声乐教师工作总结

声乐教师工作总结（共6篇）

篇1：声乐教师工作总结

性 别：男 出生日期：1990-09-22

婚姻状况：未婚 政治面貌：团员

民 族：汉族 特长概括：两年教学经验，男高音

身 高：180 体 重：70

最高学历：大学本科 所学专业：声乐表演

毕业学校：沈阳音乐学院 毕业时间：-07-08

户 籍：山东省青岛市市南区

现所在地：山东省青岛市市南区

求职意向

职位性质：全职 到岗时间：随时

月薪要求：4000～6000元 要求提供住宿 求职状态：

意向岗位：音乐教师类声乐教师,声乐类演唱歌手,声乐类声乐演员,艺术管理类 艺术管理,艺术管理类 艺术总监

意向行业：演出团体,音乐工作室/俱乐部,教育院校,文化传播公司,影视/演艺

工作地区：山东省青岛市,上海市,辽宁省大连市,北京市

其他要求： 对于工作来说，我更期待有前途和有上升空间的单位，对于个人来说我需要学习更多的知识，如果单位可以提供学习机会，鄙人感激不尽!

技能专长：本文信息来源于wWW.yjSJl.ORg大学生个人简历网。请注明。

个人兴趣爱好，写歌、乐队、单簧管、吉他。

自我评价： 专业上在学校一直是前十名，业务和个人精神状态俱佳，多次代表学校外出演出及比赛。

篇2：声乐教师工作总结

个人简介

沈湘教授1921年生于天津，从小喜好歌唱，四十年代同时考入圣约翰大学英国语言文学系和国立音专声乐系，多次开个人演唱会，当时被誉为“中国的卡鲁索”。从五十年代开始直到1993年去世，他把主要精力都投入到声乐教学当中，先后培养了郭淑珍（女高音，中央音乐学院教授）、金铁林（男高音，中国音乐学院教授）、殷秀梅（女高音，国家一级演员）、程志（男高音，国家一级演员）、关牧村（女中音，国家一级演员）、梁宁（女中音，1984年芬兰米丽亚姆· 海林国际声乐比赛女声组第一名）、迪里拜尔（花腔女高音，1984年芬兰米丽亚姆·海林国际声乐比赛女声组第二名）、刘跃（男低音，荷兰国际声乐比赛第一名）、范竞马（男高音，美国露莎庞塞莱国际声乐比赛第二名）、程达（男中音，德国国际声乐比赛第二名）、黑海涛（男高音，意大利马里奥·莫纳柯国际声乐比赛第一名）等音乐人才。同一位声乐教师的男女高低5个声部的学生在国际声乐比赛上获大奖，这在国际声乐界也是罕见的。“沈湘现象”在国际声乐界被公认为是世界音乐界的奇迹。他们称赞道：中国具有世界一流的声乐教授，具有世界级的音乐大师。其它

沈湘声乐教学方法--歌唱的基本要素

人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。

呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化，而形成动听的歌声。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体。这三者的关系是这样的：如果没有呼吸，没有共鸣，嗓子的运用也不存在。只有用上歌唱所需要的呼吸，歌唱所需要的共鸣，嗓子才能唱出歌唱所需要的声音。歌唱者在考虑问题的时候不要只考虑一个问题，如只想练呼吸，其他问题不想，如果没有其他因素的辅助，你很难断定你唱得是对还是不对，对到什么程度，为什么是对的，或者错是错到什么程度，为什么是错的，怎么才是最合适的，要从最后的音响来判断。简单地说，绝不会出现这种现象！你用的共鸣是好的，嗓子也对，就是呼吸不好。这是不可能的。要是对就全对，有一个部分不对，其他两个也好不了，这三个是统一体。

歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言。自然界各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声。各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。因此，语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。歌唱的四个基本要素有着内在的密切联系，在歌唱时，四者是一个整体，不可分割。语言跟前三者也是一体，由于语言的改变，其他三者也随之有所改变。

美声来自意大利文Belcanto,意思是美好的歌唱。Belcanto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Belcanto的理解指的是由作者家罗西尼（Rossini）、多尼采（Donizetti）、贝利尼（Bellini）等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象：有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有“味儿”；有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容；有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音。

“中国之莺”周小燕（1917.8.17～）——优秀共产党员、著名歌唱家、教育家

周小燕，上海音乐学院终身教授，中国著名花腔女高音歌唱家和声乐教育家，有近半个世纪党龄的老共产党员。在她奔腾不息的90年生命旅程中，她用一个又一个音符和音阶，在“母亲——祖国”这条旋律线上，完成了一个最精致、华彩的装饰音。

廖昌永、张建

一、李秀英、高曼华等。

周小燕教课，是对“因材施教”理论的生动演绎。声乐教学是一对一的，每个学生、每个阶段面对的问题各不相同，周小燕的神奇之处在于，总是能够准确地找到每个人的症结所在，然后，用不同的方式耐心启发。

金铁霖

金铁霖，教授，满族，1940年出生于哈尔滨。中国共产党党员，我国著名民族声乐教育家。中国音乐家协会副主席、中国音乐学院院长。

主要学生

他的主要学生有：李谷

一、彭丽媛、宋祖英、张也、董文华、阎维文、戴玉强、李丹阳、吴碧霞、铁金、刘玉婉、孙丽英、程桂兰、吕继宏、刘斌、牟玄甫、祖海、汤灿、张燕、王丽达、陈莉莉、张迈、吕薇、黄华丽、阿拉泰、唐佩珠、郭瓦·加毛吉、刘辉、雷岩、金小凤、吴琼、韩延文、董华、高咏梅、周金星、于连华、王绍玫、王世魁、黎光、湘女、于丽红、方琼、王世惠、李海鸥、谢琳、王永春、柏林林、高韵、夏阳等。

教学：

一、母音练习。在一般教学中我通常采用两组不同的母音。一组是“ou”、“u”，一组是“i”、一组是“ei”。用这两组母音作基本练习，去带别的母音。比如； 7 6 5 ︱ 4 3 2 1︱ 1－‖ ou —— a—— u —— a——

这是用“o”和“u”带“a”，慢慢地把“a ”掺进去，然后再带出来。“ou”和“u”这两个母音的特点是掩盖色彩比较浓，容易通畅。u母音本身就“竖”，它是掩盖的母音，容易打开、通畅、垂直。这种母音训练对那些声音挤、压、紧的学生非常有益。通过训练把声音竖起来，位置就提高了，气息跟位置就会结合上。把“u、ou”母音比做垂直线，把“i、ei”母音比做水平线。我觉得“i、ei”比较明亮、集中，容易进入高位置，因而更适宜唱中国民歌。用“i、ei”带出来的声音必然有这个音的色彩。

比如：

ⅰ 7 6 5 ︱4 3 2 1-------‖

mai----ma-----------mei----ma------------“mai”和“ma ”带出来的“a”必然是明亮的。但是，假如你的喉咙紧、挤，则应该先用u的母音训练，待打开喉咙、声音通畅了最后再回到“i、a、i”上来，母音明亮的色彩就出来了。具有“u”色彩的“i、ei、i”最好，也可以说它是在垂直线保证下的水平线，这样的声音最好，这是说母音的作用。

二、“哼鸣”唱法。

首先要哼对，哼得不对，这个哼带出来的音也不对。怎样哼才算正确呢？哼的时候喉咙不能紧，气要深下去，要用高位置哼，也就是假声位置的哼。用哼来带出“a、ai、ao”。否则一挤，气就贯不上去了。检验哼鸣是否是正确的办法，是在你哼的时候，看嘴巴是否可以随便动。如果在变换口型的时候声音不受影响，口型变换了，声音仍然在那儿“挂着”，这就说明你的哼鸣是正确的，否则唱歌咬字口型必然转换，声音挂不住到处乱跑那就错了。这一点不管唱中国歌曲还是外国歌曲都一样，这是共性。哼鸣很有效果，可以作练习。我在实践中体会到，可以把哼鸣再细分为“大哼鸣”和“小哼鸣”。所谓小哼鸣是指它的焦点更集中，是个“芯”，小哼鸣练习更适用于戏曲民歌。大哼鸣在感觉上相对讲比较空一点，带有哭泣感，比较开，掩盖成分比较多，用这种感觉唱，往往会使字变型，使所有的字都带有掩盖色彩。这样去唱中国民歌，听起来会使人感到不够亲切，嘴里像含着个饺子，尽管听起来是打开的，里面是竖的。

