文心雕龙 英文翻译（精选6篇）
篇1：文心雕龙 英文翻译
WEN XIN DIAO LONG
ShiQingTai，Guangdong University of Foreign Study
Chapter 1: The origin of the truth
Part one
The power of article is tremendous，but why some said that it came out along with the sky and the earth? Cause the colors are vary from the sky and the earth, those shapes and patterns consist of different objects, the sun and the moon are like the overlapped jades, suspended on the sky to brighten the world and show the magnificent scene, the green hill and blue stream giving out the luster, spreading over the earth and was dedicated into different objects, this is the literariness of the universe.When we look up the sky, we could see the light;and when we look down, we could find that literariness on the earth.When that position of high and low was determined, the sky and earth got birthed.Human came into being as the third one, because we are the intensity of the essence of the world, that is why we called sky, earth, human ‘The three elites’.Human is not only formed by the five-elements(the mental, wood, water, fire, soil), but also the heart of world,.The language came after the human, language became the articles, and this is the way of nature.To others, like animals and plants have it’s literariness too: dragon and phoenix become the symbol of luck by their gorgeous scale and furthers;tiger and leopard look robust because they have bright fur;the cloud has it’s nature color, they look more vivid than the cloud in the picture painted by the masters;the flowers bloom out from the grass and tree, they are more fragrant than the flower made by the woman weavers;it’s not the artificial beauty, but come out of the nature.The sound made by the forest of mountain and the hole of rocks is so coordinative that it just like the music of YU and SE;the rhyme of the percussion of stream and rocks is so harmonious that it just like the music of XIN and ZHONG;so the literariness come along with the production of objects, when there’s sound, there’s rhyme.Even those unconscious wood and rock have it’s own colors, will the human with soul have no literariness?
第一节 原道
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。
傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾
画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？
篇2：文心雕龙 英文翻译
春秋代序①，阴阳惨舒②，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步③，阴律凝而丹鸟羞④，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠⑤心，英华⑥秀其清气，物色相召，人谁获安?是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶⑦之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜⑧肃之虑深。岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发⑨。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!
【注释】
①春秋：这里用春秋来代指四季。代：更替。序：次序。
②阴阳惨舒：即阴惨阳舒。秋冬为阴，春夏为阳。惨，戚，不愉快;舒，逸。
③阳气萌：冬至后阳气开始萌生。玄驹：蚂蚁。步：走动。
④阴律凝：阴历八月秋天到来阴气开始凝聚。古代乐律分阴阳二种，古人以十二种乐律分配于十二律，阳律六、阴律六。八月属于阴律，这里借指阴冷的季节。丹鸟：螳螂。羞：吃。
⑤珪(guī)璋：古代聘问时所用的名贵的玉器，这里泛指美玉。
⑥英华：美丽的花朵。
⑦郁陶：忧闷郁积。
⑧矜：严肃、庄重。
⑨“情以物迁”二句：《明》所说“应物斯感，感物吟志”和这两句意思相同。
【译文】
篇3：怎样读《文心雕龙》
一
和研读其他古代论著一样,学习《文心雕龙》也必须了解当时的历史背景和作者的身世、思想、写此书的动机、意图等,特别是魏晋以来世族制的盛行与出身寒门的刘勰之间的矛盾;汉末儒学衰微之后佛道思想流行,刘勰既是佛教信徒而又高举“征圣”“宗经”的旗帜的原因和实质;以及建安以后文学艺术由经学附庸转而独立发展,出现了文学史上空前繁荣的盛况,又很快走上追逐浮华的道路,产生在这个时期的《文心雕龙》是怎样对待这种发展趋势的。这些都是研究《文心雕龙》的人不可心中无数的。因有的须作专题论述,有的可从一般历史和文学史著作中知其详情,有的则可从《文心雕龙》本身得到认识,这里只提请读者注意,不作详述。本文打算介绍的,一是《文心雕龙》的基本内容,二是怎样阅读原文,三是掌握全书理论体系的必要。现在先谈第一个问题。
