声乐演唱与声乐教学

声乐演唱与声乐教学（精选十篇）

声乐演唱与声乐教学 篇1

关键词：声乐练习曲,教学,演唱,价值,实践

声乐作为一种特殊的语言表达形式,主要通过语言结合声音来表达演唱者的情感,并塑造相应的音乐形象,带给受众独特的审美感受。随着声乐演唱及教学的不断发展,声乐演唱技巧日趋成熟, 这在一定程度上与声乐练习曲有密切关系。所谓的声乐练习曲主要是指用一个或多个元音演唱。它不仅能够帮助学生准确掌握节奏结构和音高,还能够提高学生的声乐演唱技能,增强学生的音乐灵敏度。专门的声乐练习曲包含丰富的演唱风格及声乐技巧,能够有效拓展演唱者的演唱技能,增强声乐演唱者的理论基础。

一、声乐练习曲在声乐教学与演唱中的价值

(一)提高演唱者的咬字发音水平

声乐演唱不仅要保证发音准确,还应注意咬字训练,宋承宪教授的《歌唱咬字练声曲30首》系统阐述了如何提高演唱者的咬字能力,这部练声曲融会了宋教授多年的教学经验,并按照十三辙的形式系统剖析了汉语的语言结构,其中对引腹出声、归韵等咬字训练有合理安排。其中的练习曲目都经过精心挑选和安排,对增强声乐演唱者的基本功起到重要作用。此外,由石惟正教授编写的《晨声69声字结合练声曲》具有浓重的民族色彩,将汉语的原因元素和几种西方语言的元音元素进行对比练习,可以有效提高声乐演唱者对西方声乐作品和中国声乐作品的咬字水平。

(二)拓展学生的演唱技巧

发声练习是声乐演唱的基础和前提,目前,部分演唱者在训练中只重视技术练习,却忽视了整体协调训练,只是单纯的采用简单的初级练习曲,这些声乐练习曲没有系统的乐思,技术含量相对较低,导致练习者提高速度较慢,无法从根本上提高驾驭作品的能力。因此,若要提升声乐演唱者的技巧就必须使用合理的声乐练习曲。《斯皮格高级声乐练声曲集》根据人体的五个声部,编写了女高音、女中音、次女高音、男高音、男中音等五本教材。在综合考虑各声部特点的同时,又有所侧重,能够满足各个层次训练者的要求。这部练习曲从著名声乐教育家指导书及著名声乐演唱家日常训练曲中筛选,并进行系统编排。并通过不同风格曲调、多种节奏类型的练声曲,来增强训练者的持久度和声带灵活度。

(三)帮助演唱者夯实演唱基础

声乐发声训练是一个循序渐进的过程,训练内容要具有科学性、专业性和系统性。它是声乐演唱前的必要预热,是声乐教学的重要组成部分。专业的声乐练习曲具有较高的使用价值。例如《孔空声乐练习曲》尤其注重中声区的训练,主要在小字组的C音至小字一组的f音范围内进行。这部练习曲非常强调乐曲旋律的流畅性,气息的平稳性和声音的连贯性。通过练习这部练习曲可以在中声区打下坚实基础,有助于声乐演唱者进行高难度表演。《瓦卡伊实用声乐练习曲》则是针对常见的意大利语基础发音,填词多为经典诗歌, 就有较强的趣味性和实用性。《西贝尔36首初步练习曲》对发展练习者的基础声区有重要作用,多选用平稳节奏的旋律和小音程,利于提高训练者协调共鸣和调控音色的能力。

二、声乐练习曲在声乐教学与演唱中的实践

(一)在歌唱语言训练教学中的实践

语言是声乐演唱的灵魂,《瓦卡伊实用声乐练习曲》是针对意大利语言训练的,包含了a、e、i、o、u五个元音,这也是美声唱法语言发音的基础。在演唱这些元音时,应当打开喉咙、张开口腔, 并始终保持共鸣腔体统一的状态,当然若要真正掌握美声唱法还应当练好辅音,因为辅音对元音发音有重要影响。只有将元音和辅音结合起来,才能有利于行腔的圆润,声乐演唱着才能发出优美动人的声音。宋承宪教授编著的《歌唱咬字练声曲30首》对延长字腹、 咬清字头、收好韵尾有独特地设计,将汉语歌词和旋律特点有机结合,对于提高学生的吐字咬字能力有很大帮助。合理运用这部练习曲对实现“字正腔圆,依字行腔”的唱腔主张具有重要作用。

(二)在节奏训练中的运用

音准是声乐演唱的前提。《阿勃特声乐练习曲》对各种旋律下的节奏和音准安排了专业训练,尤其为音高变化的音准,提供了详细系统的练习曲目。节奏作为声乐的“骨骼”,是声乐的第一构成要素,因此,针对不同节奏类型曲目的训练对丰富练习者的演唱风格具有重要作用,如《斯皮格高级声乐练习曲集》就包括一字多音、 切分音、附点节奏、三连音、装饰音等。这些节奏对声乐演唱中的情感表达有重要影响。例如三连音可以增强作品的戏剧性,因此, 在演唱过程中应分外注意三连音的唱法。附点节奏的演唱则要求声音干净、短促有力。练习者在训练时要巧妙搭配练习曲的各种节奏类型,并进行对比练习,进而提高自身的节奏掌控能力。

(三)在发声技巧教学中的应用

歌剧演唱与声乐教学 篇2

一、歌剧的声乐教学意义

学习声乐演唱的人如果有机会完整地演绎歌剧将会对自身的综合素质及能力有所提高，歌剧的演唱会让学习者渗入声乐艺术的实质。声乐是一种艺术形式，为了达到某种艺术效果而产生，可起到熏陶、感染人，提升整个人类的思想境界、审美理想的作用，也可满足人们心灵、情感的寄托和需要，达到启迪教育的目的。因此我们在学习这门艺术过程中要本着对艺术真谛的追求。以崇高的境界要求声乐的教与学。

在当今的美声演唱领域中，艺术歌曲与歌剧占有十分重要的地位，也是目前我国声乐教学与演唱中最为大家所熟悉的艺术表现形式。歌剧是一种综合性的舞台艺术，是诗歌、戏剧、文学、美术、灯光、舞蹈、表演等艺术形式至善至美的综合体。它的伴奏气势宏伟，一般使用管弦乐队，是在舞台上用演唱来表现的戏剧，是戏剧的一种音乐形式。大多戏剧是分幕的，幕与幕之间又是彼此联系的，具有一定的情节性，是按照一定的故事情节背景展开的。歌剧每一幕通常由咏叹调、重唱与合唱组成，并且它们之间通常又由宣叙调衔接并贯穿发展起来，歌剧这一艺术形式还具有一定的社会意义，带有一定的社会性和哲理性，可以反映人们的现实生活和时代背景，在某种程度上讲，是人们现实生活的一种体现。歌剧是人们的情感所需要的，同时又能使人们得到娱乐和满足。它的存在并不是一种艺术形式的存在，而是迄今为止独立的几种艺术的融合。作为综合艺术的歌剧有其不可替代的艺术魅力。歌剧表演对声乐演唱提出更全面、更高层次的要求，它一直以来都是声乐的最高艺术殿堂。

二、歌剧与声乐演唱教学的关系

(一)歌剧演唱要求音乐与戏剧情节发展相结合歌剧的综合艺术特征对演唱者的综合素质提出挑战，除用美妙声音表达出音乐，还要与戏剧、表演等其它舞台艺术协同配合。在歌剧的演唱与声乐教学活动中，要注意对演唱者多方面能力的训练与培养，歌剧是戏剧与音乐相结合的产物，对演唱者来说。将情节发展、戏剧冲突与音乐流动起伏相融合是必要的。情节，可以理解为戏剧发展中人物性格及人物关系的展示过程，而在这一过程中，人物之间的冲突则成为戏剧发展的动力，没有冲突便没有戏剧，离开戏剧冲突歌剧情节便不可能引人入胜。如果演唱者在表现这些过程时对人物性格有形象逼真的刻画，对人物关系、情节的展开和冲突认识、理解得深刻透彻。拿捏得恰当，演出会取得良好的艺术效果，欣赏者也会被吸引。而要想塑造出人物角色，做好案头工作很必要。要研读剧本，清楚每幕、每段、每句在说什么，原因后果、来龙去脉做到心中有数；要对人物性格，行为动机进行分析，对每一阶段的心理活动深入揣摩，这是成功塑造人物的关键。需要我们对剧本故事人物诞生的文化背景、植根的土壤有所认识和了解。因此宽泛的知识及敏锐的触觉和理解力对演唱者都是有用的。

然而众所周知，音乐是歌剧的核心，能获得成功的歌剧首先是一部优秀的音乐作品。歌剧中的声乐除了具备以上戏剧的思想认识手段，更重要的它是用人声的音乐形式体现歌剧主题和内涵，有力地烘托歌剧艺术效果。歌剧中声乐形式有咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等，它对演唱者提出演唱时要具备高超的声音技巧、准确识谱能力等各方面与音乐有关素质要求，为声乐的教与学注明努力的方向和前进的目标。

(二)歌剧中各艺术体裁的共同存在对知识结构的完善

歌剧艺术体现了一种和谐的境界，在歌剧中，它的构成要素很多。是音乐、戏剧、文学、舞蹈等艺术形式的绝佳组合。音乐分为声乐和器乐，声乐里有宣叙调他称“朗诵调”，旋律近于说白，节奏随着语言的变化而变化，用于陈述剧情和戏剧动作紧密配合，也常作为咏叹调的引子用于咏叹调之前、咏叹调(是角色动作处于平静状态下演唱的独唱曲，相当于戏剧中的独白。主要刻画角色的性格和心理状态。一般篇幅大，结构完整，音域宽，技巧复杂，音乐富于抒情性和戏剧性，可以在音乐会上作为演唱曲目来演唱)和合唱或重唱(相当于戏剧中的群众场面。能烘托剧情的发展，使剧情富有动力)。歌剧的器乐结构：器乐分为前奏曲(开幕前演奏的管弦乐曲，起提示或概括剧情的作用)、幕间曲(幕与幕之间管弦乐曲，起烘托气氛的作用)、终曲(全剧结束时演奏的管弦乐曲，带有总结全剧的意义)和舞曲(富于生活气息，常起到配合剧情、活跃气氛的作用)，这是器乐曲独立演奏的部分，而在整部歌剧中器乐是在连续不断地奏出旋律，除了联系各独立的幕，更联系各唱段、宣叙调、咏叹调和合重唱，并为其伴奏。咏叹调旋律优美，成为声乐教学中极其重要的学习内容，而演唱者在歌剧表演中除了演唱精美的咏叹调外，更要将宣叙调表演得完整而准确恰当。

