则有谱、籍、簿、录;关于医药、历法和星象占卜的，则有方、术、占、试;关于申明法令和讲兵法的，则有律、令、法、制;关于朝廷和商业方面讲求凭信的，则有符、契、券、疏;关于各种官吏之间询问事情的，则有关、刺、解、牒;关于百姓表达情志的，则有状、列、辞、谚等等。所有这些，都是从内心出发来叙述事理，在笔札上写下言辞;虽然是各种文辞的下品，却是处理政事的要务。
所谓“谱”，就是普。编著世代相承的统系，必须完整普遍，汉代郑玄为《诗经》编的《诗谱》，就是取这个意思。
所谓“籍”，就是借。古代每年借用百姓的劳力，要记在简板上;《左传》中所说“司晋之典籍”，就指此事。
所谓“簿”，就是圃。和各种草木分别种植于园圃一样，有关文案也是分类汇集在文簿里面。汉代的张汤、李广，都曾被官吏按簿问罪，就是为了辨别真伪。
所谓“录”，就是领。如记载古史的《世本》，就是编成简策，总的记录诸侯大夫的户籍，所以叫做“录”。
所谓“方”，就是隅。用医药治病，各有主治之疾，用药的人也专精某个方面，所以称用药之术为“方”。
所谓“术”，就是路。要用最精的技术推算，道路才看得清楚;《九章算术》积聚了数学的精妙，所以称之为“术”。淮南王刘安的《万毕术》，也是这方面的著作。
所谓“占”，就是觇。根据星辰的变化来占验往来升降的吉凶，要通过观察才能看清;古人是登上观台进行观察而书写云物气色的变化，所以叫做“占”。
所谓“式”，就是则。天地之间阴阳五行的消长盛衰，虽然变化无常，但考察其变化是有一定法则的。
所谓“律”，就是中。乐律由黄钟起调，五声都据以正音。用法律来治理百姓，根据周代所制八法就能处理公平。用“律”这个名称，就是取公平中正之意。
所谓“令”，就是命。发出命令，申明禁戒，有如从天而降。管仲说下令如流水，意思是使百姓顺从。
所谓“法”，就是象。军事上的谋略没有一定，但战术的奇正有一定的兵法，所以称之为“法”。
所谓“制”，就是裁。由上而下贯彻执行，犹如工匠依照规矩制造器具。
所谓“符”，就是孚。为了防上征聘召集的虚伪，就依靠出自内心的诚信。夏、商、周三代用玉制的信物，汉代用铜虎和竹箭代替，魏晋以后从简，就改用书翰了。
所谓“契”，就是结。上古时期的人很质朴，以结绳为契约;至今羌人胡人验数，以及商贩记钱的办法，大概就是古代结绳为契的遗风吧。
所谓“券”，就是束。明确的约束，是为了防止虚伪。剖开约券上的文字各执一半，所以周代称为“判书”。古代还有丹书铁券，用以确保信誓。汉代王褒的《僮约》，可说是约券的楷模了。
所谓“疏”，就是布。布置陈列事物，只是摘要写明其大意，所以对短小的字据叫做“疏”。
所谓“关”，就是闭。进出都要经过门，关闭就必须慎重。各种事务决定于当时的政局，政局的顺利或阻塞是应该详细了解的。《韩非子》中曾说：“公孙亶回虽然是圣明之相，却起于地方官吏。”讲的就是这个道理。
所谓“刺”，就是达。《诗经》的作者写诗以讽刺统治者，《周礼》中说断狱要向三种人逐一询问。这种依次到达的方式，就像用针的刺通到底。
所谓“解”，就是释。解释凝结积滞的问题，证验有关之事加以核对。
所谓“牒”，就是叶。用短小的竹简编成碟，就像树枝上的树叶;汉代路温舒截断蒲叶编成牒，就是这种事例。议论政事尚未作出决定，便用简短的牒文相商议。牒文中更为细密的一种叫做“签”。所谓“签”，就是细密的意思。
所谓“状”，就是貌：描述其本原，采取其事实。古代贤人死后，要给他追赠谥号，同时写一篇死者生平事迹的行状，这是较重要的一种状文。
所谓“列”，就是陈。把有关内容一一列举陈述出来，问题就显而易见了。
所谓“辞”，就是口头上的言辞，由自己转达给他人。《左传》中说，郑国于产善于言辞，诸侯都全靠它，可见言辞是不可没有的。
所谓“谚”，就是直质的话。丧弔父母的话不能有文采，所以弔辞也叫“谚”。民间的谚语，也是有实无华的。春秋时邹穆公说的“口袋虽漏仍在其中”，就是这类话了。《尚书·牧誓》中说，“古人有言，母鸡不司晨。”《诗经·大雅》说：“人亦有言，因忧而老。”这都是古代遗留下来的谚语，《诗经》、《尚书》所引用过的。至于陈琳在《谏何进召外兵》中说的“掩目捕雀”，潘岳在哀弔之作中用的“掌珠”、“伉俪”等，都是引用民间俗语写成的。文辞的鄙俗，没有超过谚语的了，可是古代圣贤在《诗经》、《尚书》中，也采为言谈，何况不如谚语鄙俗的种种书记，岂能忽视呢!
