电视版权

2024-05-27

电视版权（精选十篇）

电视版权篇1

我国电视节目版权保护问题由来已久, 自2008年以来, 我国每年引进的电视节目版权平均约20种, 2013年更是达到了创纪录的30多种, 并已被业内人士称之为“海外综艺节目”版权引进的井喷之年。与此同时, 2014年法国戛纳春季电视片交易会上, 英国国际传媒集团ITV从中国灿星制作订购节目《中国好歌曲》, 并负责其国际发行权和英国播出权, 从这一“里程碑式的交易”开始, 《叮咯咙咚呛》等我国原创电视节目也开始在海外受到关注。随着“限娱令”、“一剧两星”等政策的出台, 无论是“引进”还是“输出”, 加强对电视节目的版权保护已经是电视行业不可回避的核心问题。基于此, 本文在分析我国电视节目版权现状的基础上, 系统地总结了当前在电视节目版权保护方面存在的问题, 并据此提出具体的应对策略, 以期推动我国电视节目版权保护的健康发展。

二、我国电视节目版权保护现状

自我国组建全国第一个电视台开始到现在, 近60多年的时间里, 少有电视节目保护问题的提出。21世纪伊始, 我国电视节目的版权保护意识才开始渐渐苏醒。

(一) 国外电视节目版权引进的保护现状

从中央电视台的《幸运52》《开心词典》到湖南卫视的《超级女声》开启我国电视节目版权先河;从湖南卫视的《我们约会吧》与江苏卫视《非诚勿扰》的版权纠纷到《爸爸去哪儿》《中国好声音》等一系列引进版权的节目扎堆热播。无不说明:我国电视节目的版权引进开始向多元化发展, 并且我国已成为全球最重要的节目版权购买国之一。在我国, 引进国外电视节目版权已形成较为成熟的商业模式, 但是各电视节目制作企业在关于引进电视节目的版权保护的策略、制度乃至法律法规等各方面均非常滞后。

(二) 原创电视节目版权输出的保护现状

随着《全能星战》《中国好歌曲》等电视节目版权的输出, 我国一些优秀的原创电视节目也开始走出国门。这一现象充分说明:我国也有许多制作精良的原创电视节目深受广大受众的欢迎。同时, 我们也不可否认的是:我国原创电视节目的创新性、创造性等方面与国外电视节目相比较而言, 仍有不小的差距。究其根本原因, 对原创电视节目版权保护不足, 也是我国电视节目传媒产业生产原创电视节目动力不足的原因之一。

三、我国电视节目版权保护存在的问题

目前, 在我国电视节目版权贸易日益兴盛的同时, 却并没有建立起滋养和保护这种版权交易的土壤。无论是“引进”还是“输出”, 我国对电视节目版权保护问题, 主要表现在以下几个方面:

(一) 版权保护意识的问题

我国的电视节目传媒产业对待“引进”和“输出”电视节目版权呈现出两种不同的意识形态:一是“为收视率而引进”的意识, 即不管该电视节目是否适合我国电视受众的需求, 只要是收视率高的电视节目都争相引进。例如, 2011年东方卫视播出的《我心唱响》节目, 是购买的荷兰《Sing It》的版权, 可是电视节目传媒企业在引进该节目之前几乎没有对中国的电视节目受众进行详细调研和了解, 仅根据该节目在荷兰深受欢迎就盲目引进, 直接导致两季合同到期后, 《我心唱响》遗憾停播。二是“为播出而制作”的意识, 即自己生产节目只在自己的频道中播出, 大部分节目在首播和几次重播后便搁置起来, 再也无法产生更多的使用价值和价值。这样直接导致电视节目传媒产业对电视节目版权不重视。

(二) 节目内容保护缺失的问题

对于电视节目来说, 有少部分国家专门建立版权保护的相关组织进行监督和协调, 所以, 我们认为版权法是最适合对其进行法律保护的立法。根据我国《著作权法》, 可作为著作权对象的作品的条件一般包括独创性、可复制性以及智力成果。因此, 目前我国的著作权对电视节目的版权保护仅仅限于形式上的保护, 即“只保护表达方式, 不保护思想”, 也就是说, 对于电视节目的徽标、舞台背景等具体的表现形式可以受到《著作权法》的保护, 而想以节目整体的形式寻求《著作权法》的保护则难上加难, 因为每一期节目都有变化, 不可能以固定的形态来表达。所以我国电视节目传媒企业在“输出”节目的过程中, 难免会因法律保护的不健全, 而不愿意将自己辛苦制作的优良节目被他人模仿;而对于电视节目传媒企业“引进”版权节目的再创造, 所形成的带有中国特色的电视节目形式, 在我国的《著作权法》中很难寻求到保护。例如, 《我们约会吧》向广电总局申述《非诚勿扰》抄袭的版权之争, 就已经充分说明了:目前我国电视节目核心内容上的版权保护是非常缺失的。

(三) 节目创新缺乏的问题

就电视节目产业的发展而言, 其发展路径不外乎两条:一是完全创新, 即我们“输出”的原创电视节目作品。二是在他人创新的基础上再创新, 即我们“引进”电视节目版权后的创新作品。目前, 节目缺乏创新、创意已经成为我们“输出”的原创作品不多的根本原因之一;而同时, 电视节目因缺乏版权保护而被随意抄袭、克隆的现象也屡见不鲜。这种局面终将导致我国整个电视文化创意产业的创意资源走向枯竭, 这不仅仅是对电视节目版权保护的一个挑战, 同时也是对我国尚未成熟的电视节目产业的强烈冲击。例如, 《中国好声音》与《中国最强音》的故事雷同、选手串场、评委撞车、爆点相似, 连道具都争相模仿——《中国好声音》的“转椅”就被广泛应用在其他电视节目中。为维护电视节目产业的有序发展, 对具有创意的电视节目进行版权保护就显得非常有必要。

上述因素均是造成电视节目版权在动态交易中得到认可, 而在静态保护中却难以立足的尴尬处境。电视节目版权应当受到怎样的法律保护, 如何解决电视节目产业的发展和电视节目的版权保护之间的矛盾, 这是值得深思的问题。

四、我国电视节目版权保护策略

(一) 增强版权保护意识

作为电视节目传媒产业而言, 无论是“引进”, 还是“输出”电视节目, 对电视节目采取版权保护, 不仅仅有利于保护制作人的权利, 同时也对杜绝电视节目产业的模仿现象, 乃至对建立完善的、有效的“电视节目的生产——电视节目的制作——电视节目的发行”的整个秩序有深远地意义。主要体现在:

一是对于电视节目传媒产业所制作的优良的原创节目来说, 更有利于其在节目的生产制作过程中勇于创新, 从而在国外形成长盛不衰的具有中国特色的电视节目形态。二是对于电视节目传媒产业“引进”电视节目版权的过程中, 更有利于其对“引进”节目进行再创造。最终, 为我国电视节目传媒产业形成有自身特色的电视产业奠定基础。

(二) 增加电视节目内容的保护

在我国的《著作权法》中, 增加对电视节目内容的保护是势在必行的。

一是有利于我国电视节目传媒产业向海外整体“输出”制作优良的电视节目。目前的电视节目版权交易均是一个完整的节目整体的交易, 如果只针对某一节目具体形式进行版权保护, 不利于我国电视节目传媒产业的版权交易活动的开展。增加对电视节目内容的保护以后, 可以从法律上保证电视节目制作者的根本利益, 调动其电视节目创新的积极性, 促进科学文化的发展。二是有利于我国电视节目传媒产业“引进”优良的国外电视节目形态, 增强电视节目版权立法以后, 各电视节目制作企业在“引进”电视节目过程中, 自然要考虑该节目是否符合我国电视节目受众的需求, 必然会有所挑选, 而不再是盲目“引进”, 造成不必要的浪费。同时, 也能有效地遏制电视节目同质化现象, 促进电视节目的创新和发展。

(三) 完善版权保护制度

目前, 已有少部分地区尝试进行电视节目的版权登记, 但是目前的版权登记制度仅仅只是为了方便日后产生版权纠纷时举证的需要所做的一种备案和版权的管理, 显然这是不够的。我们认为:

一是对于“输出”版权的电视节目, 需要通过完善版权保护制度, 起到保护电视节目在输出到国外的过程中, 不被抄袭或篡改。二是对于“引进”版权的电视节目, 需要通过完善版权保护制度, 起到保护电视节目在输入到我国的过程中, 不会引起版权的纠纷问题。

因此, 仅仅只是登记还远不能起到上述的保护作用, 还需要各电视节目传媒产业企业通过协商, 建立相应的版权保护制度, 成立相应的组织来进行专门的版权保护的协调事物的处理。

五、结语

电视节目创意创新也是交流与传播文化的手段, 也是文化传承的一种方式。对电视节目版权进行保护, 不仅对权利人本身, 而且对文化经济和社会公众都具有重大意义。我国电视节目传媒产业应通过加强电视节目的版权保护, 一方面促进我国文化产业的繁荣发展;另一方面有利于我国更多优秀的电视节目走向世界。

摘要：我国目前热播的电视节目中, 有90%是引进版权的;在电视节目引进与输出的过程中, 电视节目版权已经成为一个极具商业价值的全球性产业, 版权保护问题已成为各电视节目传媒产业非常重视的问题。本文在简要论述我国电视节目版权现状的基础上, 系统地总结了当前在电视节目版权保护方面存在的问题, 并据此提出具体的应对策略。

关键词：电视节目,版权,保护策略

参考文献

[1]邹举.版权:电视产业发展新引擎[J].江苏社会科学, 2010 (6) :161-166.

[2]程志辉.当前我国电视节目版权经营策略研究[J].西部广播电视, 2014 (20) :19-20.

