新媒体传播审美批判（精选六篇）
新媒体传播审美批判 篇1
1新媒体环境下广告传播批判的研究意义
一些学者认为, 批判是人类认识世界的一种方法[1]。通过批判, 人们可以从事物的另一面去看待问题, 能够更深入的认识世界, 并对世界进行良好的改造。而对于新媒体环境下广告传播批判, 则能够使人们进一步的认识广告文化, 并重新了解广告与各方面之间的联系, 从而在面对广告传播中存在的问题和面临困难时, 从另一种角度找出解决的办法, 获得有效的改进措施。
2新媒体环境下广告传播批判的基本取向
2.1消费文化的制造
消费文化是促使消费者进行消费的动力, 对大众生活方式有重要影响。当代广告符号学认为, 人们所有的需要都是在外在事物的激发下而产生的, 而在新媒体环境下, 广告在人们的生活中出现的愈发频繁, 逐渐成为大众传播的重要内容, 再加上广告中对消费气氛的营造满足了人们的情感需求, 使人们的消费行为开始被广告所控制。同时, 新媒体环境下的广告并不是强调产品的本身, 而是将广告形象符号化, 潜移默化地向消费者传递产品价值和消费意义。在日常生活中, 只有在物品真正使用的情况下, 其价值才能够得到确认, 而广告中的产品价值主要是以符号价值的形式被确认, 通过相应的技术手段, 将一些能够引发消费者欲望的因素融合起来, 反而使产品原有的功能难以被消费者所知。 例如诺基亚手机的广告词为“非一般尊崇的感受”。 手机的功能并未得到体现, 只是在产品和消费感受之间建立了象征关系[2]。
而广告传播对消费文化的制造, 也给人们带来了巨大的影响。一些“我消费, 我存在”的消费文化开始在人们的生活中传播, 消费逐渐成为了人们生活中必不可少的一种行为。有学者指出, 广告中展现出的华丽景象, 实际上与很多消费的实际生活并不相符, 而这些华丽景象却能够诱导消费者进行消费, 精神空虚, 不断追求物欲, 甚至丧失原有的生活信念, 诱发犯罪行为。我国著名学者王岳川也认为, 广告这种华丽的景象, 实质上也是对人们选择的制约, 逐渐形成消费至上的观念, 生活被各种消费行为所淹没, 不仅使人们的良好价值观受到了冲击, 也严重影响了我国传统文化的继承发展。
2.2模拟环境的创设
据调查显示, 我国有近9亿人口在农村生活, 而其中0.07% 左右处于温饱线下, 而通过对中央一套黄金时间广告内容分析, 可以发现其内容主要宣传饮食、医药、汽车等, 与农民生活相贴近的广告内容非常少, 换言之, 现阶段中央一套黄金时间的广告目标受众中并不包括农民群体, 这主要是因为广告商并不认为其可以为产品带来增值效益, 广告在创造的过程中忽视对基层贫困群体的关注, 单纯追求城市购买力空间, 在信息传播方面商业化特征明显。现阶段广告中针对女性消费群体的内容, 通常将女性消费者划分为传统持家型和现代超前消费型, 所以其宣传的内容主要是女性关注的产品或发达城市的生活背景, 以此调动女性的消费欲望。新媒体环境下, 这种虚拟环境的塑造, 既可以拉近产品与消费者之间的距离, 又可以获取消费者的情感认同, 提升了广告自身的影响力。
随着模拟环境相关技术的不断深化, 现代广告可以在虚拟的环境中创造出超现实的世界, 使消费者受其影响在真实世界中发生类似虚拟世界的感知, 将现实世界和虚拟世界的边界逐渐模糊, 而广告为消费者在虚拟世界发生消费行为提供了有效的动力。在这种环境中大部分消费者并不能感知到个人的消费欲望实际上处于一种被管理的状态, 而感觉个人是通过广告媒介对新的世界产生感知, 所以在被动的主动中完成广告设定的消费行为。广告作为创造虚拟新世界的一种特殊形式, 其并不能真正地对人与人之间互动产生的生活方式进行全面的界定, 只能通过诸多不连接的片段对人的感知产生影响, 换言之, 其只是承载着某种特殊意义的符号, 为消费者感受和商品之间建立象征关系。符号价值的构建已经对现代消费者的价值观、消费观等各方面产生较大的影响, 现代消费文化与现代广告之间存在密不可分的关系。
3结论
综上所述, 广告传播批判的基本取向主要集中在消费文化的创造、模拟环境的创设等对大众和社会负面影响上, 是对广告理论的现实反思, 对广告业的发展具有重要作用。为其提供了弥补自身不足的方向同时, 也引导着其向更健康的道路蓬勃发展。
摘要：在市场经济飞速发展的背景下, 广告活动在人们的生活中已经随处可见, 并对人们的消费行为和观念文化产生了一定的影响。随着新媒体的出现和发展, 广告活动的传播手段和形式也愈发多样化, 不仅为各类媒体的发展提供了充分的发展资金, 同时也实现了自身的发展壮大。文章就新媒体环境下广告传播批判的基本取向进行了研究分析。
关键词：新媒体环境,广告传播,批判,基本取向
参考文献
[1]王琰.新媒体环境下的广告传播策略研究[J].新闻知识, 2012, 12 (12) :55-95.
[2]刘婷婷.新媒体环境下的广告传播策略分析[J].西部广播电视, 2015, 5 (5) :30-32.
