精彩的童话剧表演的作文

精彩的童话剧表演的作文（共18篇）

篇1：精彩的童话剧表演的作文

“叮铃”“叮铃” 上课了，教室里异常活跃，同学们在干什么呢 ?接下来让我告诉你吧。

原来，今天我们要表演课本剧《半截蜡烛》，难怪同学们这么兴奋，我想同学们一定有些迫不及待吧!

随后，老师走进教室，教室一下子静了下来，老师在黑板上写下了《半截蜡烛》课本剧几个大字。同学们欢呼起来。

“叮铃”“叮铃” 上课了，教室里异常活跃，同学们在干什么呢 ?接下来让我告诉你吧。

原来，今天我们要表演课本剧，难怪同学们这么兴奋，我想同学们一定有些迫不及待吧!

随后，老师走进教室，教室一下子静了下来，老师在黑板上写下了“《半截蜡烛》课本剧表演”几个大字，同学们欢呼起来。

看来，老师也为这场课本剧费了不少心思，为了锻炼同学们的口头表演能力，请上了两个“临时小主持人”，虽说是临时的，但也和精心准备的主持能力不相上下，她们语言流畅、内容丰富多彩，真正的主持人都是这样的。

不过最精彩的还要属小组表演，随着主持人一声令下，课本剧表演开始了。

首先上场的是第一小组，虽然是第一个上场的，但似乎也很完美，语言流畅，她们表现出了伯瑙德夫人的温柔、德国军管的凶暴、小孩的天真，但也有美中不足，动作有些生硬，道具有些不齐全。

第二小组取长补短，可以说得上是完美无暇，但我最欣赏的还是第五小组，他们不仅动作完美、语言流畅，还加上了旁白，魏涞不仅准备了旁白，还扮演了杰奎林，使众人无不鼓掌。不仅这样，他们的道具也很齐全，特别是王晨，端烛台时不小心让烛油滴到了手上，还是忍着痛继续演了下去，可见他们的团队精神是多么强啊!

表演完后，我们评选出最佳小组，不用说大家一定知道是第五小组，但是最佳演员就猜不着了吧。由于余方宇平时学习比较差，被人瞧不起，同学们都不愿意选他。可我觉得他表演得很好，结果和老师不谋而合，最终余方宇也当了一次最佳演员。

就这样一次难忘的课本剧表演结束了，但它却深深埋在我心中。

篇2：精彩的童话剧表演的作文

今天下午，老师兴高采烈地对我们说：“今天我们上一堂活动课。游戏名字就叫‘快乐传真’，大家想不想玩啊?”“想!”同学们异口同声地说。老师又介绍了游戏规则，接着便把我们分成了A、B、C三组，我在A组。

游戏开始了，我们A组首先上场。排好队以后，老师便开始在黑板上写词语了，只有李芳鹏能看见老师写的词语，我们只能等后面的同学拍我们的肩膀时才能回头。没过多久，我便听见一声猛吼。接着，陈奕康拍了拍我的肩膀，我立马回过头去。只见，陈奕康张大嘴巴，还把双手伸出来胡乱舞着，接着也是一声吼。我被他的表演弄得莫名其妙，可我还是抓紧时间冲着韦钧宴表演。果然，韦钧宴看了我的表演，一脸茫然。想了又想，还是没猜出来。老师开始倒计时了：“10、9、8・・・・・・”他更是急得抓耳挠腮。就在这时，陈奕康拍了拍我的肩，小声对我说：“张牙舞爪。”我赶紧对韦钧宴说：“快说‘张牙舞爪’。”就在老师说到“0”的时候，韦钧宴大声喊出了“张牙舞爪”。老师和同学们都夸我们厉害，第一个就猜对了，可我们自己知道这是作弊得来的。大家都暗暗下决心，下一轮一定要好好表演了，不再这样了。

第二个词语来了。老师刚写完，我就听见跑步声了。接着陈奕康拍了我一下。只见他缩着头，把一只手放在前面，另一只手放在后面，然后就跑了起来。我一看就明白了，心想：肯定是“小鸡”。于是，我立刻拍了拍韦钧宴，学者陈奕康的动作表演。没想到韦钧宴也很聪明，立刻大声说：“是‘小鸡’!”没想到引得同学们哄堂大笑，老师也笑着摇头说：“不是。”倒计时开始了，我们都很着急。最后韦钧宴还是没猜出来。这一轮我们没有得分・・・・・・

游戏一轮一轮过去了，最后C组赢的了冠军。

篇3：“表演时刻”的精彩表演

斗士的风采

当晚主赛首先上演70公斤赛事,由“钢铁难民”加戈·德拉格对上日本AJKF超次中量级王者山口裕太郎。32岁的山口裕太郎身高180厘米,此前战绩20胜7负3平,其中10次KO对手。虽然裕太郎是一位经验丰富的老将,但面对今年24岁已经有着68胜13负3平32次KO战绩的德拉格来说,他唯一的优势就是比对手高出7厘米的身高了。赛前裕太郎在采访中表示:虽然德拉格是位很强的对手,但这是他首次登陆“表演时刻”的擂台,无论如何他都会全力以赴。德拉格在K-1Max以重言和抗打著称,与播求、魔裟斗等一线选手都有过激烈的角逐,可谓一代骁将。裕太郎面对如此强敌,丝毫没有退却,开局利用自己身高臂展的优势在远距离率先发动抢攻,虽然扫腿配合直拳的组合朴实无华,但结合身材优势发动的高频率密集攻势一度也令德拉格颇为狼狈。德拉格凭借严密的防守顶住了裕太郎的狂轰滥炸,回敬给裕太郎两记重拳和一个高扫。勇猛的裕太郎吃到重击后不退反进,以拼命三郎般的风格继续自己的压制战术,顽强作风令人刮目相看。第2回合双方依旧大打对攻战,不过没有了第1回合的先声夺人,裕太郎单调的攻击组合已经很难将适应了他节奏的德拉格控制在中远距离了。虽然双方依旧寸步不让的拳来腿往,但基本都是中近距离的拳腿抗衡,在这番残酷的白刃战中,裕太郎的身高优势无法发挥,反倒是强壮的德拉格如鱼得水,重拳一度将裕太郎打得踉踉跄跄,打得兴起的德拉格更施展起自己拿手的转身后摆腿。裕太郎输人不输阵,也不甘示弱回敬了一个转身后摆。第3回合,裕太郎的体能明显有所下降,激烈的比赛中多次出现脚步轻浮的乱象,但他斗士之心不死,面对德拉格的重拳半步不退,抱着你打我一拳我怎么也要回敬一拳的意志顽强支撑,几乎机械式地舍命反击。如此彪悍的作风也令德拉格这样的强者动容,当双方激战至最后一秒,结束铃声响起之后,两人都情不自禁的拥抱眼前值得敬佩的对手,这一刻体育精神超越了比赛的胜负,迎来观众的热烈掌声。最终德拉格以3:0的判决无可争议地赢得了胜者的荣耀。

“天才”对阵“僵尸”