三、哈欠状态的使用。

打哈欠本身就能使你声音掩盖，能进入高位置，能把声音竖起来，使喉咙打开，使气息跟位置结合起来。具体讲是指哪种哈欠呢？通常指不张大嘴的哈欠。比如在课堂上同学疲倦睡意上来，打哈欠的时候怕太明显，因而不好意思张大嘴，但哈欠还是止不住要打，就是这种感觉。虽然没张开大嘴，但口腔里面已经打开了。关键是里面打开，嘴巴张不张不太重要，蒋英老师翻译瑞典人写的《声音的音响学》，其中谈到有人问歌唱家的声音构成与一般人有何区别？回答是没有区别的，所不同的只是歌唱家说话都像打哈欠。男高音还不太典型，中低声部说话都像打哈欠。如果哈欠打不好，还可以在唱歌的时候把小舌头往上抬一抬，不管什么字都抬着唱，或许马上能见效。

四、微笑状态。

唱歌微笑是非常重要的，尤其民歌。不会微笑唱不好民歌。微笑状态掌握的好，声音的位置、音色、明亮度就很容易找到。大家可以试一下，比如有位同学听别人讲笑话，他笑了，但笑的时候不好意思张嘴，他这时口腔是打开的，小舌头抬起来了，和打哈欠差不多。贝吉在北京讲课的时候有人提问意大利唱法有什么绝招，贝吉想了想回答“外面的微笑，里面的哈欠”。每个人都会微笑，但唱歌的时候往往拉长脸。不会笑着唱歌的人肯定哪儿拽着劲，哪儿紧。笑着唱能使声音位置靠前，解决声音重、紧的问题。尤其是民族声乐，比西洋唱法还要多笑一点，多加一档。微笑也要灵活运用。男中音一笑声音就太亮了。

五、假声位置问题。通过假声的位置把真声带出来，对唱的重的人特别有效。这里面也包含着母音变型和声音掩盖的问题，作为基本训练是不可缺少的。

六、与高位置相反方向的一种提法。

我在训练中把它叫做反向提法。这样提是为了调节某些人发声时气息高而浅、喉咙卡、容易挤住的问题。这是因为想位置想的太多，失去了歌唱的平衡状态，用反向提法可以帮助其恢复平衡。第一个反向提法是支点提法，这个提法是一种比喻，只能在意念中形成。支点部位在中山装第二颗纽扣处，歌唱时，它比声带实际上所处的位置低三、四寸。在这种心理状态支配下歌唱，原部位声带的压力相应会减少，从而比较容易取得喉咙打开、喉头下降、气息相对稳定的整体歌唱的平衡。贝吉讲课也提到了支点问题，开始他老提打哈欠、微笑，这样比较靠前，有些人就搞浅了，声音失去了支点。所以就提出一个问题“支点在哪儿？”贝吉的回答也很巧妙：“你唱对了就有支点了”。实际上不管民族唱法还是西洋唱法，或者是唱创作歌曲，凡是在第二颗纽扣找到支点的人声音都会结实有力，达到一种新的平衡。有一种比较飘逸的男高音，支点没挂上，声音一高就假了，正是由于他缺乏支点达不到稳定平衡的要求，缺乏底气和整体共鸣的支持，致使声音微弱。因此说对歌曲不同风格的要求要加以变化不能离开掌握科学唱法这个基础。

七、吸气唱法。

概念是怎么吸就怎么唱，吸到哪儿在哪唱。在吸气的过程中唱，唱的过程永远保持吸气状态，所有的字都一样。演唱时保持吸气状态喉头必然稳定，吸到哪儿从哪儿唱，气息就深。

八、喉下换字。

有的人用吸气唱法容易唱重，可以试用喉下换字的方法，嘴巴紧的人通过这个方法会自然放松。

九、叹气贴音。

这也属于反向提法。这些都是气息跟声音同时解决的办法。放松的时候才能叹气，叹到哪儿声音就在哪儿贴着气唱出来了，这样做对解决声音挤、卡、压、扁、浅、白都比较有效。

十、歌唱的呼吸。

古人讲“善歌者必调其气”。还有人讲唱歌就是呼吸。许多人唱不好主要原因是因为呼吸没调整好。呼吸通常讲胸式、腹式、胸腹式呼吸。京剧讲究更多，如运气、偷气、换气、歇气、压气、气口等。但总的说离不开上述三种。我主张腹式呼吸，好处其一，呼吸没有声音，其二，吸得比较深，能达到整体共鸣；其三，动作灵活换气快。胸式呼吸吸气声音大，动作也大，大则慢，像乒乓球远台拉弧圈。腹式呼吸有几个办法，（1）叹气呼吸法，叹到哪儿从哪儿吸，叹气一定放松，这一点容易做到。（2）下支点直接吸气，下支点位置在中山装第四颗纽扣那里，感觉从那儿直接吸气，动作快、效果好。要保持放松的状态，好像睡眠时的呼吸。用胸式呼吸是睡不着觉的。（3）保持吸气法，唱歌时吸气不够继续吸，不能硬往上顶，越放松越能叹得下去。（4）声音必须贴住气。声音一旦脱离呼吸，气就上浮。叹气贴字对保持气的深度有益。

十一、歌唱的姿势和表情与歌唱的关系。

唱歌时下巴往前顶，“地包天”，是唱歌的禁忌，下巴前伸必然破坏气息、位置、共鸣，造成挤、卡、紧、白，高音上不去。解决下巴前伸很简单，只要把脖子梗住就行了。因为伸下巴的人脖子是放松的。另外，面部只偏向一个方向，眼睛上翻，皱八字眉，都影响演唱，要注意纠正，站的姿势应使腰、背、脖子形成一面墙。

十二、对民族声乐演唱的几种提法。

其一说用西洋传统唱法教民歌，就能使学生掌握民歌唱法。其二是戏曲演员唱民歌好，主张完全采用戏曲的一套训练方法。其三说民歌的风格不能动，绝对不能动。强烈的乡土气息不能改，一改就不是民歌了，对科学方法并不重视。以上几种提法都失之偏颇，不够全面。所谓民族的，应该是很好的向民族民间传统声乐学习，取其精华加以提高、发展，同时借鉴各国包括西洋唱法中的好方法及表演形式，为我所用，从而形成有中国特点的一套科学方法。

我们培养的声乐演员应当既是民族的，又是科学的，能够被广大群众所喜爱，要沿着这个方向去提高。我们培养的高水平的演员，在国内受欢迎，走向世界也被各国观众承认和喜爱。要达到这样一个培养目标，首先声音训练要注意民族特点，即混声特点。第二是吐字问题。民族声乐当中，吐字变型要特别注意，不能变，变得过分了就会走样，不像民族声乐了。第三演唱要注意风格，注重表演训练。多学习一些民间舞蹈及戏曲身段，求得表演与演唱风格协调统一。还要加强艺术修养，文化修养，提高鉴赏力。面要广，视野要开阔，在校要学好钢琴、视唱练耳、作品分析、和声等等，到了比较高的层次以后，学过这些课程和没学过就明显不同了。提高音乐修养对演唱作品的表现力，以及对作品理解和表现的深度都有直接关系。作为一个民族声乐的演员，应该具备上述条件。