新媒体传播审美批判 篇2
关键词：新媒体,媒介素养,网络用户
媒介素养是信息社会公民的基本素养, 指“人们在面对媒介各种信息时的选择能力、理解能力、质疑能力、评估能力、创造和生产能力、思辨能力, 以及利用媒介信息为个人生活及社会发展服务的能力。”1本文重点对新媒体用户的评估和质疑能力进行分析。
一、新媒体环境下提高网民媒介素养的迫切性
据CNNIC最新统计报告显示, 截止2015年12月中国互联网普及率50.3%, 手机网民规模6.20亿, 占比90.1%。基于移动互联网的发展, 新媒体成为日常信息获取和社会交往的主要渠道。据一项对新生代农民工的新媒体使用情况的调查显示, 上海市新生代农民工中网民比例为75.4%, 拥有手机的比例为96%, 新媒体的普及率和使用率较高。2
在今天这个信息大爆炸的时代, 媒介是大众获取信息的重要途径, 在享受丰富的信息资料给我们带来的便利时, 大量真假难辨的信息也带来不良影响。在现今新媒介环境下, 微传播成为当前主流传播模式, 基于移动互联网的微博、微信大行其道, 微信的独特性在于它的传播机制突破传统的链性传播, 更多注重点对点的传播模式, 从而使信息传播更具有选择性与针对性。基于新的传播环境, 更需要媒介素养的提高, 受众如何处理所接触到的信息, 尤其是否具备质疑和批判意识和能力就尤为重要。
二、媒介批判能力是网民媒介素养的核心
新媒体时代下, 海量的信息与冗杂的环境呼求受众有更高的媒介素养。媒介批判能力作为媒介素养的核心, 在信息的接收处理过程中具有承上启下的关键性作用。媒介批判能力是认识与行动结合, 把控好信息选择与信息判断才能让媒介有效反作用于个体行动, 产生更好地社会影响。媒介批判能力主要包括信息质疑能力、信息筛选能力、深度解读能力、核实反馈能力。信息质疑能力指的是不仅保持对媒介习惯性的好奇, 还要能坚持自己的评价标准, 对媒介报道提出质疑, 辩证地看待问题。信息筛选能力指对大量的信息进行鉴别, 从中选出需要或有价值的信息。深度解读能力指的是受众能够清楚地认识和理解媒介传达出来的信息, 透过现象看本质, 解读出更深层次的意义。核实反馈能力是指善于查证媒介信息是否真实客观, 并能及时反馈, 主动参与, 针对媒介发出自己的声音。
三、媒介批判能力解析
(一) 信息质疑能力
信息质疑能力侧重对媒介信息提出质疑, 辩证地看待问题。随着新媒体时代的到来, 媒介对现实环境的再现绝不是镜子式的再现, 而是一种经过选择、加工后的再现。据2015年《新媒体蓝皮书》微信日均拦截谣言210万次。
而谣言的传播很重要的原因便是受众对于信息的全盘接受, 缺乏质疑与批判的精神。以春节期间“上海女逃离江西农村”这一网络谣言, 广大网民没有质疑这条新闻的真实性, 而是广泛传播, 引发热议, 一度登上微博头条, 最后才经查证来自谣言。不难看出新媒体充斥着大量的低俗表层信息, 这些信息具有新异性与刺激性, 在吸引人们去点击阅读的同时也侵占了人们思考的时间, 人们习惯于将注意力集中在零碎肤浅的八卦娱乐之中, 加之网络上缺乏深度的评论对人们的误导, 很容易使人们沉溺在虚拟信息中难以自拔, 失去思考与质疑的能力。
(二) 信息筛选能力
互联网时代的到来, 传播渠道开放, 传播主体增多, 交互功能强大、“去中心化”的特质使得网络信息变得异常复杂。网民是否能够在相对自由的网络空间取其精华去其糟粕, 是其批判能力的重要体现。尤其是一些普通的网民, 由于专业性知识等等的缺乏, 他们很难承担信息“把关人”的角色, 因此在信息筛选上更多的依赖于主观的判断, 而不是客观冷静地权衡利弊。再比如一些与民众生活相关的伪科学知识也泛滥传播, 比如儿童牛奶饮料含肉毒杆菌可致白血病、喝豆浆会致乳腺癌等谣言, 其实稍加查询筛选不同的信息就可辨认, 但是由于这方面的意识缺乏使得谣言传播有机可趁,
(三) 深度解读能力
媒介深度解读能力是指受众在接收到媒介传播的信息后, 能够超越文字信息的表面, 对其背后的深层含义进行解读的能力。有时, 由于政治干涉或商业运作等因素的影响, 信息的发布者会刻意将一些内容进行掩盖或者通过一些较为隐蔽的途径将其表现出来。在阅读这些信息时, 就需要受众具有一定的深度解读能力。
媒介深度解读能力的提升需要一个主动求证的过程, 运用自身认知能力和批判意识, 对所接触到的信息进行求证、分析和评判。建立于经验主义的评判标准并不可靠, 经验具有很强的主观性, 往往会导致判断的误差, 很多谣言正是迎合了人们的普遍经验, 因而获得了广泛的影响。而被动接受的评判标准, 如官方辟谣或他人澄清等, 这些方式只能使自身的深度解读能力不断下降, 最后成为“魔弹论”中的靶子, 被媒介信息的子弹击中后应声而倒。面对纷繁复杂的媒介信息, 网民应增强信息获取和分析判断的主动性, 站在主动的位置上有选择地接受和验证媒介信息, 通过日常的积累不断提升深度解读能力。
(四) 核实反馈能力
核实是指对信息进行检验与查证, 信息反馈就是指由控制系统把信息输送出去, 又把其作用结果返送回来。对信息的核实反馈体现的是对于信息的深度求证与回应态度, 体现的是用户对于媒介的主动参与程度。而微信中信息的高度融合性要求对信息有较高的鉴别力, 能否采取主动的态度对信息进行核实, 采取积极地态度对错误信息进行举报和抵制都是媒介批判能力中的重要体现。微信在发展壮大的同时, 信息的冗杂性和虚假信息的增多成为微信中的一大困扰。再加上微信熟人圈改变了大家对信息的判断, 且“强关系链”之间存在“人情”“面子”等纠错障碍, 辟谣难度大。例如2014年微信平台出现的“APEC后拆分河北省”的假新闻, 虽然在2011年即已出现, 事后也有大量网民、媒体辟谣, 但此类假新闻深谙用户心理, 仍“周期性”出现于微信平台。
四、结语
互联网以及其他技术的发展, 搭建起媒介和公民之间的选择, 尤其是社交媒体的出现打破了传统媒介信息单向线性发布状态, 对人民的生活带来了难以估量的巨大影响, 当互联网和移动互联网将分散在世界各地的原本独立的个人连接起来的时候, 驾驭新媒介、提升公民的媒介批判能力就成为每个公民不可缺少重要能力。
注释
11.李良荣.《网络与新媒体概论》.高等教育出版社, 239.
中国现代设计的审美批判 篇3
在日常语义中,批判通常是指指出被批判对象的缺点,并揭示其存在原因,但这只是批判的语义之一。批判的另一种语义包含了区分、分辨、审查、评价等。“它首先只是对于事实本身的描述,而不是对于事实的肯定或否定的评判。如果它要评价事物的话,那么它既可能是否定的,也可能是肯定的。这种意义上的批判已经克服了作为否定意义上的批判的狭隘性,为接近批判的本性敞开了一条可行的通道。”[1]在此意义上理解批判,也为我们发挥设计批评的批判精神指明了方向。
理解设计批评的批判精神,需要克服批判在日常语义中的否定性思维,要看到批判在区分、分辨、审查、评价等层面上的内涵,为此才能更全面地把握设计批评。它不仅要批评设计作品的缺点和弊端,而且要发现和赞扬设计作品的优点和成绩。它的一个最重要的特征就是划界,指出以设计产品为中心的一切设计现象中,哪些是合理的,哪些是不合理的;合理的要加以发扬,不合理的要避免或改进。在此意义上,设计批评不也是一种“设计”吗?