此战之后,“韩国僵尸”郑赞盛登场挑战传奇的泰拳选手帕辰社。郑赞盛是位MMA和自由搏击双线作战的选手,这位22岁的年轻选手在MMA擂台有着10胜1负的骄人战绩。在自由搏击擂台他也有着15胜6负,11次K0对手的成绩,超过70%的KO率说明了郑赞盛的重击能力出色,而“僵尸”这个看似不雅的绰号则是对他打死不退的顽强作风的赞扬。不过相比帕辰社,郑赞盛却只能算是个无名小辈。今年29岁的帕辰社身兼泰拳、散打和拳击三个冠军头衔,可谓是百年不遇的格斗天才,而他的职业生涯更是充满了传奇色彩。帕辰社曾获得过泰国仑披尼135磅泰拳王者之冠,在泰拳擂台获得成功之后,他在2002年釜山亚运会65公斤散打赛事中再次荣获金牌。2003年8月8日第3届中泰对抗赛帕辰社以出色的内围摔法战胜著名散打选手林建申,征服了裁判和观众。在泰拳和散打两个领域都获得突出成绩的帕辰社再次挑战自我,将目光转向了奥运会项目一拳击。在多哈亚运会69公斤级拳击赛中帕辰社初试牛刀便收获了一枚银牌。此后他一发不可收拾,2008年2月2日帕辰社仅用了一个回合就以重拳将2006多哈亚运会75公斤拳击金牌得主拉索洛夫(Rasulov)KO,获得参赛2008年奥运会拳击资格。在奥运会的75公斤拳击比赛中帕辰社杀入八强,证明了自己的实力。不过这位传奇选手的拳击之路此后却并非一帆风顺。在帕辰社勇夺2009“Kings cup”拳击赛事75公斤金牌,入选泰国国家拳击队备战2012年伦敦奥运会拳击赛之际,泰国拳击组织要求他今后只能参加拳击赛事,不能再参加其他赛事,作为回报泰国国家拳击队将提供优厚的物质支持。面对诱惑,帕辰社选择了拒绝,也因此被国家拳击队除名。但帕辰社却丝毫不后悔,因为他不愿放弃参加泰拳赛事的机会。带着这份豪情,帕辰社来到了“表演时刻”。帕辰社精于内围技术,擅长破坏对手重心后掌握主动,并以拳、肘、膝技术追击重创对手。虽然职业生涯充满奇迹和辉煌,但帕辰社3年来将自己的全部精力几乎都投入到拳击之中,如今回到泰拳擂台,他能否再现当年之勇呢?面对这样一位传奇选手,郑赞盛在赛前采访表示,与帕辰社对战是一种荣耀,但他计划要在第1回合K0对手。帕辰社却似乎没把对手放在眼里,而拳迷也都把韩国年轻人的发言当作狂话妄语。比赛开始,黝黑壮实的帕辰社就展示出强大的攻击力和放松的心态,他的扫腿几乎能轻易打散郑赞盛的防守,郑赞盛的大摆拳反击也被帕辰社洒脱地仰身避开。帕辰社的反击高扫擦着郑赞盛的头皮扫过,郑赞盛受创差点跌倒。很快,郑赞盛因为对攻中2次无意额头撞击帕辰社受到了裁判的黄牌警告。整体局势在帕辰社掌控中,如同老夫教子一般,此时他越发放松,双臂也时时下垂,在轻易避开郑赞盛拳腿组合之后,他却忽略了郑赞盛随之而来的一记转身左鞭拳。此刻双手下垂门户大开的帕辰社下巴受到重击,当时就如同断线木偶般瘫倒在地。谁都没有想到郑赞盛赛前1回合K0的发言如今能化成现实,韩国人高举手臂庆祝自己的胜利。突如其来的变化令拳迷大感意外,不过更意外的还在后面,帕辰社在救护人员的帮助下半天才苏醒过来。而这场看似并无争议的比赛,却因为郑赞盛的转身鞭拳不在规则允许的攻击方式之中而将最后的奖杯颁给了被击晕的帕辰社。这个判定显然与观众的想法大相径庭,台下嘘声不断。传奇选手帕辰社以这种姿态举起奖杯,相信没有人会感到满意。不知是轻敌还是因为规则限制,比赛中帕辰社没有运用他拿手的内围战术控制对手,而是采取他并不十分擅长的中远距离对攻,而过于放松的心态也令他大意失荆州。也许3年的拳击训练已经对帕辰社的技术体系产生了一些无法忽略的影响,他想要立即回到泰拳擂台的顶峰还需要有更多的针对性训练。虽然举起了胜利的奖杯,不过一代传奇却就此终结。帕辰社不是神,他只是一个多面作战的职业搏击选手,要想在不同领域获得更高的成就,并不是件容易事。成功是靠着汗水的积累而获得的,目前来说帕辰社需要集中精力,向着一个目标全力以赴。

哈里一雪前耻

接下来的重量级比赛中阿德南(Adnan Redzovic)以出色的组合拳击败巴西选手安德森,3回合以无可争议的比分优势赢得胜利。随后捷克泰拳冠军奥德瑞杰(Ondrej Hutnik)也以强劲的左扫腿和右摆拳力压对手阿克苏,最终以3回合点数判定赢来了自己的第58场胜利。随着音乐声的响起,以犀利低扫成名K-1的丹尼尔·基塔登场,他的对手是身兼WKA欧洲冠军和2007K-1布拉格站冠军荣誉的波图拉克(Dzevad Poturak)。两位选手之前有过激烈的角逐,波图拉克曾击败过丹尼尔。如今如日中天的丹尼尔再次向这位老对手发起挑战,意在复仇雪耻。丹尼尔在采访中表示,波图拉克的拳很重,但是这次他为这场复仇战奋力备战,已经做好了击败对手的准备。比赛开始,身材小对手一圈的波图拉克果然显示出强悍的重击能力,左右摆拳虎虎生风,刁钻的上勾拳也充满威胁,丹尼尔则以低扫配合拳法上下结合回击对手。波图拉克虽然拳腿流畅,力量十足,但对于低扫的防御却并不重视,丹尼尔瞄准膝弯的强力低扫连击令波图拉克的移动速度减缓。面对波图拉克凶狠的近身组合拳,丹尼尔加强头部防守,同时利用自己194厘米的身高优势发动膝击。波图拉克勇猛有余,但却重攻不重守,在丹尼尔的连续低扫之下,他的双腿如同灌铅般移动困难,拳法的优势也无法发挥。受创的波图拉克好似履带生锈的坦克,只能成为丹尼尔重炮的轰击目标。第3回合丹尼尔的拳头和扫腿全力倾泻在波图拉克身上,但自知无法避让的波图拉克甚至放弃防守,全力反击,只想找到一锤定音的机会KO对手。在丹尼尔如同暴风雨的凶猛攻势下放弃防守依旧屹立不倒,还能打出犀利的反击,波图拉克惊人的抗打能力和顽强的作风令台下的观众纷纷站起鼓掌表示敬意。最终3回合结束,丹尼尔以一场点数优胜成功雪耻,而波图拉克的顽强勇猛的擂台表现也令人称道。

压轴戏哈里卫冕

当晚最后一场压轴赛上演,荷兰人巴德·哈里将在比赛中卫冕自己的重量级冠军腰带。哈里近2年来蝉联K-1总决赛亚军,他的比赛激烈火爆,此前战绩74胜10负1平,其中61次K0对手,KO率高达82%,这也令他成为人气最高的K-1明星。相比之下穆拉德·布齐迪虽有63胜12负2平,32次K0对手的不错战绩,但在名气上远不如对手,这次比赛是他扬名世界的最佳机会。在赛前穆拉德却并不被大家看好,不仅在重击能力和技术上他被认为与主场作战的哈里有差距,另外穆拉德186厘米,96公斤的身材相比197厘米,105公斤的哈里也小了一圈。果不其然,比赛一开始哈里就以猛烈的攻势压制对手,无论是拳腿速度还是移动都显示出一流选手的水准,敏捷的身手好似一头猎豹。相比之下,踩着三宫步中规中距的穆拉德就显得过于保守,无论启动速度还是攻击的力度都在哈里之下。穆拉德根据彼此实力对比选择了较为适合自己的防守反击战术,做好严密的防守伺机再寻找打击对手的机会。面对哈里的凶狠攻势,要做到防守上滴水不漏也不容易,第1回合最后一秒,哈里的左摆拳击中穆拉德的耳根,穆拉德当时就摇摇晃晃站立不稳。好在此时回合结束,穆拉德逃过一劫,不过他的好运气也就此用完了。第2回合一开始,哈里就以令人眼花缭乱的组合拳连击将穆拉德击倒在围绳边。数八之后穆拉德继续投入战局,但仅仅2个照面,哈里大开大合的摆拳再次冲破穆拉德形如虚设的防守将其击倒。穆拉德咬牙再战,接着又被哈里的冲膝撞倒,两人的实力差距已经十分明显。第2回合2分55秒,哈里的右钩拳一锤定音,将穆拉德彻底击溃,为这一场冠军卫冕战画上了圆满的句号。