混声的问题在于真声要唱在假声的位置上，也可以说是假声位置的真声，还可以说是具有真声色彩的假声。它是指真声与假声的混合。混合的比例怎样才算适当，要因人而宜。有人真声色彩多一点，有人假声色彩多一点，但一定要混合，否则色彩不丰富，也不符合中国人的审美要求。完全大本嗓音域太窄，声音发炸，不圆润。混合声音听起来既具有真声的结实、有力、明亮的特点；又具假声柔润、松弛、通畅之长，色彩丰富。

邹文琴

邹文琴，1942年生，山东青岛人，现为中国音乐学院声歌系教授、硕士研究生导师、中国音乐家协会会员、中国声乐家协会副主席、中华民族声乐学会理事、文化部文艺团体应聘资格技术考评评委、中央电视台全国青年歌手电视大奖赛评委、中国音协金钟奖和文化部文华奖评委。

学生：如著名青年歌唱家吴碧霞、著名实力派通俗歌手韩红、总政歌舞团国家一级演员梦鸽、中央民族乐团歌队队长、第九届全国青年歌手电视大奖赛民族唱法第二名获得者龚琳娜、总政歌舞团国家一级演员“中央电视台青歌赛”和“金钟奖”金奖获得者雷佳、总政歌剧团国家二级演员“金钟奖”银奖获得者吴静、青海省撒拉族唯一的国家一级演员马文娥、藏族青年歌唱家格桑曲珍、蒙族歌唱家阿其木格等。

郭淑珍

郭淑珍 1927年6月1日生于天津，祖籍山东省长清县。女高音歌唱家，声乐教育家。

现任中央音乐学院声乐歌剧系教授、声乐教研室主任、硕士研究生导师、院学术委员会及学位委员会委员、院职称评审委员会委员及专家组成员。应聘中国音乐学院任研究生导师、天津音乐学院名誉教授、文化部历届专业考评委员会委员，中国音乐家协会常务理事等。

学生：方初善、孟玲、邓韵、温燕青、张立萍、王秀芬、韩芝萍、潘淑珍、莎妮<泰国>、周享芳、杨瑞琦、魏晶、郑莉、宋祖英、王静、林晶、幺红、郭燕瑜、郑绪岚、孙媛媛、李国玲、王燕、冯国栋、陈亚洲、柯绿娃、吴艳彧、吴碧霞、谢天、王宏尧、孙砾、王瑾、关月英、陶英、孙东方、邓于蓉、贾春雷、方新、付慧勤、傅红、黄楠、金顺爱、刘小丽、李志琼、陆薇、祁维耿、宿慧、郑力、毕宝仪、张璋、潘凌云、李媛、王辰、吴霜、谭美兰、郭燕仪、郭小先、平慧玲、许晶、黄静、王向红、李广先、于敏、赵劲松、薛红萍、叶曲凌、张黎红、仓传得、刘五红、张暴默、余庆海、张晓明、石垒、刘嵩虎、刘晓菲、吴霖、潘小芬、吴杰等

郑倜

郑倜，著名声乐教育家、歌唱家，上海音乐学院声乐系郑倜教，授硕士生导师。

学生：任方琼，胡晓娟、孟锦慧、高扬等

葛朝祉

葛朝祉（1917～）男中音歌唱家。生于上海。曾先后在上海国立音专、法国巴黎俄罗斯音乐学院、罗马圣西西莉亚音乐学院、巴黎音乐学院从师于赵梅伯、贝纳尔迪、达姆勃罗西渥夫人、波凡罗西、鲍莱等名家，还跟比果学习过乐队指挥。葛在上海私立音专、国立音专、上海音乐学院教授声乐及合唱指挥。1955年以中国艺术团合唱指挥的身耸参加第五届世界青年联欢节。他经常参加演出，很早就举行独唱音乐会，嗓音浑厚柔润，表情含蓄内在、纯朴自然，音乐文化素养较全面，艺术造诣较深。现任上海音乐学院声乐系教授。

孟玲

解放军艺术学院声乐教授孟玲，孟玲８岁进部队，１９５９年考入中央音乐学院，毕业后先后在西藏歌舞团、成都军区战旗歌舞团工作。经过多年在艺术舞台上的历练和演唱实践，孟玲被调入解放军艺术学院从事声乐教学工作。

学生：王宏伟、刘和刚、哈辉、汤灿等 教学：

一、循序渐进,打好声音基础

声音的训练犹如盖楼房打地基一样重要,如没有坚实的 “地基” ,盖起的楼房则是豆腐渣工程;没有好的声音,歌唱就无从谈起,所以要唱好歌首先要打好声音的基础。美好的声音来自于科学的严格的发声训练。正确地发声训练,主要是歌唱者的发声器官及各部分肌体的功能,在合乎自然生理规律的状态下,得到进一步的发展和提高。使学生逐步建立起完整、系统地科学发声方法,为歌唱打下良好的基础。学生经过几年学习训练,能否在演唱中娴熟的运用和充分发挥所学的发声技巧,使歌唱达到呼吸流畅、喉头稳定、积极兴奋、咬字清晰准确、感情真挚动人,这一切都取决于发声训练这一重要环节。对学生进行的发声训练,要循序渐进,不能操之过急,正确的训练方法能使学生得到美好动人的声音,如果操之过急,过多地练习高音,非但不能正确地掌握发声方法,势必影响声带的正确运用,会发出挤、卡、白、撑、喊等不良现象,久而久之会导致声带的损伤。在教学中,声乐练习应由易到难,先从三度音程作下行训练,逐步增至五度、八度,练声曲由慢到快,由短到长,开始应多练习哼鸣,因为哼鸣是最趋于自然,任何人都可以发出的。喉头稳定,打开喉咙不等于喉头下压,声音要在气息的支持下获得最好的共鸣,发出最美的声音。我们常说应该像 “打哈欠” 一样;上腭要有意识地抬起,科学的唱法应根据生理条件,了解学生发声器官的结构,使之正确掌握好呼吸与共鸣的关系。我认为位置、共鸣、气息,这其中最关键的是气息,要正确掌握呼吸方法,呼吸是原动力,是基石,歌唱成功与否,呼吸起决定作用。没有呼吸就没有歌唱,没有呼吸,上腭、下巴、舌头、舌根就无法积极地达到即兴奋又松弛的状态。古人云 :善歌者,先调气,可见呼吸的重要。我不主张脱离练声,脱离唱歌,为练气息而练气息,这样练的结果最终还是无法与练声与歌唱结合上。我的体会是吸气要恰到好处,吸得太饱了肌肉会僵硬,反而用不上,太少了又不够。我主张气息的保持,要学会控制,唱到轻处应淡如薄雾飘乎而去,唱到强处应震撼人心、感人肺腑。吸气要快吸慢呼,一个乐句不能