歌剧中的宣叙调有着交代剧情、表达情感、作为程式的段落、激化矛盾、结构转换的意义。音乐上突出的语气化音乐风格，旋律走向呈直线的平稳进行，节奏的均分，模糊的和声功能和分句，其实这些也都是为实现它说话的意义。在演唱技法上，要求比咏叹调更清晰地吐字，更生动的语感；唱法为增强声音的表现力会更自由些；分析判断说与唱的比例，与歌剧总的格调保持一致。高水平的演唱，不仅是技巧与情感的高度配合，同时也是艺术中的协和、对称、平衡美的表现，我们在演唱咏叹调的同时绝不能忽视宣叙调，它可训练演唱者歌唱的整体感、统一感、连贯感。也使得演唱者深入对音乐的分析理解，扎实音乐修养。相信了解宣叙调并对其进行细致演唱后会对其它的声乐体裁有相应的促讲和指导，除了咏叹调、宣叙调之外歌剧中的重唱及合唱在声乐演唱及教学中具有十分重要的意义，首先因为它在音准、节奏、气息的训练过程中比独唱有着更为严格的要求。此外还使得演唱者对音乐作品的感受、处理、演绎能力得到立体的强化和提高。再者歌剧中的重唱除了具备一般重唱的特点外，要在保持声音和谐的基础上又要唱出具有角色的个性特征，和谐而不失个性。

重唱使得歌剧音乐中主调音乐与复调音乐兼而有之，它几乎都发生在主要人物情感交融或纠葛的时刻，为歌剧的发展提供了速度。如果说宣叙调强调了戏剧语言而忽视了音乐价值；咏叹调虽能自如地展现音乐力量，但有时又对戏剧语言产生了阻碍；重唱则是寻求音乐戏剧在戏剧性因素与音乐性因素之间获得平衡的一种最佳形式。这是由于重唱本身具有的多声部叠置的特点，因而能把歌剧中不同性格的人物在同一时间内不同的心理活动、不同的情感表达同时组织进自身的逻辑结构之中，把不同内容的剧诗、不同性质的旋律按多声音乐逻辑和情节发展要求组合起来并加以戏剧性的展开。因此歌剧中重唱的特点是它在同一长度单元中，所表现的戏剧容量要比单声部陈述得更丰富，结构上更为紧凑，并且中间所包含的不同人物音质也加强了歌剧的戏剧性。

在合唱的学习排练中，要求队员以集体性的歌唱实践、学习、理解和掌握声乐作品，还要学习与指挥的密切配合，将音乐形象线条化。这是一个新的、独特的学习实践途径。因为

音乐作为听觉艺术，其表现形式极为内化。而通过与指挥和乐队的配合，在一定程度上会将音乐具体化，拓展了音乐学习通道。同时，我们通过对指挥手势的感悟，对作品的各声部协调、平衡的多维立体的分析过程，会进一步地使内心的音乐形象丰富起来，也从学习中掌握了分析、建立音乐形象的方法和过程，这对个人的声乐学习和演唱是一个独特的促进和发展形式。

一般情况下，演唱时比较注意的是声音的优美和纯净，对于作品的处理则会忽略一些。因为平时学习中的模仿会占据很大的成份，不可避免，学生在歌曲内容情绪上的表现和理解会出现模糊，而在声音上过于重视，在情感的表现上落后，以声掩情，使歌唱的感染力降低。在合唱的训练过程中，由于群体学习和多声部的学习难度较大，每个片段的学习时间相对比较长，在排练学习中注重对作品各声部感情和内容的分析，比较细致地从各声部歌唱速度、力度、音色的对比上进行练习。这种极为细致的分析和练习，会使学生在练习中通过聆听各声部的变化及整个重合唱的效果而感受到音乐形象的表现要求，使得在声音的表现中更注意的是整体形象的树立，从而能正确理解和演绎作品。作为一种群体艺术形式的歌剧重、合唱学习；学习者会在排练、演绎过程中，通过指挥的要求、自身的合唱实践，不仅在基本素质、理解作品上有很好的进步，而且对声音的判断、调整和认识也将有一个飞跃。同时，由于是群体的学习，学习者也能在同一曲目和统一要求下互相交流和提高，这对激发演唱者对声乐艺术的学习和认识有着重要意义，是单纯声乐课学习无法做到的。现在的很多音乐院校都不会忽视重唱、合唱、重奏、合奏在学生学习教育中的重要作用。也会摆好它在教学中的位置，这样歌剧中众多的重、合唱便会使得声乐教学效率得到提高，它对学习者的声乐演唱有着极其重要的意义。

另外，歌剧表演是声乐与器乐的配合，此外它又是音乐与舞蹈的结合，与雕塑、服装、造型等的融合。它们共同体现一个时代场景，一种美的艺术效果。因此，声乐教学中又必须要注重声乐与器乐等各有关要素的配合，并要对画面视觉效果及有关的各种艺术要素进行审美与评价，不断探索、改进与提高。

(三)歌剧舞台实践与声乐教学

声乐的表演性艺术特征，决定了舞台实践对歌唱学习的重要性。实践是在积累经验，有了某种经历或体验，便会得出教训和经验，才可能使得事情越做越好。歌剧的演绎和普通的音乐会形式不同，因为它涉及的内容更多更复杂，要求具备的能力更高，需要演员的综合条件和素质。首先它是由多人演出的，需要演员与多方的配合，要求与其它成员发生互动，在眼神、动作、声音、情态进行交流，与自己一个人表演是不同的：它是由多幕连续不断的具有戏剧冲突的故事情节组成，每一场故事发展的阶段戏剧张力的程度，人物在此时的心理活动，都需要演员有较好的把握和塑造；歌剧的音乐流动需要随着指挥与器乐配合进行，还需要融进氛围，与舞蹈等其他艺术形式融为一体，去展现一件完整的艺术品。歌剧的演出要求演员在对戏剧思想深刻理解的基础上，配合其它艺术元素，将歌剧艺术完满地呈现。从教学的角度出发，歌剧的演出会使各演出成员的能力得到多方面的锻炼、熏陶与提高。

无论西方歌剧还是中国歌剧在我国的声乐教学中都是重点，它体现并展示出了无以伦比的艺术魅力。歌剧是声乐艺术的最高境界，它对声乐演唱提出了更高、更难的要求，演唱者在解决问题，努力达到这些要求的同时，也促进了技能水平的提高。

声乐演唱与教学中有关哼鸣的探索 篇3

关键词：声乐教学 哼鸣 哼鸣方法

哼鸣在声乐教学与学习中，一直是一种常见的、特殊的的训练方法，在整个声乐发展历史长河中长期被声乐爱好者、歌唱家、声乐教育者等做为研究对象，并且产生多种不同的看法，其中不乏对立、争议的观点立场，这一切都随着历史发展不断演变。但是哼鸣始终被广泛应用于声乐教学，究竟是那些原因使得哼鸣成为声乐教学中不可或缺的一部分呢？

一、历史上可追溯的哼鸣

就目前的史料记载来看，哼鸣在声乐教学中重要位置的起源还无法确定。不过我们可以对现有的有关哼鸣的记载来进行一些推断。据声乐教育家尚家骧在《欧洲声乐发展史》一书中介绍。16世纪末，在意大利佛罗伦萨市有一群人文主义思想的艺术家，其中包括卡契尼、佩里、蒙特威尔迪等音乐家，在这代人努力下，发展出了美声唱法。1602年卡契尼（F.Caccini.1548-1618）在他的声乐曲集《新音乐》（Nuore Musiche）中第一次提出了“美声学派”的概念，也第一次在声乐理论中提出声区概念。这里必须提一下声区概念中的声区统一，声区统一也是声乐演唱中一直强调和坚持的理论，通常认为哼鸣练习有统一声区，获得高位置等作用。17世纪男声大部分都是在自然声区中演唱，当时的男高音最高都不超过g2，男中音不超过e2。一旦超过这些音，声音就变得细而弱，更不用说声区统一。随后阉人歌手出现了，他们凭借比女子更短、更薄的声带和男子的肺活量及体格，独霸歌坛。比较完美地解决了正常男性会遇到的音域问题。直到19世纪，出现了很多声乐流派，声乐家们开始对声区的统一有了足够的重视与训练，音域也得到了很大的拓宽，而哼鸣也被认为是统一声区的一种重要手段，同时具有寻求高位置，机体通畅等功能。在当时被广泛研究和讨论。综上所述，我们能够推断，哼鸣的重要性是从19世纪开始确立。

二、哼鸣的定义及分类

（一）哼鸣的定义

“哼鸣”是人们生活学习中一种常见的动作，是一种放松、深呼吸下哼出来的声音。声乐学习中的“哼鸣”是以“m”“n”置于唱歌中叹气的呼吸状态上。

（二）哼鸣的分类

一般，“哼鸣”有两类：开口哼鸣与闭口哼鸣。必须要提的是，开口哼鸣与闭口哼鸣发声的效果，音效应该是一样的，才能保证正确的哼鸣。

三、对哼鸣现象的不同看法

试想，为什么哼鸣长期以来一直被争论，是因为它在声乐训练中存在误区以及没能够正确认识它的利弊关系。哼鸣的误区有很多，这里简单列举一二，也许就是这些误区导致了对哼鸣训练没有正确的认识和重视。

玛·马尔开西（Mathilde Merchesi，1821-1913）德国次女高音，西洋歌剧艺术黄金时代极具影响力的声乐教师。她认为哼鸣的结果就是浓重的鼻音，她不喜欢她的学生们带着鼻音的声音，她认为这是他们进步迟缓的原因所在。这里说到的鼻音现象正是错误哼鸣导致的结果。1954年科学家伍尔德里让六个职业歌唱家在正常歌唱和在鼻孔里堵上棉纱两种情况下，比较他们所发的元音，结果在两种情况下所发的元音波谱中，他找不出明显的差别，也就是说哼鸣练习最终的声音效果绝对不是产生鼻音，而应该是透出鼻腔发出明亮有力的声音。

法·兰培尔蒂（Francesco Lamperti，1813-1892）意大利声乐教师，被誉为教授“美声唱法”的圣者之一。她与马尔开西在对待哼鸣的态度上是一致的。他认为哼鸣缺少胸腔的支持，从而使喉部疲劳或造成音准的不良。因此，他不让自己的学生练习哼鸣哼唱。

否定哼鸣练习在声乐训练中的作用，不外乎以下几点：

1.哼鸣会使鼻音加重，音色不美。

2.哼鸣容易出现喉头发紧，使喉部疲劳。

3.哼鸣使气息上提，使声音不通畅，得不到气息的支持。

但是不能否认，哼鸣在历史上乃至今天，帮助了数以万计的声乐爱好者完成歌曲演唱。这些歌唱家们认为：“哼鸣可以使音乐优美，喉头放松，声音通畅，可以帮助他们很快地建立良好的歌唱状态。”