《文心雕龙》评论了晋宋以前二百多位重要作家,总结了三十五种文体的源流演变和特点,全面论述了文学创作和评论上的一系列重要问题,内容是丰富多彩的。全书共五十篇,由以下四大部分组成:
(一)总论:由《原道》《征圣》《宗经》三篇构成。《原道》中所论“自然之道”,主要说明万事万物有其形就必有其自然的文采:“形立则章成矣,声发则文生矣”。刘勰以此说明:文学作品必须有文采,但应该是由相应的内容所决定的自然文采。全书既重文采,又反对雕琢繁饰,就从这一基本观点出发。《征圣》《宗经》两篇主要是强调学习儒家经典的写作原则,这种思想集中体现为《宗经》篇的“六义”,即认为学习儒家经典对文学创作有六大好处:“一则情深而不诡,二则风(教)清而不杂,三则事信而不诞,四则义直而不回(邪),五则体约而不芜,六则文丽而不淫。”显然,要求从儒家经书学得“情深”“风清”“事信”“义直”等,是侧重于内容方面的要求。刘勰认为圣人著作是“衔华而佩实”的,所以《征圣》篇强调:“志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。”这正是《原道》和《征圣》《宗经》三篇总论提出的核心观点。第四篇《正纬》,主要论纬书之伪,没有什么重要意义。
(二)文体论:从第五篇《辨骚》到《书记》共二十一篇,通常称为文体论。这部分对各种文体大都从四个方面来论述:一是文体的起源和发展概况,二是解释文体的名称、意义,三是对各个时期有代表性的作品进行评论,四是总结不同文体的特点及写作要领。所以,这部分不仅论文体,还具有分体文学史的意义,也是批评论的重要组成部分;特别值得注意的是,本书的创作论正是以这部分所总结各种文体的创作经验为基础提炼出来的。
(三)创作论:从《神思》到《总术》共十九篇是创作论;《时序》《物色》两篇介于创作论和批评论之间,也有一些论创作的重要意见。这是本书的精华部分。其中分别对艺术构思、艺术风格、继承与革新、内容和形式的关系、文学与社会现象、自然现象的关系等重要问题,分别进行了专题论述;也对声律、对偶、比兴、夸张以至用字谋篇等,逐一进行了具体的探讨。其中不少论述是相当精辟的,且大多是文学理论史上第一次所作专题论述;它既总结了先秦以来点点滴滴的有关论述,也对后世文论有着深远的影响。
对这部分丰富的内容,我们既要逐篇进行深入细致地研讨,又不能割断和全书的联系而孤立看待。首先,每一个论题都是在总论的基本观点指导之下所作论述;其次,各篇之间也有一定联系,合之则成一整体。如《风骨》篇提出“风清骨峻”的要求,怎样才能把作品写得“风清骨峻”?本篇提到必须“洞晓情变,曲昭文体”,这就是紧接在《风骨》之后的《通变》《定势》两篇继续论述的内容。有人读到《声律》以下有关艺术技巧的几篇论述,就怀疑刘勰是形式主义论者。如结合《情采》篇强调的“述志为本”,再从“联辞结采,将欲明经(理)”中了解到刘勰论辞采的目的,这个疑问自可冰释了。所以,应掌握它一篇一论的特殊结构而从全面着眼,这是阅读《文心雕龙》中应特别注意的问题。
(四)批评论:本书集中阐述文学批评理论的,只有《知音》一篇,这也是需要从全书着眼的一个问题。把全书作为一个总体看,三篇总论也就是批评论的总论了;文体论对各种文体的作品所作评论,也就是刘勰的作品论了;《才略》篇论历代作家的才华,《程器》篇论历代作家的品德:这就是刘勰的作家论了。创作论中所论创作原理,也正是刘勰评论作家作品的原理。所以,从整体看,不仅可见其批评论相当全面丰富;也能准确地认清刘勰的文学评论。
此外,最后一篇《序志》说明作者写此书的动机、意图、态度,以及全书内容的安排等,对了解刘勰其人其书都很重要,虽列书末,实应先读。
二
鲁迅在《汉文学史纲要》中曾说:《原道》中讲的“文”,“其说汗漫,不可审理”。其实,《文心雕龙》全书所论,大都存在这个问题。但不读原文,是谈不到学习《文心雕龙》的。困难虽有,却非无法读懂的天书;事实上有不少青年读者已能较好地领会此书。《文心雕龙》可说是我国古代的一部文学概论,封建社会的全部文论,无论是文字的难度和内容的广度,再没有全面超过《文心雕龙》的论著了。所以,有志于此者,下点功夫攻下这个难关,可为学习整个古文论从文字到理论打下很好的基础。下面就我的体会,谈点如何理解其文字的想法。
首先是要善于利用其论述的特点。《文心雕龙》讲的是理论问题,能抓住其理论的脉络,就比较容易理解了。如《神思》篇的“规矩虚位,刻镂无形”二句,好像是很难理解,但从所论艺术构思上来看,当作者运思之际,各种思路涌上心头,这些浮动无定的意象,既无固定的位置,也没有形成具体的形态,“虚位”与“无形”所指即此。而构思的任务,正是要使之逐步明确,进而凝成具体有定的艺术形象。这种构思活动,就是“规矩”“刻镂”之意了。
又如《熔裁》中颇多歧见的“三准”:
凡思绪初发,辞采苦杂,心非权衡,势必轻重。是以草创鸿笔,先标三准:履端于始,则设情以位体;举正于中,则酌事以取类;归余于终,则撮辞以举要。
有人以为这是讲创作的三项准备工作,有人认为是讲全部创作过程的三个步骤等等。这从个别字句上是难以求得准确理解的,而必须从《熔裁》篇论述的主旨来考虑。刘勰自己讲得很明白,所谓熔裁,就是“櫽括情理,矫揉文采也。规范本体谓之熔,剪截浮词谓之裁”。本篇既是论述对作品已有内容的规范和文词的剪裁,自然与创作的准备或创作过程之类无关。本篇先论熔意,后论裁词,而上引这段话,明明是论熔意;作为熔意的“三准”,显然是用以“权衡”内容的处理是否得当的三项准则:首先是以内容能确立主干为准,其次是以取材与内容关系密切为准,最后以用辞能突出要点为准。这个例子说明,从理论的总体上来把握某些具体论点,是学习《文心雕龙》的重要方法之一。
《文心雕龙》文字上的突出特点是骈偶文,这也是可以利用来帮助理解部分文字的。如《夸饰》篇中所说:
神道难摹,精言不能追其极;
形器易写,壮辞可得喻其真。
根据这种上下对应的结构,就很容易认识到:和“形器”相对应的“神道”是指抽象的道理,和“精言”相对应的“壮辞”是指夸张的言辞。《文心雕龙》中这种写法很普遍,掌握了这种骈偶规律,有时比理解散文更为容易。
第二是以刘解刘。古代常用词语,大都有传统的用法和固定的含意,这类文词一般可查工具书获得解决。但刘书用语,不仅有他自己新造的,有的虽为古书常用,刘勰却自有其特定的用意,有时是从古代用例难得确解的。如“神理”一词,若按字面意义解作鬼神之理,则《原道》《正纬》《明诗》《情采》《丽辞》等篇多次用到此词,《文心雕龙》岂不成了一本讲鬼神之理的书?如果把全书各处用“神理”一词的含意综合考究一下,就可判断它指的是自然的或深微的道理,如《原道》篇论河图洛书说:“谁其尸之,亦神理而已。”意为并非有谁主使,而是自然之理所形成。
以刘解刘,是准确理解刘勰理论的可靠方法之一,不仅词语上可常用此法,不少难解的内容,也可由此得到确解。如《原道》中的“玄圣创典,素王述训”,“素王”指孔子是明显的,“玄圣”指谁,就有争议。有的论者认为:“玄圣创典”乃佛祖创立佛经,“素王述训”则是孔子以六经来阐述佛典。要辨证这个“玄圣”是佛非佛,虽然都可找到一些旁证,但最终必决定于刘勰的原文。所以,最有力的论据,就莫如《原道》本身了。其中曾说:“庖牺(即伏羲)画其始,仲尼翼其终。”这是指传说中的伏羲画八卦,此为《易》卦之始,孔子最后作《十翼》加以解释而完成《周易》。这岂不正是刘勰自己对“玄圣创典,素王述训”二句的解释?