篇4：话剧表演和电影表演的传承关系

话剧表演电影表演关系表演界有一种观点认为，戏剧表演艺术要求演员有良好的表演素质和全面的表演技巧，而电影表演则不需要这种素质和技巧，只要凭本色和本能进行表演就可完成电影中的表演任务。这种认识又带来一种观点，认为当戏剧演员难而当电影演员容易的论点。戏剧表演要求演员一旦登上舞台，在台词、动作等各种要求下，都要把一场戏演完，这就要求演员具有较强的持久的自我控制能力。而电影表演的短暂性、非连续性则要求演员必须立即进入，包括情感的调动和投入，对人物状态的捕捉，都必须迅速而准确。

电影表演的纪实性实际上取决于电影艺术这个整体的美学特征，也就是电影的纪实性。由于摄影机的纪录能力，使电影对物质现实的描述比其他姐妹艺术有着相对的纪实意义，电影对空间、时间以及其他物质元素的使用方面，比其它艺术相对自由得多。而戏剧艺术对空间的选择则受到一个大前提的制约，戏剧演出的空间只能是一个舞台空间。这个单一的舞台空间是一个泛单一空间的概念，当代有很多话剧演出在剧场内建立不同的表演区域，使演员可以在演出中同时在几个空间表演或者依次表演。有的演出将空间开拓到剧场以外，因此打破了原有的戏剧演出空间的单一性，这一方面是艺术工作者表达的需要，另一方面也是借鉴了电影空间的多样性特点，使戏剧的空间以及时间都更加多样。尽管如此，从本质上来说，不论在创作者如何去改变或者表现舞台的空间，观众只能得到一个假定性的舞台空间。这与电影的空间是截然不同的，如前面论述过的，电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表现性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。电影的纪实性美学特征，限定或决定了电影表演的基本特征是真实、逼真和生活化，以及类型的多样化和表演上的广泛性和灵活性。

一、话剧表演与电影表演的差异

1.时空关系的差异

话剧表演艺术是演员以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，当着观众扮演角色并化身成角色，通过舞台行动过程展示角色形象去当场征服观众的表演艺术。在这一段关于话剧表演基本特征的论述中可以得出：一方面话剧表演由于现场感为演员能够自由发挥搭建了平台，另一方面由于话剧艺术对空间的选择只能有一个（即舞台空间），所以不论舞台上如何去改变或表现空间，对创作者来说，对空间的选择也只能服从这个先天的条件。

话剧演员面对剧场观众，在舞台上的表演必须适度夸张。说话的音量、咬字的准确度、清晰度都需要加强，使语言具有穿透力，能让最后一排观众听得清；形体动作的幅度、情绪变化的反差都应照顾到观众，使之看得明白。这一切都是舞台空间表演所必须的，这种表演行为的夸张和放大只是舞台空间某种技术上的要求。话剧表演艺术中的舞台空间给观众带来接受上的特征，如匈牙利电影理论家巴拉兹指出，舞台演出具有三个基本特征，“观众在剧场可看见整个舞台场面，观众与舞台的距离不变，观众的视角不变。”

正是这三个基本特征弱化了话剧在意识形态效果上对观众的暴力程度，权力话语和观众之间存在了摆脱和游离思考的空间。只是演员与观众的物理距离确乎是其表演效果大打折扣。但话剧表演与观众的交流绝非仅靠演员夸张的表演和行为的放大来完成的。著名戏剧表演艺术家于是之先生认为，戏剧表演不是有些人想象的那样靠声嘶力竭和过火的行为进行的表演，它同样要求演员有生活的标准和自然的体现。也因此话剧演员创造的舞台情境往往重于其具体的动作表象，行动达成的情感表达大于行动自身的总和。特别在现代主义时期如印象主义、表现主义，表现性的表演在舞台上变得可接受，高度的假定性在舞台空间里在情感线索的绵延里完成。电影艺术在本体层面上由于摄影机的记录能力使空间对现实的描述较之话剧艺术有着相对的纪实性。电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表演性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。

戏剧表演艺术生存于一个假定的舞台空间。在剧场里的表演与假定环境的关系，以及舞台技术性的要求，使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素。从观赏角度讲，接受者（观众）走进剧场，就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在接受过程中自然而然地对一切假定的内容产生联想式的真实感，从而达到情感上的共鸣。而电影表演艺术的环境是真实的，表演者在表演时为了协调这种与物质环境的关系，不可能不去考虑这个真实感的前提。真实的环境，生活化的氛围，必然产生所谓生活化的真实表演，否则即是一种不协调。表演艺术所生存的空间并非是决定表演真实与虚假的唯一元素，但的确是非常重要的因素。如果不改变舞台表演形态，在实景中进行电影式的拍摄，戏剧的舞台假定性所带来的缺点会展露无遗。相反，在电影的真实空间中，演员采取戏剧式的表演也势必会造成不协调的效果。

电影的纪实特性允许电影表演可以在一个相对真实的时间和空间里进行，这一时空特点与戏剧的舞台假定性时空是存在显著差异的。严谨地说，电影表演真实性的特征只是相对于戏剧等假定性更强的表演艺术而言的；也就是说，电影的时空在拥有极高的真实性的同时，依然存在着假定性。电影表演艺术所具有的真实感是一种电影美学意义上的境界，也来自于这门艺术自身的要求。这种特定的真实感完全忠实于现实生活原态的表演，在生活与电影表演之间是可以进行艺术加工和改变的。从这一点来说，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这同样适合于电影表演的艺术规律。

2.真人与影像的差异

话剧表演和电影表演存在着一个显而易见的差异，就是这两种艺术的最终呈现方式的不同。话剧的最终呈现方式是舞台上真人演员的在场表演，而电影的最终呈现方式是银幕上的活动影像。因此，话剧演员的表演是真实可见的，而电影演员的表演只能被记录在胶片上，在放映的时候已影像的形态还原在银幕的两维空间里。

话剧表演根据剧本提供、按剧情顺序在舞台上进行有机的人物塑造过程，演员连贯的情绪状态去把握人物，达到角色的完整性。舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演，也就是说。话剧表演中形象的最后完成往往是与演员的现场表演相统一。舞台大幕拉上，演员表演结束，形象塑造人物完成。在这样的创作过程中演员的情感控制和爆发都是水到渠成的，在这样的创作状态下演员演起来也觉得过瘾，能体验到一种创作的快感。然而，电影表演是在摄影机前的表演，所有的戏均被镜头切碎。然而表演的效果也因出色的剪辑得到强化。

进行多次拍摄的技术，作为电影表演的一个基本特点，给演员保持直接参与意识设置了障碍，电影表演在时空上的无限性给表演的连贯性带来了有别于其他创作的特殊要求，同一场戏可能在不同的场景和不同的时间内进行拍摄，而角色的一种固定不变的连续性状态可能要间隔几个月以后才分别拍摄完成，时序性表演在话剧排练也许被打破可是在演出时是可以完全保持的，而电影表演由于分场拍摄的特点造成了其非时序性。后戏前拍，前戏后拍，或者补拍镜头，这就要求电影演员在创作时有良好的总体把握，情感切换和“情绪记忆”的能力。再有，影演员要认识制作一部影片的特殊条件，这些条件将影响他形成和保持他为影片选择的人物形象。他必须考虑到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。当观众看到人物逐渐展开时，他们可能不仅从演员使用的话语和面部表情那里得到信息，而且通过导演穿插到镜头里的各种影像获取信息，如一个手势、一个眼神或一张面孔的反应。电影演员应该比其他演员更多地了解剪接技术的心理效果、了解电影镜头的蒙太奇手法，这诸多元素都可能改变人物乃至整个电影的节奏。从这点上说，电影表演与话剧表演相比在创作中的主动性较小。

