钢琴技法（精选十篇）
钢琴技法 篇1
一、浪漫时期的钢琴演奏发展
(一)发展历程
19世纪初期,正是钢琴音乐发展史中古典主义与浪漫主义的交汇时期,这使钢琴音乐形成了一种全新的独特艺术风格。随着社会不断的发展,人们会在一些古典音乐作品中看到浪漫主义的影子。比如说,德国著名作曲家贝多芬,就是维也纳古典音乐派代表人之一,在他的音乐作品中,浪漫主义的影子显而易见。因此,把贝多芬的作品看做成浪漫时期钢琴演奏的“创始人”一点也不过分。到了十九世纪中期,浪漫主义时期的钢琴音乐通过不断的发展,达到了鼎盛时期,在当时社会上刮起了一阵“时尚风”,在这期间也成就了诸多钢琴演奏大师,比如说舒伯特,他在钢琴音乐演奏上独创了一门全新的演奏风格,并自成一派。
(二)对感情技法理论的概述
钢琴在演奏过程中需要运用一定的操作技巧,将音乐转化成乐章,供人们欣赏,让人们更加了解音乐。在这个转化过程中需要根据钢琴演奏技法的操作原理进行创造,从而形成一种全新的音乐艺术模式,这样可以有效的提高音乐的价值,方便人们理解。在钢琴演奏技法中,有以下四种技法组成,其中包括了八度、颤音、连奏、刮奏,在浪漫主义的钢琴演奏中常见的主要有八度与颤音这两种,在演奏过程中对于表演者的手指与手腕松弛度有着很高的要求,同时手臂跨度较大的表演者在演奏过程中能占据较高的优势。同时,这对刮奏这种演奏技法来说也给予了重大的帮助1。总的来说,在浪漫主义时期,演奏技法慢慢在人们眼中展现出多样化特点,这对技术在接下来的发展起到了重要的作用。在19世纪中期,由于受到当代革命的影响,钢琴在人们生活中得到了广泛的应用,其硬件设备也有了很大的发展,零件配备上也有了诸多改进、完善。人们把钢琴推上了最高位置,被人称作为当时的“王者”。人们对钢琴青睐有加,从而产生了一大批的专业音乐家,这对钢琴演奏技法产生了一定的影响,从最开始的技术练习逐渐的形成了音乐会练习。在当时,人们在制曲过程中将八度广泛的应用到创作中去,同时还在其中加入了一些琶音、音阶、音调等进行融合,这使钢琴演奏技法得到了快速发展。
二、浪漫时期钢琴演奏的主要特征
(一)展现演奏技法为导向的多种演奏风格
从人们所知道现有的世界历史文化上来看,浪漫主义兴起时间是在法国文化大革命之后,那个时候的人们脾气暴躁,情感不安,从而他们在音乐的表现形式上是打多热情奔放、桀骜不驯,他们主要以情感的表现状态将音乐表现出来,并展示给人们欣赏2。当然,艺术源于生活并高于生活,是人们生活状态和精神状态的集中体现,作曲家将各类技术情感糅合在一起,将其编制成精致的音乐作品,供人们欣赏。
(二)以个性张扬为时尚的演奏风格
随着社会不断的进步和发展,在19世纪中期,音乐家们将音乐进行不断的创新,形成了多种不同的音乐特点,但还是在浪漫主义时期内的。浪漫主义与古典主义相比,更多的特点是存在着较多的情感上的奔放,将人们的情感宣泄出来,同时在作品形式上也更为自由。在当时,热情、激情、浪漫是当时钢琴演奏的主要特点。同时这些音乐家在创作自己的音乐时也是非常具有个性的,这在当时来说是一种时尚3。
三、钢琴演奏技术的发展
(一)对技巧的训练和培养
在钢琴演奏过程中,需要具备羽管钢琴的表演技巧,随着社会不断的发展,人们在钢琴工艺上进行不断的创新、改造,使钢琴在表现和演奏方面都发生了巨大的变化。在浪漫主义时期,人们为了充分的体现出浪漫音乐的主要特点,将钢琴触键上的速度与力度进行了适当的调整,同时人们还对钢琴的制造方式进行,对按键手法进行调整4。为了更好的提高钢琴表演者的演奏水平,需要对表演者进行手指、手臂、手腕的训练,使他们可以在一个比较宽广的范围内进行击键。同时在钢琴演奏时,表演者还加入一些自身对音乐的理解和领悟,将钢琴演奏的魅力展现出来,从而更好的提高钢琴演奏技法。
(二)演奏技法的音乐性演进