电视版权篇2

关键词：电视节目模板; 可版权性; 着作权法保护;

电视节目模板产业新兴而起, 随之而来的是节目制作者模仿、复制、抄袭的现象屡禁不止, “克隆”之风大肆盛行, 由此引发的侵权纠纷也更加普遍。目前, 对电视节目模板的法律保护, 在着作权法上国内外几乎处在“真空地带”。笔者认为, 要想对电视节目模板进行全面有效的保护, 合理妥善地解决侵权纠纷, 就必须将其纳入着作权法的保护范围之内。

一、电视节目模板的界定

电视节目模板又称电视节目模式, 是电视传媒行业的通用语。时至今日, 业界未能对电视节目模板的概念做出准确而清晰的界定。笔者通过对现有理论中“框架说”和“元素说”两种主流观点进行梳理和分析, 以期对电视节目模板的概念做出准确合理的界定, 为下文的论述提供理论依据。

(一) 界定电视节目模板的代表性学说

1.“框架说”:

电视节目模板是节目的结构框架。“框架说”认为电视节目模板是节目的框架结构, 对节目之间的联系和共通之处进行抽象之后所构成的综合性架构安排。“框架说”代表性观点认为:电视节目模板是系列电视节目制作的框架, 其不仅仅着眼于某一集电视节目的制作, 而且将整个系列作为一个整体来看待和规划。罗莉教授进一步指出, 电视模板促成多个电视节目在形式和内容上的内在联系, 是一个系列电视节目的框架, 其规定该系列节目中所包含的共同因素。

2.“元素说”:

电视节目模板是节目的元素集合。“元素说”将电视节目模板定义为能使不同电视节目相互区别的固定元素的集合。学者Lisa Logan认为电视节目模版由通常包含下面所有或者部分要素:故事情节, 一组镜头、角色、名字, 特殊的布局或者道具, 广告词或其他可复制的元素。但得到认可的观点是美国学者莫兰和马尔本对电视节目模版下的定义:电视节目模板是指在剔除每个单独的节目中不断变化的元素后剩余形成的一系列不变元素的`集合。

(二) 电视节目模板含义的理论归纳

虽然“结构说”和“元素说”对电视节目模板的界定有各自的合理性, 但仍存在缺陷。从具体内容来看, 电视节目模板由有形元素和无形元素两部分构成。其中有形元素主要包括节目创意书或者脚本、场景设计、角色安排、音乐、舞蹈等。无形元素主要包括节目整体构思、节目形式、制作理念、主持风格等。从功能来看, 电视节目模板是电视节目从理念设想、文字脚本、录制制作、后期剪辑等各个环节的制作模板, 是一个示范性的节目框架。因此, 笔者认为电视节目模板是指通过对一系列元素进行结构性编排所形成的集元素识别性与框架示范性于一体的综合性文化产品。

二、电视节目模板的可版权性分析

(一) 电视节目模板属于“表达”

思想表达二分法是着作权法上的重要原则, 具体是指着作权法不保护思想本身, 而仅仅保护对思想具有独创性的外在表达。但学界对思想与表达并没有明确的定义, 对二者的区分也通常模糊不清。美国汉德法官曾试图寻找思想与表达之间的分界线而首创出“抽象概括法”:“当越来越多的枝节被剔除后, 留下的是大量的适用于任何作品, 尤其是剧本的具有普遍意义的模式, 最后剩下的可能只是有关作品内容最一般内容的描述, 有时甚至唯有作品标题, 这些都不受保护。”虽然该法没有明确指出思想与表达的分界线, 但却为我们区分思想与表达提供了一种思路和标准。在介于思想与表达之间模糊区间的内容, 越趋向于思想的一端, 就越有可能被排除在着作权法保护的范围之外;而越趋向于表达的一端, 就越有可能属于版权法保护的对象, 被纳入着作权法保护的范围之内。

不可否认, 电视节目模板的本质是创意。但创意并非天然属于思想的范畴, 而是介于思想与表达之间。电视节目模板作为一种特殊的创意产品, 无论是从制作流程还是从具体内容来看, 已经不是一个单纯的创意构思了。因为电视节目模板已经将其内在思想通过有形元素和无形元素外化成一种表达了。有形元素尤其是节目创意书作为电视模板创意的固定载体, 毫无争议, 属于表达的范畴, 是一种外在表达形式。无形元素作为更深层次的元素, 是电视节目模板制作者通过构思形成的意象, 能够被观众感知, 是一种内在表达形式。

(二) 电视节目模板具有独创性

要想成为着作权法意义上的作品就必须有具有独创性的外在表达。关于独创性的含义, 可作如下两个层次的解释:首先, 独创性能够表明作品不是抄袭的, 而是由创作者独立创作完成的;其次, 独创性要求作品达到一定的创作高度, 创作者通过独特的智力判断与选择, 赋予作品一定程度的智力创造性, 并将创作者的个性展现出来。

关于独创性, 英美法系国家和大陆法系国家有着不同的认定标准。早期英美法系国家坚持“额头流汗”标准, 认为作品只要凝聚了作者独立的辛勤劳动就具有独创性。直到1991年Fiest案之后才有所改变;但独创性的要求仍然较低, “创造性的要求是极端低的, 即使是一点点也足够了。”与此相反, 大陆法系国家对独创性要求较高, 更加注重精神层面的高度, 要求作品要体现作者的个性、思想和风格等。德国着作权法规定:“本法所称之着作, 仅指精神的、人格的创作。”我国着作权法对独创性没有做出明确的规定, 但在司法实践中, 一般认为独创性要求作品符合最低的创造性标准。

电视节目模板的制作并不是一个简简单单的过程。制作过程中的每一个环节、每一方面, 如演员的人选、舞台的设计、环节的转换等, 都是创作者反复斟酌、精心安排的结果, 每一个细节都凝聚着他们的智慧和心血。同时, 一个成功的电视节目模板要有独具匠心的形式和吸引观众的独特之处, 这无疑是创作者智慧和个性的体现。显然, 电视节目模板已经符合了国内外对作品独创性的认定标准。

(三) 电视节目模板具有可复制性

要想成为着作权法上的作品, 还要符合具有可复制性的条件。我国《着作权法》上一般意义的复制指以印刷、临摹、复印、拓印、录音、录像等方式将作品制作一份或者多份的行为, 这种复制是对作品的直接再现, 除载体外, 对原作品不做任何形式的改动。

电视节目模板具有可复制性。首先, 集中体现电视节目模板创意的纸质模式———节目创意书或者脚本, 可以通过复印、手抄等方式进行复制。其次, 根据电视节目模板而制作的节目样带也可以通过录像、翻拍等方式进行复制。再者, 全球范围内电视节目模板的交易、模仿、抄袭, 在另一个层面印证了电视节目模板具有可复制性的特征。

三、电视节目模板着作权的法律构造

(一) 增设电视节目模板作品类别

既然电视节目模板符合着作权法上作品的要求, 那么就应该在着作权法中明确电视节目模板的作品属性。有人认为, 应将电视节目模板作为以类似摄制电影的方法创作的作品, 或者按照计算机软件对电视节目模板进行认定, 而没有必要将其作为一种新的作品类别列入着作权法中。但笔者认为, 在着作权法中应当增设电视节目模板这一新的作品类别。

在着作权法中增设电视节目模板这一新的作品类别, 可以在电视节目模板的法律保护上做出创新, 实现对电视节目模板的全面保护。一方面, 有利于激发电视节目模板制作者的开发和创新热情, 另一方面, 更有利于遏制对电视节目模板的恶意模仿和克隆行为, 从而为电视节目模板产业发展提供一个安全有序的法律环境。同时, 增设电视节目模板这一新的作品类别具有现实可行性。我国着作权法对作品采取的是列举的方式, 并未穷尽所有作品类别, 为增设电视节目模板这一新的作品类别留有空间余地。

(二) 明确电视节目模板的侵权认定标准

电视节目模板之所以被严重抄袭和模仿, 主要是因为缺乏明确的侵权认定标准。笔者认为可以借鉴欧美法系国家中的“三步侵权认定法”对电视节目模板进行侵权认定。

“三步侵权认定法”首先根据思想表达二分法原则, 将作品中不受保护的思想部分排除出去, 即抽象法。然后通过第二步过滤法把作品中虽然相同或相似, 但属于公有领域内的内容删除出去。第三步对比法, 即将剩余部分进行对比, 看作品中是否还存在实质性相似。之所以将“三步侵权认定法”作为电视节目模板侵权认定标准, 是因为该法具有规范性、客观性和可操作性等特点, 在司法实践中是处理作品侵权纠纷的规范性操作方法。再者, 该法比较符合我国国情, 并且已经在我国司法实践中被采纳, 具有司法实践经验。

(三) 建立电视节目模板登记备案制度

成立的国际电视节目模板认证和保护协会 (FRAPA) 通过登记管理制度成功解决了很多电视节目模板的侵权纠纷。我国可以借鉴国际电视节目模板认证和保护协会 (FRAPA) 的做法, 建立电视节目模板登记备案制度。

天价的电视剧网络版权背后篇3

天价电视剧网络版权

今年6月，还未杀青的《攻心》的网络版权卖出2000万元，曾让电视剧界一片哗然；7月，搜狐视频以3000万元拿下98集新版《还珠格格》网站独家播映权，被业内称为一次“钱”途叵测的豪赌。仅仅两个多月后的今天，纪录再一次被刷新。电视剧《浮沉》尚处于剧本修改阶段时，其网络版权就触发竞争大战，最终单集售价突破百万元，成为目前网络视频播放版权市场上“第一部、也是唯一一部百万剧集”。如此身价，和5年前81集热播剧《武林外传》仅为10万元的网络版权相比，上涨了800多倍。

在“蒜你狠”、“姜你军”、“药你命”等日常生活品连续涨价之后，这种涨价效应近来在电视剧网络版权上也日渐凸显。前不久，某网站副总裁发微博称：“最近参与买剧，感觉网络视频全急眼了，100多万一集打破头去争，简直疯狂啊，这样下去迟早大家都玩完。”在版权保护政策一再锁紧的大背景下，2009年底视频网站酷6斥资3亿购买版权。在酷6带动下，国内视频网站进入版权资源争夺战，此后版权价格一路暴涨。

经典剧集《潜伏》在3年前其网络版权仅仅是每集1万元；2009年，电视剧《大秦帝国》每集2.5万的网络版权曾被视为“天价”。而这样的价格，今天用很多业内人士的话说，“不过是个零头”。“两三千万元购买一部电视剧，即使一些卫视也出不到这个价。”一位业内人士认为，一些视频网站花钱赚吆喝的可能性远大于追求盈利，他们期待凭借一场场“烧钱游戏”，在市场上凸显其品牌影响力。

天价版权的背后

几年前并不被看好的网络版权，为什么近年来会一路水涨船高？就在新版《还珠格格》口水与收视率齐飞之时，几大视频网站围绕这部戏的网络版权展开的另一场“战争”，激烈程度不亚于荧屏收视战。有数据显示，优酷已有6部电视剧的点击量超过1亿人次，而搜狐视频共有29部电视剧的点击量破亿，其中新版《还珠格格》点击量突破3亿人次。

在互联网行业，流量就是金钱。动辄上亿的点击量，越来越多年轻人远离荧屏、亲近网络的观剧方式的转变，无形中更让视频网站砸钱抢剧有了更足的底气，网络和电视台同步播出，更有利于吸引年轻人追看电视剧。截至2011年6月，我国网民规模达4.85亿，其中网络视频用户达3.01亿。在内容的选择上，电影、电视剧分别以92.6%和87.2%的用户观看内容比例，位居前列。据了解，目前网络视频公司的盈利模式分为付费用户、广告收入、版权分销几种方式，而广告被认为是刺激各大网站不惜重金购买影视剧独播权的主要原因。

目前视频网站的盈利模式就是在视频内容上做贴片广告，向广告主按照广告播放次数收费，只是此类广告价格和电视广告根本不能同日而语。2010年国产电视剧交易总额达到59.2亿元，而根据艾瑞咨询的最新数据，2010年中国在线视频行业的广告收入为29.1亿元，该数额还包括了因为世界杯和世博会刺激广告主加大的投放。