第一个音就把气用光,后面则无法完成。要让学生逐步掌握从自然呼吸到歌唱呼吸的规律,应是胸腹式结合,两肋部位自然扩张,练习由短到长,由浅到深,打好中声区的基础,慢慢增唱到高音。训练中,练习曲和歌曲应是学生力所能及的,而不是超过他们能力的练习。能力达不到硬要学生练,喉咙容易紧张,喉结上提,气息易上浮,声音飘、挤、卡。所谓气沉丹田,就是要小腹形成一个有力的支点,用弹跳练习效果为好,感悟最深。因为在唱跳音时,来不及想位置、共鸣等技术性的问题,反而会唱得更自如。练习中,我主张喉头稳定,而不是下压。一些人误认为放下喉头就是喉头下压,稳定的喉头是歌唱的前提,加之流畅的气息才能唱出美妙的声音,喉头下压则造成牙关、下巴、舌、喉头以至肩部的紧张,这样的状态歌唱势必影响气息的流畅,这种状态发出的声音可想而知了,特别是在这种压喉头的情况下唱高音,唱完高音后,声音全吊起来了,这是不可取的。放下喉头应该因人而异,有人本来喉位就不高,还一味地要求他放下喉头,这就不妥了。学生男高音王宏伟入学时有较好地乐感和声音条件,但喉部开得过于大,喉头有意识的下压,造成肩部的僵硬,气息不流畅,声色受到了影响。经过两年的学习,他的喉头稳定了,气息流畅了,音色也更加明亮、圆润,为他的唱歌事业奠定了坚实的基础。换声点是客观存在的,应根据每个人的生理结构,即咽腔大小、声带长短薄厚、上腭深浅高低、喉结位置的不同而异。我认为在教学中,不应该向学生灌输某个音是你的换声点,这样反复强调换声点容易给学生造成不必要的思想负担。训练中,我认为应从高到低训练1 7 6 5 4 3 2 1 或5 4 3 2 1 以及从高到低的下滑音 1 ,这样声音不容易出现坎儿。我在教男高音王宏伟和陈小涛时,深有体会,在打好他们中声区的基础上,练习高音,我要求他们喉头稳定、气息流畅。技术纯熟了,根本就听不出什么换声点。如王宏伟在2000年双拥晚会上演唱的《西部放歌》 ,这首歌的开头和结尾,最高音都唱到了海bE,并在这个音上延长若干拍,王宏伟都能自如地驾驭,高音十分地漂亮。要在这样高的音上站住,靠的是纯熟的技术、流畅的气息、稳定的喉头、小腹有力地支持、双脚有十指抓地的感觉,唱出十分震撼人心和富有穿透力的高音,优美的旋律和他那充满激情的演唱令人荡气回肠。对于女高音也同样要求有正确的气息、稳定的喉头、高的声音位置,声音要有光彩,富有弹性,充满活力,倾注全身心的激情去歌唱,这样才能自如地驾驭声音的强弱、长短。

二、因材施教,切忌 “克隆”

因材施教,因人而异,这是一个老的话题,但是我认为十分有必要再次强调。因人施教是教好学生的关键,声乐教学是一项十分艰苦的脑力和体力的综合劳动,是一门特殊的学科,乐器有一定的规格、尺寸、材料、质地,如钢琴、大提琴、小提琴、管乐、打击乐等等,许多乐器的零件是在流水线上生产出来的,即使是手工制作也必须有一定的规格、比例。而人的声音则是演唱与 “乐器”(声带)的合二为一,是无法分开的。世界上没有完全一样的人声,学生来自不同的地区、不同的生活环境、不同的语言、不同的文化素养、不同的生理条件以及对音乐不同的悟性和理解,决定了声乐教学要因人施教、个别对待。作为声乐教师,应充分发挥每个人的优长,克服不足,扬长避短。而用一个模式的克隆式教学,一味地让学生模仿自己,或单凭自己的经验和感觉去 “克隆” 学生,这样势必会出现千人一面、万人一声、令人忧虑的现象,是绝对不可取的。

我们知道,歌唱是通过气息作用于人的发声器官产生共鸣完成的。然而,每个人的发声器官的生理构造也不尽相同,由此产生其发声的能力也迥然不同,加之学习领悟演唱的理解能力、心理状态、音乐修养的差异,决定了声乐教学的这种特性。

声乐教学的 “个别对待” 极具辩证法,是运用 “具体问题具体分析” 的哲理。在声乐教学实践中,针对每个人发声器官的生理构造和演唱心态,找到通往成功彼岸的一种可行方法。所以,应用发声器官的科学发声,是民族声乐教学的首要训练任务。如果没有科学发声的训练,也就无从谈起与民族演唱特点的兼容并蓄。为此,在声乐教学中,我努力把科学发声作为教学的支柱,因人而异地指导学员运用自己的发声器官来科学地发声,这是作为民族声乐教学的基础,这种教学方法一直贯穿在我多年的教学实践中,并取得了可喜的成绩。如女高音宋艳红、董晶晶,他们有共同的特点是音色甜美、乐感很好,由于她们生活的地区、生活经历、文化素养以及心理、生理等方面的不同,所以不能用同一个方法去教她们,我针对她们各自的特点,发挥她们的优长,克服不足,取得了很好的教学成果,现在她们都已成为很成熟的歌唱演员。

三、提高综合素质,培养优秀人才

声乐艺术是立体的时间艺术,是多种艺术的综合。如果只有一副好嗓子,没有演唱的激情,没有规范的吐字发音和协调而生动的表演,再好的嗓子充其量也只是个艺匠而已。而声乐艺术家除了要有一副好嗓子外,还应具有全面的音乐修养,流畅的气息,统一的声区,正确规范的吐字发音,充满激情的演唱,用美好的歌声打动观众的心,达到 “一声唱到融神处,毛骨萧然六月寒”。艺无止境,声乐艺术更是如此,民族声乐不但要从戏曲、曲艺、民歌以及西洋音乐中提炼精华、汲取营养,同时,还应从舞蹈、美术等姐妹艺术中吸取优长,展开想象的翅膀。艺术是相通的,借鉴姐妹艺术并以此充实我们民族声乐教学,这无疑是十分有益的。

虽说声乐教学是单个教练,但不应是封闭的,更不可 “闭门造车”。除了在课堂学习外,还应该把眼光放远些,到课外面多学习,向声乐教育家、歌唱家、戏曲家、曲艺家以及民间艺人学习。他们有着许多成功的经验和失败的教训。学习他们的经验,丰富我们的教学,汲取他们的教训,使我们不走或少走弯路。

学生不是教师的私有财产,而是国家的未来和栋梁,要想培养出优秀的声乐人才,老师是关键。老师应不断地学习新知识,学习他人的优长,以提高教学水平。社会在发展、在前进,老师只有不断地学习新知识,才能顺应时代的步伐。教师要培养造就声乐演员,课堂和舞台是完全不同的两个概念。在课堂上,学生面对的是老师;而在舞台上,学生面对的是观众。所以， , 舞台实践是声乐教学不可缺少的重要环节。有的人离开学校多年,在台上仍是一副学生腔,缺乏演员的素质,观众是不欢迎的。教学中,我经常带着学生去听音乐会,观摩其它的文艺演出,还为他们提供较多的舞台演出实践机会,建立健康的演唱心理。

声乐教学是感性多于理性,而不是从理论到理论。教学的过程也是师生心灵沟通的过程,作为一名声乐教师,不但要掌握深厚的理论知识,还应有丰富的舞台实践积累,掌握和了解不同地区、不同年代、不同风格的中外声乐作品、戏曲等。教学中,老师应十分重视学生的感觉,并认真了解学生的想法,因为老师的教学手段、意图,要通过学生来体现。我在教学中认真与学生交流,我把我的教学意图、练习曲、歌曲明明白白讲给学生,并讲明为什么要给这些练习和作品,要达到什么目的。由于有了沟通,学生积极配合,进步都很快,取得了很好的教学成果。我常常告诫学生,学习声乐没有任何捷径可走,只有一步一个脚印艰苦地攀登,要耐得住寂寞、耐得住清贫,通过师生的共同努力,才能取得艺术上的成功。

教师的人格魅力是非常重要的,教师这项工作是神圣的,在学生眼中是十分高尚的,所以就要求我们老师要为人师表、重视师德、勇于奉献,只有这样才能取得更大的成绩。

篇3：从声乐演员转换到声乐教师的思考

首先,相较于声乐演员,声乐教师要具有默默无闻、 甘于奉献的精神。声乐演员属于一线演员,舞台的焦点、 群众的追捧、听众的赞扬、奖项的获得,都属于声乐演员个人,此时,声乐演员无比骄傲、自豪;而声乐教师永远是幕后工作者,所有的荣誉、掌声和赞扬不再属于他们,能得到的也只是个优秀教师奖励。这就要求习惯了享受台上掌声、群众关注的声乐演员摆正心态,要有默默无闻、甘于奉献的精神。