上述六类各四条，都包括在书记之中：其中有的本是相通的，但文意各不相同;有的完全用质朴之辞，有的则杂以文采。应根据情况的不同来确定体制，而以精当简要为贵。意思缺少一字就会不全面，一句之中多一个不必要的字也有防害。这都是各级官吏必须实行的，而为追求浮华藻饰的作者所忽略。但有的作者其才气虽为巨著之冠，却常常疏于书札小文，这就如善于相马的九方堙，虽能识别千里骏马，却不能辨别马的毛色和雌雄。文辞不仅可以美化作者自身，也是一个国家的光彩;因此，文坛之土，应该考虑从事实务。
(四)
篇3：读《文心雕龙·体性》札记
“体”这个术语, 在中国古代文学批评理论中出现次数非常频繁。经统计, 发现《文心雕龙》中约有一百八十多处用到“体”, 它几乎参与了书中每个重要问题的论证和总结, 而且使用的场合不同, 意义往往有所差别。“体”兼有形体、文章各要素的大共名或分指名、作品体裁、作品风格、写作方法、格式等多种含义, 而在《体性》篇中, “体”指文章的总体风貌, 即作品风格。“性”则指作家之性, 即作家的个人因素, 不仅仅是先天禀性, 还包括后天因素。作家的创作个性, 在我国传统的文学批评理论中一向很受重视。“体性”一词出现很早, 一般指天性, 如《商君书·错法》篇“圣人之存体性, 不可以矣人”及《庄子·天地》篇“体性抱神, 以游世俗之间”。刘勰显然没有独取天性的含义, 而是论述作家之“性”与文章风貌之间的关系。
《体性》开篇曰:“夫情动而言形, 理发而文见, 盖沿隐以至显, 因内而符外者也”, 刘勰认为文章写作风格是作家内部思想感情的外在表现, 是一个由内而外的过程。“因内而符外”, 一个“符”字暗示“体”与“性”是相一致的。接着他指出, “然才有庸俊, 气有刚柔, 学有浅深, 习有雅郑……各师成心, 其异如面”。先天的情性、后天的熏陶形成了如人的面貌一样各不相同的作品风格, 这是“因内而符外”的结果。
当然, 刘勰并非首位从作家的创作个性来说明文学风格的理论者, 最早可以追溯至先秦。战国时孟子云:“颂其诗, 读其书, 不知其人, 可乎?”虽然这不是说风格问题, 但他强调必须把作家的为人和作品的特点联系起来, 才能真正理解作品的意义, 这对后人认识到风格反映作家的创作个性有一定启发。《易传·系辞下》谈到因言观人:“将叛者其辞惭, 中心疑者其辞枝, 吉人之辞寡, 躁人之辞多, 诬善之人其辞游, 失其守者其辞屈。”它明确阐明了文辞风格与作家的性格、气质的关系, 从语言角度涉及了风格问题。魏朝曹丕《典论·论文》云“文以气为主, 不能力强而致”, 则最早自觉地从作家创作个性去说明作品艺术风格。西晋陆机《文赋》继承了曹丕的理论, 提到“夸目者尚奢, 惬心者贵当, 言穷者无隘, 论达者唯旷”, 认识到作家个性对作品风格的影响。
前人关于作家个性与文章风格的探讨, 无疑对刘勰有很大启发。他在此基础上指出作家的个性是形成作品风格的内在因素, 包括“才”、“气”、“学”、“习”四个方面, 其中“才”、“气”是“情性所铄”, 属于先天因素;“学”、“习”是“陶染所凝”, 属于后天因素。“才”是指作家天生的创作才能, 包括构思、遣材、文辞的能力等。作家的才能除了平庸、俊异之分外, 还有不同表现形式, 如《神思》“人之禀才, 迟速异分”。“气”是指作家天赋的气质, 是构成作家才能的根本要素, “才力居中, 肇自血气;气以实志, 志以定言”, 认为个体气质充实情志, 并以才力形诸言表, 文采的吸纳与表现与作家情性密切相关, 强调情性气质决定作品风格。“学”是作家的学识, 学识的渊博与否, 决定了作文时词藻、典故的运用, 直接影响作品风格的形成。“习”, 是指作家的习染, 即外在的陶冶与影响, 这对作家审美趣味、审美习惯的形成有重要作用。对于这四个方面, 刘勰更重视“才”和“气”, 因为它是先天的禀赋, 对作品风格的形成起决定性作用。除了对作家的个人因素进行细致分析, 他还指出要注重后天的学习, 这是前人所未曾道及的。