在《歌唱——机理与技巧》一书中介绍，一些嗓音研究专家为了论证鼻腔所具有的共鸣能力，在鼻腔的几个窦洞里灌水，鼻通道塞上棉纱，来论证“鼻腔共鸣”或“窦腔共鸣”都是必须放弃的。但是谁也无法否认个人意识对声音与共鸣间的关系。伟大的歌唱家卡鲁索曾说过他发某些特定音时明显感到鼻窦有反应。也就是说鼻腔的共鸣能力有多少能被开发使用，取决于歌唱者本身的自我调节。哼鸣之所以被很多声乐人士赞同，就是他们通过哼鸣练习，能够建立起比较良好的歌唱状态。

四、哼鸣的正确方法与作用

莫威认为：“正确的哼鸣是最有价值的练习，它可引导正确的发声”。这充分肯定了哼鸣的重要性。我认为，哼鸣练习最主要目的是获取高位置，为唱高音建立一个过渡，达到统一声区的理想状态。正确的哼鸣方法，在闭口哼鸣练习之前，我们先要使整个歌唱器官处于一种放松、自然的状态，当我们准备开始做哼鸣练习时，笑肌微抬，气息下放，口鼻同时吸气，口腔里保持唱开口音的状态，轻轻闭拢双唇，鼻咽腔、口咽腔、胸腔管道都要感觉放松和打开，这样才能确保正确哼鸣练习的状态。开口哼鸣要求与闭口哼鸣大同小异，关键在于哼鸣时要高度兴奋，眉毛微抬，舌根与软腭贴合在一起，让声音直接通往鼻咽腔。在哼鸣过程中，可以想象从软口盖小舌头处到眉心有一个细小的洞，让声音穿针引线，集中在鼻腔顶端，并能够穿透出去的感觉，不论声区如何变化，声音的位置要保持在这样的高度。唱歌时的声音位置要与哼鸣时的位置尽量相同，当哼鸣练习做到能够获得鼻腔以上集中的亮音后，尝试打开口腔歌唱，声音往眉心处集中（有称头腔共鸣），这样得到的声音明亮有力，多加练习可以让嗓音具有金属般明亮悦耳且有穿透力，最重要的是能够将各个声区完美、自然地衔接。

显而易见，哼鸣在声乐教学中具有四大作用：有助于获得“高位置”的声音；有助于打开各个腔体，使歌唱器官放松；有助于气息的控制；有助于统一各个声区。

五、结语

“实践是检验真理的唯一标准”，对于哼鸣的研究、探索始终还是一个未结束的旅程。哼鸣在声乐教学中只是一种普通基本的训练手段，任何一种方法或手段都不是万能的，需要因人而异、个人意识调控、万万不可盲目迷信。事情都有利弊，艺术更是没有标准和对错，在矛盾中寻找适合自己的真理。

参考文献：

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：中国广播电视出版社，2009.

[2]薛良.歌唱的方法[M].北京：中国文联出版社，1983.

谈声乐演唱与教学的共性原则 篇4

一、均匀的气息

气息不仅在演唱过程中严重占有不可或缺的重要地位, 而且还是提高演唱质量的重要措施之一, 因此每个人在演唱的过程中都需要掌握到气息的技巧。一般对于气息的掌握, 必须要做到以下四个方面的内容。

首先, 在演唱过程中, 歌唱者不需要吸入过多的气息, 只要吸的适当, 觉得舒服、够用即可, 避免由于吸入过多的气息而造成演唱的负担。其次, 是在演唱的过程中, 歌唱者需要使用正确的部位进行吸气。这里的吸气与在日常生活中吸气有很大的区别, 吸气过深, 会增加了换气的难度, 过浅则不利于提气, 因此歌唱者需要有一个吸气平衡且舒服的部位。在实际中很多教师要求歌唱者吸到后背和后腰, 从而有利于气息的运用。再次, 歌唱者在演唱过程中必须掌握气息的运用技巧, 虽然目前运用气息的方式方法有很多种, 但是都必须得遵守一个原则, 那就是不能在气息上使用任何力量。在实践过程中, 只有掌握了气息的运用技巧, 才能出现声音。最后, 歌唱者在换气的时候, 必须要吸入足够的新鲜空气, 并同时放松身体, 从而更容易做到换气自如的地步。均匀的气息在气息运用的过程中发挥着巨大的作用, 均匀的气息不仅可以使发出的声音平稳不颤抖, 而且还是声乐艺术的共性原则之一。

二、平衡的音量

声乐艺术中的音量与日常生活中的音量有着很大的不同, 并不是声音越大越好, 而是追求音量的平衡性。由于在一首曲子中, 一般都是按照中低音区到高音区的顺序进行演唱的, 如果音量在中低音区就已经很响亮了, 那么在高音区的时候, 音量就很难以再次提高。因此, 想要保持音量的平衡性, 教师必须先从中低音部分开始教学, 要求学生用平时说话的音量唱歌, 到高音区的时候教师再继续强调这一点便可以了, 从而使学生用内心、自然的说话引出自然的音量, 从而为中低音区的音量协调奠定坚实的基础。这种声音使人听起来感觉比较平衡, 不会出现颤抖、破音等现象。

如果再中低音区便强调音量的大小, 必然会产生多余的力量, 从而使音带、气息以及各部分的腔体之间不能进行有效的配合协调, 进而让歌唱者对高音区部分的演唱感觉吃力, 甚至还会出现唱不出的现象。歌唱者想要获得平衡的音量, 首先就需要用说的感觉去演唱中低音区域, 放松身体, 这是保持平衡音量的基础条件;其次, 在演唱过程中, 歌唱者要善于利用均匀的气息, 为音量的平衡性提供前提条件;最后, 在上述两种方式的基础上, 保证在高音区不要嘶吼, 按照中低音的唱法继续演唱高音区, 从而保持音量的平衡性。

三、低位且稳定的喉头

演唱过程中的喉头位置在很早的时候就已经引起了相关专业人士的重视与研究, 其中意大利的声乐专家贝基先生就曾说过, 其歌唱的方法总结起来共有三种, 其中一种就是降低喉位, 并同时需要保持喉位的稳定性。因此, 本文对这一点进行了以下的探讨。

(一) 低喉位

从目前来看, 关于对低喉位的认识, 众所纷纭。但是综合起来看, 还是有很大部分的音乐家认为在演唱的时候, 喉结应该保持在较低的程度, 但却不能是最低的位置。这主要是因为每个人之间存在着很大的差异性, 将喉结放在何种程度的位置, 是因人而异的。因此, 教师在教学过程中, 需要根据学生的实际情况, 如果学生的声音开度比较合适, 声音通畅, 就说明学生的喉结是放在正确的位置上;如果学生的的声音开度太小, 声音过窄, 这就说明喉结的位置比较高, 喉咙没有完全的打开, 这就需要学生适当的放低喉结。

在一般情况下, 学生在吸气的时候, 其喉结处于正确的位置。如果在演唱的过程中, 喉结能够保持不变, 那么发出的声音就比较通畅。而目前实现低喉位的方式有以下两种:

第一种是打呵欠的方法。人们在打呵欠的时候, 喉结会自动降低位置, 但是需要演唱者值得特别注意的是, 打呵欠能够实现低喉位的时期主要是呵欠的开始阶段, 并不是结束阶段。这主要是因为打呵欠的开始阶段其喉部处于放松的状态。

第二种就是深呼吸的方法, 这种方式的使用比较广泛, 但如果只用深呼吸就能打开喉咙的这种说法或方法是不正确、不可取的。只有在深呼吸的同时伴随着打呵欠的感觉, 才是打开喉咙的最佳方法。

(二) 稳定的喉位

其实, 低喉位是很容易实现的, 但是如何保持稳定的低喉位却是非常困难的。稳定的低喉位在声乐演唱和教学过程中都发挥着巨大的作用, 甚至可以毫不夸张的说稳定的低喉位可以直接决定着声乐教与学的成败。因此, 文章对保持稳定的低喉位的方法进行了以下三个方面的总结:首先, 演唱者在演唱的过程中必须要保持平静的心态, 心理作用对于演唱质量有着十分重要的影响。如果演唱者在演唱过程中能够保持平静的心态, 这时歌唱者的喉头和身体也会处于放松、稳定的状态, 从而能够发挥出正常的水平, 取得令人满意的成绩。反之, 由于心理紧张, 会导致身体、颈部、喉头僵硬, 从而给嗓子的发音增加了许多困难, 进而影响到演唱的质量。其次, 在演唱前不发声, 尽量将嘴张开最大, 然后慢慢的深呼吸。在吸气的过程中, 演唱者需要注意体会喉结会随着吸气的动作而下降的感觉, 从而清晰的意识到喉结处于低喉位的位置, 之后就可以用手指摸着喉结, 一下一下的降低喉结位置, 这样不仅可以增强环甲肌的收缩, 而且还能拉低喉结的力量。最后, 是在演唱发声过程中, 在中低音的旋律向高音区升高的时候, 演唱者应该尽力将喉头的位置保持在起音的位置。

通过上述的分析与探讨, 对声乐演唱和教学的共性原则也有了一定的了解。在进行声乐演唱与教学过程中, 应主要从气息、音量以及喉位这三方面都进行控制与学习, 只要演唱者和教师掌握了气息均匀的技巧、保持音量平衡的方法以及注意低喉位及其保持, 便能够提高演唱者的演唱质量及教师的教学质量。

摘要：随着教育体制的改革, 学习声乐逐渐成为家长培养孩子文化素养的重要方式。本文从声乐实践教学经验作为出发点, 对声乐教学的原则这一问题进行了分析与讨论, 并从气息、音量与喉位三个方面的教学提出了相关的看法, 以期促进我国声乐演唱与教学的进一步发展。

关键词：声乐演唱,教学,共性原则,文化修养

参考文献

[1]徐桦.地方音乐色彩在民族声乐演唱中的体现——以湖北民歌及其改编歌曲的演唱为例[J].黄钟—中国·武汉音乐学院学报, 2014 (3) .

[2]王雪敏.声乐演唱技巧中表演感觉教学的改革与研究[J].音乐创作, 2013 (4) .

[3]黄旻.试论声乐演唱课技能与教学实践课的关系[J].文艺生活·文海艺苑, 2014 (2) .

[4]贺星.探索声乐演唱与教学中的不同观点[J].教育与职业, 2007 (3) .