尽管话剧演员在舞台上面对观众，而电影演员面对摄影机，虽然舞台与摄影机首先是在技术层面和媒体层面上的差异，而这种差异也直接影响到演员在表达观念上的差异。戏剧表演强调真人演员的在场性，而又演员扮演的人物也在场。电影的表现方式则是真人演员的缺席，确切地说这是一种在场的缺席，演员的影像展现在观众的眼前，使观众对银幕上由演员的活动影像制造的幻觉产生认同，从而对人物形象进行认同。这种演员在场与缺席的差异，也产生了不同的观众接受机制。曾几何时，在世界各地的电影院里，在放映电影时，都出现过不少闹剧式的荒诞场景。某些被电影深深吸引的疯狂观众直接冲上银幕，或是想要进入到银幕里与人物一起生活，或是想要把人物从银幕中拉出来。美国著名导演伍迪·艾伦的电影《开罗的紫玫瑰》就深刻的洞察了这种情形，对其进行了精彩的讨论。将自身隐没在银幕中，这种看似荒唐的做法或许是由于观众混淆了艺术的虚构与生活的真实，具体来说，其实是观众忽视了电影表演与戏剧表演的差别，忽视了电影演员在被观众观看时总是缺席的。

3.交流对手的差异

话剧演员在舞台上的主要交流形式是与对手之间的相互交流。对象是活人，自己的行动是以对方的行动为依据，自己的态度是来自对方的刺激，对手的行为与态度的巨大变化，必然引起自己相应的变化。

电影表演中，观众看到的演员之间的相互交流是导演剪接处理后的最终结果。但在实际拍摄中往往出现以下几种情况：在拍摄交流双方的对切镜头或反映镜头时，镜头取代了交流对手；有些相互交流的戏，对手不在画中，也不搭戏，你失去了活的交流对象等等。演员必须假设镜头或某个点是你的交流对手。

同时演员必须具有镜头感，主动从角度、光色区、视点等方面与摄影机配合，必须照顾到轴线和动作起幅和落幅概念，寻求镜头逻辑。美国著名戏剧与电影演员马龙·白兰度（Marlon Brando）曾说，戏剧演员直到第一次拍摄电影时，才认识到他所受过的训练远远不是完备的。电影表演是一种最难对付的表演形式，任何人只有成功地通过这一考验，才能第一次称自己为演员。当你在表演一个心碎的镜头时，内心深处必须意识到，如果头的动作太大，那你就会离开焦点，甚至出画面。这就是电影表演。他的这段话道出了表演与艺术本体的关系，也说明了电影创作的繁杂性。由于电影和戏剧所表现出的不同的时空关系，必然形成其不同的表现手段。

4.创作方式的差异

从创作的方式，戏剧与电影具有各自不同的切入点和体现方式。在舞台上，场面一般是基本单位。一个场面可以有两种定义，一是指地点或者时间不变的分布，二是指一幕戏中商场演员人数不变的更小片断，所以舞台上人物组合一变，一个新场面就开始了；而电影的单位是镜头。这其中，既有爱森斯坦在《战舰波奖金》《罢工》等影片中的镜头快速剪辑，也有让·雷诺阿在《游戏规则》《大幻觉》中的场面调度、安东尼奥尼在《红色沙漠》《蚀》《夜》《奇遇》中的长镜头。电影的制作程序和制作条件决定了电影表演受制于技术及其他许多方面的制约，成为演员进入状态的阻碍。生活中我们知道人的情感的变化是需要过程的，而这个过程也是演员进入角色状态的必要阶段。人对情感与情绪的召唤是渐进的，为达到角色所需要的状态，对演员来讲不可能召之及来没有过程。电影的分镜头拍摄，要求演员把同一种情感状态在不同时间和不同空间内重复几次乃至几十次。

影片的拍摄不是以顺序性进行的，而是跳跃式的，这就要求电影演员在现场拍摄时必须有着良好的创作状态，有高度的情感调控能力，才能保证获取准确的表演效果。话剧表演的成果是完成于多次演出的过程中，而且可以在每场演出后总结经验加以调整和校正，在下一场演出改进提高。而电影表演则没有这种过程式的提高与校正，所以有人称电影表演是遗憾的艺术。“舞台表演和电影表演，其实都有事实上的间断性和贯通性，只是舞台表演的间断性来自体验中表现目的的干扰，电影表演的间断性来自镜头拍摄工艺目的。舞台表演的贯通形式演出的贯通；电影表演的贯通是体验创作的贯通。”

在话剧表演中，空间具有双重性，在舞台上假定的空间是相对封闭的，演员处于舞台中央的空间，而这个空间的选择与利用是以演员为中心的，舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件，加之话剧表演的要求是顺序的有章法的，采用推进式的情感表达方式，这种方式可以有助于演员逐渐进入角色状态。而观演关系上，话剧舞台空间是开放的，演员与观众存在互动关系。

二、话剧表演和电影表演的传承关系

电影与戏剧等也有相类似的地方，但电影艺术不等于就是戏剧艺术等，二者间也各有各的艺术特性。电影摄影机也同样可将戏剧作品的表演录制下来，但它仍是戏剧作品。如进行了电影手法的处理，最多也只能是二者相结合产生的艺术，如莎士比亚戏剧改编摄制的电影作品等就是这样。

戏剧舞台上的写实主义在20世纪到来之前已有了长足的发展，这实际上为观众迎接电影的诞生作了准备。电影制作中的渐隐渐显、平行剪辑、加强声画关系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出现在舞台上的。可以说，电影的出现是为了适应现代人对更充分的视觉效果的强烈要求。20世纪20年代，当有声电影尚未问世时，戏剧作家大举入侵好莱坞，使舞台和银幕连接得更加紧密。英国著名作家肖伯纳说过，电影就是拍摄下来的戏剧，它是舞台文艺的延伸，不过去掉了某些限制。电影虽然可以说是舞台剧的延伸，然而它自身的发展和作品说明，它不只是拍摄下来的戏剧。

戏剧表演与电影表演的区别在于本身艺术系统的构成方式和美学形态不同，而演员的创作是以不同的角度和不同的方式进行的。演员对各种表演形态的区分和把握是创作的标准。有许多优秀的戏剧演员在舞台上非常具有魅力而在银幕上却毫无光彩的例证比比皆是，而同样的既有舞台魅力又有银幕魅力的演员也大有人在。电影表演艺术的创作同样需要良好的表演素质和全面的表演技巧。

从人物形象的真实性和立体性来说，在戏剧舞台上，人物往往是类型化的或者是象征；在电影中，人物更加个性化和更加真实。舞台剧能够生动的表现一个生活的片断，可是由于受到舞台的物质条件限制，在保持舞台表演的写实优越性的前提下，只能更多地依赖语言，把许多不能通过视觉表现的东西，都转换为运用听觉来表现。因此，演员的表演有时被简单的限定在言语的表演方式上，大量的信息都依赖于演员的话语、声音来传达给观众。声音的形象成为人物形象的重要组成部分，而声音表现力的强与弱则直接决定了对于人物塑造的成功与否。话剧演出自然也就创造了舞台剧特有的言语表演优势。