其次,声乐教师要具有毫无保留、大公无私的精神。 声乐演员的角色亮点在自己,只要把自己塑造完美,在舞台上完美呈现即可。这就需要声乐演员在台下要以严肃认真的态度去多加练习,克服台上的怯场心理,不论是人山人海的大场面还是廖无几人的小场面,都要以平常心去面对,在舞台上都要表现得落落大方、仪态自然; 而声乐教师辅导的学生才是亮点,这就要求声乐老师要将自己丰富的演出经验,结合学生实际毫无保留地传授给学生,这样学生才能学得又快又好,在现场演出时不至于出现慌乱无措、忘曲等现象。

最后,声乐教师还要有创新精神。作为声乐演员, 演和练都是自己,可以根据自己意愿随意安排时间,按照自己的想法结合老师的引导练习;而作为声乐教师, 不论你讲多少遍,只有当学生理解了、接受了,真正运用到实践中了,才算是教会了。因此,声乐教师不仅要有耐心,懂技巧,还要具有创新精神,要根据每个学生的声音特点,结合自己的经验,创造出适合学生的教学方法。

二、服务对象的不同决定具备的能力不同

声乐演员的服务对象是群众,只要根据不同场合、 不同听众群,选择不同的歌曲和表演形式,在舞台上以最佳的状态把歌演唱好,使听众满意即可。而声乐教师的服务对象是学生,教学目的是教会、学会,因此声乐教师不但要具备声乐演员应具备的所有素质,还要具备较强的教书育人的能力。

一是要有较强的观察能力。教育家赞可夫说:“难道敏锐的观察能力不是一个教师最可宝贵的品质之一吗?对一个有观察力的教师来说,学生的乐观、兴奋、 惊奇、疑惑、恐惧、受窘和其他内心活动的最细微的表现, 都逃不出他的眼睛,一个教师如果对这些表现熟视无睹, 他就很难成为学生的良师益友。”细致入微的观察有助于声乐教师因材施教。对于学生学习、练习或排练时的每一个细小的错误或情绪的反应,尤其是青少年儿童开始练习发音时,如出现这样或那样的问题,教师应及时察觉,并根据学生声音的特点予以正确引导。

二是根据自己的声音特点,不断学习总结,使自己趋于完美。声音教师的任务主要是教学,如何将理论知识和正确的发音方法传授给学生需要声乐教师在教学中不断揣摩。每个人的音色不近相同,声乐教师不能将自己练声的所有经验原原本本地强加给学生,这是错误、 不负责任的教法。伟大的教育家卡鲁索说,“歌唱方法不止一种,而是有多少种歌唱者就有多少种方法:而我自己的独特方法只适合于我本人”,说明歌唱的方法是因人而异的,这就要求声乐教师根据自己丰富的歌唱经验和在教学中的不断摸索、试验,创新出适合学生自己的歌唱方法。

三是要有良好的语言表达能力、较强的示范能力、 勤奋的思考能力、较高的创新能力和较好的伴奏能力等。 这些能力的获得不是一朝一夕就能具备的,这就要求声乐演员在向声乐教师转变时,要多倾听、勤动脑,多看书、 勤思考,多实践、勤总结。只要有广博的理论知识和丰富的实践经验作基础,在教学中才可能更加得心应手。

三、取得的成绩不同决定收获不同

作为声乐演员,在全国各地经常演出、参赛,收获的是掌声、奖项、奖章、奖金,还有听众、专家、评委对自己的肯定;作为声乐教师,培养出的学生演出、参赛时获了奖,老师虽然只收获一份优秀教师奖,但是内心的喜悦却远远高于自身获得的奖项。如果说声乐演员收获的是演唱能力的肯定,那么声乐教师收获的则是创作成果的肯定;如果说声乐演员收获的是听众的不断掌声,那么声乐教师收获的则是学生发自内心的感谢和崇拜与信任的目光。这些带来的喜悦是作为声乐演员不曾有过的,是教师这种特殊职业的特殊奖励。

篇4：声乐教师的修养

【关键词】敏锐的耳朵 对待学生 心理学

唱歌既要唱声更要唱情，歌声动听，感情真挚，声情并茂，才能唱的生动感人，扣人心弦。作为声乐教师需要有丰富的歌唱实践经验，还要将自己的实践经验加以总结、提炼，用于教学工作。

一、敏锐的耳朵

在声乐教学中，那些实践经验很丰富的老师，他会很自觉地引导学生从音乐出发，唱出很自然又好听的歌声。重要的一点是：应当明确我们声乐训练的标准是什么？标准时正确的声音概念，是我们的耳朵。拥有好的声音概念是非常要紧的，声乐教师的最终目的就是改变学生的声音概念，教唱的全过程就是不断的改变学生声音概念的过程，训练学生的耳朵，培养未来歌唱家的耳朵。当老师要紧的是要有一副好耳朵，没有好的听觉就不能对学生的嗓音问题有正确的判断，没有正确的判断，也不会有好的、有针对性的解决问题的方法。音乐是听觉的艺术，歌唱当然也是听觉艺术，从事这项专业的人，耳朵里有没有分辨歌声的标准，对细微的变化的好、坏、对、错，能不能分辨，是能否成功的关键。如何鉴别正确的声音概念，办法很简单，两个字：多听。无论男女，无论各种声部的声音都要听，好好找找他们的共同特点和不同之处。国内唱得好的，国外唱得好的，都要听。如何鉴别声音的问题好像很简单，其实是最难困难的。因为如果你耳朵里没有丰富的听觉积累，就听不出好坏，谁唱的都一样，没有什么差异，这个也行，那个也好，至于怎么行，怎么好，说不清楚，这就麻烦了。多年的学习、教学积累的经验，就是积累我们正确的判断，这个问题最难了。究竟哪个是好的？好在哪儿？我看只能多听。例如你学英文，那个发音是好的，好在哪儿，只有你整天听，听上两年全是英国人说话，你耳朵里有听觉积累再听就有了标准，有了辨别能力，你就知道哪个对，那个不对了。音乐是听觉艺术，用嘴说时，很难说清楚，耳朵要有辨别能力。最好的办法就是多听，听真人演唱也好，听录音，看录像，还可以通过看演唱时的状态来判断声音的好坏。实际上有些好的歌唱家也不全是好的，即使是名家也各有各的问题，如果分辨不清，把他不好的学来，就没有益处了。某位著名的男高音高音比较紧，但好在他的声音里有戏，有内容，音乐准确。有的女高音为演出的效果好，硬唱成大号。现如今科技高速发展的今天，有录音，有电声，这既好又不好，好处是给学生带来了方便，坏处是出现了很多的假象。欺骗了很多学习声乐的学生的耳朵。所以我还要提耳朵问题，多训练耳朵，多听，多区别，多分析。所以，对耳朵的训练是十分重要的，一定要在这方面真正地下功夫。