声乐作品的艺术处理与演唱 篇5

声乐演唱是一种综合的艺术表现形式，它综合了演唱者的脑力、体力想象力和表现力。表演者对音乐作品的理解力、感受力、想象力和表现力将随着人的文化底蕴的提高不断注入新的生机和活力，并得以升华。

一、要深入分析作品

认真地分析作品的词和曲，这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的，但对演唱好艺术歌曲而言，我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。

1.要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色，饱含丰富的时代气息，可以说，一首优秀的艺术歌曲，就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式，古典时期的作品声音力度不是很大，强弱的幅度对比也不是很强烈„„在浪漫主义时期，音乐就着重强调自我主观意识的表达，作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材，强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合，注重音乐的标题性和诗情画意，重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持，更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意，声音要求圆润、情绪变化幅度小，情感更加细腻，小动作多„„意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢，大起大落，感情很外露夸张，因此，意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫，声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。

3.正确理解歌词的含义

歌唱的目的是为了表达思想感情,每一首歌都有鲜明的主题和中心思想。当我们演唱一首作品时,首先应了解歌曲所表达的含义及曲作者的表达意图。对作品的理解越深刻,感受就越强烈;感受力越强烈,想象力则越丰富;想像力越丰富,那么表达的能力则越强、越生动、越完美。每一部作品都有属于它自身的情感的含义，在演唱作品之前，最重要的就是先理解每句歌词的含义，只有理解了作品的内容，和作者想要充分表达的思想感情，才能更好的演唱出作品的含义。

二、内心情感在作品中的运用

声乐演唱必然要贯穿情感，通过对艺术歌曲歌词的分析和研究，确定作品的主题思想，准确把握演唱时的情感基调，才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境，塑造出鲜明的艺术形象。歌唱艺术不是塑造生活中触手可得的实体形象,也不是通过科学试验或说明概念来表情达意,而是通过独特的音乐元素,借助声音技巧塑造形象、抒发情感,以此引发欣赏者的情感共鸣。

1.要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景，并把自己置身于当时的场景，设身处地的感受。如由刘麟填词.王志信作曲的艺术歌曲《昭君出塞》就是一首非常优秀的作品。这首歌曲的歌词写得精炼.旋律凌婉壮丽、荡气回肠。把王昭君这位不满二十岁的弱女子为了国家的和平民族的安宁远嫁异族的和亲壮举刻画褥栩栩如生.催人泪下。塑造了一位深明大义，才貌双全，为民族团结而作出重大贡献的女英雄形象。

2.要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样，始于想象，从阅读作品、熟悉角色开始，演唱者都需要进行艺术想象，以便最终进入角色。《美丽的草原我的家》这首歌曲，就具有浓郁的蒙族民歌辽阔、抒情、悠扬的特点。在演唱这首歌曲时，首先根据自己的理解总结出蒙族民歌的特点，同时老师对该民族某些典型的地区性或民族性音乐风格或特点给我做了详细的讲解。引导我们想象一望无际的大草原，绿浪碧波，牛羊成群的美丽景色，这样就容易使我唱出歌曲的风格。演唱者不仅要完美的运用发音，更要有令人沉醉的情感抒发。

3.要把握好作品高潮的处理

歌曲作品一般因篇幅较小而容量有限，但同样有可能存在着情绪的起伏和变化。在有些歌曲，特别是创作歌曲中，作者为了使主题更为突出，安排了一个情绪的最高点，即“高潮”，它通常都安放在全曲后部或结尾。高潮是歌曲情绪最集中、最具表现力的重点，在演唱时处理高潮应该根据自己的条件，在声音力度上给高潮的出现留出充分的余地以突出高潮。在演唱艺术歌曲过程中，要让几个音乐符号去让观众感动，让观众明白作品所表现的内涵，是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。例如：贺绿汀的《嘉陵江上》这首歌高潮前的“我必须回去，从敌人的枪弹底下回去”，到“把我打胜仗的刀枪，放在我生长的地方”，一句比一句的感情表达强烈，每一句尾处感情延留虽然是强的，但语势和感情先现要求时，下句先现只能利用休止和气口，不能侵入上句句尾。

三、要反复锤炼作品

要演唱好艺术歌曲，需通过不断的“打磨”过程，找到最佳的艺术感觉。

1、表演在演唱中的正确发挥

表演可以促进艺术想象的完成。艺术想象力是艺术创造中的一种必不可少的心理功能，它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系，互相渗透和互相作用。在声乐演唱中，表演可以促进艺术想象的完成。演唱者对声乐作品内在形象思维的想象必须通过表演来实现。表演诱发想象力，想象力推动表演，二者是相辅相成，互相作用的。表演者通过艺术想象力的功能，依据作品提供的想象材料结合自己对生活的积累进行表演。让自己在想象的环境中生活，在这种状态中表演者通过自己真实的体验获得真实情感，从而把作品完美的表现出来，可以促进声情并茂。

2、演唱技巧在声乐作品中的运用 歌曲演唱的技术性处理在演唱中也很重要。所谓“技术性处理”主要指在老师指导下学生演唱时运用不同的速度、力度、各音色的变化对比以更好地取得作品所期望的艺术效果。

速度就是乐曲进行的快慢。不同的音乐形象、风格往往与适当的速度相配合。速度加快可以使情绪趋向热烈、紧张，反过来速度放慢可以产生松驰、缓解的感觉。速度对表现不同的意境、表达人的复杂感情具有重要的意义。速度的划分较细，多数歌曲都标明了速度的要求。

力度也称强弱，它是音乐表现的物质基础。在音乐表现中，声音力度的强弱和音乐意境、反映的自然现象、人的思想感情有关，那麽处理歌曲时，就应顺其自然的艺术规律，恰如其分地运用声音的力度来表现。声音的力度变化，在歌曲演唱中有很强的表现力。在歌曲处理时，必须做到自然、合理。

音色指声音的色彩。对歌曲音色的处理，既是表现歌曲感情的需要，又是音乐表现的需要。不同音色的运用可以产生不同角色的感情色彩。人类语音音色具有鲜明的情感色彩，在歌曲艺术的表现上具有特殊的魅力。我们要充分利用歌唱音色表现情感的这一特性，恰如其分地进行音色处理，使歌曲演唱更富于艺术感染力。不同速度、力度和音色的运用常常不是孤立的，而是互相结合互为补充的，与旋律、节奏等其它音乐因素有机地交织在一起而组成有思想内容的乐曲。处理歌曲作品，首先应从歌曲内容出发，使音乐处理同歌词内容的表现紧密结合，做到处理贴切、恰如其分使其为歌曲表现的情感而服务。

“情绪”与“声乐演唱” 篇6

关键词：情绪；声乐演唱；声乐教学

一、情绪对声乐演唱的作用

情绪是客观事物是否符合人的需要而产生的态度体验，同样也是大脑对客观事物与人的需要之间关系的反映。笔者认为，良好的情绪对于声乐演唱有积极的作用。

（一）情绪对于声乐演唱的动力作用

情绪的动力作用就是指情绪可以对人类的行为活动作出增力或减力的作用。这是现代心理学所揭示的人类情绪的重要功能之一。人们曾经认为只有动机才能推动人的行为，情绪只是在行为满足或者是在不满足需要的时候才产生的体验，认为它 “对一个人正在进行的活动只有干扰和破坏作用，毫无益处”。①但现代研究表明，情绪还能对人类行为动力直接赋予巨大影响。例如同一个人在相同动机的支配下，情绪高涨时，他会全力以赴，积极克服困难并且直达目标；情绪沮丧时，他就会出现无精打采，缺乏行为动力的表现。在声乐教学过程中，应用动力作用, 还能直接提高演唱者学习声乐演唱的积极性。如刚开始练高音时，演唱者常常带有畏惧情绪，缺乏自信心，如果教师能用积极的情绪来调动学生的积极情绪，学生就较容易接受，才能更好地领悟与掌握。反之在消极情绪的影响下就很容易失败。美国心理学家柏利甚至指出“情绪本身就是动机…,情绪本身就是有方向性，…而且，这样的情绪性动机在指导行为效果上，可以同有生理基础的动机一样”。②由此可见，情绪的动力作用应该引起声乐演唱者的重视。

（二）情绪对于声乐演唱的强化作用

我们把情绪对一个人的后续行为所起到的维持、巩固或改变的效能叫做情绪的强化作用。如果说情绪的动力作用,主要指的是对动机以及行为的强度所起的作用，那么情绪的强化作用主要是指对其的后续行为的方向性所起到的作用。个体的行为会因为受到积极情绪的体验而更为巩固，同样也会因受到消极的情绪体验而发生变化。

在声乐演唱中，当演唱者以正确的发声状态歌唱时，声音位置放得恰到好处的话，他会因气息的流畅而获得优美的歌声，发声的轻松自如会使演唱者感到快乐与满足，而这种快乐与满足又会以积极的情绪引导学生在以后的歌唱中继续保持这种歌唱状态，这就是情绪的积极强化作用的体现。教师在教学中要对演唱者的正确演唱进行肯定，使其好的体验得到巩固，这样才能充分发挥情绪的积极强化作用。笔者在声乐演唱学习中，导师十分注重本人在歌唱时的气息运用。要求本人根据歌曲长短，旋律的流动以及情感的变化适时补气，反复的强调琢磨吸气与呼气之间的关系，协调好歌唱时呼和吸之间的转变，久而久之，通过反复练习巩固，使本人对于气息的控制方面做到得心应手，控制自如。这就是情绪对于声乐演唱的强化作用的表现。

（三）情绪对于声乐演唱的信号作用

信号作用是指一个人的情绪通过自身表情将个体对客观事物或人的认识、印象、态度传递给他人，具有信息传递的作用。首先，师生可以通过情绪的信号作用实现声乐理论、演唱技能等声乐知识的顺利传递。我们可以发现，声乐老师在指导学生正确发声歌唱时常常都会手舞足蹈，面带微笑，这些丰富的表情动作都传递着声乐作品中的丰富信息，以信息传递的形式让学生接受，学生就能较快地理解接受。。其次，师生也可以通过声乐演唱教学过程中的表情状况来了解彼此的思想感情，从而达到情绪情感互相交流。如用一点时间，聊聊家常，谈谈生活，建立师生良好的人际关系，这样才能彼此了解，彼此“懂我”才能提高声乐学习者的悟性。再者，从声乐艺术本身来看，表情是其不可或缺的表演手段之一， “只有当声音和表情同样完美时，歌唱才可以被称为‘艺术’”。③只有做到声情并茂，声与情完美地结合才能称得上真正的声乐艺术。“以声传情”“寓情于声”，没有声之功，难传歌之情，然而没有情在胸也难显声之功。因此，笔者认为，作为一名声乐演唱者，具有丰富的表情动作，并善于利用情绪的信号作用来表达声乐作品的思想内容也是应该具备的能力之一。