与此同时，舞台表演的其他手段有可能成为一种帮助表达的方法，尤其是视觉化的表达随着剧场观众席的延伸而减弱，观众面对同一场演出，由于各自在席位里的方位不同，而对演出的视觉效果产生了截然不同的感受。最后排的观众要么求助于望远镜，要么可能看不清台上的演员。戏剧演出具有其特定的观演关系，现场表演的演员可以对观众直接施加影响，观众之间可以互相影响，观众的反应有随时反馈给演员，促使其产生即兴的表演。这种神奇的三角关系当然是舞台表演的专利，是展示其优势的一面，也是对于演员素养的高层次要求。然而，这样的观演关系在面对电影时，不免显露出它的问题，那就是它在视觉效果上不及电影。

而电影从诞生之初，就是借助于摄影的技术和观念，从这样一种视觉艺术演进而来的新艺术也强调视觉效果的主导性。电影演员的表演从生活中的纪实风格发展成为尊崇人物形象的表现性风格，这其中很多的表演方法和经验是从戏剧表演艺术中借鉴而来的。由于电影的初始阶段是无声片的形式，因此在这一阶段的电影表演更多地通过视觉的方式来表达，故事情节、人物动作、表情、内心状态等都以视觉语言呈现给观众，观众于是被培养出一种运用视觉符号来接收信息的习惯。而且，这一特殊的方式在众多的电影作品的成功中被证明是可行的、有效的。

这样一来，电影自然创造出了自身视觉表演的优势。尽管电影表演拥有了独特的视觉属性，可是它与戏剧表演的传承关系仍然是显而易见的。面对种种对于电影表演与戏剧表演的关系的争论，我们更愿意说，两者之间其实没有必然的冲突，只是需要熟悉两者特性的演员做出细致的协调。戏剧与电影为演员提供了不同的展示空间和创作空间，演员在其中可以进行互补性的创造，通过不同的艺术体验来完善自己对于写实与表现的能力。

参考文献：

[1]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].中国社会科学出版社，1986，10.

篇5：精彩的表演作文

我们看了很多精彩的节目，我最喜欢看的就是《天手观音》，因为他们都是聋雅人，听不见音乐，只能看前面的知道老师的动作做。他们排着整齐的队伍，别人只看得见第一个人，那个观音好象有一千只手在挥舞。

我还喜欢转呼啦圈的姐姐，她能从脚上转到身上，别人把呼啦圈一丢她就能接住呼啦圈，她还会拿100个呼啦圈同时拿在身上转呢。

精彩的表演结束了。我想他们一定是经过千锤百炼才会有今天的成果的。他们的精神是我们学习的榜样。

精彩的表演作文200字

篇6：精彩的表演作文

20xx年6月12日星期一下午，砂子塘天华寄宿制学校全体师生在操场上看了一场精彩的表演，是由“心灵之声”艺术团残疾人表演的。

我最喜欢的节目是《千手观音》这个节目非常好看。因为这些姐姐们都是聋哑人，她们都听不到音乐，她们是靠台下的叔叔做手式才跳得 怎么好的，虽然这些姐姐都听不到音乐，但又跳得怎么好，我真佩服她们呀!

表演就这样结束了，看着她们坐着车而走了，我大声说：“再见!再见!”我想：祝她们永远健康，天天开心。

精彩的表演作文200字

篇7：精彩的表演作文

主持人介绍完魔术师，魔术表演就开始了。我目不转睛地盯着，生怕错过每一个细节。魔术师先拿出一块白布，让我们仔细看了看正反面，证明白布里什么都没有，然后突然用手一抖，白布里“扑椤椤”地飞出一只鸽子。接着，他又拿出一个气球，把它吹得像一个圆溜溜的大西瓜，用手使劲一捏，气球“嘭”的一下破了，里面竟然又飞出一只鸽子。真是太神奇了!接下来，魔术师又表演了“白纸变钱”、“快刀剁手”等魔术。

最可怕的魔术要数“头搬家”了：魔术师先请来一位小助手，把她的头用一个有很多洞的箱子盖住，然后把小刀一把一把往洞里插。台下的小观众们吓得发出一阵阵尖叫声，生怕她没命了。魔术师把所有的洞都插上小刀，再把箱子打开一看，咦，人头怎么没了?魔术师又把箱子关上，将小刀一把一把拔出来，再把箱子打开，奇迹出现了：人

头又回来了!大家这才松了口气，热烈地鼓起掌来。

篇8：影视表演与话剧表演的异同

1 影视表演与戏剧表演有共同点

无论影视表演还是戏剧表演都属于影视表演艺术, 通过演员的外部化妆, 身临其境的演绎与创作, 塑造鲜明的人物形象, 完成叙事, 产生艺术感染力。演员的创作应该选择现实、掌握现实、提炼现实而不是它改变现实的结果。表演要通过一系列“犹如生活一般”的动作和表情去揭示复杂的人物内心、刻画人物性格。两者具有共同点。

1.1 影视和戏剧都属于综合艺术

它们综合了科学与艺术, 甚至在美学层次上也达到综合。两者将空间艺术与时间艺术、视觉艺术与听觉艺术、表现艺术与再现艺术、表演艺术与纪实艺术有机综合在一起, 吸取各门类艺术的优点, 丰富表现力与感染力。影视表演与话剧表演都是在综合各类艺术的基础下, 创作鲜明的人物形象, 完成塑造人物性格、达到叙事目标, 起到感染并鼓舞人的效果。

1.2 追求“真实”与“生活化”

“真实”既是衡量演员表演好与坏的基础, 也是主要的表演准则之一, 决定着影视表现成功与否的标准。“生活化”是指表演就像生活真实发生的一样, 很真实, 不娇柔做作、不装腔作势, 表演不露痕迹, 就像真实生活中发生的一样。

影视表演和戏剧表演都追求“真实”, 追求“生活化”, 让观众进入“剧情”, 与剧中人一起欢乐、一起悲伤, 完成一次又一次的人生洗礼。

1.3 演员一致性

戏剧演员和影视演员都属于三位一体。三位一体, 是指演员不仅仅是创作主体、还充当创作的用具材料, 完成创作对象。演员既以表现人物形象而存在, 又作为创造者——形象的主人而存在。在创造人物形象时, 演员不仅用其外部形体, 还要用内在心灵创作人物形象。他们通过演员的肌体、感情、声音为创作材料, 塑造剧中角色。

2 影视表演和戏剧表演的差异性

无论影视表演还是话剧表演都要在规定情境中进行, 在情节和人物关系中进行, 在一系列假定性中进行再创作。戏剧表演和影视表演从属于不同的艺术门类, 后来又受到戏剧和影视各自不同的艺术特性与美学理论的影响。所以二者又有差异性。

第一, 影视表演是指演员用自己的形体、声音、台词在摄像机前创作艺术形象、塑造人物性格, 最后通过荧屏或者银幕呈现在受众面前, 实现社会价值。在影视剧拍摄中, 演员的表演既可以运用蒙太奇进行处理组接, 还可以进行精细的后期剪辑, 使演员的表演能突破时空限制。影视剧拍摄是纪实的, 能真实纪录演员此时此刻的表演情况, 能运用现代电子技术再现演员的表演。所以这就要求演员在表演技术上生活化、在动作细节。例如, 神情举止都不能过分夸大、做作, 否则就显得虚假、不真实。

戏剧表演, 是指演员用自己的形态、声音、台词在舞台上借助灯光、布景来塑造鲜明的人物性格、讲述故事、完成叙事, 达到感染人、鼓舞人的目的。观众可以直接跟戏剧演员进行“沟通”, 但戏剧演员只能在舞台上进行假设性表演。因为戏剧表演直接面对观众, 且大部分观众离舞台距离比较远, 为了使更多的观众看得清楚、听得明白, 要求戏剧演员的声音洪亮, 表演稍微夸张一点。