分析完作家的个人因素之后, 刘勰归纳出了八种作品风格类型, “一曰典雅, 二曰远奥, 三曰精约, 四曰显附, 五曰繁缛, 六曰壮丽, 七曰新奇, 八曰轻靡”。这八体两两相对, 是对各种基本风格特点的概括。“八体虽殊, 会通合数。得其环中, 则辐辏相成”, 除了完全对立的两类之外, 每一种风格实际上都可以与其他风格相兼, 组合成新的类型。刘勰对八体的态度有所不同, 他最看重“典雅”一体, 强调“童子雕琢, 必先雅制, 沿根讨叶, 思转自圆”, 指出学习雅正的作品是最根本的, 这一点与其“宗经”立场相一致。与此相反, 他对“新奇”和“轻靡”则有所批评, 认为它们是南朝宋齐以来不良文风的表现, “新奇者, 摈古竞今, 危侧趣诡者也;轻靡者, 浮文弱植, 缥缈附俗者也”。此外, 他还在《序志》篇感叹“去圣久远, 文体解散, 辞人爱奇, 言贵浮诡”, 在《定势》篇批评“自近代辞人, 率好诡巧, 原其为体, 讹势所变。厌黩旧式, 故穿凿取新”。两相对照之下, 从用词上可以很明显地看出其褒贬。范文澜先生在其《文心雕龙注》卷六中说:“彦和于新奇、轻靡二体, 稍有贬义, 大抵指当时文风而言。次节列举十二人, 每体以二人作证, 独不为末二体举证者, 意轻之也。”黄侃先生在其《文心雕龙·札记》云“彦和之意, 八体并陈, 文状不同, 而皆能成体, 了无轻重之见存于其间”, 其实是不符合刘勰的原意的。
“若夫八体屡迁, 功以学成。才力居中, 肇自血气。气以实志, 志以定言, 吐纳英华, 莫非情性……士衡矜重, 故情繁而辞隐。”刘勰列举了汉、魏、晋时期贾谊、司马相如等十二位著名作家, 以说明作家个性与作品风格的一致性。他认为作品风格是作家的才气的自然表现, 与其各自的情性、个性密切相关。这种观点的形成并非偶然, 一方面是他观察文人个性与文章风格的结果, 另一方面是受到魏晋以来“才性论”和曹丕“文气说”的影响。魏晋之时, 学术界开展了一场关于人的性行和才干之间关系的大辩论, 即“才性论”的辩论。刘勰博学多识, 精通玄学, 对这场才性之辩应当很熟悉。曹丕在《典论·论文》中说“文以气为主”, “徐干时有齐气”, “孔融体气高妙, 有过人者”, 这里的“气”既指作家的个性, 又指个性在作品中的风格表现。此外, 陆机《文赋》也开始把作家个性和文体两者对于作品风格的影响集中在一起进行了论述。刘勰继承了传统理论, 认为文辞风格和性情气质必然彼此一致, 这是“才”、“气”影响作品风格的大致情形。但他并未拘泥于此, 在后文明确指出后天因素“学”和“习”的重要性, 这是对于前人理论的超越。
“夫才由天资, 学慎始习”, 虽然作家的才能出于天赋的资质, 但刘勰在如何正确地掌握各种风格的问题上, 非常重视后天的学习。“斫梓染丝, 功在初化, 器成彩定, 难可翻移。故童子雕琢, 必先雅制”, 他以制木器或染丝绸为喻, 强调少年在入门写作时必须以雅正的作品作为学习典范, 等基础扎实后, 再遍及其他, 便能融会贯通得其精髓。“摹体以定习, 因性以练才”, 最后他指出作家应结合自身具体情况, 选择某种风格来确定学习方向, 根据自身天性所长加以锻炼, 使才能得到充分发挥。在先天才性和后天学习这两方面, 刘勰固然更强调前者, 但他认为通过大量的摹仿与练习, 也能形成和先天资质者一样的风格。在一定程度上, 他突破了“天才决定论”的观点, 实属难能可贵。此外, 他从写作实践的角度来进行切实的指导, 而前人未曾深入探讨过, 这是其写作理论富于实践性的表现。
刘勰从先天禀赋和后天学习的结合来论述风格问题, 其看法比较全面, 但也存在某些局限性。第一, 他所说的“学”和“习”仅局限于对前人作品的研习和摹仿, 并未认识到一个作家应该在其生活与社会实践中培养或改造自己的性格、情趣和审美爱好;第二, 他未认识到人们的社会实践和审美经验远远超过了“学”和“习”的范围, 也未能明确强调社会实践对于作家个性和风格的形成起决定作用。当然, 生活和社会实践的因素必须通过影响、改造作家, 为其所吸收之后, 才能表现在作品的风格中。由于受到时代与阶级的局限, 我们不必以此苛求刘勰。