（四）情绪对于声乐演唱的感染作用

情绪的感染作用指的是一个人的情绪具有对他人情绪影响的作用。当一个人产生某种情绪时，他自身能感受到某种体验，这种就被称作为情绪的主观体验，但这种情绪又通过表情来体现，从而为他人所觉察，并引起他人的情绪反应，就像感染一样使主观体验同时被他人所感受到。正是由于情绪的易感染功能，才能使个体行为活动做到以情动情，从而实现人与人之间的直接情绪情感沟通。声乐艺术家往往是通过生动丰富的歌唱手段把角色情绪加以表现，从而使听众产生相应的情绪感应，达到共鸣的特殊效果。情绪的感染作用有两方面的体现。首先，他体现于师生情绪的相互感染，例如比较常见的，学生在声乐演唱时缺乏信心，不能投入的时候，教师只要给予一个手势或者微笑的提示，都会收到立竿见影的好效果。其次，体现于演唱者与听众之间情绪的相互感染。例如教师将自己对声乐作品的背景与内含的理解传授给学生，学生就会与作曲家建立起心理的沟通和联系，继而产生强烈的感情共鸣，再结合所积累的演唱技巧，最后才能将作品演绎的声情并茂，才能去触动渲染听众,听众在欣赏到演唱者如此投入的表演之后也会为之所动。笔者认为，情绪对于声乐演唱的感染作用直接影响着演唱的成功与否。

（五）情绪对于声乐演唱的调节作用

情绪的调节作用是指情绪对个体的认知活动具备着组织或瓦解的作用。情绪有独特的积极与消极两方面的调节作用。首先情绪能调节演唱者发声器官的运动状况，提高其机能效率。声乐演唱是一种全身心都积极参与的活动，演唱者的呼吸、吐字、发声、共鸣等器官运动状况将直接受歌唱者情绪的影响与支配。著名的歌唱艺术家路易落.铁特拉孜妮认为，任何精神上的痛苦都会导致腭骨僵硬从而影响歌唱发声。④所以声乐演唱者要充分认识情绪对于歌唱发声器官的调节作用，从而理性地支配自身的歌唱情绪，针对不同歌唱情况调节相应的自身情绪。其次，情绪的调节作用能极大地提高师生在声乐演唱的教学过程中智力活动效率。声乐教学活动是一种特殊的认知活动，它要求学生在极短的时间内将所获得的信息快速摄取、加工、贮存并将其转化为一种能力，这对声乐学习者的认知能力提出了极高的要求。除此之外，还要充分利用其聪明才智进行歌唱艺术实践，把所学的知识转化为一种能力，从而应用于声乐演唱中。此时，声乐教师如果只是使用知识灌输式的教学方法恐怕很难取得预期的效果，这就需要教师们能充分运用学生情绪的调节作用，使学生处于积极的情绪下学习歌唱，从而提高声乐学习效率。情绪的调节功能需要教师与学生在长时间的互相摸索，积极的配合中，才能更好的去了解与应用。这在声乐演唱的学习过程中，是至关重要的。

情绪对声乐演唱有重要的调控作用。只有充分了解利用情绪在声乐演唱中的动力，强化，信号，感染，调节的作用，才能优化声乐演唱。

二、运用情绪作用调控声乐演唱

良好的情绪作用的调控是声乐演唱成败的关键。通过情绪作用调控声乐演唱，营造良好的学习氛围，提高学习效率。

（一）激发学生的积极情绪与兴趣

利用情绪对于声乐演唱的动力作用可以调动学生学习声乐的积极性和兴趣。例如教师的神情、语言、指导、范唱都体现情绪的信息，教师要以积极的态度与情绪去感染学生，善于控制自己的不良情绪，不把消极的负面情绪带给学生，以免影响學生正常的情绪状态。声乐教学是个一对一的教学过程，教师的责任是重大的，他必须会用心去观察学生的歌唱心理，并能快速分析问题，提出解决问题方法，才能收到情绪动力作用的良好效果。所以，在进入声乐课堂时，教师首先要做的就是解决学生不必要的思想负担，使学生能静下来，使学生能把心真正进入声乐课堂，并以教师的“好”情绪来带动学生，发挥情绪对于声乐演唱的感染作用。尤其对于“抑郁质”的学生来说，天生的柔弱胆小性格，如果遇到老师的严格训斥，恐怕会产生严重的“后遗症”。当然如碰到一些歌唱的技术问题，学生如果不迅速解决，长久下去，就会产生胆怯心理，这时就必须要发挥情绪对于声乐演唱的强力作用。教师就不能再温柔以待了，对于歌唱技术上的某些错误问题，强力作用还是不可或缺的。歌唱的整个过程都是靠人体自身调节来完成的，兴趣是学好一切的首要条件，具备良好的歌唱情绪是引发歌唱积极性与兴趣的必要条件。

（二）培养良好的歌唱心理

我们常说练习歌唱要用心，何谓“心”？这个“心”字是在平时养成的，即自信心，虚心，上进心等。首先，练唱时内心要充满自信，不被技术方法所嚇倒，相信暂时无法完成的技术方法自己总有一天会学会，这样才能排除紧张心理，做到心情坦然。其次，学习声乐要经得起困难与挫折的磨练，要虚心多想不断提高，还需要声乐教师对学生歌唱毅力的培养。无论何种气质的声乐演唱者都需要有顽强的毅力。声乐的学习本身就是靠经验技术的日积月累，这是一个及其宏大的“工程”，没有足够的毅力是无法完成的。尤其是对于“抑郁质”和“多血质”的声乐演唱者来说更该不断保持歌唱毅力的培养，同样是不可或缺的。缺乏毅力，意志薄弱的学生往往一遇到困难就会情绪下降，这样的后果就导致他们的歌唱心理状态消极，势必影响歌唱生理，产生消极状态，最终使学生歌唱的欲望更加低落。相反，毅力坚韧的学生，在遇到困难的时候能用积极的态度，乐观向上的情绪去面对。他们以美好的歌唱状态带动积极的生理活动，这样就能够克服许多看似无法克服的困难，获得最佳的歌唱状态。这种毅力的培养是声乐教师在刚一开始教学时就应该强调并要求的，而且要让学生时刻持续下去。特别是在考试、演出、比赛时遇到失败的情况下，教师更要加强对学生的这种毅力的深刻教育和培养。笔者认为，具备良好的歌唱心理素质是成功完成声乐演唱的基本条件之一。

（三）激发演唱情绪，声情并茂的演唱

对声乐演唱者来说，情绪的调控是至关重要的，在重视歌唱技能技巧训练的同时，还必须做到将自身投入到作品中，“假戏真唱”，从心理学角度来说，也就是提升精神状态。为的是让人能够在精神状态与所处的现实境遇相适宜的情况之下，能够向乐观的方向发展。首先，用美好的事物激发情绪，声情并茂的演唱。声乐作品本身具有很强的欣赏性，然而美的事物总是能吸引人们的注意力，激发人们的情趣。教师可以通过范唱、音乐欣赏，把一些美好的东西，呈现在学生面前，调动学生的演唱情绪，引发学生对作品的主动投入。这样才能以声带情，声情并茂的演唱。教师还可以借用各种教育特色形式，发挥学生的主观能动性，有目的的组织学生进行听课，尤其应该针对那些内向的学生，让他们在同学面前进行演唱、鼓励、指导等，这样教师就给学生们创造了锻炼的空间，使他们消除杂念，增强勇气。充分应用了情绪对于声乐演唱的动力作用。其次，运用竞争手段激发演唱情绪。教师可以根据教学内容的特点，学生的个人情况，来促使学生的竞争情绪，激发强化竞争意识，提高学生学习声乐的兴趣，增强声乐演唱的动力。教师可以在对作品的讲解、范唱，对学生的测试等教学过程中，运用语言、表情、情境和竞赛等激发等形式，来激发学生的竞争情绪，使学生在竞争的过程中，能够更好的掌握所学的声乐知识。

综上所述，情绪作用是声乐演唱的一个重要因素。只有技情结合才能使歌唱作品达到声情并茂的效果，使声乐演唱在情绪功能的作用下发挥的淋漓尽致。

注释：

[1][2]克雷奇等著《心理学纲要》（下册），文化教育出版社19 81年版，第437-442 页.

[3]亨利.费尔迪南.曼什坦：《波轮亚学派贝那基的歌唱法体系》，人民音乐出版社1981年版，第68页。

[4]欧阳玲卡：《谈声乐教学过程中的“情绪问题”》，摘自《声乐教学参考资料》论文选编（一），西南师大音乐系资料室1985年编。

参考文献:

[1]邹本初.歌唱学[M] .上海：上海人民出版社，2001.

[2]邹长海.歌唱心理学[M] .广州：广东高教出版社，1997.

[3]周小燕.声乐基础[M] .北京：高等教育出版社，1995.

[4]邹长海.声乐艺术心理学[M] .北京: 人民音乐出版社,2000.

[5]徐行效.声乐心理学[M] .北京:科学出版社, 2003.

（作者简介：林 吟（1962-），女，浙江温州人，温州大学音乐学院副教授，研究方向：声乐演唱与教学；柯爱娟（1987-），女，浙江温州人，温州大学音乐学院本科毕业生，研究方向：声乐演唱与理论。）

声乐演唱与声乐教学 篇7

数百年来, 众多艺术家和声乐教师都不断为音乐艺术付出和努力, 因此声乐艺术去到了一个新的高度, 实现了科学而且完整的教学体系。在最近20多年来, 我国的师范院校音乐学科的发展速度也很快, 目前来说, 整体的水平也上升了一个层次, 但由于我们的培养标准是以中等师范学校和中学的音乐教师为重点, 尽管也培养出在国际国内著名的歌唱高手, 但更要紧的是培养音乐教育人才, 特别是高师声乐教育的教师人才。

很长一段时间, 师范院校声乐教育大多数继承了一般的音乐学院的教学模式, 例如说, 在安排课程上, 或者教学模式, 甚至是教学的方法和形式都是差不多的, 没有太大的区别。这本来是不应该多加讨论的, 因为这并不出奇, 因为声乐教学的本质和规律是差不多的, 在师范院校实行音乐院校模式的声乐教学事实上也是行得通的, 所以说它是无可厚非的。

但是, 院校的声乐教师是不一样的, 我们不要求师范类院校培养的音乐学生一定要是演唱家, 但他最基本也要掌握和熟悉音乐的基础理论和演唱技术, 理论是基础, 而实践能力是检验理论的唯一标准。此外, 还要求学生学好声乐教学的原则和手段, 同时具有比较全面的、正确的音乐审美观。因此, 我们要看到当前的教学情况, 考虑实际因素, 并且要针对这些情况, 对声乐教学提出一些有意义的意见和建议, 实现它的创新改革, 从而更好地促进声乐教学的发展, 壮大我国各大院校的艺术发展。