批判精神是设计批评的核心理念。发挥设计批评的批判精神,并不是简单地对某一个设计产品或设计现象的否定,首先是对于设计产品或设计现象本身的描述;其次,在此基础上作出合乎情理的解释,从而在区分与比较中分辨出好的、较好的和更好的;最后,在区分和比较的同时,批判就已经作出了选择和评价。正如美国学者维吉尔·奥尔德里奇所说:“描述、解释和评价在实际进行的艺术谈论中是交织在一起的,并且很难加以区分。但是,对于艺术哲学来说,由于使用中的艺术谈论的语言中,存在着某些实际的逻辑差别,因此,作出某些有益的区分是可能的。我们可以形象地说,描述位于最底层,以描述为基础的解释位于第二层,评价处于最上层。”[2]
艺术批评如此,在设计批评活动中也同样如此。而且,在实际的批评活动中,无论对设计产品、设计流派还是对设计师进行批评时,描述、介绍总带有某种倾向性,以某种内在的解释、评价为指导并且夹杂着它们,在描述中批评者指出批评对象可以直接或间接被感知、被了解的或显露或隐藏的特征。解释、说明引领着评价、判断的出现,但也离不开内在的评价的作用。作为明确的主体性肯定或否定结论的评价以前两者为基础,表明批评者的态度和观点。[3]对设计产品等的描述、解释和评价构成了设计批评的主要内容,这是掌握设计批评这一理论武器的关键。
批判的武器不能代替武器的批判。对于整个设计批评活动而言,更重要的在于运用这一理论武器去批判设计现状。当下中国的设计现象纷繁复杂,一方面艺术设计空前繁荣,另一方面繁荣的表象下面又是问题成堆。以批判精神为己任的设计批评,在正面直视以设计为中心的一切设计现象、设计问题和设计师的同时,更急迫的是要对当下的设计问题和设计现象进行批判,从而引导和促进中国设计艺术的健康发展。针对当下的关键问题,我们要充分发挥设计批评的批判精神,试图去认识、分析和解决这些设计问题,这是设计批评界义不容辞的责任,也是设计事业良性发展的需要。概而言之,当下设计批评的批判视角可以涉及以下几个方面。
一、对商业主义设计的批判
对商业主义设计的批判,首先要从对商业设计的认识开始。自现代设计诞生之日起,设计就与商业、市场紧密地结合在一起。现代设计的标准化、批量化、效率化逻辑与大众文化市场的形成共同促成了商业设计的诞生和不断地发展壮大,形成了自工业革命以来人类的独特景观。商业设计虽然不是一种专业化的现代设计门类,但在大众文化普遍播撒的年代,任何一种设计都几乎与商业和大众消费息息相关。商业设计在现代商业社会中遍布生活的每一个角落,大众消费文化中也到处都有它的身影。环境艺术设计、广告设计、展示设计、服装设计、包装设计、产品设计等,都与商业经营活动相关联。成功的商业设计,总能在市场中风靡一时,并通过商业设计而获取巨大的经济回报。优秀的商业设计往往能够刺激人们的消费欲望,随着人们消费水平的不断提高,设计时尚如潮流涌动。商业设计风格的变化与市场消费结构的变化达成默契,否则会受到市场的惩罚和大众的抛弃。[4]由此可见,商业设计在现代社会中的不可或缺的地位。
从消费者的角度看,它是美化生活环境,促使商家提高服务质量,降低产品价格的有力杠杆;从市场的角度看,它是繁荣市场、拉动消费、调节生产和消费关系协调化的有力手段。再从整个社会发展的角度看,它是“日常生活审美化”和“审美的生活化”的有力推动者。一方面,随着丰裕社会的形成,商业设计是“日常生活审美化”的先锋。正是由于商业设计的繁荣,日常生活才变得更加丰富多彩。另一方面,艺术、审美的生活化,更需要商业设计参与其中;这种参与,促成了艺术与设计、艺术与日常生活的边界越来越模糊,以至于生活就是艺术的,艺术就是生活的。
商业设计在现代社会的繁盛,展现出广阔的发展潜力和美好前景。但商业设计有一个根本的特性,也可以说是一个致命的弱点,就是对利润永无止境的追逐。当商业设计完全被现代市场的特性所规定时,它就有可能遗忘了设计的本质,导致诸如为追逐利润而设计,为取悦庸俗文化而设计等等不良现象。这时,商业成了设计的目的,而设计反过来只是促进商业成功的手段。这样,商业设计也就走向了它的反面——商业主义设计,它是商业设计的一种异化形态,它背离了设计的初衷,设计应该为创造一种更美好的生活方式不断努力,而不是为永无穷竭的商业欲望所规定和控制。它在现代设计史中,常以不同形态表现出来,其危害可以从以下两个方面来看:
首先,商业主义设计的表现之一是为追逐利润而设计。利润是市场的内在要求,而市场性又是现代设计的重要因素,所以商业设计离不开对利润和市场的考虑。而且在现代设计中,检验设计成功与否的标准是市场,如果设计的产品符合市场需求,就说明设计很成功,否则就是失败的。市场是设计的ph值,如果不遵循这个特点去从事设计,我们的设计就会日暮途穷。[5]但是,如果由此而将这一特点无限放大,纯粹为了追逐利润而设计,那么商业设计就无异于走向了绝境。因为对利润考虑得越多,对设计产品本身的要素就会考虑得越少,这样最终损害的是消费者的利益。比如,在包装设计领域,出现了一些非常不合理的现象,一盒月饼经过包装卖到数百、上千元。本来月饼的包装主要是保藏功能,当然,在市场竞争条件下对促销功能的考虑也无可厚非,但是,当把月饼的包装完全当作一种促销手段或是一种纯粹的商业利润追求时,不但会出现本末倒置的结果,而且也是对社会资源和自然资源的巨大浪费。
其次,商业主义设计表现之二是为媚俗而设计。现代商业设计,依托于大众文化的兴起和蔓延,而大众文化,从消极的眼光来看,“已被证明有其自身的特征:标准化、俗套、保守、虚伪,是一种取媚于消费者的商品”。[6]依托于大众文化的商业设计亦是如此,它是以“媚”来取悦消费者的,其极端形态——商业主义设计更是极尽媚俗之能事,纯为媚俗而设计。对于“媚俗”,我们要具体分析是媚什么俗,不应谈“俗”色变,并非所有的“俗”都不好,像民俗中的一些健康有趣的东西,我们为什么不能在设计中加以表现呢?像商业设计中“庸俗”“鄙俗”“陋俗”“低俗”“恶俗”“粗俗”等等现象,我们必须毫不留情地进行否定性批判。
对商业主义设计的批判,不等于对商业设计的完全否定。商业设计在现代社会中是一把双刃剑,一方面,它有利于发展民族经济和提高人们生活水平;另一方面,它导致了消费主义的产生和社会上的物欲横流,“我消费,我存在”。问题的关键在于,我们如何去发展商业设计,使之有利于社会的和谐发展和人们生活水平的提高;而不是走向它的反面,使人沦为商业的奴隶和消费主义欲望的机器。
二、对技术主义设计的批判