视频模式的转变

一边是版权价格一路高开高走，一边是网络视频企业遭遇盈利困难。从2006年算起，在经历了近6年的成长期后，曾一度达到上百家规模的视频网站，如今存活下来的不到10家，大部分企业处于亏损状态。而在业内人士看来，新一轮的优胜劣汰正在网络版权的疯涨中拉开序幕。视频网站越来越火爆的同时，也面临着选择的痛苦：虽然每年电视剧产量一两万集，但真正有影响力的不过10来部，“抢戏”的战火仍会从荧屏烧向网站。有业内人士预言，今后的一年或者若干年中，电视剧的网络版权作为视频网站的核心竞争资源，仍然会处于一个被争夺但购买资金充足的市场中，因此版权的价格并没有到达顶峰。

数字电视版权管理体系结构研究篇4

随着广播电视数字化进程的推进,以及消费类电子产品的快速更新换代,单纯依靠条件接收系统的业务保护已经不能满足内容保护的需求。用户在获得业务授权观看数字电视的同时,可以录制节目内容,并且可以将内容传输到DVD播放器、PC、手机等其他设备进行再消费。这样,就不可避免地产生节目内容的再分发,尤其是在互联网上的再分发,极大地损害了内容提供商和服务提供商的利益。数字版权保护就是采用内容加密、权利描述、数字水印等技术,保证合法用户在一定的限制条件下合法消费数字内容,防止非法用户的使用以及合法用户的非法再分发,确保内容创作者的权益[1]。

数字版权管理(Digital Rights Management,DRM)系统的逻辑主体包括内容提供者、内容发布者、内容消费者、认证中心以及交易中心。广播电视数字版权管理系统的参考模型如图1所示。该参考模型由中国广播影视数字版权管理技术论坛(ChinaDRM Forum)于2004年提出。

广播电视数字版权管理的核心包括:内容加密打包、权利描述与许可证管理、消息协议、信任与安全体系、密钥管理等。其实现涉及到数字水印技术、加密技术、权利描述技术、数字签名技术等。

2 密钥管理体系

广播电视数字版权管理要实现:从内容提供、发布到消费全流程的内容保护;确保只有授权用户根据对应许可和限制的要求合理消费数字内容;防止对有版权的数字内容进行非法访问、篡改和发布。

现阶段,数字版权管理系统以加密授权为核心,实现对业务和内容的保护。内容通过内容加密密钥(Content Encryption Key,CEK)加密后发布;终端用户获取消费内容的内容许可证,许可证中包含有操作内容的权利、限制信息以及CEK;用户在权利和限制的条件下使用CEK解密数字内容实现对业务的授权,以及对内容的保护。因此,广播电视数字版权管理的逻辑主体可抽象为:内容、权利和用户。内容指的是有版权数字内容。权利是给予用户的在一定限制条件下对内容的一系列操作。这里的用户是指广播电视数字版权管理体系中涉及到的所有参与者,包括内容提供者、内容发布者、权利发布者和内容消费者。3个逻辑主体之间的关系如图2所示。

权利与内容之间通过内容索引信息对应。根据业务模式和用户需求的不同,一个内容可以有多种不同的权利组合。权利信息中包括使用权利、限制条件以及加密内容的内容加密密钥。权利与终端用户之间通过用户索引信息对应。终端用户通过权利信息获取解密内容的密钥在权利限制的条件下来解密数字内容。前端用户根据终端的授权请求将权利信息同内容加密密钥打包后发布给终端用户。

为了实现对内容的加密、权利信息的授权以及用户的认证,需要实现一整套的密钥管理体系。从密钥管理的角度来看,广播电视数字版权管理体系可看为一个分层的(3层)密钥管理体系(见图3):1)内容使用CEK加密后发布;2)CEK使用权利加密密钥(Rights Encryption Key,REK)加密后同内容使用权利信息一起打包形成内容使用许可证;3)用户通过用户注册、业务购买或业务订购获取REK。

上述密钥管理体系适用于内容下载业务,一般端到端DRM体系结构都满足该密钥管理体系。但在实时播出情况下,如直播和点播业务,内容加密强度不能过大,否则不能满足实时播出的要求,为了获取相应的内容安全性就必须频繁更换内容加密密钥,因此在这种情况下,一般采用4层密钥管理体系,如图4所示。

在4层密钥管理体系中:1)实时播出的内容流使用频繁更换的传输加密密钥(Transmission Encryption Key,TEK)加密传输;2)生成的TEK使用业务加密密钥(Service Encryption Key,SEK)或节目加密密钥(Program Encryption Key,PEK)加密打包后以加密密钥流的形式传输;3)SEK/PEK由REK加密后,同权利描述信息一起打包形成内容消费许可证发布给用户;4)用户通过注册、订购等获取REK。

在OMA DRM[2]和Marlin[3]技术体系中,密钥管理体系也是采用了上述3层和4层管理体系。因此,从密钥管理的角度来说,目前以加密授权为核心的版权管理体系可抽象概括为上述的密钥管理体系。

3 广播电视数字版权管理体系分层模型

3.1 分层模型概述

文献[4,5,6]讨论了DRM系统的体系结构以及实现互操作性的各种可能性。通过对这些体系结构的研究,结合上文对密钥管理体系的讨论,以及对目前广播电视运营模式的分析,笔者认为广播电视数字版权管理体系结构可以抽象为图5描述的分层模型。

该分层模型分为前端系统分层模型和终端系统分层模型,前终和终端系统都被分为6层:

1)应用层是整个框架的顶层,是各种能够实现某种业务功能的程序集合。这些程序直接体现了可实现的各种商业模型和应用场景,如点播、下载、按次付费、包月、按频道付费、互动游戏以及各种交互式服务等。

2)会话层是实现信任与安全机制的功能层。用户在选择某种业务后,会话层负责实现用户与前端系统的各种交互认证,如用户身份认证、智能卡身份认证、机顶盒身份认证等。通过会话层的各种认证协议,前端与终端系统之间建立起信任关系或安全通信通道。这种信任关系或安全通道是终端系统完成业务消费的前提。会话层通过安全通道获取的权利对象和内容对象向底层传递,权利的解析、执行及内容的消费由下面各层负责执行。

3)权利描述层包括各种权利描述、封装协议等。前端系统的权利协议层负责根据上层要求描述权利信息、打包封装权利信息到权利对象;负责按照内容封装协议将权利对象映射到对应的内容。终端系统的权利协议层负责根据权利封装协议解析权利对象,负责将各种解析出来的权利项对应到相应的内容项。

4)权利实施层负责执行上层传递的各种权利项。前端系统的权利实施层负责按照上层的要求加密内容、权利对象,并打包发送到下层准备传输。终端系统的权利实施层接收上层的权利项及密钥信息,通过对下层各种接口的调用管理,具体实现各种权利项。按照权利项的具体要求来解密数字内容,限制数字内容的非法消费。如果某个权利项不允许将内容输出,则该层将禁止在消费某内容项时调用输出接口,输出接口驱动将被设置为不可用。

5)底层资源层包括系统中各设备的驱动程序,如编、解码设备,复用、解复用设备,智能卡接口,OSD显示,红外遥控接口,各种形式的内容输入输出接口等。对于终端系统来说,底层资源层还包括嵌入式操作系统。在该层,必须装有一个实时操作系统(RTOS),决定任务和线程的调度,协调系统中各线程的运行等。

6)硬件层是整个框架的最底层。硬件层指的是系统的硬件设备,如编、解码设备,复用、解复用设备,智能卡接口,OSD显示,红外遥控接口,各种形式的内容输入输出接口等。

分层模型的建立有助于促进DRM系统互操作性的实现。DRM分层模型前端与终端系统对应层之间通信协议的标准化以及系统上下层之间通信协议的标准化是将来数字版权管理系统标准化的重点,也是实现各种DRM系统方案互操作性的关键。

由此模型可见,权利描述层和权利实施层是整个模型的核心。因此,在广播电视数字版权管理技术体系设计过程中,权利描述及权利实施机制是设计的关键。

3.2 详细系统模型

详细系统模型如图6所示。

广播电视数字版权管理前端和终端系统模型分别可以抽象为图6中的6个分层。系统上下层之间通过接口进行通信;前端系统与终端系统的对应层之间通过相应的交互协议进行交流。

3.2.1 上下层之间的接口分析

主要分析以下4个关系:

1)应用层与会话层之间

应用层与会话层之间通过认证接口进行通信。应用层根据不同的应用场景,将不同的用户信息、认证信息等通过认证接口发送到会话层进行认证,会话层将认证结果返回给应用层的具体应用。会话层的功能就是根据输入的条件来判断是否认证通过。不同的DRM系统会有不同的用户认证协议。但是,如果应用层与会话层之间的接口是标准的,那么DRM系统就可以实现应用层的互操作。比如,运营商就可以在标准的认证接口上开发各种应用,而不需要考虑具体的用户认证协议的实现等,在实施过程中可以采用不同的用户认证协议。

2)会话层与权利描述层之间

前端系统的会话层与权利描述层之间通过权利信息接口进行通信。会话层将经过认证后确认的用户信息、权利信息、订购信息以及密钥信息等传递到权利描述层,由权利描述层负责按照权利描述协议打包权利成为权利对象,并对应具体的内容。

终端系统的会话层与权利描述层之间通过权利对象接口进行通信。会话层经过认证后,将获得的权利对象传递到权利描述层,由该层进行权利对象的解析,得到权利项、用户信息、密钥信息等。

3)权利描述层与权利实施层之间

前端系统的权利描述层与权利实施层之间通过权利对象接口交互。权利描述层将打包的权利对象通过权利对象接口传递到权利实施层,由权利实施层进行内容加密、权利对象加密以及内容和权利对象的对应封装。

终端系统正好相反。终端系统的权利描述层与权利实施层之间通过权利信息接口进行交互。权利描述层将解析的权利信息通过权利信息接口传递到权利实施层,由权利实施层根据权利项要求,在指定的限制条件下,按照内容封装协议解密并消费数字内容。

如果权利信息接口、权利对象接口标准化,可使得不同的DRM系统之间在进行权利转换时不再存在障碍,大家采用的是同样的权利信息,只是描述方式是不一样的,可能是权利描述语言,可能是可执行代码等。这样就使得DRM系统通过互相做接口或者第三方转换等实现互联互通成为可能。

接口的标准化,将真正实现系统的模块化,在DRM系统实施过程中,可以选择不同提供商的模块进行系统集成,实现DRM系统的有序横向竞争。

4)权利实施层与底层资源层之间

前端系统的权利实施层与底层资源层之间通过加解密接口对内容和权利对象进行加密;通过传输接口将处理后的数据按照通信协议进行发送。底层资源层具体实现DRM系统所依附的传输方式。

终端系统的权利实施层与底层资源层之间通过加解密接口解密数字内容。根据权利项的授权调用底层的解复用、解码、展现、输出等接口进行内容的合理消费。

通过上述分析描述,实现认证接口、权利对象接口、权利信息接口的标准化,相同功能的DRM模块就可以实现互换,实现模块级的互操作。

3.2.2 对应层之间的交互协议分析

应用层之间通过不同的协议实现用户管理和不同的应用场景。

会话层之间通过身份认证协议实现前端和终端的互相认证。根据不同的应用场景和安全需求可能会有不同的信任与安全机制,实现不同的身份认证协议。

权利描述层之间通过权利描述协议实现权利信息的描述。不同的权利描述协议可能将权利信息描述为XML文件格式的权利对象,或者也有可能将权利信息描述为一段可执行的代码等等。权利是数字版权管理的核心,权利描述是数字版权管理系统的核心技术。

权利实施层之间的交互协议有内容封装协议,根据不同的系统也可能有其他的协议。内容封装协议负责权利与内容的对应关系;负责将权利对象与对应的内容按照一定的格式进行打包封装。

底层资源层通过具体的通信协议进行信息的传递,这些通信协议可能是MPEG-TS,也可能是IP协议等,视具体应用情况而定。

4 小结

通过建立抽象的广播电视数字版权管理分层模型,可以更深入地理解DRM体系结构,剥离出DRM体系中核心的部分:权利描述层和其对应的接口。通过分析分层模型的各层及层间交互协议,找到实现DRM系统互操作的途经;不同层次的标准化将实现不同程度上的互操作。

摘要：通过对数字版权管理(Digital Rights Management,DRM)系统参考模型、密钥管理体系的研究分析,总结出数字电视版权管理的分层体系结构,将数字版权管理系统前端和终端各分为6层:应用层、会话层、权利描述层、权利实施层、底层资源层和硬件层,并对每一层进行了分析;通过建立抽象的数字电视版权管理分层模型,分析分层模型的各层及层间交互协议,找到实现DRM系统互操作的途经;不同层次的标准化将实现不同程度上的互操作。

关键词：数字版权管理,条件接收系统,参考模型,分层体系

参考文献

[1]王磊,郭沛宇,梁晋春,等.广播标记在数字电视版权管理中的应用[J].电视技术,2009,33(3):15-17.