随着社会不断的发展,各色各样的乐器都在钢琴的演奏下进行伴奏,这使浪漫主义乐曲发生了巨大的变化,人们在音乐的创作、表现上呈现出多种不同风格。之前的演奏技法已经不能满足浪漫音乐对手指的要求,因此,人们通过不断的研究,将弹奏的技巧加以改进。浪漫主义的音乐在演奏时需要表现出欢快、明亮、阳光的情境,所以,表演者的演奏过程中可以通过颤音将其变现出来,比如说遇到一些低音时,需要降低对键敲击力度,从而改变其中的不足,将和音更好的展现出来5。钢琴的演奏技法是可以互相配合进行演奏的,这样可以为人们展现出更具美感的音乐作品。
随着时代不断的发展,浪漫时期的钢琴演奏技法在当时遇到了很多的机遇与挑战,人们通过不断的研究将其进行改善。除此之外,要想更好的将音乐展现出来,需要对表演者的手臂、指法、常规演奏、技法合成进行训练,从而为人们展现出更好的音乐艺术,使钢琴演奏技法逐步完善。
注释
11.张艳.浪漫时期钢琴演奏技法的发展研究[J].音乐时空,2014(14):177.
22 .董文鑫.浪漫时期钢琴演奏技法研究[J].音乐时空,2016(05):120-121.
33 .沙莎.浪漫主义时期钢琴演奏技法的演进分析[J].音乐时空,2015(19):92.
44 .沈佩瑶.浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏[J].交响.西安音乐学院学报,2003(03):71-73.
钢琴技法 篇2
关键词：钢琴；作品风格；钢琴技法；影响
0 引言
钢琴演奏技法的形成经历了一个漫长的钢琴艺术发展历程，不同地域、不同的历史时期造就了不同的钢琴作品风格，从中世纪时期起，到巴洛克时期，再到古典主义时期以及浪漫主义时期，钢琴作品的艺术风格都有了非常重要的变化。在钢琴作品风格变化的脉络中，我们依稀能够看到钢琴演奏技法变化的来由，更可以看到在钢琴技法的每一次变化中所表现出来的艺术价值，钢琴演奏技法是钢琴演奏的重要部分，把握住钢琴技法的变化规律，就能够对未来钢琴技法的变化趋势做出一定的预测，丰富钢琴作品的内涵，使钢琴艺术在新的时期依旧能够大放异彩。
1 巴洛克风格对钢琴技法的影响
巴洛克时期是钢琴快速发展的时期，从英国古钢琴家拜尔德开始，经过一些大钢琴家如普赛尔、弗朗索瓦以及帕赫贝尔等等的努力，一些有着崭新的艺术手法和音乐思维的伟大作品诞生了，这些古钢琴音乐大多流传在宫廷之中，但是其内容与民间艺术和市井生活都有着很大的联系，有着非常浓厚的生活气息。还有一些钢琴曲以民间的一些歌舞曲为主要题材，风格细致纤丽，极致婉约，没有后世那些深刻的思想就好像当时的罗可可风格。
在巴洛克时期的钢琴作品主要是宗教内容的复调性古钢琴音乐，其中的代表性人物就是巴赫和亨德尔。他们的复调性音乐的主要特征就是表现多重性旋律，而且在音乐创作中十分注重演奏时的歌唱性，均衡性，即兴性，装饰性。正因为巴洛克风格音乐的这种特点，在演奏时，就要注意手指的动作一定要轻微简捷，手部的动作一定要轻盈，兼顾手指力量的刚柔性和适度性。减少较大的手臂的力量。同时，手指尖的力度和位置也是演奏的关键，手指尖的触点要保证面小而精致，这样的弹奏特点追求的是清晰再现巴洛克音乐声部的结构和线条矛盾对比的变化，使得演奏有结构，有层次，有控制。[1]
2 古典主义风格对钢琴技法的影响
作为音乐创作的重要时期，古典主义风格在音乐的发展史上具有非常重要的地位，古典主义风格是在巴洛克风格的基础上形成的一个以著名音乐城市维也纳为中心的欧洲音乐创作风格，分为前古典主义和后古典主义两部分。古典主义风格音乐最显著的特点就是以主调音乐为主体，古典主义风格建立了初级的比较完整的作品结构体系，以及声调性的创作构架，在古典主义风格作品中，人文主义思想是最重要的音乐主体思想，这一时期涌现出来的伟大的音乐家有莫扎特、克罗门蒂和贝多芬，他们的音乐作品充分运用了演奏基本技术和钢琴的音响效果。前古典主义和后古典主义的主要区别就是钢琴技法的风格性差异，相对于巴洛克时期，这一时期有了很大的进步和提高。