第三,《文心雕龙》中涉及典故史实较多,这只要勤于查检,一般是不难理解的。但由于历史现象很复杂,也有其值得注意的问题。如《程器》篇在指出西汉孔光和西晋王戎的品德之失以后,曾说:“然子夏无亏于名儒,浚冲不尘乎竹林者,名崇而讥减也。”这里的“浚冲”,一般都认为即上述王戎的字;“子夏”则有二说:一以为即孔光的字,一以为是孔子弟子卜商的字。孔光和卜商都是“名儒”,卜商和孔光都字“子夏”,但二者必有一误。这是略读原文就不难辨别的。
又如《史传》篇的“宣后乱秦”:宣后指战国时期秦昭王母宣太后;“乱秦”指什么呢?从黄叔琳、范文澜到最近的新注本,都引《史记·匈奴列传》:“秦昭王时,义渠戎王与宣太后乱,有二子。”则所谓“乱”,就指淫乱了?淫乱何以要称之为“乱秦”,不能不是一个疑问。刘勰的这段话,主要是反对史书为女后立“纪”,强调“妇无与国”,于是讲到:“宣后乱秦,吕氏危汉,岂唯政事难假(指难由妇女假代),亦名号宜慎矣。”显然,这都与淫乱毫不相干。事实却是:宣太后是古代第一个皇太后,也是母后临朝听政的创始者。《史记·穰侯列传》有明确记载:“穰侯魏冉者,秦昭王母宣太后弟也……昭王少,宣太后自治,任魏冉为政。”只有这件史实,才符合刘勰所说的“乱秦”,也才和下句的“危汉”,以及这段话总的论旨相称。
以上二例足以说明:如果把史实搞错了,势必影响对原意的正确理解;而查检史实的正误,主要是根据刘勰所论问题的主旨。初学者必须借助注本,这也是阅读前人注本所应注意的。
第四,必须反复研读,这恐怕是新老读者都不例外的。有的人只图“猎其艳辞”“拾其香草”,引几句“彦和云云”以点缀文章,那是很可能弄巧反拙的。所谓反复,还不仅仅是多读几遍,而应从个别问题的理解到整体的掌握,然后就初步掌握的整体,以求对具体问题的准确认识,再由个别到整体,逐步加深。就我自己的体会,每一个反复,总会发现过去理解的某些错误,从而有一些新认识。对具体问题的认识是掌握总体的基础;了解到全貌,又有助于加深个别问题的理解:这是认识事理的一般规律。学习体大思精的《文心雕龙》就更应如此。
第五,《文心雕龙》的译注本现已不少,就我所知,近年内还有几种将继续问世,这对初学者是一个有利条件。但种种译注,也不过是译注者个人对此书的理解。细心的读者不难发现,同一原文,往往会有多种不同译注。这种现象是正常的、必然的,且对初学者是件大好事。同一段原文,可能有几种译本就有几种不同的译文,读者将何去何从?对此,愿献愚见三点:其一,译注可供参考,但最根本的道路是攻读原文;其二,最好是先读原文,求得自己的理解,再参看译注;从检验对照中训练自己掌握原文的能力;其三,多种不同译本的出现之所以是大好事,就因为各种译本千篇一律,很容易使人无条件接受,似乎已无思考余地了。若善于利用其不同,使自己从比较分析中找到自己认为正确的答案,虽然费力,却是好事。
有的读者可能没有条件五十篇全读,选读部分重要篇章,以上意见同样可供参考。但至少读一篇应掌握一篇的全貌,且选读也应尽可能顾及全书。我以为可先读《序志》,再读三篇总论,文体论部分至少应读令《辨骚》《明诗》《诠赋》三篇;创作论部分则需读《神思》至《熔裁》的七篇,和《比兴》《夸饰》《总术》《时序》《物色》五篇;批评论部分读《知音》一篇。能认真读通这二十篇,全书的精华和总的理论体系,便可大致掌握了。若以这二十篇为第一步,然后扩及全书,也是一个办法。
三
上面一再讲到,阅读《文心雕龙》应了解其概貌,掌握其总体。但所谓概貌或总体,还只是泛指全书大要、基本观点、篇章结构、各个部分的重要论点等,这些,自然都是学习、研究《文心雕龙》的人不可不知的,但仅仅了解甚至熟谙这些,仍是未得其要领的。比如:小而言之,我们读到某一具体篇章或论点,即使从文字到内容都已基本理解,但能否准确判断这一篇、这一论点,在刘勰的文学理论中是一个什么组成部分?具有什么重要地位?大而言之,读完全书,能不能确切说明刘勰的理论是否全面?这虽是很普通、很浅近的问题,却是只泛泛了解其概貌的读者难以回答的。所以,对全书总的了解,最关键的是它的理论体系,只有从整个理论体系中,才能判断其理论是否全面,以及各个具体问题在全部理论中的成分、位置等,也才能据以进而作种种深入的探讨。
《文心雕龙》的理论体系是什么?这还是一个有待广大读者和专家深入研究的问题。我曾做过一点试探,还仅仅是个人的初步见解。大致说来,这个体系是以“衔华佩实”为主线,以论述物与情、情与言、言与物的三种关系为纲组成的。
如前所述,《文心雕龙》的总论是由重文的《原道》和重质的《征圣》《宗经》构成的,也就是必须华实并茂的所谓金科玉律。文体论部分就是用这种观点来评论作品的。如肯定屈原的《橘颂》“情采芬芳”(《颂赞》),嵇康的《与山巨源绝交书》“志高而文伟”(《书记》)等,对华而不实或有实无华的作品,则多有批评。创作论部分刘勰既自称为“割情析采”,其为贯串华实并重的观点就更为明显。其中如《体性》《风骨》《情采》《熔裁》《附会》等,篇题就兼及内容形式两个方面,其论述则以强调二者的密切结合为主旨。批评论中如《才略》篇肯定“文质相称”而反对“理不胜辞”等,也与文体论部分一致。“衔华佩实”的主线,就是这样纵贯全书的。
对物、情、言三者相互关系的论述,集中在创作论部分。如《体性》篇从“情动而言行”,“因内而符外”的原理,来论述作者的情性和风格的关系;《情采》篇以“情者文之经,辞者理之纬”等道理来论述内容和形式的关系:这就是对情言关系的论述。《神思》篇的“物以貌求,心以理应”;《物色》篇的“物色之动,心亦摇焉”,“情以物迁,辞以情发”等:这就是对物情关系的论述。《比兴》篇的“物虽胡越,合则肝胆;拟容取心,断辞必敢”;《物色》篇的“以少总多,情貌无遗”,“体物为妙,功在密附”等:这就是对物言关系的论述。刘勰的全部文学理论,主要就是对这三种关系的研究。这三种关系中的重要问题他都已论及,所以可说他的文学理论是比较全面的。三者之中,情言关系最详而物言关系较略,这与古代文学以抒情言志为主有关,也反映了刘勰理论体系的特色及其不足之处。