[2]Open Mobile Alliance.OMA-TS-DRM-REL-V2_0-20060303-A:DRM Rights Expression Language:Approved Version2.0[S/OL].[200910-10].http://www.openmobilealliance.org/technical/release_program/docs/DRM/V2_0-20060303-A/OMA-TS-DRM-REL-V2_0-20060303A.pdf.

[3]Marlin architecture overview[EB/OL].[2009-10-10].http://www.marlin-community.com/public/MarlinArchitectureOverview.pdf.

[4]KOENEN R H,LACY J,MACKAY M,et al.The long march to interoperable digital rights management[J].Proceedings of the IEEE,2004,92(6):883-897.

[5]SENOH T,UENO T,KOGURE T,et al.DRM renewability and interoperability[C/OL]//Proceedings of1st IEEE Consumer Communications and Networking Conference,CCNC2004.[S.l.]:IEEE Press,2004:424-429[2009-09-01].http://140.118.107.213/personal/master96/james/DRM_Renewability_Interoperability.pdf

网络电视节目的相关版权问题探讨篇5

关键词：网络独播权；网络盗播；超链接版权

自21世纪以来，我国逐渐进入网络时代，高科技的迅猛发展为网络技术的提高提供了发展的平台。随着人们消费水平的提高，网络电视也在不断影响着人们的娱乐生活。网络电视作为互联网技术联合电视技术的集合产物，通过宽带网络这一载体，向客户提供影视多媒体需求，但我国对网络电视节目版权保护关注度比较低，在网络交易方面存在若干问题。

一、独家网络传播权相关问题

根据《信息网络传播权保护条例》，所谓信息网络传播权，是指以有线或者无线方式向公众提供作品、表演或者录音录像制品，使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品、表演或者录音录像制品的权利。如影视公司A与影视公司B就某个影视作品的信息网络传播权的使用达成了合同，即根据我国《著作权法》第10条规定，影视公司A获得了影视公司B许可使用的信息网络传播权，但是如果双方在合同中未就独家网络传播权做出明确的界定，未就许可使用的权利是专有使用权还是非专有使用权这一问题做出明确约定，那该如何处理呢。

所谓专有使用权是指被许可人取得使用权后，许可人在合同的有效期内，不得将同种使用权许可给第三人，且许可人自己也不能享有此种使用权，非专有使用权是指被许可人取得作品的使用权后，许可人可以在合同有效期间将同种使用权许可给第三人，同时自己也可以享有[1]。根据《著作权法实施条例》第24条规定，专有使用权的内容由合同约定，合同没有约定的或者约定不明确的，视为被许可人有权排除包括著作权人在内的任何人以同样的方式使用作品。在司法实践中，影视公司A虽然获得了网络信息传播权，但是并没有获得独家网络传播权，若想取得独家网络传播权，必须与许可人在法律允许的范围内做明确约定。

二、网络视频盗版播放的版权保护问题

网络视频盗版播放行为，即影视公司在未经著作权人授权的情况下擅自在其网络电视上播放其视频的行为。在中国整个影视行业，盗版播放行为泛滥，从电视节目到网络节目。

究其原因主要表现在：第一，从商业角度分析，影视公司盗版播放网络视频是唯利是图的表现。影视公司盗播其他公司的影视作品，直接从他人公司窃取影视作品，减少了本影视公司的商业投资制作成本，而且给本公司带来了巨额的利润。第二，从影视公司的研发能力角度分析，我国影视公司的科研水平和自主创新能力整体比较低，制作的影视作品质量较差，不能满足广大消费者的精神需求，而盗播高质量的影视作品能满足广大消费者的需求。为了防止网络盗播行为的泛滥，我们应在网络影视盗播方面做好相应立法和惩罚机制的规定，在引进国外先进的电视节目研发和创新能力的同时提高自身的创作水准。

三、超链接的版权保护问题

所谓超链接，是指建立在超文本技术基础上的在网络页面上实现内容相关的文本、图形、电子邮件、锚点或者多媒体文件之间的联系，用戶只要用鼠标点击这些文本、图形、文件或应用程序，就可以浏览所链接的内容、网页、网站，以方便用户跳跃访问储存在不同服务器中的信息[2]。

虽然我国2006年出台的《信息网络传播权保护条例》对链接做了规定，但在实际操作中举证认定较难。笔者认为影视公司的网络电视在未经被链接网络电视节目公司的允许下以导航链接的方式嫁接并播放其网络电视节目，既侵犯了网络著作权人的人身权利，又侵犯了网络著作权人的财产权利，理由如下：第一，一般情况下，被连接的网络电视节目是在国内比较受欢迎的节目，其商业利益价值可观，链接公司明知其连接的网址或者网页是盈利性质的商业节目，但未经被链接网站或者网页公司的同意而主动链接页面，其主观上是存在故意的，因此其行为侵犯了著作权。第二，在链接网页或者网站时，设置链接的网页上显示了被链接网页或者网址的内容，在计算机处理的过程中必然存在复制行为，这种复制行为侵犯了著作权人的人身权利。第三，未经被链接网站公司的允许，主动在其网页上设置深层链接，链接出现的内容与原网页上的内容一致，侵犯了著作权人的信息网络传播权。第四，对于被链接网站或者网页来说，链接减少了在首页上点击广告的机会，降低了网站的收益，使其公司利润受损。

四、结语

新媒介环境下，网络影视节目产业的发展是必然趋势。媒介技术和广大消费者需求相互作用是驱使其发展的动力。在探索网络影视节目的过程中，重视对媒介技术的强化和加强著作版权保护，尤其是网络影视作品播放的盗版问题和超链接问。要加强监督。

参考文献：

[1]吴汉.知识产权法（第六版）[M].北京：中国政法大学出版社，2012.109

[2]范卫国.论超链接与网络版权保护[J].梧州学院学报，2008（18）：55

版权交易对中国电视节目的借鉴篇6

然而面对电视节目的雷同化, 学术界却难以界定的一个基本问题就是, 在什么情况下、什么程度下才能算是雷同。目前国内大多数学者的研究方向是, 用以知识产权法为基础的司法进行保护。然而仅仅依靠这种途径, 既好事费力, 跟不上电视节目的发展步伐, 一个官司打完, 电视节目早已过时。同时也不利于制度的进一步完善。所以, 我们必须从另一种思维进行创新从而解决问题。

在现实的经济活动过程中, 是“私人成本”、“私人利益”与“社会成本”、“社会利益”博弈的结果, 而当这两种势力出现落差的时候, 便形成了外部性的经济效应。针对版权在外部性, N.格里高利.曼昆指出, 专利通常认为是一种外部性的内部化的体现, 专利制度更大的刺激企业从事推动技术进步的研究和其他行动。也就是说, 在版权问题上, 无非会存在两种的现象:一是电视节目生产的外部经济;二是电视节目生产的外部不经济。

如何解决外部性所带来的帕累托最优无法实现的问题则是关键。罗纳尔德.H.科斯在1960年的《社会成本问题》对财产权的政策做了一般性的探讨, 被称为科斯定理。它指出, 在财产权明确的前提下, 并且交易成本不存在或者是比较小, 不论这个财产权是归谁所有, 市场所表现出来的结果都可以达到帕累托最优原则。后来, 学者将科斯定理整理称为三个分定理:第一, 假设交易成本为零, 那么初始财产权归于谁都可以实现最有效果;第二, 如果交易成本不为零, 初始财产权是非常重要的, 可实现的分配结果是多种, 而能实现社会效益和福利最优的方法即为最优方案。第三, 通过将财产权的明确指派, 可以实现社会福利的最优效果。

针对版权问题, 传播学针对传播效果的宏观分析中, “知识沟与信息沟”和“上限效果”进行了截然相反的讨论。知沟理论认为, 人对于信息的接受和追求是无限的, 而且人与人的知识差距会根据自身的经济政治地位而存在差距, 大众媒介传播的越多则差距越大。在理论的结构框架下, 大众传播媒介的传播活动的日益增加, 不论是高层还是底层, 都会因此使得知识量进行扩充。在这种情况下, 电视节目雷同是不会带来任何一方的损失。但是, 艾玛丽和克莱因在1977年提出了与知沟相反的理论, 认为个人对特定的知识追求并不是无止境的, 只要达到一定的上限, 对知识量的追求动力就会因此下降。因此, 现实中电视节目的雷同化究竟对受众的心理影响有何效果则成为了关键。以我国电视节目首次试图通过司法保护产权的电视节目为例, 北京怡通广告公司和北京电视台通过购买日本家庭电视节目《幸福家庭计划》同时进行本地落户后形成的游戏节目《梦想成真》, 但是模板一直被克隆复制, 导致自身的收视率急剧下降, 从当初的5.6%到后来的2.0%, 而且整体的该主题的总体收视率在一年内下降了80%。再例如, 全国风靡一时的K歌风潮, 首创的《我爱记歌词》栏目在栏目开始时创下了非凡的收视率, 但是随之而来的《K歌达人》、《爱唱才会赢》等类似节目, 不但挫伤了首创节目, 同时也使得整个K歌节目类收视率整体出现下滑态势。最近炙手可热的节目《中国好声音》也是照搬荷兰的《The voice of Holland》节目, 走的是盲听路线, 虽然《中国好声音》作为国内唯一获得《The Voice》正版授权的音乐节目, 得到音乐人和爱歌者的广泛支持和关注。但是其高度的收视率和不菲的收入来源, 非常可能成为国内其他节目争相效仿的对象。目前, 台湾版的《中国好声音》已经在酝酿阶段。