“技术”一词出自古希腊语techne (工艺、技能)与logos(言辞、演说)的组合,其含义是完美的手工技艺与实用的讲演技艺。1772年,英国经济学家贝克曼在文献中正式使用technologing一词,对各种应用型的技术进行论述,这时的技术主要是指技艺。20世纪初,技术一词开始被广泛地使用,其含义越来越广,既包括工具、机器,又包括工艺程序、技术思想等意义,技术史学者奥特加·伊·加西特按照历史上占统治地位的技术概念,将技术分为机会技术、工匠技术、工程科学技术三类,即技术发展的三个不同时期。机会技术,指史前人类和原始部落人的技术特点,技术完全包含在自然生命的无能动思维的动物性活动中,这时还没有熟练的工匠,偶然发明的机会少,也不是有意识地进行。第二阶段是古代和中世纪,作为工匠的技术,其工艺技术已发展到复杂而深入的程度,从而形成专业和劳动分工,形成特定行业的特定知识和实践体系。工程科学技术阶段,技术完全由技师、工程师主导,作为工具的机器有了一定的自主性,即不再直接由人操纵,并开始与人分离。[7]
回顾技术的发展史不难发现,工业革命是技术发展史上的一道分水岭。工业革命前,技术主要指手工技艺,相关于匠人的手工制作,而人类的有些手工技艺在不断消亡。工业革命以后,技术开始与艺术、技艺逐渐分离,成为与科学并肩的技术——科学技术,现代的制造技术、生产技术几乎全部是科学的延伸,这时的技术不再是手工制作,而是现代技术,即机械技术和信息技术。“在手工操作到机械技术的转换中,人的身体的作用在技术里已经逐步消失了其决定性的作用。而在信息技术中,人不仅将自己的身体,而且将自己的智力转让给技术。因此现代技术远离了人的身体和人的自然,自身演化为一种独立的超自然的力量。技术虽然是作为人的一种工具,但反过来也使人成为它的手段。这就是说,技术要技术化,要从人脱落而离人而去。”[8]在这种意义上,现代技术的本性已不是传统的技艺,也不只是人的工具和手段,由技术化成了技术主义。
当这样一种技术化的力量开始走进人们的生活时,就会成为一种异己的力量反过来操纵人、控制人。当这样一种技术化的力量在设计领域泛滥时,就会导致一种技术化的设计思维和倾向。这样一种技术主义设计,欲将技术万能化,将所有的设计物品完全技术化,从而导致一种为技术而技术,为技术而设计的设计思维。此时,显示技术的无所不能成为了设计的目的,而设计本身会沦为无关紧要的附属。这种技术主义设计思维要求人完全按照现代技术的逻辑生活,比如机器技术的批量化、标准化、效率至上、功能至上,信息技术的数字化、虚拟化等等,从而使活生生的人沦为技术的奴隶,人类的情感也不断碎片化。
对技术主义设计的批判,并不是要消极地去否定技术。对人类而言,不论是在手工业阶段,还是在工业阶段,抑或今天的信息技术时代,设计都依赖于技术。技术的发展为设计提供了多方面的可能性,使人们的生活更加美好、舒适。但是,当人们对现代技术的崇拜导致一种技术主义设计思维的普遍泛滥时,我们就要警惕了。技术不是万能的,它有自身的限度和局限性;技术是一个没有灵魂的奴仆,关键是我们怎样去使用它。因此,批判技术主义设计的关键是去确定技术在设计领域中的限度和边界。
三、对形式主义设计的批判
对形式主义设计的认识,要从认识设计中功能与形式的关系入手。功能与形式的关系问题,一直以来就是设计界思考的核心问题之一。功能是指设计产品所具有的某种特定功效和性能,是产品的决定性因素;形式是设计产品的实体形态,是功能的表现形式。功能决定着形式,但功能不是决定产品形式的惟一因素,而且功能与形式也不是一一对应的关系。形式有其自身独特的方法和手段,同一产品功能,往往可以采取多种形式,这也是工程师不能代替设计师的根本原因所在。[9]
功能与形式的关系,历史上表现出多种形态。在工业革命以前,一方面由于生产者与设计者同为一人,设计者可以有自由发挥的余地,生产出的产品具有丰富的个性特征,装饰成为体现设计风格和提高产品身价的重要手段;另一方面,因为设计者与使用者彼此非常了解,使用者的不同需求是设计者必须努力满足的,所以,产品的功能可以得到很好的体现和完善。因此,这个时期的设计,功能与形式的关系得到了很好的统一。在工业设计阶段,由于机器取代手工技艺,设计中功能与形式的关系成为现代设计中要重新面对的一个问题。从“形式追随功能”、“功能决定形式”到“功能与形式就是一回事”等设计理念中,可以反映出现代主义设计将功能强调到无以复加的地步,形式只是功能的自然表现。在后工业设计阶段,由于社会经济文化等诸多方面的变化,特别是信息时代的来临,人们对现代主义的功能至上主义逐渐产生了厌倦,对形式多元化的需求更为迫切,“形式”不是紧紧地追随“功能”,而是“形式追随情感”了。
从设计史上看,无论是对设计产品功能或形式的任何一方的无以复加的强调,都会导致一种形式主义设计的蔓延。形式主义设计并不等于现代设计中的功能主义,也不同于现代设计中的样式主义。它可以以功能的面貌出现,更容易拿形式作幌子。它往往以追求某种形式(这种形式可能有多种表现形态)为开端,当对这种形式的追求达到一种极端化时,也就遗忘了设计的本质,滑入形式主义设计的泥潭,从而为形式而设计,为设计而设计。对形式主义设计的批判,并不是去否定设计中的功能主义或样式主义,也不反对在市场经济中把设计作为促销的因素之一;它批判的是把任何一种形式(比如功能、形式、促销等)当作设计目的本身,在无限放大的形式追求中遗忘了设计的本质。
四、对西方垄断式设计话语的批判
当代世界经济文化与科学技术的发展,已经把中国置身于世界的整体文化语境之中,中国与当代世界已经构成了一个巨大的交互语境。在这个交互语境之中,双方相互影响,但西方强势文化对中国的影响是巨大的;从经济技术、文化观念到设计艺术等,西方的价值观和批评尺度的影响无处不在。我们要在设计批评中,努力摆脱西方垄断式设计话语的束缚。
设计作为一种产品创造的经济行为和一种审美文化的创造行为,直接影响着人们的生活,甚至是在创造一种生活方式。中国现代设计更直接地受惠于西方现代设计,可以说是西方现代设计观念影响下的产物,与此相关,西方的设计话语理所当然地成为评价中国现代设计优劣与否的强势标准。从当前中国的设计理论和设计实践两方面看,表面上是中国的东西,实质上却是西方的标准和话语。
从理论方面看,在我们的设计理论和批评中,我们的理论话语基本上来自于西方,比如,在众多的关于设计方面的著作和论文中,在近年编撰的大量的教科书中,我们所用的理论语言和所用的批评标准,都来自于西方的设计话语系统。西方的设计理论和设计话语作为一种他者话语已经成为当代中国设计界的某种主导性话语,这是我们不得不面对的话语影响。“一方面是具有百年历史积淀的西方设计实践和由这种实践带来的庞大的设计话语资源,一方面是刚刚起步的中国设计现状,自己没有足够的话语资源可以利用,仅凭自己的话语很难建立起完整系统的设计理论。”[10]所以西方设计话语的主导,一方面是必然,体现了试图进入当代世界设计领域的中国学界的设计意识的自觉,开始意识到了世界设计话语资源对中国设计发展的重要性;另一方面也反映出中国设计界还没有找到自己的设计理论话语,必须倚重西方他者的话语资源来建构自己的话语体系。