总而言之, 刘勰《文心雕龙·体性》篇对作家的创作个性, 即形成风格的主观方面因素所作的细致分析、对繁复风格的分类概括、从写作实践角度切实指导作家应如何正确掌握各种风格, 这些创造性的见解是当时文学批评理论的最前沿, 文论价值颇为重大。他的风格论全面论述了作品风格与作家个性的关系, 为后世风格理论的发展做出了重要贡献, 对今人的文学创作也有着重要的指导意义。
参考文献
[1] (南朝梁) 刘勰著;王运熙、周锋《文心雕龙译注》[M].上海:上海古籍出版社, 2010.
[2]石磊译注《商君书》[M].北京:中华书局, 2011.
[3]陈鼓应《庄子今注今译》[M].北京:中华书局, 1983.
[4]《诸子集成》[M].上海:上海书店出版社, 1986.
[5]《十三经注疏》[M].北京:中华书局, 1979.
[6]萧统《文选》[M].北京:中华书局, 1997.
[7]范文澜《文心雕龙注》[M].北京:人民文学出版社, 1958.
篇4：《文心雕龙·体性》文言文
关键词：《体性》 个性创作 风格
风格是文学理论的一个重要内容。“风格”一词源于希腊，本意为“雕刻刀”，后来引申为表示组成文字的一种特定方法，或以文字装饰思想的一种特定方式。后来引申到文学领域里，风格指主体与对象、内容与形式的特定融合。文学风格就是作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色，是一个作家创作成熟的标志，一部作品达到较高艺术造诣的标志。
一、风格与个人气质
对于风格的本质古今中外历来有着不同的看法。一种是偏于形式方面的理解；一种是“文如其人”与“风格即人”的观点。扬雄认为言为心声，从诗文里可以看出人格的高低。钱钟书认为文格不等于人格，不能一味的以文观人。他认为文如其人的“文”，不是指的“所言之物”[1]（P163），而是指作品中的格调，格调是作者的性格“本相”的自然流露。布封认为，风格“仅仅是作者放在他的思想里的层次和调度”[2]，与作品的表现对象无关，“风格却就是本人”[3]，即是一个作家的创作个性。“风格即人”论者重视生成风格的内在因素，比较忽视风格与客观内容的联系。歌德认为风格必须“奠基于事物的本性上面”[4]。马克思既肯定了文学风格的“精神个体性”[5]的本质特征，又肯定了风格的客观属性，认为文学风格就是作家用客观事物本身的语言表达和突出客观事物的本质特征的同时，表现自己精神个体性的形式和方式。
在中国古代，风格的概念出现较早，时间大概为汉魏，起初称为“体”，但并不是用来品文的，而是用来品人的：评价人的体貌、德性和行为特点。到了后来，则慢慢涉及到文学艺术的领域，据后来的专家学者研究，陆机的《文赋》“夸目者尚奢，惬意者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷”，在将风格问题进一步引入文学理论起着重要作用。
但真正最早专门论述风格的文章却是刘勰的《体性》篇，刘勰的“才性说”是在前人所提供的资料基础之上建立起来的，但他并不是因袭前人的旧说，而是在前人的基础之上经过整理和改造后才提出的。
《体性》篇中的“体”是指体貌、风格，“性”指作家的才性。“体”是表达“性”的工具，“体”与“性”是文学作品的形体和性情，形体不能离开性情而凭空产生。正如普列汉诺夫所说：“描写与构思愈相符合，或者用更普通的话说，艺术作品的形式同它的思想相符合，那么这种描绘，就愈成功。”[6]。《体性》篇又说：“赞曰：才性异区，文辞繁诡”，就是说由于作家的气质和才性不同，从而构成了不同的作品风格。