篇4：从文化转向看文心雕龙中心的翻译
【关键词】文化转向 中国传统文化 心
在世界文化格局向多元化转变的进程中，作为文化交流与传播的必要手段，翻译不仅是语言转换方式，更是传递文化信息、推动社会进步和构建文化的方式。翻译工作者在促进不同文化交流方而起到了重要的纽带作用。因此，研究翻译作品在一定意义上即是研究不同文化的相互作用。
1990年，以巴斯奈特(Susan Bassnett)和勒弗维尔(Andre Lefevere)为代表的文化学派提出了“翻译的文化学转向”这一口号，对翻译和译者的地位与作
用做出新的认识，并将翻译研究的重点“从作者转向读者，从原语文化转向译入语文化”。本文从文化转向的析学基础、文学研究的文化转向等方而入手探讨翻译研究的文化转向以及其重大意义。
一、文化转向的哲学基础
文化转向是备受广泛关注的国际性学术思潮，表现出巨大的活力和学术创造力，为我们提供了比传统研究更为广阔的学术视野和新的研究模式。因此，各种学科的研究对此表现出了极大的偏爱和兴趣。其实，文化转向有其析学基础。
阐释学是20世纪60年代后盛行于西方的析学和文化思潮，是一种探求意义理解和解释的理论。它已成为当代最具生命力的析学思潮之一，其理论影响已渗透到几乎所有的人文学科，甚至自然科学。西方阐释析学发展到今天的最新阶段就是德里达的解构主义。解构主义使人们在翻译研究方而把眼光投向语言以外的东西，为一切学科的文化转向奠定了基础。
二、文学研究的文化转向
传统的文学研究流派对文学研究做出了不可磨灭的贡献。形式主义者借鉴索绪尔的语言学观点和研究方法，研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能;结构主义文论家更是把具体作品文本看成表面的文学“言语”，他们力图透过文本分析，揭示隐藏于深层的文学总体结构即“语言”或“普遍的语法”。新批评派集中研究作品的语言文字和修辞方法;现象学和存在主义也十分重视语言问题。
文学翻译研究更是文学研究的范畴，文化学派的文化转向使翻译研究范式从纯语言层而转向探讨文化层而各因素相互影响与制约的翻译活动，勾勒出了翻译学研究的框架，为翻译学提供新的研究范式。具体来说，文化翻译观包含以下四个方面:第一，翻译应以文化作为翻译的单位，而不应停留在以前的语篇之上;第二，翻译不只是一个简单的译码组织过程，更重要的还是一个交流的行为;第三，翻译不应局限于对原语文本的描述，关键在于该文本在译语文化里功能的等值;第四，在不同的历史时期翻译有不同的原则和规范。
三、“心”的翻译研究——在“文”中映射“心”
“夫文心者,言为文之用心也。昔涓子《琴心》,王孙《巧心》,心哉美矣,故用之焉。”这句话的重点在一个“心”字。“心”在《文心雕龙》整部书中是个重要的概念,是指与作者的主观意图密切相关的诸如:文人作文的动机、构思,文章的内容、风格、体裁、美学趣味等等。心是美的,结合整部《文心》来说,心美哉何处呢? 在刘舰的《文心雕龙》中，“心”具有四种相互联系的美学内涵:其一，“心”是美的内核;其二，“心”创造着美;其三，“心”是审美的中心;其四，心是“文”、“质”统一的纽带。
从文化翻译学的观点看，语言不能脱离社会文化而存在，语言、文化、认知与存在是翻译的本质属性。在文化翻译和传播的实践中，中国翻译界很早就关注到文化与文化语境问题。宋僧赞宁曾说:“译之言易也，谓以所有易所无也。譬诸积橘焉，由易土而殖，橘化为积。积橘之呼虽殊，而辛芳干叶无异。”这是中国传统译论对翻译的定义，即以“橘声淮北为积”来比喻翻译，说明不同文化语境中的跨文化交流的可能性及翻译的本质。从中国的翻译传统看，宗教翻译、科技翻译、西学翻译等不同翻译时期均折射出，译者重视根据文化语境而灵活地采用文化翻译策略开展中西文化间的交流。他们在实践中力图在中西文化中寻找文化交流的互文契合点，注重对“它者”文化的翻译，并顺应性地选择文化翻译策略。
宇文所安在其译著《中国文沦:英译与评一论》中指出，“心”首先可以指center,中心核心，这主要是从方位上面表示。其次，“心”还可以指示情感比如 “伤心”(sad),“开心”（happy）， “全心全意”(whole-heartedly),“忧心”(worry),“虚荣心”(vanity )。
The feeling of commiseration belongs to all men, so does that of shame and dislike; and that of reverence and respect; and that of approving and disapproving. The feeling of commiseration implies the principle of benevolence; that of shame and dislike, the principle of righteousness; that of reverence and respect, the principle of propriety; and that of approving and disapproving, the principle of knowledge. Benevolence, righteousness, propriety, and knowledge are inborn, not infused into us.（侧隐之心，人皆有之;羞恶之心，人皆有之;恭敬之心，人皆有之;是非之心，人皆有之侧隐之心，仁也;羞恶之心，义也;恭敬之心，礼也;是非之心，智也。仁义礼智，非由外烁我也，我固有之也，弗思耳矣）