从实践方面看,不可否认,20年来中国设计界在建筑设计、平面设计、产品设计、服装设计等方面,都取得了令人瞩目的成就。设计已经在人们的社会生活和文化生活中扮演着重要的角色,它不仅丰富了人们的物质生活,也丰富了人们的精神生活。但是,“正如中国设计理论和设计话语所体现的他者影响的焦虑一样,设计实践也充分地体现了西方设计对中国设计界的深刻影响,从建筑设计到产品设计,从家具设计到视觉传达设计,人们都从中看到了这种不可摆脱的影响。人们从现实的物质和文化场景中,可以看到许许多多类似于西方的设计产品,从建筑立面到空间设计,从产品结构到语汇表达,都渗透着他者的影响。”[10]
从某种程度上说,西方的设计话语对中国当代的设计理论和设计实践的影响是不可避免的,也是中国设计发展壮大必须要经历的过程。借鉴也是一种学习和消化的过程,但是,对西方设计批评话语的借鉴和学习不等于完全地“拿来主义”,不等于全盘照搬。正如童慧明先生在《中国工业设计20年反思》一文中所指出的:“尽管我们可以用一种理由呼唤社会关注中国制造业发展的科学性,从西方以及亚洲新兴工业化国家的经验教训中认识工业设计的重要性,但数十年经济发展的滞后重新起飞时的低起点,以及企业创建者与决策者们对‘现代化’认识的局限性,注定了中国企业在产品开发上必须经历一段很长时间的、无法绕过的对西方产品‘模仿’的过程。虽然我们可以用官方语言婉转地将这种过程表述为‘消化’、‘吸收’,但本质上它必然表现为漠视并排斥自身的力量成长。对学界来说,最痛苦的事情莫过于看到了事物的本质却对此无能为力。”[12]这种“模仿”不仅存在于工业设计领域,而且也广泛地弥漫于整个设计领域中。面对西方的话语资源和话语霸权,我们如何寻找中国本土的话语资源,如何走出西方垄断式的批评话语,而找到自身的具有本土特色的设计批评话语,这是我们设计理论界要深入思考的问题。
对西方垄断式批评话语的批判,并非简单地抛弃西方设计话语资源,相反,我们还要学习和借鉴西方设计话语资源;毫无疑问,我们的设计理论和实践已经被“纳入”到一种国际性的设计场景中。问题是,我们如何站在自身需要去思考他者的设计话语资源,如何去挖掘、继承和发扬自身的设计话语资源,建立中国本土的设计批评话语,这是一个非常艰巨的任务,需要我们大家付出智慧和汗水。□
参考文献
[1]彭富春《论无原则的批判》,武汉大学哲学学院2006年讲义。
[2][美]V.C.奥尔德里奇著《艺术哲学》,程孟辉译,中国社会科学出版社1 986年版,第1 25页。
[3]章利国《现代设计社会学》,湖南科学技术出版社2005年版,第271-272页。
[4]滕守尧《知识经济时代的美学与设计》,南京出版社2006年版,第1 60-1 61页。
[5]徐晓庚《当前艺术设计批评的三个尺度》,《装饰》2004年第9期。
[6]Leo Lowenthal Literature,Popular Culture,and Society New Jersey: Englewood Cliffs,1961,P10.
[7]柳冠中《事理学论纲》,中南大学出版社2006年版,第11页。
[8]彭富春《哲学与美学问题》,武汉大学出版社2005年版,第294-295页。
[9]尹定邦《设计学概论》,湖南科学技术出版社2003年版,第170页。
[10][11]李建盛《希望的变异——艺术设计与交流美学》,河南美术出版社2001年版,第243页、第247页。
新媒体传播审美批判 篇4
当前正值以数码为媒介、以网络为平台的新媒体艺术发展风起云涌之时, 各类传统媒介艺术门类纷纷与新媒体相结合而衍生出各种新的混合艺术形式。就陶艺而言, 其在21世纪以后呈加速发展之势, 其创作与新媒体的结合也日趋紧密, 但尚未形成“新媒体”陶艺这一全新的艺术形态。有鉴于各类与新媒体相结合的新型艺术类型均成为各自领域备受瞩目的新兴类别, 其标志着新锐艺术力量正成为各种艺术门类的主流, “新媒体”陶艺这一陶艺分支亟待确立与构建, 只有这样, 才能使陶艺的发展不落后于时代, 才能使其由小众而进入更广阔的公众视野。
1“新媒体”陶艺释义
“新媒体”陶艺指的是新媒体技术介入到陶艺创作中所形成的新的陶艺形态, 或者说是新媒体技术在陶艺中运用的结果。“新媒体”陶艺是新媒体艺术与陶艺的结合, 是新媒体时代当代陶艺发展的必然趋势, 在兼具新媒体与陶艺各自特征的基础上形成自身特征, 有着非常丰富的外延与内涵。
“新媒体”陶艺的涵义是多层面的, 是基于新媒体技术的、多维的、特定场景的陶艺作品, 同时, 它也是可以不断变换的、与观众互动的空间艺术形式。它既可以是永久陈设, 也可以是临时布置、可以安装在各种博物馆、展览馆、艺术馆以及私人场所。它运用了新媒体的各种媒介, 如基于数码技术的影像、音响、虚拟空间、网络等, 还运用了陶艺的传统媒体即各种天然的或人工的陶瓷材料。“新媒体”陶艺有许多设计、操作和互动样式, 并随着新媒体技术的发展将变得更加新颖而多样。“新媒体”陶艺的设计创作重点并不在于样式本身, 而是通过样式来展示主题、文化、价值观、理念、情感等深层涵义。
“新媒体”陶艺的涵义从艺术角度来看, 其是一种新的陶艺艺术形态。从传统媒介的陶艺来看, 陶艺的创作基本以各种材料为根本, 以雕塑方式造型, 然后将造型置于空间之中, 因而陶艺常常被视作雕塑艺术的延伸。而“新媒体”陶艺则利用新媒体搭建出一个全新的艺术平台, 陶艺家在预设的新媒体场景的构想中创作陶艺作品, 并置于其中, 从而形成一种全新的陶艺形式。
“新媒体”陶艺的涵义从科技的角度来看, 它是融科技与艺术为一体的结晶, 其体现出新媒体技术在陶艺创作领域中的发展水平与成熟程度。在“新媒体”陶艺中, 新媒体技术在其中发挥着主题编排、空间组合、展示方式、互动过程等重要作用, 成为作品成败的关键因素, 并在技术层面上成为推动其发展的内在动力。
“新媒体”陶艺的涵义从产业的角度来看, 陶艺是我国重要的文化产业之一, “新媒体”陶艺将是我国陶艺产业的新的增长点, 并促进陶艺产业的整体发展。“新媒体”陶艺的创作与展示方式代表了陶艺行业发展的新趋势, 成为其行为发展风向标之一, 并通过各种展览活动吸引公众对陶艺的关注程度。