《体性》篇“才性说”的内容包括才、气、学、习四事，但是在中国古代真正把“气”这一概念引进文学领域的是曹丕。他在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”论孔融，则说他“体气清妙”，论徐幹，则说他“时有齐气”。这里的“齐气”，人们一般认为是文章的气势所形成的风格特征。《典论·论文》所标示的“引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”，正是指明气是形成作家创作个性的基本元素。这一看法得到了刘勰的赞赏，在《体性》篇中写到：“各师成心，其异如面”，“吐纳英华，莫非情性”，“岂非自然之恒资，才气之大略哉”，进一步阐明了这点。就作家的创作个性来说，“气”相当于气质，属于天资秉赋，不可强力而致。就作品的风格表现来说，“气”相当于气韵或语气，可以比之为音乐中的格调音色。语气、格调或音色是作家的气质在创作对象上的情绪投影，作家的创作个性是形成作品的内在动因，格调、色彩、气势、节奏、题材、意象等构成的具体的话语情境是作品风格的外在表现。它显示了作家观察生活时自然而然流露出来的为他个人所独有的的特征。作家的创作个性，无论通过怎么样的渠道，终究要在作品中表现出来，形成一种独特的风格，这就是风格的主观因素。作品的体裁规定了结构的类型，从这种体裁本身出发，要求作家必须顺应它的特定风格，而这种特定风格是不以作家的个人意志转移而转移，因而是排斥主观随意性，具有相对的稳定性，这是风格的客观因素，也是造成风格稳定性特点的主要原因。风格的主观因素是通过风格的客观因素而表现出来的，二者并不是坚硬对立，毫无关系的。所以我们可以说由作家创作个性所形成的个人风格在主客观因素作用下体现了不同作家内在气质的差异性。
二、风格与创作个性
《体性》篇“才性说”并不是仅仅限于论述“才”与“性”这两个概念，而是通过这两个概念统摄了更多的广泛内容。这在本篇一开头就说的很清楚：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”分析这段话我们可以看出，刘勰在文章的开篇就已经道出了以下几层意思：首先在于阐明了内外之旨，即文学的内容和形式关系。其次，这种内在关系是专门就作家的创作个性和由此形成的作品风格而言的。再有，就作家的创作个性的构成因素来说，包括才、气、学、习这四种因素，或情性所铄与陶染所凝这两个方面，构成了作家的创作个性。最后，作家的创作个性由隐以至显和因内而符外的艺术规律，就形成了笔区云谲，文苑波诡的无限多样化的不同艺术风格。本篇下文又称：“吐纳英华，莫非情性。”并列举了贾生等十二家为例，以证明创作个性和艺术风格“表里必符”的原则。明代的李卓吾也有过类似的观点，他说：“性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然舒缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。”（李卓吾《焚书·杂述·读律肤说》）可以认为是对于刘勰观点的进一步发挥和延伸。黑格尔则更加肯定了风格与个性的关系的。他说：“风格一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全出他的个性的一些特点。”[7]
风格与创作个性有着密切的联系。刘勰认为文学作品是作家才性的表现，因此必然显示作家的个性。创作个性是作家在创作实践中养成并表现在他的作品中的性格特征。这种性格特征，是作家的世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能以及气质秉赋等综合形成的一种习惯性行为方式的表现。时代是培植作家创作个性的气候和土壤，不同性格造成作品的不同风貌。
三、风格与后天学习