二、美声技巧教学中声乐教学模式的基本框架

教学理论是基础, 而教学模式是在理论的基础上构建的框架, 因为想要实现教学任务。为了实现声乐教学的任务, 高师声乐教学模式的重点是根据学生的实际情况与每个学生存在的差异, 然后尽可能地做到“对症下药”, 也就是对每一位学生都采取适合他的方式进行教学和培训, 这就包括教学的方式和风格都是不一样的。目前, 我国的高师声乐教学模式就是:首先加强学生的理论知识, 对其进行巩固, 因为理论知识是基础, 进而提高学生的演唱水平和表演能力, 并且不断去发现和挖掘每个学生存在的潜能, 从不同的角度对学生进行培训, 让每个学生都尽可能培养成具有自己特色的优秀音乐或者声乐人才。

(一) 声乐集体课教学模式

顾名思义, 声乐集体课教学模式是一种规模相对较大的模式, 是比较多人一起上课的, 例如, 一名老师对二十多个学生进行教学, 这种模式之所以推广是因为这种模式不仅可以大大节约了教师资源, 而且能够让教师在一节课内讲授更多的知识, 也就是使学生学到的知识更加丰富。但由于上课的学生较多, 而每个学生的情况也是不一样的, 例如发声情况或者演唱情况都不一样, 每个学生都有自己的特点, 其实我们不难想象, 老师很难在这么多学生的情况下, 能够兼顾到每位学生的, 有可能会忽略了某位学生, 这也是不奇怪的, 特别是一些性格内向, 平时发言比较少的学生, 是很容易被老师所忽略的, 这样是很容易降低某几位学生的学习兴趣和积极性的。此外, 由于是大课, 这种上课形式也使学生学到的知识是比较大的一个方面, 又可能那些知识是某些学生之前已经学会的知识。但的确, 我们能够肯定的是, 这种教学模式可以很好地节约了教师资源, 这是它的一大特色。

(二) 声乐个别课教学模式

声乐个别课使典型的小班课, 上课模式是“一对一”, 就像私教课那样。传统的声乐个别课具有数百年历史, 从很久以前一直流传到现在。它之所以可以流传那么久, 并且一直被采用, 是因为它的优点是针对性很强, 在上课时, 老师会针对这个学生的实际情况进行编排课堂, 例如会考虑这个学生的发声情况或者演唱技术, 然后选用适合该学生的方法进行教学, 也就是因材施。当然, 个别课之所以是高效率的课堂, 它也避开了上文所说的集体课的缺陷和不足, 这样才能更好地, 真正解决每一位学生存在的不足, 进行高效率指导, 能够在短期内提高学生的水平和能力。但由于它是一对一教学, 每次上课都要用一个老师和一个琴房, 没有很好地节约教学资源。通过上下文的分析, 我们可以很明显看到集体性教学和一对一教学, 各自存在的优点和缺点。

(三) 声乐小组课教学模式

接下来, 我们要介绍的这种教学模式是至今最为认可的一种教学方法之一。声乐小组课, 一般上课都是五到八个学生, 只有一个老师给他们上课。一般在上课前, 老师会给小组布置一些作业, 一般都是与声乐实践内容相关的, 在上课的时候, 就会让小组的负责人汇报本次作业存在不懂的问题, 老师在给他们解答。当然, 一个小组, 每个人的情况是不一样的, 有些学生进步很快, 或有些学生基础不那么好, 随着时间推移, 老师也会根据学生的实际情况重新分配小组, 所以并不是一成不变的。这种小组课的教学形式, 这也是一种效率较高, 而且成本不算太高的教学模式, 是相当推荐的一种模式。

三、美声技巧教学中声乐教学模式的改革与展望

随着社会文化的发展和人们对艺术的了解也越来越多, 美声技巧的声乐教学课也越来越受到艺术院校的重视, 声乐教学也在进步和发展中不断出现新的问题, 面对世界不同艺术文化的挑战和社会政治的动荡, 声乐教学模式的改革也是目前需要重视的一个问题。

(一) 声乐教学模式的内容

一般来说, 声乐教学模式的内容包括三部分, 第一是理论知识, 第二是实际操作, 最后是声乐教学的目标。这三者是相互影响, 相互融合, 相互依赖的一个整体, 依靠这三者, 才能构建起完整的声乐教学框架。这个模式最明显的特点就是稳定和完整, 同时也具有灵活的特点, 也就是说, 这个模式并不是一成不变的, 它是会在稳定的基础下, 根据教学的实际情况, 灵活地进行调整。只有稳定而不失灵活的教学模式, 才能真正有利于学生的学习。

(二) 多种教学模式相互结合

可以说, 单一的教学模式是很难壮大整体的声乐教学的, 所以, 多种教学模式是必然的选择。首先, “一对多”的教学模式是最常见的, 老师会对上大课的学生进行统一的教学, 也会和学生共同演唱一些民族歌曲。其次, “小组课”是很受欢迎和认可的, 一个老师对五到八个学生进行授课。除此之外, “一对一”的小课教学是效率最高的一种模式, 但也是资源利用率最低的。这三种教学模式都是很常见的, 每种教学模式都有它的好处或者短处。

四、高校声乐教学的改革与创新的方法

(一) 正确认识声乐教学, 实施综合教学法

在声乐教学中, 合唱教学是重要的一部分, 而合唱又与指挥分不开, 它们虽然是不一样的一个个体, 但它们也是存在共性的。因此, 教师在对合唱与指挥进行教学时, 不需要把它们分开来教, 可以采用两者结合的方法, 找到两者的共同点, 进行综合地教学。老师采用这种综合性的教学方法, 也可以提高学生的综合能力。在教学中, 老师要懂得捕捉学生的心理情况, 多站在学生的角度思考问题, 也要多观察和留意学生, 不断引导学生也站在合唱者的角度进行指挥, 让学生也学会捕捉合唱者的心理, 这样才能嚷学生更好地把握指挥方法。

(二) 不断完善与创新教学内容

我们知道, 目前的声乐教材的内容都是大同小异的, 内容较为单一, 这也是迫切需要改进的问题。要想改进这个问题, 出版社就要从学生的角度出发, 多编辑一些实用的教材, 编辑语言也要通俗易懂, 不要太难理解, 这样才方便学生通过文字更好地读懂, 才能更好地学习, 也是学到一些真实有用的知识。如果教材太难, 又或者语言太深奥, 当学生自行学习时, 是很容易打击学生的同时, 也降低学生的学习兴趣, 也难以提高学生的能力和水平。

(三) 改变教学方式, 采用信息化教学

随着社会的发展和时代的变迁, 信息技术很有必要融入到教学中去, 从而改变教学方式。整合之前, 学生是属于被动的知识接受者;而教师是教学的主体, 他是主动给学生传播知识;之前的教材结构和教学内容都过于繁琐、学习的知识也难, 这会降低学生的学习热情和积极性;教学方法也相对呆板, 这样会致使学习效果并不明显, 学习效率不高是很难培养出优秀的学生。通过整合后, 学生不再是被动地接受知识, 而是更加主动地接受知识, 而老师也更加注重如何引导学生自主学习, 而不再是一昧地单向性传授知识。其次, 教学内容也更加丰富, 更加有趣, 学生的学习热情大大提高。除此之外, 教学方法也不再是机械性的, 相对灵活的教学方法能够更好地启发学生思考问题, 学生也更加独立自主完成学习任务。通过教学模式的改革, 大大提高了学生的学习参与度, 同时也提高了教学效率, 可谓一举两得。

对于老师而言, 应该要看到信息技术给教学带来的好处, 并且运用好信息技术的优势, 从而发挥它的优势, 最终才能发挥媒体在教学上的意义, 从而提高学生的能力和水平。但同时要注意的是, 教师要看得到信息技术存在的弊端, 并且要懂的避开这些弊端, 才能利用它的优点。

五、结语

随着社会文化的发展和教学事业的发展, 教学事业会面临着很多挑战和威胁, 这是很正常的, 如果正确面对这些挑战, 能够做出正确的应对, 是能够起到促进作用的。总而言之, 声乐教育的改革是高师音乐教育改革的一个重要组成部分, 它会很大程度影响着教学的质量和学生今后的发展情况。有一个道理不难懂, 那就是任何一样东西都不可能是一成不变的, 一成不变的东西是无法进步和发展的。对于声乐的教学而言, 如果一成不变, 一直保留在过去, 这是很难促进教学的进一步发展的, 但任何一样需要发展的东西, 都脱离不了最传统的东西, 教学改革也是如此。我们要正确分析现有的教学模式和教学方法, 肯定一些好的, 而再去挖掘一些新的, 将它们运用到现在的教学模式中, 取其精华, 去其糟粕, 这样才能更好地实现创新。当教学模式改革了, 并且改革得好, 这样是能够很好地促进我国声乐教学的发展, 才能培养出更多的声乐人才。

参考文献

[1]王安国.我国学校音乐教育改革与发展对策.中央音乐学院学报, 2004.

[2]刘巍巍.谈高师民族声乐多样化教学模式的构建.参花, 2013.

[3]程向兰.高师声乐教学改革之我见.昭阳师范高等专科学校学报, 2002.

[4]张强.如何培养大学生学习音乐的兴趣.高校音乐教学研究, 2009.

[5]张满升.合唱指挥教学的现状分析.三门峡职业技术学院学报, 2008.

[6]吴磊.合唱指挥教学的探讨.黄河之声, 2009.

[7]刘娴丽.高校合唱指挥教学方法的创新.中国成人教育, 2008.

[8]伏庆元.浅析合唱指挥课的教学方法.教学与管理, 2004.

[9]刘娟.论合唱指挥教学中的统一.焦作师范高等专科学校学报, 2003.