第二, 影视演员的表演由于影视拍摄的特殊性, 需要在摄像机前断断续续、反反复复的表演。很多时候, 由于一些客观或主观因素, 一个镜头要拍摄很多次, 因此演员也要表演很多次。最后导演从众多重复表演中选择出最好的一条, 与其他表演片段进行剪辑组合, 形成影视作品。影视剧的拍摄一般不是按照时间顺序拍摄, 所以影视演员的表演就不能全部按照时间顺序进行表演, 只能在片段 (单个镜头) 中按照时间顺序进行表演, 这就要求影视演员在拍摄前对要塑造的角色有全面细致的了解, 对其人物各阶段的性格有所有了解, 各阶段的人物关系也要详细的把握, 这样才能塑造好有血有肉的人物性格。

而戏剧演员是在舞台上一次性呈现表演, 不会因为任何原因而再来一次。戏剧表演也是按照事情发展的先后顺序进行, 所以表演上有时间的连贯性、表演上也有了连续性。所以戏剧表演要求演员要按照时间的先后进行连贯性表演, 层次分明, 剧情前后衔接。

第三, 影视演员的表演是间接与观众交流。影视演员在摄像机前的表演并不是观众感受到的最后艺术形象, 而是要通过摄像师摄像的艺术处理及剪辑师在后期进行精心处理, 最后通过银幕放映呈现出来。这样看来, 影视演员先去表现“已经被表现出来的东西”, 然后自己再被“表现出来。”

话剧演员的表演是直接通过舞台形式进行表演, 观众坐在台下直接观看, 也就是说话剧表演是直接呈现在观众面前, 而没有经过“修饰”的呈现, 直接呈现给观众。

3 结语

无论是影视表演还是话剧表演, 都要求演员与角色的统一;生活与艺术的统一;体现与体验的统一。影视表演在继承了话剧表演的基础上, 又吸收其他艺术表演门类的精髓, 发展成独特艺术。所以两者既有相同点又有差异性。

参考文献

[1]王淑琰, 林通.影视演员表演技巧入门[M].北京:北京电影出版社, 1998.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养[M].北京:中国电影出版社, 2006.

篇9：精彩的童话剧表演的作文

一、日常童话剧表演中常有的“倦怠”现象

如何引导幼儿顺利进行童话剧表演？首先，先要熟悉这个童话剧故事；其次，需要创设富有情景性的童话剧表演环境；最后，在幼儿的表演过程中，要做好随时进行灵活指导的准备。做好这三个工作，孩子们就能够顺利开展童话剧表演啦。然而，在一次次的表演中，我经常听到一些孩子的抱怨：怎么又表演这个啊？可不可以来点新鲜的？的确，为了使每个孩子都能够熟悉地表演一个童话剧，我们将童话剧剧场设置在区角游戏的表演区里，往往需要一个月才能让所有的孩子都玩到并熟悉起来。因此，也随之产生了一些问题：有些能力发展较强的孩子早就对这个表演烂熟于心，多次的反复使他们产生了倦怠现象。本想让一些活泼的幼儿带着内向的幼儿一起表演，通过模仿、沟通，相互学习，共同促进他们的发展，结果却不尽如人意。

二、顺应幼儿的兴趣，创编原有的童话剧

其实，有了这些“抱怨”是好事，说明他们不再跟着剧本走了，有了自己的想法了，只是老师没有提供一个机会让他们说出来、演出来罢了。

又到了玩区角游戏的时候了，只见天天又是第一个冲向了表演区，接着又有几个孩子也选择了表演区，大家看看人都齐了就准备戴头饰摆道具了。这时，天天跑过来问我：“老师，今天我们表演什么童话剧啊？”“《我的幸运一天》。”只见他耷拉着脑袋，嘴里还不停地咕哝着“怎么又是幸运的一天啊，一点都不幸运。”我忍不住笑了：“那你想表演什么呀？”“我想表演一些不一样的。”“可以啊，要不这样，你去跟小朋友们商量一下，看看能不能演一个改编过的《我的幸运一天》？”顿时，天天的眼睛有些亮亮的东西在闪烁，我知道那是创编的火花！“好的，老师，你就等着看我们的精彩表演吧！”天天赶紧跑了回去，开始与小朋友们讨论起来，“我觉得可以让小猪在开始的时候先跳个舞。”“我想到了一个好办法，最后让小猪找来其他的小动物，一起把狐狸抓起来，惩罚它，看它还敢不敢欺负小动物。”“对对对，就这样表演！”……大家开始热火朝天地表演了起来。原来只要多听听孩子的心声，抓住他们的兴趣点，引导他们自己去想象，自己去创造，不仅保护了孩子的积极性，更是激发出孩子的想象力、创造力。

三、利用现有的道具，演绎新的童话剧

我们除了可以在原有的童话故事上进行创编，还可以利用现有的道具生成童话剧。我们的表演区有许多道具是小朋友们从家里带来的，有魔仙棒、警察帽、金箍棒、猪八戒面具等等，平时孩子在里面就会自己去玩警察抓小偷的游戏，表演《西游记》里的故事。最近一段时间，我发现好多孩子都对表演区的金箍棒情有独钟。于是，我就在区域游戏结束后和孩子们聊天：“你们看过《西游记》吗？里面有哪些人物啊？”大家都知道有唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧，还有各种妖精。“那你们有谁能够讲里面的一个小故事？”几乎没有人能够完整地讲出来。于是，我就给他们讲了一个《女儿国》的故事，孩子们一个个瞪大了眼睛，全都认真仔细地听着。讲完后我问他们想不想表演这个故事，一个个兴奋极了。

接下来就是收集道具了，家长们都十分配合工作，可可妈带来了女王的头纱，悦悦妈买来了九齿钉耙，天天带来了虎皮裙……我们老师找来了音乐，布置了场地环境，一切准备就绪，孩子们开始表演啦！首先是几个主要人物的出场音乐，我们老师没有为孩子们编排动作，完全是孩子们自己去想去创编。有几个跳舞好的孩子担当起老师的角色，带着大家一起跳并提醒动作，表情严肃，有模有样。语言表达能力好的小朋友负责讲故事，提醒小演员出场顺序。大家分工明确，热情高涨。在这场童话剧表演中，不同层次的幼儿都很开心，很享受这个过程，它没有固定的剧本，它是孩子们根据自己的喜好去选择创编的，尽情地释放了孩子们的创造力想象力和表演天性。而且这些道具可以在不同的童话剧中使用。现在，再也没有孩子会去抱怨一直是一个童话剧了。

“一个孩子如果没有机会从小学习表演，将来很难成为有魅力的社会角色。让儿童参加戏剧表演，不是要培养文艺爱好者，而是要赋予孩子们一种社会技能。”这是著名学者余秋雨先生说的一句话。是啊！不得不承认任何一个幼儿对于童话剧表演等形式充满好奇，他们喜爱表演，所以他们对童话剧活动很关注。我们通过让幼儿在原有的基础上创编童话剧，演绎童话剧，不仅促进了他们的创造力和想象力的发展，而且让我们班的每一个孩子都爱上了童话剧表演。

篇10：精彩的表演作文

一年一次的精彩伪装表演马上就要开始啦!表演者有章鱼、石狗鱼、贝壳和姥姥鱼。首先上场的是章鱼。它全身都是粉红色的，头戴黑色帽，手拿魔术棒，恭恭敬敬地走上台向大家鞠了一个恭说：“我今天给大家表演变色术。”

说完，它便躺在一片黄白相间的鹅卵石上，用魔术棒指向自己，低声念了一句咒语，小动物们看见章鱼从血红变成了黄白相间的颜色时，惊讶的张大了嘴巴!如果不仔细看，还真是看不清谁是谁呢!第二位出场的是谁呢?快看，有一块石头游到一块上面长着艳丽的小植物上跳起舞来，大家不约而同“啊”的叫了一声，映入眼帘的竟然是一块游动的大石头，它慢慢地游近了，大家才看清楚，“大石头”原来是全身长着五颜六色的斑点，没有斑点的地方露出一块块灰灰的颜色的石狗鱼啊，大家用崇拜的眼神送石狗鱼下台，连鼓掌都忘记了。第三位出场的是姥姥鱼，姥姥鱼身上有一条条黄色的条纹。

只见它不慌不忙的游到一棵海百合前，突然之间就不见踪影了，小动物们四处寻找，突然，姥姥鱼从海百合前窜了出来，这可把小动物们吓了一跳，原来这就是姥姥鱼的隐身术!这次表演真好看!