通过上述例子中前两个例子的陈述, 受众本身在接受一定相类似的知识和信息的时候, 会对相似的审美过程产生疲劳和厌烦。电视节目雷同化实质行为是运用非法的行为进行抢占他人资源的行为。同时也说明, 通过节目创新所产生的结果是会给社会产生正的外部效应, 而克隆复制他人作品则是负的外部效应。不论存在何种形式的外部性, 正的外部性或者是负的外部性, 都无法在完全竞争的环境下实现帕累托最优状态。

在实际的传播效果中, 以模仿和克隆最为高发的综艺益智类节目为例, 我国的娱乐节目的播出时间日益增加, 2004年到2008年期间, 几乎每年的增长率都不下于4%, 特别是2009年至2010年的制作播出形成了一个井喷的状况, 整个综艺益智类的节目在播出总时长的比重日益增加。然而, 我们发现, 观众的满意度并没有相应的上升, 2004年至2008年尚有可观的增长, 但2009年至2010年却是呈现下降的趋势。贝叶斯咨询公司在2011年的观众调查中显示, 有87%的受众认为, 自身观看了大量雷同电视节目和克隆产品导致了对相关信息的厌恶感增强。从中我们看出了, 雷同电视节目对于整个产业的健康发展产生了极大的负面作用。

对于如何解决这种给整个产业都会带来负面作用的行为, 科斯定理给出的明确方案是私下谈判, 那么我们针对电视节目制作方面进行研究。只有通过缩小交易成本的方法, 才可能促使侵害者改善自身的行为和被侵害者埋单侵害者行为的谈判与妥协的产生。税收和补贴作为治理外部性的重要手段, 不能给市场带来有效的运作机制。由于克隆工厂的大量诞生和娱乐产品的日益增加, 使得需求弹性相对较大, 而以制作娱乐产品为生计的节目制造商的弹性相对较小。这就导致了征税后的两种结果, 首先, 税收的无谓损失较大, 这给社会带来了整体福利的下降;其次, 由于需求比供给更为有弹性, 征税的大部分负担并不是由消费者承担, 而是生产者。最终的结果, 消费者不再观看节目, 播放机构选择其他的替代产品, 而节目的制作方, 不论是创新者还是复制者都有非常大的损失。这显然不能运用这种方法治理。

研究美国电视节目版权的开发、利用等问题, 也许会给我国电视节目的版权产业带来一定的启示。版权贸易是美国版权开发最基本的手段。节目辛迪加成为了美国版权交易的核心组织形式。该组织是一种中间商的角色, 他一方面购买具有创新性的优秀电视节目的版权和播出权, 运用成型的金融评估体系和多轮播放机制, 对购买的节目进行包装;另一方面, 构建强大的营销网络, 将购买的电视节目版权卖给各大电视台, 从中赚取利润, 同时针对肆意模仿的行为进行必要的维权措施。在现实的播出案例中, 每个公司所采取的策略有所不同。例如, 有线电视频道通过购买NBC的情景喜剧的模式构成了非电视网辛迪加;《STAR TREK》则是实行了首轮辛迪加, 一开始就向非电视网的机构进行了出售行为。而版权交易的形式在国际传播中, 也有很强的生命力。哥伦比亚广播公司播放的《生活大爆炸》是由时代华纳公司制作完成的轻喜剧, 获得了电视评论协会 (TCA) 最佳喜剧系列奖, 随后利用电视节目辛迪加形式, 将播放版权销售给了30多个国家、近百家播放机构进行播放, 加拿大、新西兰、瑞士、意大利和中国都名列其中。电视节目辛迪加不仅仅局限在自身版权的贸易, 更多的是将上下游的产业串通起来, 形成庞大的产业链条, 充分挖掘版权交易的市场潜力, 并且对同一产品的相关市场进行开发和挖掘, 逐渐形成了一个完备的产业链条。

不难发现, 美国建立一套完善的版权开发体系, 通过自由贸易版权的形式, 从节目策划、制作到播出权使用权的转让以及后续衍生产品的开发, 给予了原创者极大的经济补偿, 同时也增加了模仿者和克隆者的难度和成本。这样, 电视节目就成为了一种可见的、有形的商品, 促进了使用者与生产者的沟通与合作。再在产业链的整合中, 形成一个庞大的商业集团, 从中获取利润, 实现社会的帕累托最优状态。

鉴于此, 本文提出如下的政策建议和意见: (1) 确立著作权关于电视节目版权的保护。长期以来, 由于我国的电视事业处于政企不分的阶段, 往往是行政命令代替市场化的运作。这直接导致了该领域的产权结构不清晰。我们应该首先明确的是, 电视节目的创新发展成果不是一种无偿的公共资源, 它是有自身的财产权属性的。

(2) 建立电视节目版权交易的相关机构和平台, 实现版权贸易的顺畅和降低的交易成本。我国电视版权的保护还处于起步阶段, 主要手段和途径依然是司法和极其高昂的版权谈判。这就让很多希望通过合法合理的手段妥协合作的电视节目播出方望而却步, 增加了他们的仿制他人作品的内在动机。而一个成熟的交易体系可以将交易成本大大降低, 给使用者和创造者创造出谈判的机会, 从而解决目前电视节目雷同化、仿制化的趋势, 也为整个的市场环境改善做出积极贡献。

(3) 完善版权交易的相关产业链的建设。一个成熟的电视节目不论在它的品牌上还是内容上, 都应有非常充实完备的体系。因此, 如何引导成功的电视节目实现产业链条升级, 从整体上打造相关产品显得尤为重要。这样就会对仿制者形成一个合力, 共同保护整个品牌群体

参考文献

[1]于秋华.“产权, 所有权, 所有制”.财经问题研究.1997 (1) .

[2]聂睿瑞.高校知识产权保护存在的问题及对策.科技信息, 2009 (35) .

电视版权篇7

地方电视台向来是各档综艺节目、文娱节目争奇斗艳的舞台, 许多地方电视台都有一档或者多档群众喜闻乐见的王牌节目, 例如江苏卫视的《非诚勿扰》, 湖南卫视的《快乐大本营》《天天向上》, 浙江卫视的《我爱记歌词》等等。但随着相亲节目的泛滥以及一些“山寨”综艺节目的粗糙造成地方电视台的节目遭遇收视瓶颈, 难以获得创新和突破。而2012年的夏天, 浙江卫视推出了一档原版引进节目———《中国好声音》, 获得了意想不到的高收视率和极为可观的经济效益, 并且其他地方电视台也逐渐开始引进国外版权, 开设颠覆传统的新节目, 这些节目有着鲜明的特征和未来发展趋势。

一、引进版权

引进版权指的是与国外的版权人签订合同, 使国外版权人授权该产品在中国国内进行出版、发行或者使用等。地方电视台引进国外电视节目的版权, 需要与国外电视节目的版权人签订详细的合同, 对节目框架以及节目细则等进行商讨和敲定, 使得这档“中国化”的节目得以在该地方台获得播出、传播的授权[1]。引进版权可以了解国外节目的真正核心, 用最少的时间和最小的风险实现收视的激增, 并且在引进版权的过程之中地方电视台可以学习发达国家节目制作的方法和机制, 实现自身团队的快速成长。

二、《中国好声音》模式分析

1. 节目运作特征———打造产业链

《中国好声音》成功赚取高收视率的杀手锏之一是四位重量级导师的选取。刘欢、那英、庾澄庆、杨坤可谓是中国当今流行乐坛的代表人物, 他们自身的商业价值和娱乐意义为《中国好声音》带来了颇多收益。该节目在运作过程中, 并非采取传统的对导师进行付费的模式, 而是通过打造全产业链, 让四位明星导师长期参与进来, 使他们的价值得到最大程度的挖掘。《中国好声音》的引进者把选手签约以及签约之后的商业演出等项目都收归自己所有, 明星导师共同投入包括演唱会、音乐学院、线下演出、音乐剧等在内的全产业链, 毫无疑问, 他们会尽全力利用自己的人脉和资源进行节目产业链的进一步打造, 这种运作特征是地方电视台引进版权模式新的特征[2]。

2. 节目传播特征———制播分离

《中国好声音》作为一档地方电视台引进版权的节目, 其鲜明的传播特征是“制播分离”, 也就是它的制作与播出是两个机构, 采取共同投入、共担分险、共享利润的合作方式进行。在该档节目引进之后, 除了版权方对于该节目的播出平台有着严格的要求之外, 其高昂的制作和推广费用使得很多地方卫视表示无力承担。最终, 《中国好声音》落户有着“第一梦想频道”之称的浙江卫视, 作为其频道文化的又一生动体现。这种真正意义上的制播分离堪称中国电视历史上的首次。

3. 节目形态特征———注重细节

地方电视台对海外优秀节目进行版权的引进, 不仅可以避免“山寨”带来的版权纷争, 更重要的是能够呈现给观众原汁原味的经典。《中国好声音》的引进版权模式的特征体现在产业链方面的打造, 传播上的制播分离, 还有节目形态的原版引进、注重细节。在引进节目之后, 《中国好声音》的荷兰版权方专程带着记有节目制作和播出细节的“宝典”来到中国对引进方进行详细指导[3]。这些细节包括各种LOGO的颜色、大小, 还有导师的风格特征以及表情动作, 甚至导师和身旁音箱的距离都要精确到以厘米计算。这些细节使节目呈现的形态更加生动精彩。除了《中国好声音》之外, 其他地方电视台引进版权的节目也都有不同的“宝典”, 例如东方卫视《顶级厨师》中食材的摆放极其讲究, 湖南卫视《百变大咖秀》的版权方对每一期的灯光、嘉宾造型等都有指导。

三、《中国好声音》走向探析

1. 类型化和成熟化

地方电视台引进版权的节目越来越多, 其模式走向也愈发类型化和成熟化。依旧以《中国好声音》为例, 该节目的制作团队在版权方的悉心指导之下, 获得了系统的学习和快速的成长, 使接下来在进行节目制作时能够更加成熟。在全球化背景之下, 一档优秀的电视节目可以获得全世界人民的喜爱以及国际化的商业赞助, 这对中国本土地方电视台的发展和成熟有着极大的益处。

2. 原创将崛起

地方电视台引进国外优秀节目的版权进行本土化播出给中国电视的发展带来许多可以借鉴的元素, 也有助于地方卫视团队的成长和其节目收视率的提高。但是, 这种模仿和引进始终只能算作一个过渡形态, 原创才是中国地方电视台最终的归宿和最好的出路。《中国好声音》的神话是不可复制的, 只有不断进行深入研究和大胆创新才能取得对其的超越。

结语

2012年, 《中国好声音》的火爆引来多方关注和羡慕, 这是娱乐时代的收视神话, 也是地方电视台引进版权模式的胜利。纵观各个地方电视台从国外原版引进的节目, 它们和《中国好声音》有着很多模式特征方面的共性, 这些特征是今后各个电视台需要借鉴的经验。同时, 我们还应冷静分析地方电视台引进版权模式的走向, 注重原创的力量, 使中国的电视节目真正获得进一步的发展。■

摘要：本文以浙江卫视的《中国好声音》这档节目为例, 主要论述地方电视台引进版权模式的特征和其未来的走向, 旨在通过对引进版权定义的诠释和《中国好声音》节目运作、传播等特征的分析, 获悉未来地方电视台节目的走向。

关键词：地方台,引进版权,版权模式

参考文献

[1]尚设军, 李曙光.关于地方电视台生存现状及发展对策的思考[J].广播电视信息, 2009/07.42~43.