在《体性》篇[8]中刘勰认为作家的才性包含才、气、学、习四个方面，四者的不同决定了作家创作个性的不同。其中才、气是先天的禀赋，学、习是后天的努力。“并情性所铄，陶染所凝”，就是说要把来自先天的才气再经过学习的熏陶和磨练才可以构成作家的创作个性。本篇所说的“摹体以定习，因性以练才”，以及《神思》篇“积学以储宝，酌理以富才”，《事类》篇“才自内发，学以外成”，都是在说明先天的禀赋还需经过后天的锻炼。《体性》篇末“夫才由天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成采定，难可翻移”，这句话表明刘勰十分重视教训的功能，逐步积累的作用。《体性》篇赞中说的“习亦凝真，功沿渐靡”，就是以为习惯一旦养成就很难翻改，渗透在性格中成为定型。这种情况在作品里面就会由作家的创作个性形成一种特殊的作风。因此，如果不在学习过程的开始就注意“摹体以定习，因性以练才”，那么这种风气就会变成不好的习气。例如《体性》篇所列举的八体中的“新奇”和“轻靡”两体，前者“摈古竞今，危侧趣诡者”；后者“浮文弱植，缥缈附俗”，就是这种情况。可见刘勰认为风格的形成是先天禀赋和后天努力的结合所致。
风格形态是作家创作个性表现在作品中的客观存在形式。风格的形态异常繁多，就表现的内容、方式和效果等不同的情况，刘勰认为风格千差万别，但可以归纳为八种类型：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡、新奇。八类又可分为互相对应的四组：雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，包含了一定的辩证法因素。文学的基本风格虽只有这八类，但作家可以根据个人的特点吸收、融汇诸家之长，从而形成自己独特的风格。刘勰另有《定势》篇，着重论述风格形成的客观因素，《时序》篇则论述了时代风格，文体论各篇也论述了各种文体的特殊风格。
综合来说，刘勰《文心雕龙》建立了相当完备而丰富的风格学理论，他给我们后人留下了一份值得重视的遗产。
注释：
[1]钱钟书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984年版。
[2][3]布封：《谈风格》，《译文》，1957年9月号。
[4][德]歌德：《自然的单纯模仿·作风·风格》，王元化编译，《文学风格论》，上海译文出版社，1984年版。
[5]马克思，恩格斯：《马克思恩格斯全集·第一卷》，人民出版社，1956年版。
[6][俄]普列汉诺夫：《没有地址的信·艺术与社会生活》，人民文学出版社，1962年版。
[7][德]黑格尔：《美学·第一卷》，人民出版社，1958年版。
[8]文中《体性》篇的原话全部摘引吴林伯著，《<文心雕龙>义疏》，武汉大学出版社，2002年版。
篇5：文心蜀韵文言文练习以及答案
元代人张翥《谒文昌阁》：“天地有大文，吾蜀擅宗匠。”吾蜀曩有“文宗在蜀”的传统。这个传统由文翁倡其教，赋圣司马相如开其端，“乡党慕循其迹”，严君平、相如、王褒、扬雄成为“以文辞显于世”、“文章冠天下”的汉代四大家，他们都是蜀人。
汉代儒圣扬雄还被他的朋友桓谭誉为“西道孔子”，也是“东道孔子”，具有汉代儒圣的地位。文学革新前驱陈子昂、诗仙李白、诗圣杜甫、宋代文宗苏轼与陆游、明代文坛著述第一人杨升庵、清代涵海大家李调元、性灵诗宗张问陶，直到现代文化巨人郭沫若和巴金，这些“天下第一秀才’均出生于蜀，或虽不是蜀人，却是因巴蜀文化熏陶而成就为文化巨人的。他们不仅是文坛宗主，而且是百科全书型大家。尤其是司马相如是文韬武略的通儒，他开启了巴蜀文宗重文学、重今经学的传统，成为后代文宗从扬雄到郭沫若师法的榜样。这正是蜀人“发散式”思维方式的生动体现，它在文学上形成浪漫主义倾向，富于文采和想象力，这对后世富于激情、奇幻的文化心理有相当的启示作用。
与前述古蜀仙道与巴蜀道教相联系，文心蜀韵也浸润于巴蜀文人思维，成为巴蜀文人以仙游为特征的浪漫型发散性思维定势。司马相如倡导的仙游文化是其开端。他写的`《大人赋》淋漓尽致地表现出羽化登仙、凌霄步虚的仙游四方的气概。汉武帝读了这篇赋，竟然感觉“飘飘有凌云之气，似游天地之间意”。以仙化浪漫为特征的蜀文学就是由这篇赋开端，形成为巴蜀的“文心”。