二、正确对待学生

作为老师尤其要重视听觉训练，因为你不只是判断一个人的声音，你同时还教着若干学生，虽然教学原则是一样的，但具体到每一个人身上，出现的现象是不一样的，有时甚至很不一样，教师千万不能用自己的某一个经验，某种现象来代替学生们千差万别的状况。也就是說，你教出了一个学生，你不能用这个经验原样不动地套在另外一个学生身上，这是绝不应该发生的。虽然这个道理大家都知道，但是很容易犯这个错误。应该更原则地考虑，更个别地去分析每一个学生。所谓原则，是总的，看、听一个人的歌唱呼吸用得是否对；嗓音用得是否对；声音出来是否正确；语言正不正；共鸣用得是否丰富，具体的究竟用多少力量，声音出来达到什么程度……，每个老师都应该设身处地地站在每一位学生的立场上替他想，哪样是他最好的声音，什么是他最好的状态，对于有一定程度的学生，就要研究他的可塑性，每一个人不是只能唱一种声音。抒情声音是有他的范围的，从小抒情到抒情甚至到大抒情，这种声音能力是存在的，如果老师善于发现，就不会埋没一个人的表现能力和可塑性，而是发展他的表现能力。有的人太灵了常常可以学出各式各样的声音来，这样就麻烦了，老师常常是受骗者，甚至学生自己也将自己骗了，因为他可以做出各样的声音，他自己也不知道哪种声音是好的，哪种是对的，因为他能做出的某些声音听起来也过得去。有的学生其起初老师听着他这种声音感觉很好，再仔细分析分析，啊！这不是他最好的声音，因为他更本质的声音不是这个。因此，要看他掌握的方法，他的音色，他在哪个声区声音最漂亮，他唱那些元音最容易发挥，他的这种唱法是否能充分地发挥和表现自如……。所以，老师要特别当心不要上当受骗。人的嗓子可以随便调整，但只有在掌握科学方法后，唱起来最舒服、最持久、最好听。作为一名声乐教师，还得学会去克服自身的个人喜好的问题，比如当老师的不应该只喜欢某一把琴，或某一个声音。如果你把所有学声乐的学生都教成一个样子或者同一个声音，这就麻烦了。因为每一个人长得都不一样，唱出的音色和声部也不一样。假如你教了10个学生，因为你只喜欢一种声音，结果所有的嗓音都被教成一种声音，所有的学生都被叫成一个“味儿”，也许其中有一个是对的，应该是这个“味儿”，但其余的学生就都成为牺牲品了。所以要特别注意，一定要设身处地地为学生考虑，不要用一个固定的经验，某种喜爱的音响来教所有的学生，教学一定要很客观地分析教学对象；他的本质声音是什么？生理条件（声带长短、厚薄、腔体大小等）如何？有的学生声带、腔体等长的是配套的，有的学生长的不配套，例如有人长了女中音的声带女高音的腔体，或者反之，也有长男高音声带男中音腔体的，这种学生的教法就不像长的配套的那么容易教，对待这样的学生要慎重。我建议老师们，当然也包括所有学声乐的学生和专业工作人员，要多听，好的、坏的都听。分辨清楚好的是怎么个好法，坏的是怎么个坏法，在哪个环节上坏的，多听，多分析这些现象。只有这样做，才能在遇到新的学生时，就会分析的准确，客观。还有在教学中，还要特别留意学生的自身嗓音特点，切勿因老师个人喜好而错误判断。如这个人的声音本事宽厚有力的，很戏剧性的声音，而老师却因他长得瘦小就故意夹小了唱，使学生很难受。另一个人本该是小号抒情的嗓音，却因身材肥胖被老师故意撑大了演唱......。因为每个人的声音都不同，喜爱只能从艺术上考虑，当然，即使是艺术上也不能有一个人的喜爱去代替另一个人的喜爱。

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作为声乐教师，还有一点是非常重要的，就是要教授学生

发挥个人的特点进行演唱。这关系到一个学生声乐道路成败的大问题。某人唱这首歌有他自己的想法，而他的音色在不影响生理、物理、心理状态的前提下，要允许他有他的特点。艺术是讲究个人特点的，不要强求人人穿西装，人人穿马褂。一人一个样，要重视个人特点。我不赞成雷同或过分强调共性。真正出成绩的，使你成名获得成功的，倒是你歌唱中富有个性的特点。真正的艺术不是机械的，不是批量生产的工业品。艺术就是要有特点，包括音色和唱法都要有特点。如果某人的歌唱有特点而且是好的，教师千万不要给他去掉，认为人家都那样，你怎么这样。不要按你的喜爱去改，这样不好。不要让学生替你唱，也不要替别人唱，要让学生唱自己。你认为你的学说很好，你的想法很好，但没能力实现你的理想，你没完成，想让你的学生去替你完成，这种做法是不好的。因为这样不能发挥学生的特点，师生是合作关系，学生成功了，老师就成功了；学生失败了，老师就失败了，老师是为学生服务的。一定要真正按照学生的条件帮助学生去唱，帮助学生进行艺术创造，不要让学生替你唱，替你的学说，替你的主张去唱。在教学上要防止不你要的强制。从教学的角度讲，开始不要过多地给学生将声乐理论，这样容易把学生的思想认识弄乱，要给学生解决问题的办法。如果他唱对了，这时你再给他讲方法，是他明确该怎样做对他有好处，使他在理论认识上和歌唱实践上都能巩固住。万一有什么不顺利的事发生，他心里有个判断能力，心中有数。

三、教学中心理学的运用

作为一名声乐教师，在教学中心理学运用得当关系到课堂的气氛、教学质量的提高。所以每一名声乐教师都应该格外重视学生的心理状态。

声乐教学是一门规律性很强的应用性学科，与其他学科不同的是声乐教学有其自身的特殊性。它是将人体的发声器官训练成为优美乐器的过程，即自然嗓音训练成歌唱的嗓音过程。由于学生本人的生理条件与心理状态的差异以及思维方式的不同，致使声乐教学成为一个复杂的工作过程。他所要求的是一种富于灵活性和创造性的思维劳动。

在声乐学习过程中，常有学生对于学习练声曲的重要性缺乏认识，导致了学习上的误区。认为练声曲枯燥单调，不如歌曲动听入耳。因此导致了很多学生的基本功不扎实，在演唱稍大的作品时心有余而力不足，达不到预期效果。这时作为声乐教师应及时提醒学生明确学习声乐的目的是学习解决演唱中出现的问题，而不是凭借自己的兴趣，必须端正自己的学习动机。认识到学习声乐是一个漫长而又艰辛的过程。

教师在指导学生歌唱时，应同时对学生进行歌唱心理状态方面的培育。所谓正常的歌唱心理状态有两个方面：一是启发学生的歌唱欲望，一是诱导学生进入音乐，进入角色。尤其是培养学生在临场前的自信心，以及如何排除因突然事故而引起的心理障碍，是不可缺少的教学内容。学生自信心的培养是声乐这门学科的重点。也是学生未来能否成功的关键步骤之一，有一种学生由于自然嗓音不错，比其他同学稍好些，就沾沾自喜，觉得自己很不错，产生了一种自负心理，长时间专业课就会停滞不前。另一种正与之相反，自然条件不是很好，长时间后就产生了自卑心理。所以老师这时应采取分开教学法，分别对待不同的问题。对于沾沾自喜者及时的泼冷水，严厉的指责与批评，让其在学习中保持冷静的头脑，认识到自己的不足，并与改正。对于缺乏自信者积极鼓励与表扬，给予爱护与帮助。细心分析问题并帮助解决问题。

声乐学生的心理素质问题是本门学科的重点。因为具备良好心理素质的学生常常能正常或者超常发挥，取得好的成绩。反之，就算平时再刻苦，到时也会发挥失常。所以作为一名合格的声乐教师这时应采取及时有效的办法---艺术实践。因人施教，要善于调整学生心理，使其发挥自身优势，努力克服弱点，方法：一是培养正确的演唱态度，排除自卑心理，特别是患得患失；二是加强基本功训练；三是合理安排曲目的难度，不超出学生的能力水平；四是在实践中锻炼学生的心理素质，对心理素质差的学生采用多演、多唱、多说等，锻炼他的胆量，次数多了就适应了，成绩自然也就稳定了。

总之，心理学贯穿于整个声乐教学的全过程。声乐教学不单单是人的生理活动的过程，更重要的是心理调控与支配意识活动的过程，二者相互依存，相互影响。心理学原理的掌握和运用能够保证声乐教学的进程和质量，顺利完成教学任务。

在教学中，我们声乐教师本着认真、严谨、精细的态度去教育学生，生活中不断坚持学习，工作中不断总结教学经验，课堂上不断给予学生新知识，努力成为一名合格的青年声乐教师。