“新媒体”陶艺的涵义从传媒角度来看, 其运用了多种新媒体方式, 视频、音频、图像、文本等, 使受众通过这种不同于传统直观的新颖方式感受到陶艺作品的艺术魅力, 从而极大地推进了陶艺作品的推广与传播。“新媒体”陶艺还可以在虚拟或数字模仿陶艺作品的方式在网络上进行传输, 从而达到远远超过通过传统媒体来传播宣传作品速度的目的。
2“新媒体”陶艺创作方式构想
与传统形式的陶艺创作方式相比, “新媒体”陶艺具有其更为独特的创作方式, 因其所具有的数字化因素, 使得其与传统的单一的陶艺创作方式迥然有异, 形式与空间的紧密相连是“新媒体”陶艺创作的关键环节。
“新媒体”陶艺的创作内容包含两方面, 一是物质形式内容, 主要是指陶艺作品本身的材料形式, 二是非物质形式内容, 指的是通过电脑数字化制作的虚拟造型、声音和交互形式。基于“新媒体”陶艺的创作内容, 其创作方式大致有如下主要几点。
第一, 数字化拟像。在陶艺作品中安装数字化设备, 利用数字化技术使陶艺作品呈现出某种虚拟形态, 如在作品中安置灯光、音频、视频, 大大拓展和延伸了陶艺作品的外在形态和表现力, 并使陶艺作品以更具视觉震撼力的效果来进行展示。数字化拟像大致可分为形态拟像、功能拟像和意境拟像三种, 它使陶艺作品得以展示出与单一陶艺截然不同的全新的形态、功能及意境效果。
第二, 拼贴、嫁接。利用数字化技术营造的装置与陶艺作品进行拼接, 陶艺作品作为整个装置的组成部分之一, “新媒体”装置则构成作品的另一部分, 二者的组合方式及主次之分由创作者决定。其组合方式往往别致而另类, 使观者获得更为丰富奇特的审美视觉体验。
第三, 营造虚拟空间情境。以上两种创作方式, 新媒体技术成为作品的直接参与者, 改变了陶艺作品的展示形态, 而第三种创作方式则是在不改变陶艺作品本身的情况下, 利用数字化技术虚拟出一种空间情境或氛围。这种方式具有更强的适应性, 不破坏作品原有的物质形态, 主要利用光电、镜像、投射等方式, 使观者在一种虚拟的空间场景中更加深刻地体会陶艺作品的艺术魅力。
第四, 交互操作。在作品展示现场, 围绕陶艺作品安装各种易控数字化装置, 而观者则可以对这些数字化装置进行电脑操作, 在操作中可以不断改变数字化装置, 以获得陶艺作品不同的虚拟色彩、形态, 其作品的主题意义则变得更加多样化, 而观者也获得更新奇的观赏乐趣和视觉体验。
第五, 新型材料。科学技术在不断地发展中, 陶瓷材料也不例外, 正呈日新月异的发展态势之中。作为新技术艺术形态的“新媒体”陶艺也必须与时俱进, 利用新技术来为作品的创作服务。当前新型电子陶瓷材料发展已经相当普遍而成熟, 这类电子陶瓷材料可以运输、储存、传播、呈现电、磁、光、声等等, 完全可以在“新媒体”陶艺中大展身手, 不过, 就目前来说, 运用新型电子陶瓷材料进行“新媒体”陶艺创作的还非常薄弱, 因而具有无限的发展潜力。
3“新媒体”陶艺审美形态构想
“新媒体”陶艺作为非物质形态与物质形态的综合, 集各种基于数字化技术的影像、声音、空间等组合和各种材质、造型、图形的陶艺于一体, 这些审美形态是陶艺家根据受众的审美需求预设的, 其呈现给受众的远远超过了陶艺作品本身所能提供的审美感受, 是艺术与科技的完美融合, 具有丰富异常的审美形态。
材料审美是“新媒体”陶艺的核心形态。从本质上来说, 所有的新媒体方式都是为了更好地呈现或突出陶艺材质的审美特质, 虽具有显著的虚拟性, 但并不会离开陶艺材料本体。当然, 由于新媒体的参与, “新媒体”陶艺的材料之美与其他陶艺作品有着明显区别, 突出表现在其材料性能的全面展示, 如其对光、电、磁等的反应, 而这些性能得到创作者的充分利用, 因而其材料之美打破了常态, 具有不确定性和不完整性。
影像多维审美是“新媒体”陶艺与其他陶艺审美形态的最大区别。在新媒体技术下, 陶艺作品被巧妙地展示于一个由各种虚拟光影组合而成的多维立体空间当中, 而观众也往往置身其中, 使整个作品沉浸在某种环境当中, 而这一环境则代表了创作者的意志, 是其审美趣味的综合体现。
“新媒体”是高度工业化的产物, 其需要利用各种设备、部件, 而各种设备、部件则需要按照一定的秩序排列、组合以及智能化, 因而机械审美亦是“新媒体”陶艺的审美形态之一。从机械角度出发, 陶艺作品本身也只是整个“新媒体”陶艺这整个机械化系统中的组成零件之一, 形成独特的现代工业机械之美。
“新媒体”陶艺是基于新技术之上的现代陶艺作品, 因而技术审美亦是其显而易见的审美形态之一。这种技术审美以工程技术为主, 并与心理学和生理学密不可分, 人机互动是其核心技术之一。这里所指的人机互动主要指创作者与计算机技术之间的协调统一的关系, 并形成具有审美意义的人机系统, 以实现陶艺家的艺术审美诉求。
在“新媒体”技术的基础上添加人类行为是“新媒体”陶艺惯常手法, 从而为其添加了行为美学因素, 行为审美也就成为“新媒体”陶艺的审美形态之一。这种与行为艺术相结合的“新媒体”陶艺显得更加新颖与时尚, 是基于作品主题表达的肢体语言审美, 既发挥出渲染气氛的作用, 也使作品内涵意义表达更为充分。
“新媒体”陶艺丰富的审美形态源于创作者的审美追求与受众的审美需求, 通过新媒体技术紧密地结合在一起, 使作品呈现出造型美、材质美、空间美、机械美、虚实美等等美的感受, 其所构建起来的美学体系具有非常重要的意义, 将引导中国陶艺走向未来。
4 结语
随着人类科学技术的不断进步, 基于计算机平台的“新媒体”技术正在不断拓展其势力范围, 在艺术领域中获得越来越大的发展空间, 并延伸至陶艺领域, 这一趋势是不可回避的, 正视“新媒体”技术的影响并以恰当地方式加以运用才是当代陶艺发展的必由之路, 因此, 构建“新媒体”陶艺体系并进行深入研究其本质, 使这一尚未得到确立的陶艺新类型进入陶艺界及公众的认知范畴, 是当代中国陶艺家亟须大力开展的重要课题。
摘要：“新媒体”陶艺是新媒体技术介入陶艺形成的新陶艺类型, 其创作方式主要包括数字化拟像、拼贴、嫁接、营造虚拟空间情境、交互操作、新材料运用等等, 其是材料审美、影像多维审美、机械审美、技术审美、行为审美等多种审美形态的完美综合体。
关键词：新媒体,陶艺,创作方式,审美形态
参考文献
[1]林梓波, 李敏.数码语境下的本土陶瓷艺术教育探析[J].中国陶瓷, 2007, 43 (09) :35-37.
[2]徐晓星.谈陶瓷品牌在ipad上的设计、互动、体验[J].中国陶瓷, 2013, 49 (06) :33-36.