声乐演唱与声乐教学 篇8

审美意识是主体对客观感性形象美学属性的能动反映, 包括人的审美感觉、情趣、经验、观点和理想等。比如说, 同样的自然景物、相同的色彩和形象, 不同的人会有不同的感知和感受, 感知或感受无所谓好坏、对错, 而只是不同和差异。差异的存在, 恰恰说明人们审美意识的不尽相同。虽然理论上不能用好坏对错来衡量个体的审美意识, 但是对艺术工作者来说, 审美意识要有一定的水准和要求。因此, 如何培养学生通过自身审美意识的塑造, 发现、创作、演绎、传播优秀作品, 将能够使人获得美好感受的东西表达出来、传递出来, 使受众得到情感的愉悦和满足, 应成为声乐教学活动的重点。下面笔者将结合演唱中国艺术歌曲《在清翠的山谷里》 (金鸿为词、刘聪曲, 获2003中国音乐金钟奖) 这首作品的体会, 说明声乐教学与演唱二度创作中, 如何重视和培养审美意识。

一、重视自然的作用, 作为审美意识形成的起点和基础

很多音乐作品创作, 源于对大自然的描绘和体现。对自然界的美好感受, 是人的审美本能, 这一特点虽然是人们审美意识的初级阶段, 却是审美意识的形成与发展的重要起点和发展基础。歌曲《在青翠的山谷里》就是源于真实自然的一首作品。在歌曲前奏部分, 就以描绘性的语言形象的表现了溪水潺潺、鸟语花香的大自然美景, 这种对大自然美景的描绘和呈现, 容易把歌者带入作品的特定情绪之中, 也能使听众置身于歌曲所描绘的美景之中, 产生身临其境的美妙意境。

但是, 对一首成功的音乐作品来说, 仅仅是源于自然、描绘自然显然是不够的, 正如俄国文艺理论家车而尼雪夫斯基所论述的:“艺术来源于生活, 却又高于生活”, 音乐作品对大自然的描绘、对自然美表达, 是创作的源泉, 但要有选择性、有针对性, 有浓缩、有升华。自然界的景物气象万千, 而音乐作品的容量却有限, 所谓寓情于景, 就是通过对景物的选择和取舍, 达到表现内心情感的准确性, 使“景”成为情感抒发和表现的载体, 而不是简单的堆砌。取舍之间达到借景抒情、借景言志的目的, 就是艺术创作的过程, 这个过程成功与否, 不但取决于创作者的对大自然本能的感受, 更取决于其审美情趣与格调。歌曲《在青翠的山谷里》, 通过对大自然“一动一静”两种状态的选择, 不仅对自然的美景进行了有效的描绘, 同时也反映了人们对自然的讴歌, 对生活的赞美, 呈现出艺术歌曲的风采和表现力。

二、重视文化的积累, 作为审美意识培养的核心和精髓

所谓“腹有诗书气自华”, 在声乐创作和教学的过程中, 注

各专业方向的继续的学习和要求。色彩构成在很多国外的艺术类院校中, 都当成了一门重中之重的课程去深入研究。在教学上也是非常重视对后面专业学习的启发性。综上所述, 我们在教学的过程中, 将基础课与今后专业方向的课程学习紧密的联系起来是值得推广的。我们应该在以后的教学中突出专业特性, 让学生不是仅仅学到单独的一门课程, 而在下一门课程来临的时候, 又忘记了这门课程的学习。知识的贯通性是我一直提倡的观点, 今后的老师们能够在教学中充分的认识到专业的特性, 然后根据它不重对学生文化的底蕴的培养和积累, 对审美意识的养成无疑具有重要作用。审美意识的培养和塑造为什么要重视文化的积累?我认同余秋雨先生的观点, 因为文化是一种包含精神价值和生活方式的生态共同体, 是对集体人格的一种创建。我们衡量一首声乐作品是否成功, 会用是否“雅俗共赏”为标准, 这里的“雅俗共赏”恰恰体现的是对社会集体人格的尊重和满足。

审美意识的培养是以人文精神为核心的, 如果将美的创造置于文化的高度, 一定可以赋予艺术创作更多的内涵与精神。一个成功音乐作品所蕴含的不仅仅是对一情一景简单描述, 而更是人的内心深处的情感抒发, 是对人精神家园的尊重和表达。怎样才能达到这样的境界, 需要创作者具有人文精神和文化积累, 有了精神和积累, 才能使审美意识进入到文化的背景之下。对于教师而言, 不仅是在传授知识和技术, 更是在传授文化与文明;对于演唱者而言, 不仅是给听众带来感官的愉悦, 更是带来心灵的抚慰和启迪。而艺术创作所追求的, 就在于能够通过作品影响、塑造、规范和改善人的行为方式, 弘扬真、善、美。艺术歌曲《在青翠的山谷里》, 所表现的不仅仅是对自然美景的赞美, 更是对人类文明的讴歌, 正是基于此, 才使审美意识中的文化作用得体充分体现。

三、注重融会贯通, 作为审美意识培养的创新与实践

对于声乐教学与演唱而言, 准确反映和重现乐谱上记录的一切, 是停留技术层面的内容。而要想称其为艺术创作, 除了技术层面的问题, 还需要创作者在对生活理解、认识的基础上, 加以提炼、概括、浓缩和升华。就像我们在修辞中常常用到的“通感”, 将主观与客观、现实与理想相结合, 使教学中的师生之间, 演唱中的演唱者与听众之间, 形成有效沟通, 达到源于生活又高于生活的艺术实践目的。

艺术创作是审美意识的反映, 更是审美意识的结果。艺术作品能否具有感染力, 不仅与作品本身的内涵与质量相关, 更与人们对生活的感悟相关。体现在教学与演唱上, 不仅要求音准、节奏、音色、力度等技术, 咬字、发音、气息、共鸣、位置等方法准确而精到, 更要求在此基础上, 融入创作者对生活的理解和感悟, 从而在基于具体作品演唱与处理共识基础上, 产生心灵共鸣。如歌曲《在青翠的山谷里》中的华彩花腔部分, 既是演唱者花腔技术的出色运用, 更是对歌词形象的延伸、发展和对情感表现的提高和升华。正是通过融会贯通的综合表达, 才使作品不但很好地展现演唱者的技术水准, 更完整诠释了作者的创作意图和艺术高度。

综上所述, 声乐的教学与演唱中审美意识的培养, 不仅需要以技术为支撑, 以文化为背景, 更需要将更个层面加以融会贯通, 才能在不管是教学、演唱、还是创作等等艺术活动中, 提高质量。

同的特征来进行教学培养学生的话, 我相信学生肯定是受益匪浅的, 今后也能够成为一个优秀的设计师。

参考文献:

[1]周至禹.设计基础教学.背景大学出版社.007[2]袁振国著.教育新理念.教育科学出版社.2007.

声乐演唱与声乐教学 篇9

一、声乐演唱心理学的生理基础

声乐演唱心理对艺术实践中的演员的演唱及其教师的教学都极为重要,心理调控的好与坏直接关系到演唱者的水平、教学成果。传统的声乐演唱发声讲的是生理机能关于发声器官的运动状态,只要完成了科学的发生状态,就掌握的声乐发声的技巧,传统的声乐教学更注重于技巧上的传授和纠正。现如今更多的声乐教师开始注重声乐演唱心理学,在教学过程中,教师注意运用正确的心理活动,去培养学生的发声习惯、发声机能等活动。声乐演唱心理活动的正确与否,不仅影响演唱的效果,还影响到发声器官的健康,所以教师在教学的过程中一定要培养学生正确的心理活动,只有这样才能让学生获得健康的歌唱心理,才具有良性的生理活动能力。

二、声乐演唱心理学与声乐教学的联系

如果我们把声乐演唱看作是一个生理反应的过程,那么歌唱活动就可以被视为是一种较为独特的高级行为,是演唱者的呼吸器官、共鸣器官、语言器官等生理动作的巧妙组合。在声乐教学过程中,声乐教师的软硬兼施,学生的勤学苦练,都是为了实现和完成生理动作,在实践情况中声乐演唱的生理动作必定受到心理的调控,与此同时还受到意识的支配。如果我们把声乐演唱看作成一种物理现象,那么歌者在演唱发声过程中所产生的的共鸣、震动、泛音、高音、频率、音响、音波等因素都要受到心理意识、心理听觉、心理直觉、心理意识的控制与支配,由此可见,声乐歌唱物理层面上的声学也受到心理的调控。

声乐演唱心理学很大程度的影响着演唱技能及艺术情感的发生、发展,声乐演唱心理学与声乐教学联系十分密切,它贯穿于整个的声乐教学过程中。声乐教师掌握了声乐演唱心理学教学法后,可以深化和发展传统的生理教学法,从而进一步的揭示出声乐演唱时的根本规律,为学生提供了科学的声乐学习方法。

三、声乐演唱心理学在声乐教学中的重要性

声乐教学与声乐演唱的艺术实践充分证明,心里学理论在声乐教学中是必不可少的,声乐教师在掌握了声乐教学的心理教学法之后,可以运用所掌握的学科知识启发学生运用意识、想象、感觉、情感等心理手段,对声乐歌唱与发生的生理进行调控。

声乐演唱心理学强调多种细腻因素的协同活动,声乐教学必须建立在健全的心理调控基础上,才能让学生摆脱盲目的歌唱方法。声乐教学要建立在视觉、听觉、动觉、想象、内心情感等因素,与生理机制的相互作用的基础上,才能使声乐教学活动更有意义的开展,做到声乐教学的过程有依据,教学方法有所创新和突破,以此来推动声乐教学不断的向前发展。

四、声乐演唱心理学对音乐人才培养的重要意义

声乐演唱心理学正是以培养学生全面素质的培养与训练为目的,它拓展了学生的知识广度,增进了学生对知识的深度,改善了学识知识的结构。声乐教师可以通过多方位的心理教学法,去培养和启发学生的感觉,更深层次的去诠释歌唱内在与外在的艺术规律,将复杂的生理过程心里化、情绪化、简单化,让学生亲身的感受声乐的歌唱不仅仅是可听的,当用心去感受时,声乐歌唱还是可见的、可感的、可控的、可想的。声乐教师要在教学实践中尽可能的丰富学生的形象思维能力,深化学生自身的情感,增强学生的创造性和思维能力,以此大幅度的提高学生的审美能力。

五、声乐演唱心理学在实践与教学中的作用

声乐演唱的心理状态直接影响歌唱的训练和艺术实践,对声乐教师教学成果的优劣起着十分重要的作用,声乐歌唱的任何活动都受到心理活动的调控,直接关系到歌唱者的实践能力。声乐歌唱心理是一个极其复杂的活动,它对实践与教学的作用可以归结为以三方面:首先是情绪对歌唱的影响,情绪直接影响着歌唱者发声及演唱,歌唱行为在很大程度上取决于自信心,由此可见心理因素支配并影响着歌唱;其次是性格对歌唱的影响,演唱者的性格显现出的心理特征也是千差万别的,在声乐歌唱的艺术实践中有些人在舞台上是放松自信的,有些是紧张胆怯的,这与性格因素的紧张、放松有直接关系,内向的性格更容易导致怯场的发生;第三是意识对歌唱的影响,心理学中把精神结构分为无意识、潜意识、意识三种,声乐歌唱艺术实践中,涉及到有意识和潜意识两种,二者相互影响相互制约。声乐演唱实践是一种多动组合,需要用大脑的意识进行调节来完成,把显意识用于主要的动作,而其他动作则要依赖于有意识的空中,在歌唱过程中一定要科学的认识到心理特点。