司马相如的赋论最独到之处是分为“赋家之心”与“赋家之迹”。“赋家之心”指的是“文心”，是性灵，是赋家的本性、心灵与眼界、境界。赋家之心“包括宇宙，总搅人物”，“控引天地，错综古今”，这是何等开阔的世界眼光。这种“文心”是“斯乃得于内，不可得而传”，可意会不可言传，可捉摸而难于形诸文字，犹如佛祖拈花迦叶含笑一样，靠内在心灵的开悟与精神的流动。这就是巴蜀人的“文心”，巴蜀人的文化性格。
至于“赋家之迹”则是指有善于“列锦绣而为质”写作锦绣文章的路径和方法。赋家之心与赋家之迹，构成相如浪漫主义文学的根基，开巴蜀文学好梦幻迷离好想象的浪漫主义先河，从相如到苏轼到郭沫若，直到今天蜀中的朦胧派诗群，始终传承着，流淌着，形成了神 奇梦幻的巴蜀文学的历史长河。
5．对“吾蜀曩有‘文宗在蜀’的传统”的理由概括不正确的一项是
A．元代人张翥在《谒文昌阁》中有“天地有大文，吾蜀擅宗匠”的语句。
B．文翁在蜀地大力兴办教育，为“文宗在蜀”的形成奠定了坚实的基础。
C．蜀人严君平、相如、王褒，扬雄等以“文辞显于世”、“文章冠于天下”。
D．相如开创了好奇幻、想像的文学传统，苏轼、郭沫若等继承了这个传统。
6．对作者所介绍的巴蜀文化巨人的特点概括正确的一项是
A．他们具有儒圣的地位，是各个时代的天下第一秀才。
B．他们都受了巴蜀文化的熏陶，是百科全书型的大家。
C．他们有文韬武略，具有重文宗、重今经学的传统。
D．他们受道教影响，其文学作品都与仙游文化有关。
7．根据原文提供的信息，下列推断不正确的一项是
A．司马相如开启了巴蜀文化的传统，成为后来巴蜀文人们效仿的榜样。
B．由于巴蜀道教的影响，巴蜀文人有以仙游为特征的浪漫型思维定势。
C．相如《大人赋》表现的仙游气概，让汉武帝产生了修炼成仙的想法。
D．相如倡导的“赋家之心”具有开阔的世界眼光，只可意会不可言传。
答案：
5．A（是张翥的观点，而不是理由）
6．B（A项，只有扬雄被尊为儒圣，各个时代的第一秀才并非都出于蜀地；C项，原文指的是司马相如，并不是所有的蜀地文化巨人都具有这个特点；D项，并非所有的作品都与仙游有关）
篇6：在文言文教学中培养学生的主体性
我校经过三年的探索，找到了一种适于学生主体性发挥的课堂教学模式——“三学一教”四步教学法。所谓的“三学一教”，即以学生的自学、互学、助学为主，以教师的适时引导、点拨为辅，让学生既能“学进去”又能“讲出来”，充分发挥他们的自主性。这种模式的实行有效地改善了文言文教学低效或无效的状态。
通过一系列的课改活动，我们逐渐认识到了主体性教育的生态课堂是符合新课标精神的课堂，是调动学生主动性、创造性的课堂，是尊重学生个性发展的课堂，是为学生终身发展服务的课堂。在这里，笔者选取了一个课堂教学的案例作说明。
【教学分析】
一、教学内容分析
《祭十二郎文》是我国古代抒情散文中的佼佼者，千百年来为人们传诵不绝。全文字字含泪，句句动情，感人至深。通篇追叙韩愈与十二郎的共同生活和深厚情谊，以及宣泄十二郎之死带给他的莫大哀痛。“感人心者莫先乎情”而“以情胜”又是这篇文章最鲜明的艺术特色。所以我在教学中就抓住了这一突破点，让学生多样式地朗读，进而体会绵密深沉的情感。学生的激情被点燃了，整节语文课都洋溢着浓浓的人情味。
二、学情分析
高二的学生，到了这个阶段已经积累了很多的文言词汇，而笔者所带的班级又是文科实验班，本身就有一定的优势，在某些重点词语上稍加点拨就可以了，所以能读懂文章大意不是难点。难点是如何品味文章边诉边泣的语言特点及其表达效果，这是其一；其二是，理解作者的骨肉亲情以及自身宦海沉浮之苦、人生无常之感。这两点对学生具有一定的挑战性。
三、教学思路