古典主义时期，音乐挣脱了宗教的束缚，海顿、莫扎特等音乐家以清新的音乐语言，严谨的音乐结构和丰富的旋律变化创作了一批有着浓郁的古典主义风格的作品，这些作品在演奏时要求有优雅的音乐素质，准确的控制，流畅的旋律线条和敏感的手指触键。要保持手指的轻快灵敏，手臂的力量要恰到好处，演奏风格更为平和雅致，适合前古典主义音乐注重手指的演奏。贝多芬的出现使得音乐的风格向着后古典主义发展，音乐内涵哲理化带来了后古典主义时代性、英雄性、思想性的特点，贝多芬在创作中扩充音域，改进音响效果，演奏时就要将手臂的力量运用进去，使音色具有鲜明的转换。[2]
3 浪漫主义风格对钢琴技法的影响
舒伯特、李斯特，肖邦到勃拉姆斯，柴可夫斯基，这些音乐大师将音乐创作带入了另一个时代，浪漫主义风格正是在众多的才华横溢的音乐家不断的探索和创作中成型的，在这个时期音乐艺术在音乐的结构上，情感上，以及意识上都有了质的飞跃。肖邦和李斯特把钢琴艺术推向了前所未有的更高境界，他们对音乐创作理念的革新使得作品进一步提高表现力和技巧性成为可能。肖邦提出了加强手臂锻炼的方法，更提出了一些非常规的演奏技术，使音乐演奏更加灵活和实用。李斯特改变演奏技术的发展，确立了手臂重量弹奏的方法。这使得浪漫主义风格时期的钢琴演奏有着更加戏剧化的表现效果。
在浪漫主义风格的演奏中，常常加入一些炫耀性的弹奏技巧，两手交叉的动作，还有一些远距离的跨动，以及手指的细节都有着严格地要求，运用手指的指尖轻微演奏，最后发展成指面的抒情性的拖奏，以及深触键强力演奏，这就提高了手指的技术性要求。并且提高了在演奏过程中臂力在演奏技法中的地位，一个崭新的局面开始了。
4 印象主义风格对钢琴技法的影响
印象主义风格有着鲜明的色彩变幻，德彪西为首的印象主义风格音乐家在曲式结构上显得非常个性，和声音响塑造音乐，平行和弦、无解决和声以及自由调式等等表现手法得到了发展，为了表现印象主义风格这种非常奇异的意境影像变化，钢琴演奏技法与众不同，不必太高手臂手指，运用指面轻抚键面，使得琴音倍显连绵，尤其注重不同的部位触键时产生的音色变化，落键不到底，不盲目加力，这样才能创造出印象主义风格的朦胧音乐美感。[3]
5 现代主义风格对钢琴技法的影响
现代主义风格的发展给钢琴音乐带来了新的局面，各式各样的音乐思潮如同百花竞相绽放，钢琴音乐创作也表现出多元化的局面。这样的环境里，一些优秀的音乐家开始去思索以前的古典主义风格和浪漫主义风格，有一些人从过去的音乐风格中得到了灵感，还有一部分在过去的音乐风格上进行创新，只为追求自我创作上的突破和音乐无序，现代音乐的主思想是“不协和”，当然，现代主义风格对钢琴演奏技法上的影响是巨大的。手指的运用方面，原来的颗粒演奏被打击演奏所取代，而且手指和手臂的运用更加的随意，各种不可思议的手法形成了非常杂乱的艺术风格，甚至出现了拍打键、压键、滚键这样的技法，这样，钢琴演奏技法的涵盖范围就从根本上得到了扩大。另外，在现代主义风格发展时期，加料钢琴以及音响新技术的产生使得现代主义风格的发展更加的迅猛。
从钢琴演奏的历史上来讲，毫无疑问现代主义风格是钢琴演奏风格的集大成者，各种钢琴学派所继承的钢琴演奏技法都存在着各种各样的不同，而这些技法的不同正是钢琴演奏技法不断创新的动力源泉。
6 结语
每一个时代的钢琴演奏作品都有着不一样的音乐风格，这是因为不同的国家和民族都有着不同的思想和审美内涵，这些不一样的音乐风格促成了多姿多彩的钢琴技法，只有理解不同时期人们在不同历史境况下的音乐追求才能够理解这些技法变化背后的规律。钢琴技法的研究值得引起所有人的注意，钢琴演奏风格对钢琴演奏技法的影响，是钢琴艺术深刻内涵的外在表现，是学习发展钢琴艺术的必备课程。
参考文献：
[1] 赵宠.钢琴演奏中肢体语言的演绎[J].音乐大观，2012（07）.