宇文所安同时也强调，“心”经历了一个漫长的从自然之“文”到人之“文”的蜕变过程。“天文”(即天文学) 中“文”与孔子谈论教化和传统彬彬有礼之风所使用的“文”以及“书面语言”和“文学”之“文”，包括后来的“文采”之“文”它们是有共同起源的，这些含义之间有着千丝万缕的联系。
由于中国文学是自然统一体的结果，文学文本也就不是对自然的摹仿或对自然的再现，这与西方文论有着很大的区别。既然人的本质特性是“心”，与人相应的“文”就通过“心”表现出来，它认识世界，对世界作出回应，然后再让这个中介在“文”即写作中显现给“心”。 宇文所安教授进一步指出，用以显示世界某一方面与人类某一意识结合的书写语言本身就是自然天成的，日月、山河、天地都有其“文”，即自然之“文”，而人类作为万物之灵，借助于“心”可以通过语言对思想感情加以表述，而且人的语言还可以显示出“文采”。 “心”在自然过程中使天地日月自然之“文”与人之“文”的区别得以显现，语言是“心”得以外在表现唯一和特有的形式，这就是所谓的人之“文”。中国之“心”作为反映内心情感意志的自然符号与西方文学作为对自然的摹仿之間的二元对立。所以，我们应该格外注意，不能割裂自然之“文”与人之“文”之间的关系，自然现象之“文”属于自然美，社会现象之“心”，属于艺术美。
（一）“心”是“为文”的核心要素
《原道》篇探讨文的本源,认为文本于道,这种道包括自然之道和圣人之道即儒家之道。再综合《序志》篇所说的“盖文心之作,本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎纬,变乎骚,文之枢纽,亦云极矣”,可知文之心就是“本乎道”等五个方面的内容,“玄圣创典,素王述训,莫不原道心以敷章,研神理而设教，故知道沿圣以垂文,圣因文以明道，辞之所以能鼓天下者,乃道之文也。”(《原道》)可见文章的写作是根源于道的。
文源于道,文反映的是意识化的道——志。而心是产生志的器官。在《原道》篇中刘勰概括指出了一条美的表现规律:“心生而言立,言立而文明,自然之道也”,这种“心——言——文”的表现方式以“心”为内核,外壳是语言,表达形式就是“文”, 这说明了“心”与“文”的一致性。“文”是外在的形體美,它的内核——“心”,就是产生形体美的内在依据。这种表现方式带有明显的儒家色彩。“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言”(《毛诗序》),“志有之,言以足志,文以足言”( 《左传•襄公二十年》),既然心是思维的工具,是“志”产生的器官,那么它也必然是言情道志的文的核心。
当然,《原道》所说的文有自然之文也有人之文,“傍及万品,动植皆文”,“夫以无识之物,郁然有彩,有心之器,其无文软?”关于人之言所形成的文,刘勰得出结论:“言之文也,天地之心哉”。
（二）心在文的写作过程中起着重要的作用
《神思》篇是《文心雕龙》创作论的第一篇,是创作论的总论。对于文学创作的一个重要阶段——构思,刘勰在《神思》篇中作了论述:文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉捷之前,卷舒风云之色,其思理之致乎?故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌,关键将塞,则神有遁心。在这一论述中,刘勰提出了“神与物游”的文学创作的心理过程,即作家将自己的心理活动完全融入物象之中,运用物象进行思维。
综上,心关系到作文的全过程,所以“心哉美矣”,根基于心的文也自然“为德也大”,得以与天地并生。
四、文学翻译研究文化转向的意义
文化研究作为全球普遍关注的国际性学术思潮，游走于各种学科之间，表现出巨大的活力和学术创造力，为我们提供了比传统研究更为广阔的学术视野和新的研究模式。翻译是介于我者文化和它者文化之间的媒介，并受到后者(译语文化)语言或文化契约的影响。面对语篇文本上的文化距离以及存在的多种互文性，译者应将意识突显焦点在文化的层面上，也就是说，文化层面的互文性应优先于语言层面的互文性。
然而就中国而言，特殊的历史背景和政治经济地位给中西互译一度带来诸多困难，作为有着五千年悠久历史和帝国史的国家，中国始终倾向于将自己视为文化中心，在翻译外来作品时不自觉地用本上价值观、伦理观和审美取向解读和改写原作;另一方面，在后殖民时代，中国同样面临霸权文化的渗透与侵蚀， 相对薄弱的政治经济地位以及特殊的语言体系使译文研究作品的力度和质量不尽如人意，中国的文学翻译研究滞后于文化研究。二者相对孤立，大部分研究仍是从作者和原语文化出发，将译本视为从属于原文的复制品，翻译研究和批评始终徘徊在译文对原文“忠实与否”的微观层而，不能以宽容的态度分析“叛逆”背后的文化因素。这种沉溺于字而形式转换的研究缺少理论指导的前瞻性与宏观性，无法认识文学翻译的真正功能。由于存在不同的文化规约和语言规约，要完全消除原语文化和译语文化之间的认同距离是比较困难的，但是，译者应最大限度地在不同文化语境之间构建最佳的文化互文性。只有这样，才能最大限度地消解文化距离和心理距离，有效实现“和谐”文化交往。为了使译品具有相应的文化可读性和认知效果，译者应努力寻求适当的文化移植策略去跨越文化交流的屏障。这种文化移植是一种积极的顺应或妥协的文化翻译策略，目的是调和各民族语言和文化的差异，使译语达到最佳的语境效果。
参考文献：
［1］周振甫.文心雕龙译注［M］.北京:人民文学出版社，1981.