[2]张金华.地方电视台节目包装方法探究[J].当地电视, 2010/07, 32~33.

电视版权篇8

国内综艺节目引进国外版权也不是这几年才有的,从《非诚勿扰》、《中国达人秀》到《中国好声音》《我是歌手》《妈妈咪呀》大批从国外引进版权的综艺节目出现在中国的电视荧屏上。不过最近几年随着我国经济的巨大发展,电视产业的大幅进步,一档优秀的综艺节目收入常会轻松过亿,给这些引自外国的高收视节目带来更多话题。也引发对我国电视节目争购国外版权这一现状的思考。

一、为何国内电视媒体热衷于引进国外节目模式

热衷引进国外节目模式的原因很多,主要是两个方面:

一方面国外成功的综艺节目模式创意丰富、质量上乘,能够给国内节目提供宝贵经验。国外节目新奇的形式常常认人耳目一新,吸引国人更多关注。2010年引自英国综艺节目《GOT talent》的《中国达人秀》以其独特的节目形式和理念火爆荧屏,连续三季打破中国电视综艺节目收视纪录。引进国外节目后,可邀请海外原创团队资深专家、顾问来指导,在这过程中可以为节目创作团队注入新鲜观念,和珍贵的经验。我国电视综艺节目发展只有短短几十年的时间,积累下的经验与国外相比有很大的差距,且在综艺节目创意上也不及国外。外国专家的到来可以带来新的理念,在观念上的碰撞也能够给节目带来更好的发展。

另一方面国内电视市场急功近利,媒体本身缺乏创意、为迎合广告商追求高收视率,节省资金和降低风险。很多电视台为图方便不愿进行原创性节目的开发。电视节目制作人常有这样的思想,直接引进外国版权虽花费不少版权费,但可以在后面广告费中找回来,而且有直接的模板作为参照,可以不用费劲的想新的节目、辛苦的探索。有关学者作过这样的总结:中国当下的娱乐类节目太过于急功近利,缺乏深度性和原创性。只想着模仿其他国家已获得成功的综艺节目来赢得收视率,获取短暂的效益,当观众出现视觉审美疲劳后,节目就会慢慢淡出人们的视线。之所以花重金引进国外电视版权,很实在的一个原因是因为想不出好的节目创意。国内电视创作人才是很缺乏的,所以电视节目常出现跟风模仿的现象。观众一打开电视机,好几家电视台在相亲,要么就是灭灯、转椅子,看久了观众也就视觉疲劳了,电视台为了防止观众流失,便将国内观众没见过的外国节目引入。很多电视台负责人都有提到引进的节目会对广告商有更大吸引力,因为之前这种模式获得了成功,广告商会更愿意投入。引进荷兰歌唱综艺节目《The Voice》的《中国好声音》一经播出便吸引大量广告商的投放,经统计《中国好声音》第一季广告总收入超过三亿元。原创性节目孕育与组织所需要的周期较长,受制于研发能力不足,直接从国外引进已经成功的节目可节省资金和规避风险。原创性节目因为没有先例可以参照,从节目策划到制作需要自行摸索,而在探索中需要人力来创作、资金的投入和充足的时间进行试验,保证节目得以正常播出,取得理想中的效果。如果节目无法取得预期的效果,之前创作投入的资金和精力就会对所在电视台造成负担。于此对比的是引进国外已成功的节目,既能减少精力创作、资金投入还可以降低风险。湖南卫视曾自主研发了原创节目《挑战麦克风》,投入了湖南卫视大量的资源后其效果不是很好,最后不得不放弃了。

二、坚持电视综艺节目原创的意义

第一,就节目本身而言,原创性节目更具生命力。

在以收视率作为主要衡量评价依据的电视媒体环境中,一个好的创意必然会引来大量的跟风模仿。在一段时间内电视荧屏上常常会出现同一形态的不同节目,如各种雷同的选秀、相亲节目,大同小异的模式、规则。过度重复将导致观众的厌倦,整个电视节目也会逐渐失去生命力。原创性的节目拥有版权,想要模仿是需要购买版权的。《快乐大本营》可以存在十六年之久,就在于它的原创性。独家经营且不断带给观众新鲜感,让这样的节目拥有长久的生命力。

第二,就电视媒体而言,原创性的节目可以提高竞争力,会为电视台带来经济和社会效益的双赢。

在电视媒体激烈竞争中,电视综艺节目通过创新吸引眼球,会产生社会效益外,还有巨大的经济收益。原创节目可以吸引到更多观众,增加收视率,获得大量广告投放费。另外也可以把这种节目模式卖到国外,获取高昂的版权费。像《谁能成为百万富翁》这个节目模式,从英国卖到世界上一百多个国家,获得巨额的节目模式收入,我国中央电视台《开心辞典》就是引自这个节目模式。

第三,就社会文化而言,坚持原创性节目能促进社会文化的健康发展。

我国电视综艺节目对原创性的发展不可能是一蹴而就的,是需要不断发展的过程。

三、坚持电视综艺节目原创的具体措施:

1. 将国外电视节目的引进当作是一个学习过程

引入国外电视节目不能只为吸引观众,赚取高额广告费。这也是一次难得的学习过程,通过引进国外电视节目来了解和学习国外节目创作的理念、组织编排的方法、节目流程、团队的分工。而且引进国外电视节目模式还可以激发对电视节目原创的追求,缩小国内与国外先进电视节目制作水平上的差距。国外电视节目的引进带来大量标准化、精细化的制作流程,专业的电视理念,也有利于培养和推出优质的原创节目。一位在浙江卫视工作过的媒体人曾说“在人员分配、拍摄流程、灯光舞美等方面,我们还是有距离的。”借鉴国外节目使之以后可以具备同样能力进行节目原创,才是浙江卫视购买国外节目版权的真正目的。

2. 国内电视媒体人要自己重树信心

近些年,湖南卫视、浙江卫视和东方卫视逐渐形成前三强的稳定态势,基本是依仗引进国外节目而获得成功的。这使得各家卫视看到引进模式收视率的美好前景,纷纷争抢购买国外节目版权,才会出现文章开头提到的两档同时出现的明星跳水节目,让观众都傻傻分不清哪个是哪个了。现在电视台急需的是找回自信,相信依靠自身也可以创造出观众喜爱的节目。

3. 端正态度积极思考创新

引进国外节目是节目交流的方式,不是不创新了。在电视节目的策划中,一定要有自己的独特之处,即使在跟进之中,也要有一两个亮点超越对手,有人把这叫做“跟进中的超越”。【1】《非诚勿扰》在这一方面就做的很好。《非诚勿扰》将英国综艺节目《Take Me Out》引入后进行二度创作增添“心动女生”环节。既符合本国国情又可以给国外制作人借鉴变为反相传输。节目本土化改造是获得成功的关键要素,本地节目制作者对购买节目模式的也有重要影响,这是本土电视的原创贡献。这方面反面代表是《中国最强音》,各国“最强音”播出后几乎都位于收视榜前三,而中国播出后反响和收视不及预期。从中我们可以看出不是把节目引入后就完事了,还要找到适合本土发展的路子。各国文化背景、体制、市场机制都会对节目收视产生影响,要结合着本国国情重新编排节目,创新节目内容和节目形式来赢得受众。

4. 整合现有的电视资源

媒体的资金、技术和设备等条件,是决定电视节目创新制作成功与否的重要因数。节目创办需要大量的资金、技术的投入。电视资源的整合后集中了资源配置,使得不同类型的优秀资源科学重组和合理配置,实现共享和互补,从而集中设备有更多的资金投放到原创性节目中,保证策划的精美和更充分的实施。在现代传媒竞争中,经济实力是衡量媒体综合竞争实力的一项重要指标。媒体经济实力的增强不仅可以吸引来一流的人才,还能提高运营质量,增强原创性节目的制作实力。

5. 发掘和培养有创新精神的人才

电视节目的创新是不能离开人才的,电视节目的竞争可以说也是电视人才资源的竞争。其中人才资源包括人员数量、人员素质、人员能力。在创意阶段,是靠人来想出创意或点子,在执行创意时,需要把合适人员投放到恰当的岗位,时节目顺利制作。所以,需要电视台不断创新激励机制对员工的人文关怀。【2】建立科学系统激励机制,可以招揽人才,使得人尽其才。激励体制建立给人才一个开放活跃的环境,可以有效的鼓舞人才放开思维来想出有趣的好点子。

6. 电视原创性节目制作要贴近群众

电视节目制作时把关注点放在群众身上,因为了解观众爱看的节目使得观众在电视上获得满足会导致受众一次又一次地使用媒介或信息。【3】节目策划人常为想不到好创意而伤脑筋,那些创意的来源是需要从受众的需求上找。节目制作出是为给观众看的,所以要清楚观众喜欢看的、需要看的节目,当观众观看中得到满足愿意继续观看收视率才会上升。

7. 利用中国电视行业间的竞争推动创新

中国经济的飞速发展为电视业带来巨大的机会,互联网、网络电视等新媒体的迅速发展,给中国的电视台带来了巨大的压力。海外购买版权只是一个过渡阶段,综艺节目想要在越来越激烈的竞争中逃出重围,必须进行创新,开发原创性节目。不能进行创新的综艺节目是无法立足的。内容重复循环,观众失去兴趣后,收视率逐渐降低,这种状况出现,即使再辉煌的综艺节目,都难以挽回收视颓势。现实是残酷的,在激烈的综艺节目竞争中,好点子、新鲜内容,是综艺节目立身之本。如今观众的审美越来越挑剔,一档综艺节目要想获得观众的青睐,就必须在节目创新上下足工夫,来应对观众不断变换的口味,综艺节目需要不断创新、与时俱进。

内地综艺节目《快乐大本营》从开播到现在已经有十六年了,《快乐大本营》可谓是原创力节目魅力的最好证明。它能够对自身风格进行的准确定位和内容节目的不断推陈出新,才让它这么多年收视依然不减。可见中国的综艺节目崛起单靠引进国外节目是不行的,创新才是支撑节目前进的动力。

结论

有学者研究分析,中国在过去二三十年中经济取得高速发展,很重要的原因是来自“外界知识”的流入,通过低成本的“模仿创新”来吸纳和运用国外的技术,实现自身的快速发展。但近些年随着我国电视节目制作经验的积累和技术的进步,同国外落差在不断缩小,靠吸收模仿外国节目模式不能再持续。有新的创意、新的节目才是节目取得发展的硬道理,因此必须注重研发有自主知识产权的电视节目。模仿或引进国外电视综艺节目本身并不是坏事,这是我国电视综艺节目发展的一个过渡阶段。随着我国电视综艺节目的发展,将从国外引进节目逐步过渡到鼓励原创、保护原创上,争取可以做到向外输出节目。提升我国电视节目的原创能力是未来我国电视产业参与国际竞争的必然要求。

摘要：近年来,中国电视产业迅猛发展,电视综艺节目以超强的兼容性吸引了大批观众。但在电视竞争空前激烈的时代,中国电视综艺节目缺乏原创性节目的问题仍不容忽视。本文首先列举近几年引进国外版权的电视综艺节目,阐述国内电视台偏好引进国外节目的原因和电视综艺节目坚持原创性的意义,并提出国内电视台应如何做,来发展增强电视节目原创力。

关键词：综艺节目,引进国外版权,节目原创力

参考文献

[1]石长顺.《电视专题与专栏——当代电视实务教程》.复旦大学出版社,2012年2月版.