新媒体传播审美批判 篇5
一、创作方式的数字化
数字时代开创了用计算机这一新媒介创作的历史, 艺术的创作方式也大大不同于前。计算机开始成为艺术创作的工具, 它利用图形图像处理技术, 将传统艺术中依托于纸、颜料、画布等物质材料呈现的视觉艺术内容通过数字化的演绎成非物质性创作, 数字与编码成为艺术的表现语汇, 彻底打破了传统艺术对物质材料的依赖。在数字化环境中, 利用计算机强大的运算功能, 独自一人完成庞杂的影像信息的选择、过滤、设计、调整等环节, 将创作贯穿于从构思到完成的整个环节, 更加促使了艺术家个性化的观点表达和多元化的实现手段。传统画布上的静态画面转换成电脑屏幕上的动态界面, 虚拟的数值化的创作实现了对传统物质媒介的替代和置换, 彻底颠覆了传统艺术创作模式, 引领人们进入到数字仿真技术创造的虚拟世界, 用视、听结合的多维语言构筑了一个与传统视觉体系截然不同的视觉审美模式。
二、人机的交互性、智能性
数字媒体艺术中的“媒体”具有双重身份, 一方面它是艺术的载体, 另一方面它又是大众传媒, 这个双重身份决定了“互动性”的产生。一个是作品本身内部的互动, 另一个是作品与观者之间的互动。以全新数字编码为技术基础的数字媒体艺术引领创作者进入到了一个人机交互的创作模式, 创作者通过“光笔”、鼠标等工具, 利用图形图像软件与计算机进行互动式的交流。创作者通过电脑的操作界面任意调用电脑预设的多种媒体和表现技法进行创作, 可以模仿水墨、油画、木刻、版画等传统绘画效果, 也可以为作品配上音乐、字幕、对白等, 还可以将创作的各个过程进行“记录”和“回放”, 对每个阶段的效果进行比对, 及时修改调整画面构图、色彩及图像大小。这从根本上解放了艺术创作中繁杂的制作程序, 为创作者探索各种艺术表现语言创造了极大的可能性和自由性, 打破了传统艺术的单一媒介运用和技法传承性, 使艺术不再高不可攀。
三、作品的虚拟性展示
数字媒体艺术通过数字媒介实现了对传统物质媒介的现实性模拟, 这种虚拟的媒介表现方式存在于“赛伯空间”之中, 使得艺术作品的现场感不复存在, 而是以虚拟的方式在电脑屏幕上显现。它摆脱了展示空间和时间的限制, 跨越了传统艺术真实观中虚拟与现实的鸿沟, 使虚拟的图像与现实实物在数字时代实现对接与融合。无论你身在何处, 都可以通过点击鼠标这一个动作, 经互联网立刻置身于世界各大美术馆和博物馆之中, 实现足不出户欣赏全球顶级美术馆的艺术珍品。虚拟现实技术还能让你走进它的世界里, 以感官真切的感受到如真实场景一样的虚拟时空, 它以其高度的仿真性应用于实验、教学和科学研究中, 让人身临其境地体会到现实中无法体验的东西, 真正突破物质世界的束缚去寻找属于自己的精神乐园。
四、作品的可复制性、延续性
数字传媒时代带来了存储技术的飞跃发展, 数字存储技术使影像转化为数字语言, 可以任意储存、复制和修改。数字化的复制技术使“复制品”与“原作”没有任何区别, 在电脑里你可以将你喜欢的作品通过“复制”或“另存”瞬间变为个人收藏。数字媒体艺术的“零成本复制”彻底废除了艺术作品的独一无二性, 将艺术品转变为大众消费产品。数字媒体艺术依靠高科技技术, 实现了参与者与作品的互动、交流, 使艺术作品本身成为一个过程, 观众也成为了作品主体, 甚至能改变作品的原始表现形态, 他人对原作的不可更改性成为过去时, 使数字媒体作品处在一种不断延续和发展变化的状态之中, 这也是它的“可复制性”赋予作品独特的生命力吧。
五、超强的视觉表现
随着计算机图形图像学、人机交互技术、多媒体技术、数据库、数据压缩和传输等技术的进步, 电脑CG技术得到迅猛发展, 其应用范围已深入到所有的视觉艺术创作活动中, 如影视特效、三维动画、平面设计、多媒体技术等, 最终超越了绘画、摄影、舞蹈、戏剧、电影等传统艺术的表现形式。强大的数字技术创造了一个近乎“乱真”的虚拟世界, 实际上这只是科技产生的拟像, 使观者在“真假交织”的数字化艺术中产生多样的情感体验, 让人们认识到数字媒体艺术无所不涉、无所不能。非线性编辑突破了单一的时间顺序限制, 实现了作品的“倒”“转”“接”“剪”等编辑操作, 使传统艺术想象中的心理时空得以虚拟而又直观性的表达, 在表现“现实”和“虚拟现实”上达到了历史的顶峰。
媒介理论家马歇尔·麦克卢汉在20世纪60年代在《理解媒介》一书中说“我们塑造工具, 工具也塑造我们。”数字技术因此成为双刃剑, 一方面使艺术创作变得容易了、传播手段快捷了, 另一方面又会带来盗版和艺术品的无限度复制, 产生了大量的艺术赝品、艺术垃圾等新问题。数字化“高仿真式”的“拟像”抹杀了现实与幻境的区别、真实与虚假的界限, 图像不再与真实发生关联, 导致了人们对视听信息信赖的丧失。数字媒体艺术的人机互动性及广泛参与性, 使作品和作者分离, 导致艺术的原创性和经典性缺失, 不论传统艺术还是现代艺术都在此刻成为文化消费品, 原初的真实被随意歪曲、修改了, 借助数字技术及网络传播的“恶搞”也成为我们不得不面对的文化现象。
摘要：数字媒体艺术是技术与艺术联姻而产生的新的艺术形式, 新媒介的产生, 也意味着新的艺术生产形式和艺术表现方式的诞生, 这些新的艺术审美方式亟待我们剖析与研究, 以此深化数字艺术理论体系, 更好地利用数字化艺术形式表达人类对于视觉艺术的探索。
关键词：数字媒体艺术,数字媒介,审美
参考文献
[1]张燕翔.《新媒体艺术》.科学出版社, 2005.
[2]张耕云.《数字媒介与艺术》.美术研究, 2001 (01) .
[3]李四达.《数字媒体艺术概论》.清华大学出版社, 2006.