本节课在教学方法的选择上主要以朗读法、合作探究法为主。通过学生反复的朗读了解祭文形式，品味语言特点，进而体会文中传达出的情感，小组间交流读后的感悟。然后找出自己喜欢的段落进行赏析，并谈谈自己被感动的原因，最后比较与袁枚的《祭妹文》在写法上的异同。
【教学过程】
一、创设情境
1.PPT播放背景音乐《缠绵往事》，营造教学氛围。
2.在播放音乐的同时，PPT上展示名家对这篇文章的评价文字。
《古文观止》评论说：“情之至者，自然流为至文。读此等文，须想其一面哭，一面写，字字是血，字字是泪。未尝有意为文，而文无不工。”
苏轼说：“读韩退之《祭十二郎文》而不堕泪者，其人必不友。”
二、解读文本
（一）展示学习目标
1.积累并掌握文中的实词和句式。
实词（羞、世、敛、省、致、怙、始、薨、嗣、比等）和虚词（其、以、邪、也、乎、矣等）及文言句式（惟兄嫂是依等）。
2.品味文章如泣如诉的语言特点和表达效果。
3.体会作者在文中所传达出的情感。
（二）自学
问题1.通读全文，结合书下注释，疏通文意。自己无法解决的词语或句子，同桌间交流完成。
（在学生自主学习的过程中，教师在PPT上展示本文的重点，以课堂检查的形式来检验。
问题2.有感情地分段朗读逐段理清文章的思路，揣摩文意，重点体会抒写感情的句子。
（学生归纳后教师总结，PPT展示）
（三）小组合作
（诵读第一部分）
问题1.祭文之初，作者为什么要详叙幼时及成年后与十二郎聚散离合的往事？
教师点拨：叙事是抒情的基础。往事历历在目，忆之深乃因情之切，于叙事中亦可见作者真情。
问题2.在这两段的叙述之中，你以为最动人的细节是何处？（先品读，再分析）允许自由答问。
（四）自学
问题1.第二部分的核心内容是写十二郎之死。为什么文中还要回叙自己头一年给十二郎的信，以及自己身体衰病、子孙辈幼小等事？
教师点拨：这些事都与文章主旨（吊十二郎之死）密切相关，穿插其中，又形成行文的曲折。第4段写自己的未老先衰之象，意在为下文蓄势，也就是用自己之将死而竟不死，反衬出十二郎之不应死而竟死的尤其可哀。“少者殁长者存，强者夭而病者全”，这不合情理，故更让人难以接受。第6、7段又言己之衰、子孙之弱，不仅写出十二郎辞世后家境的凄凉，也更突现了作者因十二郎之死而生的极度悲伤、痛不欲生之情。
问题2.十二郎之死，已是不争的事实。为什么还要反反复复地推究死因、推测死期（第8、9段），甚至对死讯本身，也疑其非真而梦？反复诵读第5段，体会“邪”“乎”“也”“矣”等虚词在传情达意中的作用。
教师点拨：这一段中，先连用三个“邪”字，紧接着是三个“乎”字，三个“也”字和五个“矣”字，这样连接不断地使用语气词，恰如古人所评：“句句用助辞”而“反复出没”，“如怒涛惊湍，变化不测”，既增强了节奏感，也使表达的感情更加强烈。
（五）小组合作
（诵读第三部分）
问题1.分析这个段落的语言特色及所表达的情感。（允许自由回答）
教师点拨：在这一段中，从开头至“彼苍者天”“曷其有极”一句止，声调急促，一气贯注，一句紧接一句，一字紧接一字，中间无法断开，简直就是顿足捶胸，呼天抢地，悲痛之情发展到最高点。而后的“自今以往”至段末诸句，是一段虽然悲切但较为平静的倾诉，这样张弛交替、徐疾错落的情感变化，是完全与生活真实吻合的。
问题2.本文写得至悲至痛，试思考作者在悲侄儿之死的同时，还抒发了其他哪些悲情。
学生结合具体句子或段落回答，教师小结：悲叹家族人丁不兴、悲叹自己仕途失意。
三、比较阅读
比较袁枚《祭妹文》与韩愈《祭十二郎文》两段文字在写法上的异同。（PPT展示选文，学生自主回答）
四、师生共同总结
（学生先小结自己在本节课的收获，教师补充）
这篇文章作者把抒情与叙事结合在一起，联系家庭、身世和生活琐事，反复抒写他对亡侄的无限哀痛之情。同时，也饱含着自己凄楚的宦海沉浮的人生感慨。在语言上放弃了传统骈俪文的整饬、华美，而采取韵散结合、以散为主的形式来表达，语言自然、质朴，明白如话，而又具婉转、细密的独特风格。
五、课后作业
小练笔，选取文中自己喜欢的段落，写写品后感。