［2］宇文所安.中国文论:英译与评论［M］.上海:上海社会科学院出版社，2003.
［3］龙必馄.文心雕龙全译［M］.贵阳:贵州人民出版社，2008.
［4］叶维廉.中国诗学［M］.北京:人民文学出版社，2006.
［5］郭鹏.《文心雕龙》的文学理论和历史渊源［M］.济南:齐鲁书社，2004.
作者简介：
篇5：《文心雕龙·定势》原文及翻译
定势
作者：刘勰
夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转;方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。
是以模经为式者，自入典雅之懿;效《骚》命篇者，必归艳逸之华;综意浅切者，类乏酝藉;断辞辨约者，率乖繁缛：譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。
是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。熔范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越。然渊乎文者，并总群势;奇正虽反，必兼解以俱通;刚柔虽殊，必随时而适用。若爱典而恶华，则兼通之理偏，似夏人争弓矢，执一不可以独射也;若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛誉楯，誉两难得而俱售也。
是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅;赋颂歌诗，则羽仪乎清丽;符檄书移，则楷式于明断;史论序注，则师范于核要;箴铭碑诔，则体制于宏深;连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。
桓谭称∶“文家各有所慕，或好浮华而不知实核，或美众多而不见要约。”陈思亦云∶“世之作者，或好烦文博采，深沉其旨者;或好离言辨白，分毫析厘者;所习不同，所务各异。”言势殊也。刘桢云∶“文之体势有强弱，使其辞已尽而势有馀，天下一人耳，不可得也。”公干所谈，颇亦兼气。然文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。又陆云自称∶“往日论文，先辞而后情，尚势而不取悦泽，及张公论文，则欲宗其言。”夫情固先辞，势实须泽，可谓先迷后能从善矣。
自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。
夫通衢夷坦，而多行捷径者，趋近故也;正文明白，而常务反言者，适俗故也。然密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。旧练之才，则执正以驭奇;新学之锐，则逐奇而失正;势流不反，则文体遂弊。秉兹情术，可无思耶!
赞曰∶
形生势成，始末相承。湍回似规，矢激如绳。
因利骋节，情采自凝。枉辔学步，力止寿陵。
文言文翻译:
《定势》是《文心雕龙》的第三十篇，主要论述由不同文体所决定的体势问题。对“势”字的理解，尚存一定分歧，本书引论已经讲到一些。詹锳《〈文心雕龙〉的定势论》一文，对此有新的深入研究，认为刘勰的定势论，“势”字源于《孙子兵法》中讲的“势”，并据以提出：“《定势》的‘势’，原意是灵活机动而自然的趋势。”(见《文学评论丛刊》第五辑)这是研究“定势论”的新成果。本篇所讲的“势”，正如詹文所说“‘势’是由‘体’来决定的”，这是理解“势”字具体命意的关键。刘勰自己既说“即体成势”、“循体而成势”，又称这种“势”为“体势”，可见他所说的“势”，是由不同文体的特点所决定的。这点已较为明确，所以本篇译文即取刘勰自己的说法——“体势”。
本篇有四个部分。第一部分论体势的形成原理。以箭矢直行，涧水曲流，圆者易动，方者易安为喻，来说明体势形成的道理，关键就在事物本身，它的特点决定着与之相应的“势”。第二部分论文体和体势的关系。不同的文体要求不同的体势;作者应“并总群势”，也可适当配合，但必须在一篇作品中有一个统一的基调，而不能违背“总一之势”。第三部分引证前人有关议论，进一步说明文章体势的多样化。第四部分抨击当时文坛上的错误倾向，提出“执正以驭奇”的要求。
文章的体势，和风格、文气都有一定的关系，而又有所区别。刘勰认为风格是由作者的才、气、学、习等因素构成的，和作者的个性有着密切的联系。文气主要是作者的气质在作品中的体现，所以同一“气”字，常兼指人与文两个方面。体势则主要决定于文体，因而偏重于表现形式。
(一)
作者的情趣多种多样，作品的变化也有不同的方式;但在写作时都依照具体内容而确定体裁，并根据体裁而形成一定的体势。所谓“势”，就是根据事物的便利而形成的。例如弩机发出的矢必然是直的，曲折的山涧中的急流必然是迂回的，这都是自然的趋势。圆的物体是圆的，所以能转动;方的物体是方的，所以能平放：作品的体势，也就是这样。凡是取法于儒家经典的作品，必然具有雅正的美;而仿效《楚辞》的作品，也必有美好非凡的华采;内容浅近的，大都缺乏含蓄;措辞简明的，常常和繁富的作品相反。好比急水不会有细浪，枯木不会有浓荫，这都是自然的趋势。