[2] 卢婷婷.论钢琴作品风格的影响因素[J].大舞台，2013（05）.
[3] 庄雅君.维也纳古典时期著名钢琴作品风格及演奏浅析[J].黄河之声，2012（05）.
钢琴复调音乐作品的演奏技法探析 篇3
关键词：钢琴,复调音乐,巴赫,演奏技法
钢琴以其宽广的音域、富于变化的音乐表现深受人们的喜爱, 从而被称为“乐器之王”。而钢琴中的复调音乐不但在精神上带给人们美的享受, 更是学习多声部音乐的基础。学习复调音乐可以培养人们的抽象思维能力和格律感。所以每一个学习钢琴的人都无法避免的对复调音乐进行了学习。但是由于复调音乐的特殊性, 很多学生在初学的时候都感到一种无力感, 不愿意弹奏复调音乐作品, 那么我们应该从哪些方面入手去学习弹奏复调音乐呢。
一、复调音乐简析
很多人在学习复调音乐的时候, 听过老师对复调音乐那枯燥的定义的讲解, 却依然感到一头雾水, 无法理解到底什么是复调音乐。那我们举个简单的例子来说明:比如我想到了一个很好的旋律, 但是这个旋律十分单调, 那么这时我应该怎么处理这个旋律呢?我可以有两个办法, 第一个是给这个旋律加上伴奏, 把这个旋律作为主旋律用伴奏烘托出来;第二种方法就是, 在这条旋律的基础上, 再给它加上另一个或几个旋律, 而且这些旋律的地位几乎是一样的, 那么这第二种方法就是复调音乐。
复调音乐起源非常的早, 在巴洛克时期达到鼎盛, 伟大的音乐之父——巴赫的作品中, 很大一部分就是复调音乐作品。正是这些作品奠定了现代钢琴技术, 而且我们现在依然弹奏着这些作品, 比如《帕蒂塔》、《创意曲》、《英国组曲》等等, 在很多的国际钢琴比赛中被设为必弹曲目, 可见复调音乐的重要性。
二、在宏观上把握复调作品
(一) 把握音乐作品风格
当拿到一个作曲家的作品的时候, 我们需要了解这个作曲家的基本风格, 以及这首曲子的年代背景、作曲背景等等, 只有了解了这些, 才能知道如何去把握这首曲子。比如演奏巴赫的作品的时候, 我们要了解到巴赫作这首曲子的时候, 还没有现代钢琴, 当时的古钢琴远没有现代钢琴的丰满音色和表现力。所以当演奏他的作品的时候, 要注重把握演奏分寸。同时巴赫也是一个虔诚的新教教徒, 而他的大部分作品也都是宗教作品, 那么我们演奏的时候, 一定要抱有对上帝的绝对虔诚的情感来演奏。
(二) 注意乐谱的选择
在钢琴复调音乐的演奏中, 对乐谱的选择也是非常重要的。复调作品的各个声部是交替进行的, 一个声部的开始可能正好是另一个声部的结尾或中间, 而巴洛克时期的复调音乐的乐谱中很少看到音乐术语, 在演奏中都是靠演奏者的领会, 这种感觉就像中国古代没有标点符号的文言文, 缺乏断句导致读者在解读作者意图时出现了多种理解方式。这种乐谱一方面促使演绎者的自由发挥, 另一方面又使很多人在理解作曲人想表达的含义时困难重重。所以在乐谱的选择上要慎重, 尽量选择较为权威的版本但又不局限于一种版本, 可以将后人断句版的琴谱和未断句版的原版琴谱对比的进行学习研究。
(三) 注意复调作品的歌唱性
当我们演奏复调作品的时候, 往往将精力放在弹奏的技法上, 而忽视了旋律本身的流动感与旋律感, 复杂的指法、难记的曲谱导致很多人在学习复调音乐上兴趣不足。然而所有音乐都是有歌唱性的, 复调作品也是如此。比如巴赫的很多作品中都有歌唱的旋律, 他的《平均律钢琴曲集》中的赋格曲便是富有歌唱感的代表作品之一。我们在演绎这类的曲子的时候, 一定要注意连奏感觉, 保证音乐主题优美流畅。我们在弹奏时每根手指的弹奏应该尽量的保持连贯, 落健速度也要慢, 避免出现重音, 破坏乐曲的的整体性。而且在这个过程中, 应该充分的调动起自身的情感, 用心去歌唱, 只有如此才能调动起钢琴的歌唱性, 使钢琴与演奏者一起歌唱起来。
三、在细节上处理复调作品
(一) 把握演奏时的触键的精准性