篇11：精彩的表演作文

到了石燕湖，我拉着妈妈奔向游乐场，突然，一块牌子上的大字引起了我的注意：马戏表演，右方一百米。我没想到这里还有马戏场!“妈妈，快!我们去看马戏。”“好。”妈妈答着。

不一会，一个露天马戏场出现在我的眼前。刚坐下，就响起了广播：请观众注意，马戏表演开始了!

首先出场亮相的是两只推着自行车的小猴子，一只戴红帽子，一只戴绿帽子，紧接着的是一位年轻的驯兽师，真可怕，他拿着一根近两米长的大绳子，往地上一抽，“啪啪”直响。

小猴子骑车表演开始了，戴红帽子的小猴子可勤奋了，转了一圈又一圈，戴绿帽子的小猴子真逗人，偷懒不骑车，推着车子一圈一圈的转，驯兽师向戴绿帽子的小猴抽去时，小猴迅速地骑上车，当驯兽师头一转，又马上跳下车，引得我哈哈大笑。

老虎表演也很有趣，几只大老虎坐在大钢架上，驯兽师喝一声，一只老虎跳上旁边的大铁球上，另一只老虎钻进铁球内，它们合作滚铁球赢来了不少赞叹声。

篇12：精彩的表演作文

开始表演前，我和同学们一遍又一遍地练习。生怕等会儿跳错了，场面尴尬。连老师也说这次表演会用摄像机拍下来，而且还有别的学校的人来看。听了老师这番话，我们心上像压着一块大石头。

表演就要开始了，我们将外套脱掉，上了台。这时，我的心里只有三个字――不出错。音乐开始了，我们跳了起来，而且个个脸上笑容满面。我把刚刚的紧张甩到了九霄云外，现在只享受跳舞的快乐。本来跳得很开心的，突然我又紧张起来。因为音乐到了我最不熟的阶段，我咬着牙，努力想动作。终于，音乐结束了，我成功完成了舞蹈。

结束的那一刻，观众们都大叫：“好!太好了!”还有人捂着嘴，我能看出她的惊讶。

老师跑了过来，拥抱我们，说：“你们太棒了!连我都感到惊讶!”我们听了之后，很开心地笑了。

篇13：在精彩表演中演绎文字的精彩

师:同学们有没有“缠”过别人?

生:缠过。

师:一般什么时候?

生:一般想跟爸爸妈妈要玩具的时候。

师:怎样跟妈妈要玩具才是“缠”?

生:妈妈到哪里就跟到哪里。

生:反复地说, 直到妈妈答应为止。

师:那文中的“我”是怎样缠她妈妈的呢?我们来演一演。老师演妈妈, 谁来演作者?

生:“妈, 怎么还不摇桂花嘛?”

师:“还早呢, 没开足, 摇不下来的。”

(生读一遍后望着老师。师生反复表演“缠”, 教者回答的语气越来越不耐烦。)

师:就这样, 一直问, 反复问, 问得人心烦, 就是———

生:缠。

【反思】一个“缠”字, 看似普通, 其实意蕴颇丰。本片段的教学紧扣“缠”字, 采取了模拟生活画面的方法, 生动地再现了文本中鲜活的场面。在表演中, 教师既是游戏的合作者, 更是游戏的组织者、引导者。在学生一遍又一遍的询问中, 教师不停地变换着语气、语调, 以此点拨、唤醒、感染学生, 使学生仿佛真正变成了文中的“我”。至此, “缠”已从抽象的、平面的、冰冷的符号变成了一幅形象的、立体的、充满生活气息的画面。

案例:苏教版小学语文教材国标本六年级 (下册) 《螳螂捕蝉》

师:同学们, 吴王听了少年的话恍然大悟, 明白了自己的错误, 于是打消了攻打楚国的念头。第二天上朝, 他宣布了自己的决定, 并阐释了其中的原因。下面请大家演一演, 想一想吴王会怎么说, 大臣怎么说, 可以用上下面的词语。

师: (采访大臣) 刘爱卿, 你听明白了吗?

生: (摇头) 有点不明白。

师:能说具体一点吗?

生:我没有听明白《螳螂捕蝉》的故事与攻打楚国有什么关系。

师:嗯, 我也有同感, 看来大王得把两者之间的联系说得更清楚一点。

(又指名另一位学生说)

师: (采访大臣) 听了这位吴王的话, 李爱卿明白了吗?

生:我明白了。

师:可老臣耳聋眼花, 没听清楚, 只听到螳螂啊、蝉啊什么的, 李爱卿, 你能告诉我, 这些动物到底跟攻打吴国有什么关系吗?

生:这是一个“螳螂捕蝉, 黄雀在后”的故事, 告诉我们不能只顾眼前利益, 而不顾身后隐患。如果我们攻打楚国, 就像故事中的螳螂一样, 其他国家会乘虚而入的, 这样我们吴国就完了!

师:老臣终于听明白了。 (转向全班) 你们听明白了吗?

生 (全体) :明白了。

师:大臣明白了应该怎么说。

生 (全体) :大王英明!

篇14：精彩的鹦鹉表演

我早早坐在第一排。表演还没开始，金刚鹦鹉已经迫不及待了，它居然熟练地用嘴巴拧开了小锁，也不飞走，就停在杆上摇来晃去，激动不已。

表演开始了！一只蓝色的金刚鹦鹉玩起了保龄球，它扑扇着翅膀飞到滑梯上方，灵巧地用小嘴推着球。“哐当！”才两个瓶子倒了，没全中。主持人姐姐说：“再来一次！”可这回只推倒了三个瓶子。鹦鹉生气极了，从滑梯滑下来，一下子推倒了许多瓶子，然后又用嘴把剩余的瓶子也推倒了。这可把观众们给乐坏了。

下一个节目是《车夫与公主》。漂亮的葵葵披着洁白的羽毛上了台，坐到“黄包车”后头扮演公主。一只头上乱糟糟的鹦鹉飞过来，一本正经地当起了马车夫。看哪，它越拉越愤怒，一心想着“我不要当马车夫！”它停了下来，走到后头，“哐！”一把推翻了车。公主高傲地昂着头，似乎在说：“我才不和你一般见识呢！”主持人姐姐奖励玉米给公主吃，车夫更生气了，全身的羽毛都竖了起来。主持人姐姐赶紧也喂给它食物。

现在，鹦鹉界的小数学家出场了！它穿着灰色的燕尾服，看上去像一位博学的绅士。出题时间到！“4+5=？”小鹦鹉飞上了答案杆，思索了一会儿，“9”的牌子被它叼了下来。“20-19=？”一个小男孩儿提问了。小鹦鹉在答题杆上“哒哒哒”地走了起来。小数学家似乎眉头紧皱。它肚子里肯定在暗暗埋怨：“是谁出的题目啊，这么难！”它来回走了好几圈，几次想把“2”叼回来，却又摇摇小脑袋继续思考。最后，也许听到一个小朋友大声喊“1”，小数学家的眉头终于松开了，叼着答案下来了。

鹦鹉们陆续出场，它们真是多才多艺！红色的金刚鹦鹉会跳迪斯科舞，音乐停止后还在跳;小白一直在台上翻来滚去，好像不怕晕呢;财迷小鹦鹉对一元钱不屑一顾，只叼五元、十元的……