(二)
所以在绘画上讲究设色，而在文章上则以情志为主;调配颜色而画成狗马的不同形状，会合情感而形成雅正或庸俗的体势。写作上各有师承，表现手法也就各不相同;其间虽无严格的区界，但也不易超越。只有洞悉写作法则的人，才能兼通各种不同的文章体势：正常的和奇特的文章虽然相反，但总可以融会贯通;刚健的和柔婉的作品虽然互异，也应该根据不同的情况来灵活运用。如果只爱好典雅而厌弃华丽，就是在融会贯通方面做得不够;这就好比夏代有人重弓轻矢或重矢轻弓，其实只有弓或只有矢都是不能单独发射的。但如果雅正和庸俗的合在一篇，那就分散了统一的文章体势;这就好比楚国人出卖矛和盾，两样都称赞便一样也卖不掉了。若要兼长各种体裁，也须善于辨别其间的差异;好比乐师对于音律、画家对于颜色一样，作家也要善于配合运用不同的文章体势。对于章、表、奏、议等文体的作品，应该做到典正高雅;对于赋、颂、歌、诗等文体的作品，应该做到清新华丽;对于符、檄、书、移等文体的作品，应该做到明确决断;对于史、论、序、注等文体的作品，应该做到切实扼要;对于箴、铭、碑、诔等文体的作品，应该做到弘大精深;对于连珠和七等文体的作品，应该做到巧妙华艳。这些都是根据不同的体裁而形成不同的体势，随着文章体势的变化而获得成效的。虽然写作的法则和时机要互相结合，文采的多寡要互相配合，但好比五彩的锦缎，必须以某种颜色为基础。
(三)
桓谭曾说：“作家各有自己的喜爱，有的爱好浮浅华丽，而不懂得朴实;有的爱好繁多，而不懂得简要。”曹植也说：“一般文人，有的喜爱文采丰富，意义深隐;有的喜爱清楚明白，描写细致入微：各人习尚不同，致力于写作也就互异。”这是从作家来讲各人的趋势不同。刘桢又说：“文章的体势，不外是刚强或柔弱;能做到文辞已尽而体势有余的，天下不过一二人而已，这样的作者是不可多得的。”刘桢这里说的，又牵涉到文气问题。不过，文章任其自然之势，势必有的刚强，有的柔婉，不一定要慷慨激昂的.，才算文章的体势。此外，陆云说他自己：“从前谈论写作，常重视文辞而忽视情志，注意文章体势而不求文句润泽。后来听到张华的议论，便信从他的话了。”其实情志本来重于文辞，而文章体势也应该讲究润泽;陆云可以说是先走错了路，后来又能改正的了。
(四)
近来的作家，大都爱好奇巧。推究这种新奇的作品，是一种错误的趋势造成的。由于作家们厌弃过去的样式，所以勉强追求新奇;细看这种不正当的意向，表面上好像颇不容易，其实并没有什么好方法，不过是故意违反正常的写法而已。在文字上，把“正”字反写便成“乏”字;在辞句上，把正常的写作方法反过来就算是新奇。学习新奇的方法，必然把文句的正常次序颠过来，将应写在上面的字写到下面去，把句中的字改到句外去;次序错乱不正常，就算是新的色彩了。本来大路很平坦，有的人偏要走小路，无非是为了贪图近便：正常的文句本来很清楚，有的人偏要追求反话，无非是为了迎合时俗。但和旧式相同的作品，是靠新颖的内容而写得精巧的;勉强求新的人，反因与体制不合而变成怪诞了。熟练的老手，能够掌握正常的方法，来驾驭新奇的文句;急于求新的人，则一味追求奇巧，因而违反了正常。这种趋势如果发展下去而不纠正，文章体制就会越来越败坏。要掌握好这种情况和方法，不是很值得思考吗?
(五)
篇6：《文心雕龙 封禅》的原文及翻译
夫正位北辰，向明南面，所以运天枢，毓黎献者，何尝不经道纬德，以勒皇迹者哉?《绿图》曰∶“氵单々噅々，棼棼雉雉，万物尽化。”言至德所被也。《丹书》曰∶“义胜欲则从，欲胜义则凶。”戒慎之至也。则戒慎以崇其德，至德以凝其化，七十有二君，所以封禅矣。
昔黄帝神灵，克膺鸿瑞，勒功乔岳，铸鼎荆山。大舜巡岳，显乎《虞典》。成康封禅，闻之《乐纬》。及齐桓之霸，爰窥王迹，夷吾谲谏，拒以怪物。固知玉牒金镂，专在帝皇也。然则西鹣东鲽，南茅北黍，空谈非征，勋德而已。是以史迁八书，明述封禅者，固禋祀之殊礼，铭号之秘祝，祀天之壮观矣。
秦皇铭岱，文自李斯，法家辞气，体乏弘润;然疏而能壮，亦彼时之绝采也。铺观两汉隆盛，孝武禅号于肃然，光武巡封于梁父，诵德铭勋，乃鸿笔耳。观相如《封禅》，蔚为唱首。尔其表权舆，序皇王，炳玄符，镜鸿业;驱前古于当今之下，腾休明于列圣之上，歌之以祯瑞，赞之以介丘，绝笔兹文，固维新之作也。及光武勒碑，则文自张纯。首胤典谟，末同祝辞，引钩谶，叙离乱，计武功，述文德;事核理举，华不足而实有馀矣!凡此二家，并岱宗实迹也。
及扬雄《剧秦》，班固《典引》，事非镌石，而体因纪禅。观《剧秦》为文，影写长卿，诡言遁辞，故兼包神怪;然骨制靡密，辞贯圆通，自称极思，无遗力矣。《典引》所叙，雅有懿采，历鉴前作，能执厥中，其致义会文，斐然馀巧。故称“《封禅》靡而不典，《剧秦》典而不实”，岂非追观易为明，循势易为力欤?至于邯郸《受命》，攀响前声，风末力寡，辑韵成颂，虽文理顺序，而不能奋飞。陈思《魏德》，假论客主，问答迂缓，且已千言，劳深绩寡，飙焰缺焉。