[2]李晓枫,柯柏龄.《中国电视传播管理概论》.中国广播电视出版社,2004年3月版.

电视版权篇9

一、“中国式”版权引进的原因

“模式”节目, 在《世界电视模式——全球模式本土化》书中Katja Lantzsch等学者认为, 电视节目模式是一个节目或者节目理念, 其可以出口和授权给其他国家或地区的制作公司或电视台制作当地版本;节目模式交易是包含了节目概念和理念、材料和专有技术的打包交易。模式节目囊括的丰富的节目制作要素、丰富的制作体系, 所以模式节目的引进是最方便的。

(一) 被市场验证的利益带来引进诱惑

随着文化全球化的进程, 一个优秀的“模式节目”会成为下一轮全球争抢的热潮。如今媒体间的竞争加剧, 尤其是新媒体——视频网站也加入到生产节目的环节, 所以这对电视这种传统媒体来说, 是一个巨大的挑战。引进国外版权的节目, 达到了电视台自制节目收支的平衡, 节约了在生产节目的很多成本要素, 并且全球市场的检验, 带来巨大的经济利益。例如, 浙江卫视的《中国好声音》在的荷兰, 就已经取得了巨大的成功, 故《中国好声音》第三季才能达到冠名费4亿的天价。

(二) 消费的受众占据主权

伴随着我国电视产业的发展, 收视率决定着电视节目的存亡。这其实也让电视节目的发展陷入创意匮乏的情境, 必须创作出创意的、充满趣味的才能引起受众的关注。当消费者有效的需求表达引起某些确定类型的节目之间的利润差别, 并使得相应的稀有资源流向那些受欢迎的节目而远离其他不受欢迎的节目时, 消费者就拥有了最大限度的集中力量。[1]在我国现有体制下, 很多节目进行了市场化运作, 但是创意必须基于好的文化语境, 以社会进步为基准, 用制度做保障。就目前我国的环境来看, 当消费的受众掌握电视节目生杀的大权。这也迫使节目生产者去寻找低成本、高回报的捷径, 寻找迎合消费的受众版权节目。

二、节目版权引进的冷思考

很多学者认为节目的版权引进, 背后是一种隐形文化霸权主义。版权引进直接反映我国对国外文化产品的需求, 这一版权贸易看似是一种经济行为, 它所呈现的文化意义远远超出了经济行为的范畴。[2]由发达国家文化产品是主动性地向其他国家输出, 变成其他国家需要花高价购买, 更隐晦地输出文化产品。

(一) 原创意识淡漠:“中国式”引进导致同质化

国外能够成功的大多数节目, 大都基于严谨的市场调查、精准把握受众心理, 这才是学习模式节目的精髓所在。而我国的模式节目学到的只是生产的流程, 不能把握到创意的源泉。整个2014的明星真人秀节目, 同质化风行:当明星户外亲子真人秀《爸爸去哪儿》火了之后, 有一系列明星真人秀《鲁豫的礼物》、《带着爸妈去旅行》等大量引进, 虽说这些明星户外真人秀定位群体不同, 但大都披着不同的外衣, 阐释同一个节目主题。

(二) 创作力匮乏:“中国式拿来主义”

据《中国文化报》报道, 我国电视荧屏上已出现50多档版权引进节目。各个电视台陷入“拿来主义”的恶性竞争, 如明星户外真人秀节目一出, 各个电视台竞相效仿, 很多“山寨节目”根据引进的模式节目进行模仿。比如说《奔跑吧兄弟》和《极速前进》在节目模式上有很多相似的节目构成元素, 明星真人秀、户外挑战、多队合作竞争等。更有节目将版权拿来后, 不加改造, 直接播出, 典型的“拿来主义”, 造成了电视台播出渠道、资源等的浪费。

(三) 版权的法律保护力度不够

目前, 我国和著作权有关的法律有《中华人民共和国著作权法》和《信息网络传播权保护条例》等。很多研究者认为其中很多条文规定模糊不清, 并指出我国在版权规定方面的一项弊端, 即在特定条件下, 法律允许他人自由使用享有版权的作品而不必征得版权人的同意, 也无须向版权人支付报酬的制度。所以, 面对这种版权保护力度不够, 节目生产者放弃原创被抄袭的风险, 购买国外版权。

三、打造“我”的节目是核心命题

版权引进节目在《中国好声音》后, 在整个电视业掀起了很大的热潮。可是节目最根本的创意却是来自于其他的国家, 所以我国电视节目的关键是:打造属于扎根于自己文化土壤的好节目。

(一) 贴近受众“大时代”:“我”爱看的节目

新媒体时代是受众的时代, 一档优秀的电视节目, 一定要贴近受众的生活, 精准的前期调研把握受众心理, 生产群众喜闻乐见的时代感节目是核心。综艺节目作为电视台前进的三驾马车之一, 有强大的受众吸引力。例如, 2014年东方卫视引进的模式节目《花样爷爷》, 符合当下中国老龄化的社会, 将节目视角着眼于渴望得到关注与关爱的群体——老年人, 定位于“带着青春去旅行”。

(二) 未来产业升级:向国外输出节目

以韩国为例, 它早于中国的三、四年前就进行国外版权购买, 通过自主学习, 不断达到了今天的自主研发, 乃至向外输出的阶段。而我国最开始的模式节目引进是这样一个流程:直接抄袭外国节目的样式, 到后来类似《动物世界》的编译播出, 再到正规版权引进。电视产业的核心是版权。创造出优秀的节目后, 必须要保护好节目的版权, 注重衍生产业链的开发, 最后达到向国外输出节目。

“中国式”目前同质化严重地引进模式节目, 不是制作优秀电视节目的根本方式。植根中国的大时代背景、贴近受众生活、适应中国现实情况的节目, 才是培育优秀电视节目之本。

摘要：2014年中国电视节目的市场呈现了“大爆炸”的现象。版权引进、制播分离的市场体制, 推动了电视节目走向更高水平的制作。2014年诞生的几档现象级节目主要集中在明星真人秀节目中, 且多引进自国外的版权。“中国式”的这种集中、扎堆引进的模式节目, 尤其需要对节目版权的引进进行冷静思考。

关键词：中国式,节目版权,引进

参考文献

[1]巴里·利特曼 (美) .大电影产业[M].尹鸿, 刘宏宇, 肖洁, 译.清华大学出版社, 2005:5.

从版权纷争到版权合作篇10

【关键词】新闻聚合；版权；利益平衡

【作者单位】袁晓新，中原工学院信息商务学院。

日新月异的技术总是给传媒业的变革带来意想不到的惊喜与可能性。当人们在享受互联网创造的福祉，又对分散化、碎片化和冗杂无序的网络资讯的获取感到焦虑与束手无策之时，“转码”“链接”等技术的应用使人们逐渐体验和领略到了新闻聚合服务的无穷魅力。然而，新闻聚合媒体对用户界面的控制与对传播渠道的垄断，使提供内容的传统媒体被边缘化，版权作品传播的相关利益，也朝着对“渠道”更加有利的方向分配，于是争议迭起[1]。新闻聚合作为一种技术催生的新媒体传播方式对于挖掘新闻价值、提高新闻辐射效率，以及对于整个传媒业转型发展的重要性不言而喻，值得倡导与推广，但是这种传播方式又面临着触及权利人利益的尴尬局面。面对新闻聚合媒体在现实法律环境中戴着“脚镣”跳舞与传统媒体合法权益被鲸吞的尴尬，或许双方化干戈为玉帛，携手合作才是解决问题的正途。

一、聚合服务：惹来了麻烦与官司

简单而言，新闻聚合就是通过相关技术将分散式存在的网络资讯整合、分类和排序后推送给用户。早期的新闻聚合模式是Netscape公司开发的RSS，现在的新闻聚合则将网络资讯挪到了移动终端。新闻聚合与传统新闻传播相比，最大的优势不仅在于能够将天下新闻“一网打尽”，而且在于其突出的定制服务功能。比如，“今日头条”将“你关心的才是头条，定制专属你的产品”作为理念，宣称“秒懂” ──当你用新浪微博或者腾讯微博账号登录之后，“今日头条”能在5秒之内分析出你的兴趣点，将符合个性化需求的新闻推送到你的面前，整个过程不需要你再有任何的操作[2]。所以，新闻聚合在媒体与用户之间创造了一种互动机制，大幅度提升了用户在新闻传播中的主动性、主导性，转变了媒体选择什么、编辑什么、传播什么，受众就接受什么的被动局面，明显改善了用户体验。

在“去中心化”的媒体时代，“无中心”恰恰意味着“人人皆是中心”。千千万万个“你”的选择，改变着媒体格局，无数个“小人物”，推动着“大时代”。后门户时代，媒体竞争的核心目标就是赢得受众[3]。新闻聚合正是迎合了这种趋势，在无数粉丝的强力支持下“野蛮生长”。据艾媒咨询的研究报告显示，2013年，我国信息客户端总体用户规模达到3.44亿，比2012年增长了48.3%[4]。截至2015年8月，“今日头条”累计激活用户数达2.9亿，日活跃用户超过2700万，广告月收入超过1000万。“头条号”平台的账号数量超过3.5万个，各类自媒体、政府和机构总计近9000家，其中签约过的传统媒体过千家，“头条号”自媒体账号总量超过2.5万个[5]。“一点资讯”的日活跃用户量达2480万，用户量达到1.9亿[6]。新闻聚合展现出广阔的市场空间与市场诱惑力，成为网络淘宝的又一座“金矿”。

正当新闻聚合媒体踌躇满志，春风得意，欲大展宏图时，一场版权阻击战到来。2014年6月，《广州日报》首先发难，将“今日头条”诉至法庭，状告其侵犯版权。随后，搜狐公司、《楚天都市报》等纷纷加入用法律武器维护权利的行列。法庭之外，对“今日头条”的口诛笔伐更是铺天盖地，多家媒体通过声明、檄文对盗版行径予以强烈谴责与抨击。在此期间，国家版权局、公安部和国家互联网信息办公室等联合发起第十次“剑网行动”，直指非法的网络转载。同时，国家版权局针对“今日头条”事件立案调查，确认其新闻聚合服务构成侵权。转瞬之间，“今日头条”仿佛就从身披华丽外衣的、受人尊敬的和勤劳的“新闻搬运工”，变成人人鄙视的盗取他人财物的“梁上君子”，陷入了巨大的版权危机。