【参考文献】

[1]《沈湘教学》中国广播电视出版社，2008年10月第一版

[2]《金鐵霖声乐教学》人民音乐出版社2008年4月北京第一版

[3]邹长海著《声乐心理学》人民音乐出版社2000年8月北京第1版

篇5：声乐教师教学计划

人生天地之间，若白驹过隙，忽然而已，我们又将奔赴下一阶段的教学，做好教学计划，让自己成为更有竞争力的人吧。很多人都十分头疼怎么写一份精彩的教学计划，下面是小编精心整理的声乐教师教学计划，希望能够帮助到大家。

声乐教师教学计划1

少儿声乐教育有别于成人声乐教育，其根本在于少儿的生理、心理、理解力都与成人存在差异。因此，少儿声乐教育应量体裁衣制定更加适合少儿的一套教学方法，唯有如此，才能够事半功倍的达到理想的教学成果。

一、与新生的首次邂逅

接触到一名新生，首先要通过交谈，对其有一个初步的判断：“性格是内向还是外向；学习是主动还是被动；对待老师是礼貌还是漠视……”知己知彼方能百战不殆，唯有真正的走进学生的内心世界才会让你与他真正的产生共鸣。针对不同的学生制定出不同的教学方式，循序渐进的引导学生到达光明的彼岸。

二、教学内容

教学内容分为：

1、发声练习

发声练习是声乐课最为重要的部分，因为它是歌唱的奠基，没有了它，一切都无从谈起。因此，发声练习应占课时的60%左右。

少儿发音练习的跨度不应太大，因为其声带比较稚嫩，对于音域较宽的学生也应多注意中声区的练习，高声区以快速练习一带而过，不可久练冠音，否则易伤声带。稳固的中声区适当的向上、向下扩展有效音域，是少儿发声教学的基本理念。

2、歌曲演唱

有了正确的发声作为引导，其气息、位置较统一后，对于歌曲的诠释须进一步要求。

歌曲的表情记号，歌词的意境须引导学生找到作曲者作品的初衷。

歌曲的音准、节奏必须严格按曲谱标记演唱。不应给学生养成随心所欲乱唱的习惯。

3、舞台表演

其实在发声练习、歌曲演唱中就应注意学生的站姿、表情并适时的纠正。

歌曲的舞台表演最重要的是面部的表情，在真正的将自己浸入歌曲中时，自然会有投入的情感，表情自然会产生，适时的加以手部动作加以点缀，使演唱变得更加生动。

三、总结

声乐教学—难，难于无形，因其难于捉摸；声乐教学—易，易于无形，因其易于感受。

声乐是一门心灵与心灵相互碰撞的课程，因为它是无形的。因此，与学生相处的和谐尤为重要。声乐讲究的首要条件便是放松，学会控制学生的情绪，调节学生的情绪，是教学中必要的一环。既要不失威严又要和蔼可亲，其实并不矛盾，重点是一个度的问题。

声乐教师教学计划2

声乐课是学前教育的专业教育课之一，是一门需要掌握技术的专业技能课。学前教育声乐课要求学生能够掌握最基本的声乐知识及基本的声乐技巧，学生要掌握基础的唱歌知识，了解最基本的歌唱技巧。将所学理论运用于实践中，完成幼儿教育的要求。

一、课程设置

学前教育课程所要培养的人才是综合素养较高的人才，它要求学生的综合能力强，技能多，应用熟练。学生不只要掌握学前教育所教授的基本知识和基本理论，还要求学生具备一定的唱歌，跳舞，绘画，钢琴等实践操作能力，在这些之中，唱歌所占比重较大，而声乐课则是唱歌的基础，所以学好学前声乐这一门课程十分重要。

（一）课程定位

学前声乐课是学前音乐课的一门附属课程，其主要作用是培养学生最基本的音乐素质，为学生将来从事幼儿教育提供最基本的音乐理论知识和歌唱技巧。如何使幼儿从音乐中收到启发，引导幼儿感受音乐，体验音乐情感和利用音乐表达情感的能力。此课程“幼教”特色鲜明，为了学好这一门课程需要学生学好理论，多多联系，熟练处理各种场景下的幼儿教育。

（二）课程目标

学前声乐课程的教学目标是：学生掌握基本音乐知识，掌握构建音乐，创造音乐的能力，将声乐理论与实践结合起来。所教授学生内容要符合幼儿教育发展所需要。让学生能开口唱，会演唱，会边弹边唱。还要让学生知道如何科学的发生，如何正确理解歌曲的思想内容，感觉歌曲的艺术形象，逐步提高学生的歌唱能力，表现能力，有感情的演唱，感染小孩。

（三）课程设计

学前声乐课是学前教育专业音乐课中非常重要的一门课程，它是其他课程的基础，也需要其他课程的知识进行支撑，在掌握识谱，视听，视唱能力后，就可以你进行声乐课程教学的开展。声乐课的教学设计顺序是声乐基础，儿歌代词练习，儿歌表演，儿歌自弹自唱，逐步展开教学计划。课程的重点是歌唱发声的基础知识，歌唱知识及器官运用，还有唱歌的姿势，科学发声。课程的难点是学会基本的歌唱技能，正确理解歌曲所含思想，有感情的演唱。

二、教学内容

（一）声乐基础

由于我们的学生都是没有声乐基础没有接受过正规训练的，所以我将声乐基础放在第一个位置上安排20%的课时，重点教会学生最基本的发声技巧，识谱等，在此模块内选曲要选择简单通俗，适合专业的歌曲，并且还要根据专业特点，尽量选曲中外少儿歌曲。在内容上，要教学生认识发声器生理构造及作用，学会发声技巧及如何保护嗓音的知识，懂得歌唱的缓吸缓呼，急吸缓呼两种呼吸方法，学会连音，颤音的发声方式。进行唱时姿势正确，精神饱满的声音练习，正确唱出单韵母和歌名，掌握歌唱的呼吸，有意识的控制和运用呼吸开更好的发声，做到中声区发生自然。

（二）儿歌代词练习

儿歌代词练习主要是为了训练学生对于歌曲的节奏，音准，音乐风格的把握，还有在发音时保证吐字灵活，清晰。同时结合专业是幼儿教育的特点进行联系，一举多得。在儿歌代词练习这一模块，我们安排20%的课时，这一模块的要求就是学生将词唱对，吐字清晰，掌握个别复杂的节奏的演唱，灵活运用气息，使声音统一，自然，以字行腔，字正腔圆，以情带声，正确处理和表现不同风格的歌曲。

（三）儿歌表演

幼儿教育的特点就是要幼儿唱跳结合，在儿歌表演唱的这一环节，要求学生具有表演力，能够引导幼儿跟其进行表演，要求学生能够唱跳结合，与舞蹈课的韵律结合，唱演同时进行，可以较好的表演歌曲同时引领学生。

（四）儿歌自弹自唱

儿歌自弹自唱，将弹唱二合一，针对性较强，难度较高，所以此模块安排30%的.课时。作为幼儿教育工作者，所有的技能都需要会一点，而我们作为学前教育声乐课专业的学生，有关音乐的都要涉及一些。会弹会唱，还得能将二者结合。这一教学模块要求学生有很好的处理能力，知道儿歌的音谱，并且边弹边唱，在这一过程中，学生的手脑口同时进行运转，所以操作较难，这一模块需要学生多加练习，对于音谱，乐器都要十分熟悉。

以上就是学前教育声乐课的课程设置，这个安排是结合了学生的认知能力，紧密联系了将来就业的需要，同其他课业配合，按照学生的接受能力循序渐进的进行学习安排。

三、教学设计

（一）教学模式

教育模式主要是创造情景，重点探究，多多合作，获取知识，分享运用。老师为学生提供进行联系的场景，学生在此场景下进行练习，重点让学生进行探究，如何更好完成任务，学生之间相互合作，互相指出缺点不足之处，从彼此身上获取知识，同学之间分享各自心得，并将其总结运用。共同进步共同发展。将教与学统一，运用于实践。老师传授的知识还是较为书面的，学生们之间进行探讨可以得出许多课堂没有教授的经验。对于学生和老师来说都是十分有利的。