新媒体传播审美批判 篇6
新媒体艺术是一个广义而宽泛的艺术形式, 它依赖于科技的高速发展和新媒体的不断更新。由于互联网的不断普及以及视频和摄像技术大量使用, 使得艺术创作摆脱了纸和布的限制, 从横向上吸纳了装置艺术和行为艺术的表现方式, 很快演变出了数码艺术和网络艺术, 从而为人们带来了一种新型的虚拟性的审美体验。
较传统艺术而言, 新媒体艺术具有以下几个特征:
1. 多媒体的表现手法, 全方位刺激感官体验
“任何媒介 (即人的任何延伸) 对人和社会的任何影响, 都是由于新的尺度产生的。我们的任何一种延伸 (或曰任何一种新技术) , 都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”媒介的差别决定了所呈现的视觉表象上的差别和体验文化不同。新媒体艺术超越了传统艺术单一媒介的局限性, 融合了文字、图片、影像、声音、动画等综合媒介的特征, 兼容了传统艺术的所有优点。在包括网络计算机、传感器、投影、音效等许多设备的共同作用下, 新媒体艺术将视觉、听觉、触感甚至味觉一并合成展现, 让大众在虚拟场景中实现审美体验。声貌并存的呈现虚拟现实, 超越了传统艺术带给大众的单一视觉体验, 全方位地刺激着作品欣赏者的感官, 这是传统艺术无法超越的。
2. 交互性创作方式, 结束艺术“精英神话”
新媒体艺术打破“精英艺术”的神话, 消解了“精英艺术”与大众艺术的距离感, 给传统艺术带来了巨大的冲击力。传统艺术作品很难与欣赏者建立起直接的交互关系, 体验来自于审美主体个人。而新媒体艺术的互动性和开放性, 使得其艺术作品一直处于“未完成”的状态, 成为了一个“游戏”, 欣赏着可以参与作品创作, 并直接构成作品的一部分。艺术不再是单个艺术家把玩的“器具”, 艺术逐步走向“边缘化”, 一般大众参与其中。可以说新媒体艺术强化与凸显了人类自身的主体性, 增强了影像文化与人类艺术体验的互动性。
3. 艺术资源的跨界整合, 科技成为主导力量
新媒体艺术是以“光学”媒介和电子媒介为基本语言的新兴学科门类, 它的发展和繁荣是建立在以数字技术为核心的基础上的。它最大限度的体现了艺术与科技的结合。新媒体艺术的进一步繁荣也离不开各领域的支撑, 如计算机技术、生命基因科学、电磁物理学、哲学、文学、神学等都为新媒体艺术的繁荣提供了资源, 这体现了后现代多元的审美价值观和对众多知识领域融合发展态势的深层探讨。
4. 现实原型的数字化创作, 虚拟文化渐趋主流
在由电脑硬件和软件所创造的幻真性的虚拟情境中, 民众通过使用各种工具, 如电子手套、数据头盔、CAVE技术等让欣赏者进入一个幻真的世界。传统艺术, 无论是绘画还是摄影, 都以现实存在的物象为原型进行创造。但是在媒体技术高度发达的今天, 现实中的原型被仿真图像替代, 虚拟现实打破了传统意义上的地域、国别、空间、时间的局限。符号不再表征现实, 甚至与现实无关。例如, 许多好莱坞大片都依赖电脑数字影像技术来创造形象, 《指环王》《2012》和《阿凡达》所带给观众的是一种虚拟的感官体验。波德里亚的“拟像与仿真”成为这个时代最准确的预言, 一种全新的虚拟文化随即来临。
由此可见, 新媒体艺术的显著特征是“将多媒体技术可能形成艺术表达的元素进行有机性与整合性的链接, 产生一种单一媒体所不具有的新的传播功能与技术意义。”多媒体的相互融合是新媒体艺术的核心表现手段和主要艺术语汇。因此, 与传统艺术相比, 新媒体艺术的审美体验也有自己的个性特征。
1. 审美主客体的“距离感”到审美主客体的交互性
在传统艺术的审美活动中, 审美主体一直是在和审美客体的冲撞行程中获取自身的主体性体验, 并且根据这种体验理解艺术作品。创作主体和审美主体之间交流比较少, 因此审美主体无法及时理解审美客体, 只能依据自身的情况对审美客体进行体验式理解。审美主客体的交流形式表现为“主体―客体”形式或“主体―中介―客体”形式。主客体的此种交流模式会使主体在审美活动中能够用一种“距离感”来看待艺术作品, 并从中获取美的体验。在具体艺术活动中, 这种形式表现为分两种关系, 即“创作者―艺术作品”的创作关系与“审美者―艺术作品”的审美关系。在这两种关系中, 创作者和审美者之间的互相交流几乎没有, 审美主客体的距离以此拉开, 无法实现在艺术作品的创作过程的融会贯通。
技术的飞速发展变换了这一原有的主客体审美模式, 以电脑、数码技术、网络等技术相融合的新媒体艺术作品正渐渐变换着主客体关系和艺术交流的模式。审美客体之间的距离感慢慢消失。由于互联网的互动性, 因此审美主体在欣赏新媒体艺术作品时, 能够及时表达对于审美客体的体验和认知, 并将此种体验和认知传递给创作主体, 影响审美客体的形成和变化。审美主客体的交互性表现为:审美主体——审美客体——创作主体——审美客体。在具体的艺术创作中表现为创作者和审美者关系密切。创作者—审美者或创作者—艺术作品—审美方式。此种理论将使艺术的创作与欣赏密切关联, 因此致使艺术的产生与接纳进入一个新的空间。
2. 被动审美体验到参与式审美体验
传统艺术的创作观念认为, 艺术产生过程终结于艺术作品的完成之时, 艺术品的产生之日就是艺术产生的结束之日。传统艺术的创作过程中除了创作者的活动以外, 没有其他参与者。艺术作品的审美者作为受众, 他的感觉体验只有在艺术作品创作完成之后才能参与其中。审美主体此种审美体验类似于传统的大众传媒和其受众之间的关系。受众处于被动地位, 虽然可以有选择性的观看大众传媒所传递的信息, 但是这种选择性不能左右大众传播信息的制作和发布, 只是在选择性接触上具有主动权, 在本质上, 受众还是处于被动接受地位。传统艺术作品审美活动中也是一样。审美主体不能参与创作主体的任何活动, 不能发表意见, 只有在作品完成之后, 可以有选择性的接触其中的一部分信息, 完成审美体验。整个过程中, 审美主体一直是被动的存在, 没有任何参与性可言。艺术作品的审美体验依附于创作主体, 不能脱离创作主体而单位形成, 这被称之为“创作者为中心的时代”。
20世纪60年代, 接纳美学理论勇敢的提出“欣赏者中心论”, 用以反驳原来的“创作者、作品中心理论”。接纳美学开始注意审美主体的体验, 认为艺术品的价值是由创作者与审美者一同创造的, 艺术作品唯有透过接纳主体的主动赏析与参加过程才能把内在的艺术转化为现实的艺术, 所以艺术作品的赏析同时也是艺术的再创造。新媒体艺术的出现很好的验证了这一理论。当一个艺术作品在网络展示的同时人们就进入了艺术赏析部分。作品展示完毕或作品还在展示过程中, 审美主体就会通过网络发来信息描绘自己对作品的内心体会, 而创作主体会帮助审美主体解释作品内涵, 同时持续性的接纳审美主体在审美体验过程中的感想, 并依据此种感想修改或进一步完善自己的艺术作品, 深化艺术作品的主旨, 并对出现歧义的审美主体的体验解析评论, 从而理顺出更适合艺术作品本质的认知。这个过程是艺术作品的创作过程, 但是审美主体却参与其中, 帮助甚至指点创作主体完成艺术作品的创作。创作主体和作品、创作主体和审美主体、审美主体和作品之间持续不断的融合碰撞过程中, 对作品的审美体验达到了某种共识。从审美心理视角解析, 审美体验的参与性, 体现了“我审美故我在”的一种观念, 迎合了人们的沟通需求与表现需求。它让审美主体的个人行为得到创作主体的重视和确认, 从而提升了艺术作品欣赏者的主人公意识, 这对于整个艺术的发展是有利的。
国内新媒体艺术已经有了很快的发展, 各种艺术作品不断涌现, 欣赏者也在不断改变传统的审美模式, 逐步实现一种过渡。但对于刚刚起步的新生艺术力量, 配套的理论研究仍然屈指可数。由于传统的美学观点不再适应新兴的艺术形式, 因此, 理论研究应该实现一种过渡:由传统艺术审美研究扩张到新媒体艺术审美研究。
参考文献
①马晓翔.新媒体艺术透视.南京:南京大学出版社.2008.2
②葛红兵.大众传媒时代艺术批评的标准问题之我见.艺术家.2007.04
③王瑞光.对当代中国艺术批评的思考.南方刊论.2008.12
④葛红兵.大众传媒时代艺术批评的标准问题之我见.艺术家.2007.04