然而，新闻聚合媒体并没有四面楚歌，完全孤立无援，为其鸣冤抱屈、站脚助威的声音同样不绝于耳。因为，排斥新闻聚合就等于堵塞了新技术背景下传媒产业变革的道路，新闻传播模式向传统的回归，无疑将使业绩本已下滑的传统媒体更无生机。特别是受到亿万拥趸的青睐与推崇，新闻聚合媒体更有了与传统媒体抗争的底气。有学者指出，传统版权保护主要涉及权利人与社会公众之间的利益平衡，而网络版权则涉及权利人、网络服务提供者和社会公众三者利益之间的平衡[7]。让新闻聚合媒体逐步走向穷途末路，或者任由传统媒体的利益被宰割，只能是两败俱伤，既不符合版权制度的初衷与基本原则，也不可行。所以，我们需要探索一条更加富有建设意义和实际价值的解决问题的道路。

二、搬运新闻：盗走了他人的版权

新闻产业始于印刷技术对大众传媒时代的开启，而电子技术的诞生又导致了新媒体的出现以及对受众的分流，引发媒体的竞争。但是在模拟技术（印刷技术与电子技术的总称）条件下，无论是报刊媒体，还是广播电视媒体，采用的都是“内容为王”的竞争策略，而且融“内容”和“渠道”于一体。传统媒体既是新闻产品的生产者，又是新闻产品的销售者。即便新闻产品需要交给其他渠道发布，“内容”与“渠道”也是泾渭分明的。由于技术的局限性，传播渠道较为狭窄，不仅用户的选择余地较小，依赖性较强，而且新闻媒体易于控制，便于授权，媒体具有较强的主动性和话语权，经济利益能够得到保障。在此情况下，相对于新闻媒体，渠道商是被动的，渠道商之间的竞争巩固了新闻媒体在产业格局里的优势地位。

网络技术的进步使“内容”与“渠道”的边界变得模糊，新闻聚合媒体新增用户所需的边际成本几乎为零，呈现出很强的自然垄断性[1]。一方面，新闻传播渠道多元化，传统媒体对新闻市场的垄断被打破，用户对新闻的获取不再有渠道的限制感；另一方面，新闻聚合媒体为个性化新闻服务创造了条件，传统的非完全针对个人需求的“撒胡椒面”式的新闻传播逐渐势微。同时，“内容为王”的新闻竞争策略受到极大冲击与抑制，特别是新闻聚合服务的出现使任何一家传统媒体的新闻提供能力都显得如此弱小。于是，“渠道为王”日渐成为新闻产业竞争的新理念，而那些曾经奉行“内容为王”的传统媒体不仅失去了对新闻传播的控制力，而且也不再有谈判桌上的主动权。如果传统媒体采取措施向新闻聚合媒体转型，以求得新生，对绝大多数传统媒体来说都不容易，因为技术、资金等都是难以跨越的门槛。

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新闻聚合媒体与传统媒体矛盾的表象化就是对版权利益的争夺。新闻聚合媒体称“不生产新闻，只是新闻的搬运工”。似乎新闻聚合媒体只是在帮助传统媒体传播新闻，干的是助人为乐的事情。但是，传统媒体并不领情，指责新闻聚合媒体为“寄生虫”，采取掩耳盗铃和“拿来主义” 的手段攫取了本应属于别人的利益。在技术上，新闻聚合媒体主要采取“转码”和“链接”等两种聚合新闻的模式。转码实现了在移动终端利用网络新闻的目的，使用户有了“新闻无处不在，新闻无时不有”的极佳体验，但是转码涉及对复制权和信息网络传播权的行使，可能构成对传统媒体版权的侵害。深度链接模式下的新闻聚合不仅替代了被链接网站的传播功能，而且使用户产生误认，削弱了被链接网站在用户中的影响力。在诉讼中，新闻聚合媒体往往用“避风港”规则，或者合理使用规则进行抗辩，但是无论是非经授权转码，还是深度链接，都不构成合理使用，也无法进入“避风港”免责。

即便新闻聚合不存在版权问题，也回避不了利益纷争。因为，新闻聚合降低了用户对被链接网站的访问量。点击率的减少，不仅会弱化对用户的吸引力，相应地减少订阅收费，而且会影响广告策略，造成广告收入滑坡。新闻聚合网站辩称其行为不修改被链接网站的页面内容，不展现自己的广告，将被链接网站页面完整展现给用户，包括网址、广告、品牌、下载链接和微信公众账号等[8]。事实并非如此，据美国的一项研究成果显示，44%的谷歌新闻用户不会继续点击搜索结果中显示的被链接网站[9]。另一方面，新闻聚合剥夺了被链接网站“二次售卖”新闻牟利的可能性，因为新闻在被大范围传播之下已经失去了“卖点”，被链接网站希望通过对外授权获取收益不再可行。

三、合作共赢：打造新的利益链条

网络推动了新闻生产、传播与利用的机制，必然影响着产业格局重构与利益分配机制的调整。权利配置学说认为，权利具有相互性，如果不预先假定哪一方的权利更为重要，那么当满足另一方诉求时，就必然会侵犯或限制另一方的权利[10]。比如，谷歌公司在法国因为从事新闻聚合服务遭到抵制后表示，如果法国出台相关法律，就会采取屏蔽法国新闻网站的反制措施，这使不少法国媒体担心“伤敌八百，自损一千”，事情最终不了了之[11]。新闻聚合媒体与传统媒体的博弈不是“你输我就赢”的游戏，剑拔弩张、针锋相对的结果必定是两败俱伤。从表面看，博弈就是竞争。其实不然，博弈是合作性的博弈，博弈的目的是为了合作，合作更容易找到新闻聚合媒体与传统媒体利益的契合点。合作对于新闻聚合媒体与传统媒体之间冲突的解决尤其重要。

新闻聚合从混沌状态走向井然有序并非一蹴而就，初期的乱象与无序在所难免。在探索时期，无论是新闻聚合媒体，还是传统媒体都在尽量发挥各自优势抢占市场先机，但是自身难以克服的劣势日益暴露出来，这成为寻求彼此合作的基础。新闻产业的创新与发展既离不开“内容”，也离不开“渠道”。在互联网环境中，新闻聚合媒体与传统媒体是“一根藤上的两个瓜”，谁都离不了谁，谁都甩不了谁。有学者将新闻聚合媒体与传统媒体的关系比喻为“工厂”与“商店”。没有商店，产品就不知销往何处；而没有产品，商店也失去了存在的意义。传统媒体有大量的优质新闻内容，新闻聚合媒体则拥有庞大的用户群，双方要以自己的“长板”为合作基础，以补齐自己的“短板”为合作目标，打造利益共同体。

当下，许多传统媒体主动寻求新闻聚合媒体的“被收录”，至今已有上千家媒体加入了“今日头条”的传播平台，包括新浪网、凤凰网、北京卫视、光明网、环球网和财新网等。此外，《华西都市报》《南方都市报》等加入百度传媒；《参考消息》《央视财经频道》《第一财经》等入驻搜狐新闻客户端；“一点资讯”与凤凰新媒体联合，而番薯网更是转让40%的股权，与百度共建数字平台，打出了内容提供商与传播媒体合作的“组合拳”[12]。这些都昭示，“合作”已经成为传统媒体与新闻聚合媒体的共识。

在国外，新闻聚合媒体与传统媒体的合作同样如火如荼。英国《金融时报》《卫报》，法国《回声报》，德国《时代周报》，西班牙《国家报》，意大利《邮报》，荷兰NRC等欧洲主流媒体都与谷歌达成“数字新闻合作计划”[13]。在美国，苹果公司iTunes提出了让发行渠道和内容提供方共赢的解决方案，谷歌、雅虎等公司与众多传统媒体签订了合作协议。特别是“Napster案”等案件的深刻教训使新闻聚合媒体与传统媒体认识到，和则利，斗则伤，只有合作，才能和谐，才能弥合与消融各种矛盾与纠葛。

2014年8月，习近平总书记在中共中央全面深化改革领导小组第四次会议上指出，推动传统媒体与新兴媒体融合发展，要遵循新闻传播规律和新兴媒体发展规律，强化互联网思维，坚持传统媒体与新兴媒体优势互补、一体发展，坚持先进技术为支撑、内容建设为根本，推动传统媒体和新兴媒体在内容、渠道、平台和经营管理等方面的深度融合，着力打造一批形态多样、手段先进和具有竞争力的新型主流媒体，建成几家拥有强大实力与传播力、公信力和影响力的新型媒体集团，形成立体多样，融合发展的现代传播体系[14]。本次会议审议通过了《关于推动传统媒体和新兴媒体融合发展的指导意见》，内容包括总体要求、重点任务、政策措施与组织落实等，对新闻聚合媒体与传统媒体的合作意义重大。政府除了对新闻聚合媒体与传统媒体合作提供政策导向与政策支持，还要加大执法力度，严厉打击侵权行为，构建公正、公平和竞争有序的产业环境。

新闻聚合媒体与传统媒体应该深刻认识到在现实的产业竞争环境中，“单干、封闭、独大”的发展思路不再可行，只能联合起来，开展共建共享，才能取得共赢。新闻聚合媒体与传统媒体要加强沟通与协调，确立合作的战略目标与详细合作规划；要注重组织文化建设，建立共同遵守的游戏规则、互信机制与合作体内部的信任评审体系，尤其重要的是，要不断创新合作的形式与利益分配机制。目前，“今日头条”与其他媒体开展了“版权采购”、“导流”与“商业利益分成”等三种合作形式，新的合作模式也在磋商与探讨之中新闻聚合媒体与传统媒体的权益之争并非坏事，双方在法律规制与司法程序之外做出了合作发展的正确选择，既回应了传统媒体的诉求，又关照了新闻聚合媒体的期许，同时保障了用户的利益。

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[1] 崔国斌. 著作权法下移动网络内容聚合服务的重新定性[J]. 电子知识产权，2014（8）：21-26.

[2] 孔德婧. “今日头条”：用大数据展现版权价值[J]. 新闻传播，2014（7）：50.

[3] 钛媒体. 新闻聚合网站BuzzFeed的成功带给我们哪些启示？[EB/OL]. http：//chinaz. com/neb/2015/0514/406172. shtml.

[4] 魏永征. 从《今日头条》事件看新闻媒体维权[J]. 新闻记者，2014（7）：40-45.

[5] 孔祥俊. 网络著作权保护法律理念与裁判方法[M]. 北京：中国法制出版社，2015：10.

[6] 冠芙蓉. 头条之争──“今日头条”的伦理属性定位探讨[J]. 视听，2015（6）：12-13.

[7] 刘海虹. 媒体融合背景下新闻聚合的著作权法规制[J]. 新闻大学，2015（2）：7-13.

[8] 黄晓. 补偿金制度：数字环境下的必然选择[J]. 中国版权，2004（3）：12-14.

[9]杨骏. 新闻聚合不能光盯着“拿来”[EB/OL]. http：//news. sina. com. cn/c/2014-06-10/031930326980. shtml.

[10] 吕云虹. 新闻聚合趋势下传统新闻媒体的发展转型[J]. 新媒体研究，2016（2）：54-55，66.

[11] 杨骏. 新闻聚合不能光盯着“拿来” [EB/OL] . http：//news.sina.com.cn/c/2014-06-10/031930326980.shtml.