兹文为用，盖一代之典章也。构位之始，宜明大体，树骨于训典之区，选言于宏富之路;使意古而不晦于深，文今而不坠于浅;义吐光芒，辞成廉锷，则为伟矣。虽复道极数殚，终然相袭，而日新其采者，必超前辙焉。
赞曰∶
封勒帝绩，对越天休。逖听高岳，声英克彪。
树石九旻，泥金八幽。鸿律蟠采，如龙如虬。
翻译
《封禅》是《文心雕龙》的第二十一篇。封禅是古代帝王所谓“功成治定”之后祭告天地的典礼，“封”指祭天，“禅”指祭地。因为这是封建王朝的重大典礼，封禅之文就成为封建文人所重视的文体之一。
本篇分三个部分：第一部分讲封禅的意义;第二部分讲封禅文的发展概况，主要是评论汉魏时期的几篇重要作品;第三部分论述这种文体在写作上的基本要求。
封禅文本身就是歌功颂德的作品，由于刘勰对封建帝王的尊崇，在对这种文体的论述中，更表现了明显的局限。他对管仲的“空谈非征”，对扬雄作品的“兼包神怪”，虽然都持否定态度，但本篇基本内容是讲歌颂帝王功德以祭天地，其封建迷信的思想是比较浓厚的。
这种文体和文学创作也没有什么关系。但刘勰具体论述了班固的《典引》写得“雅有懿采”，和他能“历鉴前作”的关系，这是值得注意的;特别是刘勰认为：即使前人把道理讲完，方法用尽，后代作者能“日新其采者，必超前辙”。这种认识对形成其继承和革新的`文学发展观点，是有直接关系的。也可说，刘勰在创作论中提出“通变”的观点。是以这种认识为基础总结出来的。
(一)
北极星处于天的正中，帝王受命南面而治，就像北极星那样来治理天下，养育百姓;因此，怎能不颂扬其功德，刻下他的伟大事迹呢!绿图中说：“变化不定，杂乱纷纷，万物都发育滋长。”这是讲至上之德所达到的。丹书中说：“道义胜于私欲就吉利，私欲胜过道义就凶险。”这是指要加以警戒和慎重。因此，警戒慎重可以使道德高尚，至上之德可以化生万物，所以古来七十二个帝王，都曾到泰山来举行封禅典礼。
(二)
相传黄帝生而神异，能够得到鸿大的符瑞;曾在泰山上刻其功迹，在荆山上铸鼎。大舜巡视山岳的史迹，《尚书·舜典》中有显著的记载。周成王和周康王的封禅典礼，也见于纬书《乐·动声仪》之中。到东周时齐桓公称霸，曾打算按帝王之礼进行封禅;管仲婉转劝阻，认为当时有蓬草、恶鸟等怪异现象出现，不宜封禅。由此可见，只有帝王才能刻石封禅。但管仲所讲西海的比翼鸟、东海的比目鱼、南方的三脊茅、北方的黄米等祥瑞的出现，都是一些空谈，无以证验，主要还是帝王功德的大小而已。司马迁在《史记》中把《封禅书》列为《八书》之一，特地要讲述封禅，可见这的确是祭天的重大典礼;而铭刻功绩以进行祝祷，就是祭天的大观了。秦始皇刻石封禅于泰山，其《泰山刻石》文为李斯所写;法家文辞的特点，是缺乏弘大润泽的风格。它虽然比较粗疏，却颇有力量，也可算是当时最好的作品了。展望两汉，封禅之礼隆重而盛大，如西汉武帝在肃然山、东汉光武帝在梁父山封禅，歌功颂德的封禅文，都是名家大作：司马相如的《封禅文》，是汉代首先出现的佳篇。它说明封禅的开始，叙述历代帝王，显示美好的符瑞，反映盛大的功业，歌颂当今，超越往古，宣扬美德，贤于列圣;用吉祥的符瑞来歌颂，用泰山盼望帝王的临幸来赞美。这篇司马相如最后写成的《封禅文》，其实是汉代封禅文的新作。到东汉光武帝时的《泰山刻石文》，则是张纯所写。它的开始是学习《尚书》，末尾却写得如同祝辞;其中引用不少纬书，叙述西汉末年的离乱，赞扬光武帝的武功和文德等等;叙事核实而说理正确，虽然文采不足，内容却是有余了。以上二家之文，都是泰山上的刻石。至于扬雄的《剧秦美新》，班固的《典引》，虽然没有刻石，所写都是有关封禅的事。读《剧秦美新》，它的写作显然是模仿司马相如的《封禅文》;其中多用隐约诡诈的言辞，因而写了不少神怪之事。但它的整个结构相当严密，文辞有条理而圆和畅通。扬雄自己说写这篇作品已“极尽思考”，可见他是用尽全力了。《典引》的描写，雅正而优美;这是作者考察了前人的得失，因而能掌握得当;它表达意义、组成文章，写得富有文采而又巧妙。所以班固曾说：“《封禅文》虽然华丽却不典雅，《剧秦美新》虽然典雅但不核实。”这岂不是考察了前人的作品就易于认识明确，循其体势就容易收到功效吗?至于魏初邯郸淳的《受命述》，不过攀附前代名作，风力不足;写得好像颂体，虽然文理还有条不紊，却很平庸而不高超。到曹植的《魏德论》，是假设主客的议论，一问一答，文势迂缓，长达千言;费劲不小，却收效甚微，缺乏力量和光芒。
(三)
这种文体的作用，是一个时代的典章制度。在写作上开始考虑布局时，必须明确其总的面貌。要如《伊训》、《尧典》一类著作树立主干，从宏伟富丽方面来选择言辞，使内容合于古意而不致深奥不明显，文辞新颖而又不流于浮浅，内容能放出光芒，文辞能利如锋刃，就是最好的作品了。即使古人把道理讲完，方法用尽，后世作者必将有所继承，但只要在文采上不断创新，就一定会超过前代作者。
(四)