常见的复调音乐之中, 很大一部分不是为了羽管钢琴就是为了古钢琴而作, 所以考虑到乐器的限制, 当我们演奏这些复调作品的时候, 一定要考虑到这些, 从而在钢琴弹奏中一方面可以保持原作的特点, 另一方面又使之得到丰富发展。在这里我们需要确定触键的精准性, 把握对琴键力量的控制, 以及处理好连奏与非连奏。在演奏平均律时, 触键也应和作品风格保持一致。比如说, 在演奏巴洛克时期的复调作品的时候, 若想要典雅古朴的效果的时候, 需要把力量由肩部传送到指尖, 保持手腕的平稳, 均匀的连接音与音, 保证音色的圆润饱满, 而演奏巴赫的快速音乐作品时, 则要用非连奏发或者手指断奏来模仿古钢琴的清脆的音效比较好。
(二) 把握好作品的节奏和速度
速度是决定风格的重要因素之一, 不同时代的作品有着不同的风格, 不同的作品对速度和节奏的要求也不同。在弹奏的时候, 应当考虑到当时的时代风格。比如十八世纪的节奏比较慢, 巴赫作品也以平稳著称, 在弹奏他的作品的时候就不能用浪漫的手法来处理, 当我们弹奏巴赫的作品的时候, 可以用和声来决定具体的速度, 如果和声总是在变, 那么可以在弹奏的时候将节奏放慢。而当和声变化较少且乐句较长的时候, 就可以放快节奏。比如:二部创意曲的第十条G大调旋律就是没什么复杂的和声的旋律, 那可以将节奏放快;而第十一首, 旋律和和声上有很多半音进行, 那么只有慢下来, 才能听出和声的感觉。
(三) 把握好作品的各声部
复调音乐的引人之处在于它的内部结构, 在于各声部之间的结合对比与穿插。当我们练习复调作品的时候, 应当把作品分声部练习, 仔细揣摩每个声部的特点, 体会每个声部的性格、表情、语气, 做到能够将每个声部清晰、性格鲜明、连贯的表达出来。虽然复调音乐中有些音部并不连贯, 但是在练习中要重视各个音的的联系, 努力做到每一个音都能从内心唱出来。
在将各个声部的独立练习完成后, 就要试着把各个声部联系起来, 当我们练习声部结合的时候, 可以用慢练法, 在慢练之中思考各个声部之间的关系以及考虑如何表现这些声部, 从而使这些声部能在各自独立的同时又不失关联, 同时要考虑各个声部在这首曲子之中的地位, 保证这首曲子的整体流畅性和清晰性。在不同声部的结合练习之后, 就要从整首曲子上进行把握了, 这时的我们就可以揣摩这首曲子的作者所想要表现的感情, 从宏观上构建整首曲子的感情基调节奏基调。
(四) 注意踏板的运用
大家都知道, 巴洛克时期的复调作品是针对古钢琴等键盘乐器进行创作的, 那么现在我们演奏这种复调作品的时候, 是否可以加上踏板呢。关于这点不同的人有不同的见解, 有的演奏者强调原汁原味的演奏方式, 也就是不运用踏板, 以更好的忠实原作者的意图。但是随之出现的问题是, 原作者不利用踏板是因为当时还没有踏板, 那么现在拥有踏板的我们是否要局限在那种落后的状态下呢。实际上, 我们应当忠实于作者的创作意图, 但是终于作者的意图并不代表要放弃我们现在的优势, 如果运用踏遍可以更好的表现作者的思想的话, 那么就应当借助现代钢琴的踏板来更好的诠释作者的理念。当然在怎么用、用多少上应该根据不同的乐谱进行调整, 避免产生滥用乱用踏板的现象。
结语
想要弹好钢琴并非易事, 而学会复调音乐的弹奏则是学习钢琴弹奏中必不可少的一环。学习弹奏复调作品, 就必须掌握科学的训练方法。了解复调音乐的风格特征以及作者的创作背景是学习复调作品的基础, 同时在反复的指法、节奏、声部训练中磨练自己的技术, 在最后的声部合成中领悟作者的思想, 并通过自己的演奏将这种思想用钢琴完美的表达出来。学习复调作品的演奏方法是一部分, 如果有条件的话, 还可以通过学习复调音乐的创作来加深对复调音乐的理解, 从而更好的演奏复调音乐。■
参考文献
[1]王晓娇.浅析巴赫复调音乐在键盘学习中的地位[J].民营科技, 2008, 7.