福州鸟语林的鹦鹉们，真是一群可爱的小精灵。

（352100）福建省宁德师范学院附属小学署前校区

篇15：精彩的表演的作文

表演开始了，只见有一个主持人走了出来，说：“各位女士们，先生们以及小朋友们，大家下午好!今天会有许多精彩的表演期待着大家，希望你们能喜欢!”顿时，场下一片欢腾……“好!现在，我宣布：马戏团表演正式开始!”主持人郑重地说。场下响起了一片雷鸣般的掌声。

首先出场的是一只小狗，它表演的是做算算术。只见它穿着小坎肩，系着红领带，坐在小椅子上，表现出一副很有自信的样子。阿姨先端来一个计数器，她指着计数器上的五颗珠子，小狗马上叫起来：“汪、汪、汪、汪、汪。”然后，阿姨把两颗珠子拨到了另一边，指着剩下的珠子，小狗又叫了起来：“汪、汪、汪!”阿姨微笑着点了点头。她又指着右边的两颗珠子，小狗立刻叫了起来：“汪、汪!”最后，小狗自豪地看着场下的观众，好像再说：“5-3=2，我答对了!我会算术了!”场下的观众看了都情不自禁地给它鼓起掌来。

接下来上场的是小猴子，它表演的是骑自行车。只见它穿着背心和短裤，有趣极了!骑起自行车来更是妙不可言。又是还三抓两挠，把观众都乐得开怀大笑……接下来的节目更是精彩，有大象表演跳舞，还有大马表演钻火圈……

篇16：精彩的魔术表演作文

今天，陈老师给我们变了一个魔术，我管这个魔术叫“硬币穿杯”。

陈老师拿出一个小蝶子，它全身银色，中间有黑色的像垫子一样的东西。又拿出一个透明的杯子，盖在那个银色的小碟子上。老师又让我们检查这个小蝶子和杯子，都没有问题。

老师拿出了至关重要的物品――硬币，老师把一元硬币放在蝶子的黑垫子上面，手里拿着一个五角硬币。魔术已经开始了，陈老师手里拿着五角，我把那枚五角硬币盯得死死的。陈老师用五角硬币在杯子上轻轻地敲了敲，然后猛地一敲。随着杯子的一声震动，五角硬币在蝶子上弹起，我皱起了眉，诧异地看着蝶子。突然，老师把手放进了口袋，又伸了出来。我想：老师会不会把手中的五角放进了口袋，而那蝶上的一元下压着一枚五角呢?老师最后跟我们讲了魔术的原理，跟我猜的一样。

篇17：精彩的魔术表演作文

我是一个对魔术好奇的魔术迷，总是把一个魔术看好几次，直到看清楚原因才停止。

可是今天老师在课堂表演了一个魔术，老师先拿出道具，有两个硬币，一个一元，一个五角，还有一个杯子和一张小凳子。老师将杯子放在小凳子上，然后左手拿一个一元硬币，右手拿一个五角硬币问：“你们喜欢哪个硬币啊!”

同学们异口同声地说：“一元的硬币。”

于是老师再把一元的硬币放在小杯上，然后拿起一元硬币往下一用力，1元的硬币就一下子进去了。

这是怎么回事啊?我疑惑不解，后面，老师开始解释其实是这样的：有两个一元硬币，一个一元硬币在小凳子上，同学们没看见，另一个一元硬币在杯子上，而且小碟子底部还有一个隐藏机关，这个隐藏机关像弹簧一样，只要触发机关，硬币就会向上弹射，让人的眼睛看起来像是硬币穿过玻璃的感觉。哦――我恍然大悟，原来如此!

篇18：动作:话剧表演的艺术支撑

然而, 动作在话剧表演艺术中又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程, 对它进行系统化研究, 对于整个话剧表演艺术, 既具有重要的理论思考价值, 又具有必要的实践参考作用。为此, 本文结合笔者个人多年来话剧表演的艺术实践与理性思考, 对话剧表演艺术的动作系统进行较为全面深入的研究与论述, 以与同行们互相讨论、互相切磋、共同提高。

具体而言, 话剧表演艺术的动作系统, 可以分解为以下三大理论层面进行详细研析。

一、动作的要义

动作是话剧表演艺术的生命与灵魂, 也是话剧表演艺术的智力支撑与动力之源。所谓“话剧”, 即与西方的“戏剧”是同一个概念, 而西方的“戏剧”一词英文原文为“drama”, 即为“动作”之义, 因此有人据此认为“戏剧是动作的艺术”。

话剧虽然“是在舞台上由演员以对话和动作为主要表现手段, 为观众当场表演的一门综合艺术。”[1]表面看来, 对话与动作各占整个话剧表演的半壁江山。但是从本质上考量, 话剧表演的“对话”, 乃是角色内心动作的外化, 故有人将其称作“语言动作”, 这样一来, 整个话剧表演便成为动作的一统天下了。而这, 也正是话剧表演动作之要义, 即话剧表演艺术中动作的重要性之所在。

二、动作的分类

话剧表演艺术的动作系统, 主要包括以下几大类型:

(一) 生理动机

话剧表演艺术中的生理动作, 指的是表现人的生理特征与生理状态的动作, 例如吃、喝、拉、撒等等。但是这些生理动作一旦进入话剧表演艺术当中, 就具有了超出生理意义以外的更为丰富、更为深刻的内涵。例如《雷雨》中蘩漪的“吃药”动作, 就是最为典型的范例。

(二) 物理动作

话剧表演艺术中的物理动作, 又称“形体动作”或“外部动作”, 指的是人的形体的物理活动, 例如《北京人》中愫方看见桌子上的鸽笼, “不觉伸手把它举起, 凝望着那里面的白鸽”的动作, 就是典型的物理动作。

(三) 心理动作

心理动作又称“内部动作”, 指的是人的内心深处的动作, 这是看不见、摸不着的动作, 但又是可以通过其他手段可以感受到的动作。

(四) 语言动作

语言动作又叫“言语动作”, 包括对白、独白、旁白等。语言动作又称为“台词”。如果说, 物理动作表现的是做什么、怎么做、为什么做的话, 那么语言动作表现的就是说什么、怎么说、为什么说。做与说的背后, 表现的则是内心动作 (心理动作) 的想什么、怎么想、为什么想。

(五) 静止动作

静止动作指的是话剧表演中的停顿、沉默, 背后是内涵丰富的“潜台词”, 可以收到“此时无声胜有声”的艺术效果。

三、动作的整合

话剧表演的动作系统, 是一个综合多元的大系统, 其中主要是生理动作、物理动作、心理动作的整合统一、有机结合, 形成一个复合的动作系统。用西方现代的格式塔心理学美学理论来解释, 就是生理力、物理力、心理力的三力合一。

话剧表演艺术的动作系统, 最深层的是心理动作, 中间层的是物理动作, 最表层的则是生理动作。也就是说, 心理动作统领、指导、制约、影响着物理动作和生理动作, 而物理动作与生理动作又表现心理动作。至于语言动作与静止动作, 则均是心理动作的表现方式。所有的生理动作与物理动作, “都是源于内心, 有具体、丰富的心理内涵。所谓‘情动于内, 而形于外’, 也正说明人的形体动作乃是特定心理内容的外现方式。观众在欣赏戏剧演出时, 对人物形体动作的兴趣并不限于其本身的强度, 更重要的还在于它所蕴涵的心理内容, 能够通过一个个形体动作深入主体的内心世界, 洞察其心灵的隐秘。”[2]

在这方面, 有许多成功的范例。例如前面说到的《雷雨》中蘩漪的“吃药”, 就通过生理动作与形体 (物理) 动作, 表现出她不甘于受到人格凌辱的内心丰富复杂的动作。

参考文献

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社2002.P194.