（二）方法手段

学前教育声乐课主要采取的教学方法是：体验性音乐教学方法，实践性音乐教学方法，语言性音乐教学方法和探究性音乐教学方法。譬如，声乐专业不同于其他，但是理论教学还不够，需要实践需要练习。儿歌表演唱的教学法，是练习法，律动教学法，游戏教学法和创作教学法的结合。在练习过程中，学生的参与度高，积极性强。在练习过程中，不知不觉就掌握了教学内容，还可以学以致用。通过创造情景，激发学生的学习动力，应变能力，身临其境，更好的体会幼儿教育。在学生表演结束后，一般采用探究式的教学法，以探究，发现为主，学生通过自我思考去研究如何更好的发声，如何表演较为顺畅，引导学生从多角度进行思考，探讨，学习。并总结得出结论。

四、总结

篇6：声乐教师应该具备的素质

声乐教师应该具备的素质

摘 要：声乐是音乐的一种主要表现形式，通过人的声音来表现思想感情，是一种能够普遍为人们喜欢的艺术。随着社会生活的迅速发展，声乐作为一种艺术表现形式在人们生活中的地位和作用越来越突出。高校承担着声乐人才培养的重要使命，在高校声乐教学中声乐教师承担着极为重要的职能。教师是声乐教学的主要执行者和传播者，在高校的声乐教学中必须重视声乐教师自身素质的提高，既要努力提高教师的个人修养，又要努力提高教师的专业素质以及教学能力。 关键词：声乐;声乐教师;素质 音乐来源于生活，音乐创作人通过对生活的感悟，运用特定的音乐表现形式，创作出为广大听众喜闻乐见的音乐作品。音乐作品能够很好的满足听众的审美需求，听众在音乐作品的欣赏过程中获得美的享受。在现代化的媒介传播迅速发展的今天，音乐借助多样化的传播途径实现了更大的发展。 音乐在具体的分类上可以分为声乐和器乐，声乐以演唱者的演唱为主要的表现形式声乐，人的嗓子作为一种乐器。按照音色和音域的特点声乐可以分为：美声唱法、民俗唱法、通俗唱法。美声唱法是现阶段主要声乐唱法形式，声乐艺术家通过自己特有的音色和音域创造出了很多独有的声乐作品。声乐唱法根据表演者的不同可以分为女高音、男高音、女中音、男中音、女低音、男低音。 一、声乐教师的基本问题概述 声乐虽然是靠嗓子表现艺术的一种特有形式，但是在声乐的具体演唱过程中依然是需要指导的。声乐教师在声乐表演者的个人成长中发挥着重要作用，在高校的声乐教学中声乐教师的自身素质高低直接决定着学生的声乐演唱水平。声乐教师在学生的声乐理论知识以及声乐的实际表现水平上发挥着重要的作用。声乐教学是一门很抽象的内容，老师要用具体生动的语言把抽象的乐理知识传达给学生。声乐不仅仅是通过嗓子唱的艺术，在整个演唱的过程中情感的真实流露才能更加有效地打动听众，教师在声乐课堂上必须重点把声乐背后的感情传递给学生，让学生领会到声乐的核心部分。声乐教学的特殊性对声乐教师提出了很高的要求，声乐教师不但要具有很强的职业素养、良好的职业道德，而且要具备良好的`职业素质。具有包括声乐教师要具备很强的个人修养、良好的专业修养和精湛的教学能力。 二、声乐教师应该具备的个人素养 教师是一个光荣而神圣的职业，在人类社会的发展历程中教师发挥着很重要的作用。声乐对一个人的综合能力要求很高，只有具备了良好的综合素质才能创作出高质量的声乐作品。声乐教师应该具备良好的个人素养，通过老师的带动作用能够对学生的学习发挥很大的促进作用。 (一)良好的文化修养 声乐是文化的一种表现形式，文化修养状况在一个人的声乐发展过程中占据着重要的作用。只有具有深厚的文化底蕴才有可能创造出良好的声乐作品，声乐教师必须要具备良好的文化修养。在良好的文化素养的前提下才能加深对声乐作品的理解与感悟，在日常的教学工作中才能给予学生更大的启迪。声乐教师良好的文化修养可以使学生在潜移默化的教学中培养良好的文化素质，为学生的终生发展奠定坚实的基础。 (二)高尚的道德情操 老师承担着教育学生的重要使命，在教学的过程中最重要的就是教会学生如何做人，声乐教师首先要具有高尚的道德情操。声乐教学的任务会比较重，老师在教学的过程中要树立强烈的责任感，严格要求学生，保证每个学生都能通过课堂的学习迅速地提高自身的声乐技能。教师是学生的榜样，教师的举手与投足都能对学生产生很大的影响，在日常的教学工作中，老师应该举止文明，严格规范自身的言行，为学生树立一个良好的榜样。 三、声乐教师应该具备良好的专业修养 声乐是一门综合性的学科，具体包括音乐、文学、戏曲、表演等全方位的知识。学生在声乐学习的开始阶段往往没有很好的声乐基础知识，学生对老师的依赖性很大，声乐教学质量的高低很大程度上是由教师的专业素质决定的。在高校声乐教学中必须充分重视教师的专业素质提高。 (一)教师的声乐理论知识 声乐理论知识是声乐发展的前提与保障，声乐理论知识在声乐教学的过程中具有重要作用。在声乐教学中只有声乐教师具有丰富的声乐理论知识，才能保证学生能够及时掌握声乐理论知识。老师在指导学生进行声乐演唱的过程中会给学生传达出丰富的声乐知识，教师的声乐理论知识的掌握程度直接决定着学生的学习质量。 (二)教师要具有良好的演唱与表演能力 声乐教学的特殊性就在于不但要求理论的教学还要求实际的演唱与表演，衡量一个学生声乐能力的关键就是实际的表演与演唱能力。在声乐教学的过程中老师的表演示范具有非常重要的作用，可以使学生更加直观真切地感受声乐的魅力。声乐教师必须具备良好的演唱与表演能力，只有这样才能在声乐的课堂教学中为学生起到良好的带动作用。 四、声乐教师必须具备较强的课堂教学能力 教师的自身素养以及专业技能的高低是教学质量的重要保障，但是这些技能以及知识的发挥都必须依靠良好的课堂教学能力，良好的课堂教学能力能够保证教师把自身掌握的知识更加有效地传授给学生。在日常的声乐教学的课堂上教师必须积极主动地与学生交流，培养学生主动学习的能力。鼓励学生勇敢地进行即兴的演唱与表演，对学生取得的进步要给予充分的肯定。教师要运用良好的语言表达能力，正确的表达自己的观点，把抽象的声乐理论知识用通俗易懂的语言表达出来。同时教师应该具有调动课堂气氛的能力，使学生关于声乐知识展开积极地讨论，在课堂上教师应该注重学生的听觉能力的训练，通过广泛地听取名家的演唱作品获取表演与演唱的灵感。 总之，声乐教师在正常的声乐教学的过程中发挥着重要的作用，在高校的声乐教学工作中一定要充分地重视和发挥教师的作用。高校应该更加强调教师的基本素质，建立健全对声乐教师的考核机制。确保学校的声乐教师都是具有较强能力的高素质人才。学校一定要坚持人才发展的战略，在学校声乐教学的发展过程中通过注重声乐教师的素质提高，带动学生的声乐知识学习，学校、教师、学生密切的配合起来，共同地推动高校声乐教学事业的向前发展。 参考文献： [1]喻宜萱.喻宜萱声乐艺术[M].华乐出版社，(7). [2]岳炳丽.高师声乐教学改革实践与思考[J].音教天地，2004(8). 作者简介： 李丽，内蒙古师范大学音乐学院讲师，博士。