声乐演唱与声乐教学 篇10

关键词：表演,声乐演唱,影响和作用

声乐演唱作为一门表演艺术, 是由演唱者在舞台上通过演唱来表达、抒发和信息的输出, 以在观众面前展示歌曲的内涵、表演者的心理状态和演唱技巧。可见, 声乐与表演是分不开的。要完美地演绎一个曲段, 需要表演者深厚的声乐技巧、对曲段的细腻理解, 更需要表演者对现场及自身心理极强的掌控能力。

声乐演唱与表演, 不仅要求演唱者学会分析作品的内涵与声乐技巧的结合 , 而且要讲究内在素质的转换等等。本文拟从以下几个方面 , 论述表演在声乐演唱中的作用。

声乐表演艺术是由演唱者在舞台上通过演唱来表达作品的思想内涵、抒发作品中人物或演唱者本人的某种情感。在这里, 演唱者的心理素质、演唱技巧甚至一举手一投足都显得极为重要。“演唱”, 演中唱, 唱中演也。二者须臾不可离, 非但不可离, 亦不可“隔”, 如影之随形, 若水乳之交融, 达到这种境界方可称为“演唱”。

因此, 深刻而准确地把握作品的内涵, 解析它, 领会它, 并把它转化为自己的思想与情感, 无疑是首要的。在此基础上, 演唱者运用自己的声乐技巧, 将作品完美无缺地在观众面前表现出来, 从而完成声乐演唱。

一、声乐演唱中的表演

声乐演唱中的表演既具有表演的共性 , 又具有声乐演唱所具有的个性。一方面, 演唱者要表达词、曲作者的思想意图 , 另一方面还要对歌曲进行二度创作 , 使歌曲获得艺术生命力和感染力。把歌曲的情境变成演唱者自己表演的情境。

声乐演唱是一门实践性很强的表演艺术 , 具有感人至深的艺术力量。它是继声乐作品依词谱曲后的二度创作。不仅要忠于作者原本的创作意图, 也需要进行适度的二度创作。表演要使形体、眼神和情感都能恰到好处地表达其内容与形式, 达到形、神、韵等艺术上的完美、和谐、统一。

(一) 表演在声乐演唱中的一般机理

首先 , 表演是对声乐作品内涵分析与声乐技巧的结合。演唱者在演绎一首声乐作品时 , 除了要具有过硬的发声技巧 , 还应具备良好的音乐理解力和艺术想象力。要做到这一点, 演员首先必须对声乐作品内涵加以仔细的分析, 才能够准确地表现声乐作品。

其次 , 表演是演唱者心理、文化素质的内在转换。西汉时, 河间献王刘德《乐记》有云:“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。”宋代陈旸在《乐书》中发挥为:“心以感物而动, 为情;情以因动而形, 为声。声者情之所自发, 而音者又杂比而成者也。”在声乐演唱创作过程中, 所谓“物”既是词曲作品本身所创造的“物”——姑且称为“第二物象”, 也应该包括作者据以创作的生活本象。演唱者恰恰是在感受到这两个层次的物象, 以及音乐内涵、旋律、形象之后, 才在心中生“动”, 生“动”即生“情”也。这个“情”似乎发生在外部, 是实际上是外物引动内情。然而仅仅如此, 尚不能完美地实现演唱, 它还必须与演员的内部动力结合。所谓内部动力, 我认为就是一位演唱者的心理素质、文化修养、以及那些属于个体的情感和强大的专业水平。内与外的结合是声乐演唱的必经之路。而所谓“转换”, 就是由内向外, 由外向内的过程。这种过程不是一次性的, 而是多次性的, 通过一次又一次的转换, 达到二者的高度统一。

(二) 对歌曲的二度创作是演唱中表现美的动力

英国著名指挥家亨利.伍德在其所著《论指挥》一书中说 : “音乐是写下来的没有生命的音符 , 需要通过表演来给与它生命。”表现完美的二度创作可以使作品的精髓体现的更加鲜明和突出。一部声乐作品完成之后, 只不过是纸面上的“静物”而已, 要想让其成为活的歌唱艺术, 就需要演唱者对声乐作品进行艺术加工处理 , 经过二度创作的修饰 , 给予作品内在的动力。有了动力源泉 , 声乐演唱才能展现丰富多彩的艺术特色。一首歌曲色彩生动丰富的表现, 需要借助于细致的生活体验与艺术的创造。通过对字句的精心雕琢、恰到好处的处理, 才能准确生动表达歌曲的真挚情感。

二、表演与声乐演唱的关系

声乐演唱与表演密不可分。训练学生声乐演唱的能力是表演必备的前提条件, 只有声乐演唱能力提高了, 才有机会更好进行声乐表演。成熟的声乐演唱和表演之间的关系是相辅相成的。没有完美的声乐演唱, 就谈不上表演。反之, 没有舞台表演的需要, 完美的声乐演唱就没有观众来欣赏。缺少了观众的欣赏, 声乐演唱只能在艺术审美留下了美丽的遗憾, 甚至无所谓审美。舞台表演对于声乐演唱来说是至关重要的、不可或缺的一部分, 它可以赋予作品强大的生命力, 帮助演唱者达到自身良好的声音状态。演唱者对舞台表演逐渐成熟了, 演唱过程中内心情感和体验才会自然流露, 使表演更富有戏剧性和感染力。

三、表演在声乐演唱中的基本要求

首先, 声乐表演具有真实性。在声乐表演过程中, 对作品原本创作意图的把握和理解我们称之为真实性。它体现着表演者的感受、分析、和理解的能力 , 同时也体现着表演者的艺术修养。要求演唱者能准确地分析、理解和把握声乐作品所体现的词、曲作者的创作意图、创作方法、音乐风格及作品的历史背景;歌曲高潮的布局、词曲结合巧妙构思的整体性 , 这一切都是歌唱者在开始演唱前的主要研究对象和内容。

其次, 声乐表演要突出创新性。创新性是指在表演真实性的基础上的个性化表现。任何个人声乐演唱无不要求个性化特征, 它是歌手艺术生命之所在, 缺乏个性特征则生命力不强, 若失去个性特征, 艺术生命即枯萎。富有个性的声乐表演 , 不仅要具备对声乐作品的独特认识和理解 , 同时更要注重对自身歌唱条件和特点的准确把握 , 适度地张扬个人之长, 极力发挥使透;擅于避免自己之短, 将之化为无形;在避短中扬长, 在扬长中避短。演唱者的心理、气质各有差异, 对生活的感受也各不相同, 因此对艺术的见解和表演, 也体现出了不同的艺术个性。选择适合自己的演唱表演的技术和方法 , 走自己的声乐表演道路 , 才能保持并发挥声乐表演艺术个性。“千人一面, 万人一声”, 何谈演唱?完美的声乐演唱, 寓于创新性与独特性之中, 舍此必败。

四、表演在声乐演唱中的作用

(一) 舞台表演在声乐演唱中的重要性

舞台表演对于声乐演唱来说至关重要。因为好的声乐演唱不仅要求演唱者具备精湛的声乐技巧、优美的音色与宽广的音域, 更重要的是要将那些戏剧人物的个性特征表现到近乎完美的程度。演唱者的良好的舞台表演状态可帮助自己达到良好的声音状态。当演唱者有良好的情绪甚至是比较亢奋的精神状态时, 都有助于自己有一个良好的声音状态。演唱者是连接优秀经典作品与观众的“纽带”, 可以使观众通过欣赏表演暂时抛弃现实生活的种种烦恼, 将自身融入到角色的情感世界中去;

舞台是提供表演的重要场所。舞台的表演是歌唱的最高的形式, 是将歌唱者的声音传达给观众的载体。歌唱表演艺术不光是听觉艺术, 还是最直接的视觉艺术。演唱者的舞台表演应简练、大方、准确, 并且具有实际意义, 表演动作不在于多, 而在于精。我国著名的声乐家、音乐教育家赵梅伯先生在《歌唱的艺术》中说过:“一个优秀的歌者, 只需用面部表情来表达 (歌剧则例外) 而切忌过分的渲染, 否则会得到相反的效果, 听众往往会忍俊不禁, 气氛就会破坏了。”因此, 声乐教师在教学中应注意引导学生歌唱时的表演动作要恰到好处、“画龙点睛”, 这样才能使歌曲的艺术效果更为强烈。

作品写得好仅仅是一方面, 只有当歌唱者注重了歌曲情感的完美表现 , 同时对作品有了恰当的表演 , 才能使听众得到艺术上的享受。而对于声乐表演者来说 , “声”与“情”的完美结合是至关重要的 , 而表演对演唱者声情并茂地演唱又恰到好处地起到了促进作用。

(二) 情感表达的基础是对歌曲的理解和生活的体验

音乐是表达人们内心真挚情感的一种表演艺术, 而声乐则是一种难度更高的表演艺术。它既要结合声音技巧、对歌曲意图的理解, 同时加之完整的情感表达才能将一部作品演绎的淋漓尽致, 深入人心。这样演绎出的作品才会以声传情 , 以情感人。

首先, 对声乐作品的作者意图 , 历史背景, 文化内涵, 思想感情等内容有系统的了解。其次切身融入角色当中 , 准确的把握作品中喜怒哀乐, 将生活中的情感在声乐演唱中情景再现。一首声乐作品, 如果作者运用了华丽的音乐语汇, 高深的作曲技巧, 而演唱者也掌握了一定的演唱技巧。但却因为没有真正理解歌曲的内涵 , 而使作品变的干涩、无味。会产生不能让听众与作品互相融合渗透, 更谈不上与观众的情感共鸣。

总之, 声乐表演不同于其它表演艺术, 它不仅有生理上的特殊性和局限性, 而且还要考虑符合音乐语汇及歌词内涵等因素。因此, 在声乐表演中如何换气、如何保持声音位置、气息的支持、咬字等问题是值得关注的。虽然问题不大, 但在一首作品中的的影响却是巨大的。要解决这些问题须通过长期的积累、锻炼, 才可能在表演的瞬间达到完美和高度准确。出色的技术与完美的艺术表现达到完美统一, 才算真正的实现了赋予音乐作品生命的新意义。

参考文献

[1]李晋玮, 李晋媛.沈湘声乐教学艺术[M].北京:华乐出版社, 2003:79.

[2]徐小懿.声乐演唱与教学[M].上海:上海音乐出版社, 1998:48.

[3]弗·兰皮尔蒂, 李维勃.嗓音遗训[M].上海:上海音乐出版社, 2005:236.

[4]维克托·亚历山大·菲尔兹, 李维勃.训练歌声[M].上海:上海音乐出版社, 2003:229.

[5]石惟正.声乐学基础[M].北京:人民音乐出版社, 2002:103、134、211.

[6]姜家祥.声乐理论与教学实践[M].武汉:武汉出版社, 2003:39.