[2]张沙沙.谈复调钢琴作品的训练方法[J].黑龙江科技信息, 2007, 24.
[3]郑斌.浅谈钢琴学习中的演奏技巧[J].黑龙江科技信息, 2010, 25.
[4]冯颖, 王海涛.试析钢琴即兴伴奏[J].内江科技, 2006, 9.
钢琴技法 篇4
关键词：塞缪尔.巴伯 新浪漫主义 演奏 触键
塞缪尔巴伯（Samuel Barber 1910-1981），美国人，出生在宾夕法尼亚州的曼彻斯特。他的天赋和他优异的表现使巴伯多次獲得音乐创作方面的奖项。他是美国第一个获得“罗马大奖”的人，先后两次获得普利策奖学金，一次波恩奖学金，音乐评论周刊奖，并被授予“为美国音乐做出特殊贡献奖”等。
巴伯在管弦乐创作方面，作品较多，分别是：《弦乐柔板》、《摩羯宫协奏曲》、《小提琴协奏曲》、《双簧管与弦乐队小合奏》以及一首《钢琴协奏曲》等。巴伯也尝试过运用二十世纪新的声音概念进行创作，如男声合唱和鼓一起合作出来的作品《秒表与军用图》；因有感于马修·阿诺德（英国诗人Matthew Arnold）的诗句创作出弦乐四重奏《多佛尔海滩》。
《纪念集》0p.28这部钢琴作品，每一首曲子都冠有一个标题，分别为《华尔兹》、《朔蒂施》、《两个步调》、《双步伐》、《徘徊（或摇摆）探戈》和《加洛普》舞曲。一开始巴伯是在1951年为四手联弹而创作此作品，随后巴伯把这首作品又改编成了钢琴独奏曲。第二年巴伯为这首《纪念集》配器，成为一个舞蹈剧目的插曲。
整套《纪念集》组曲都有一种很强烈的歌唱性和旋律性，通过传统的舞曲写作手法，加上新的和声语汇，使这套组曲听上去，即有一种浪漫和抒情性，又在听觉上感受到新的色彩，将原本相矛盾的传统与现代完美的融合为一体，具有强烈的感染力和活力。
整个《纪念集》组曲风格并未过多的脱离传统，在这六首舞曲中，巴伯运用了大量的连线记号，要求演奏者时刻提醒自己在内心歌唱，而和声方面，大胆的采用了二度、四度、九度甚至十度叠置的和弦，不协和和弦的应用也较为频繁，又与古典时期的和声概念及功能有明显区别。在另一个层面上又体现出了二十世纪音乐的特点。巴伯在这首组曲的创作手法中，大多是偏向八度音程进行和不协和音程的走向，大和弦应用的也较为频繁，体现了巴伯“不协和抒情”的特点。
想要具备正确的演奏方法来表达《纪念集》的音乐风格，首先要了解巴伯的音乐创作风格和特点，由于巴伯幼年时期受其姨妈影响，加上柯蒂斯音乐学院的学习，巴伯的内心更倾向于保守和专业的学院派风格，但巴伯所处的时期是二十世纪音乐创作高度发展，作曲家们追求极致的音响效果和创作手法革新的时代，这两种互不相关甚至是相互对立的风格，却在巴伯的身上达到了一个完美的结合。
在了解巴伯音乐创作风格基础上，就是对声音的把握的问题，每一首舞曲的风格要求的音响效果都是不同的，欢快、抒情或是优美、深沉的音色在触键上都是不同的，如华尔兹前奏的大和弦，是用肩部的突然发力演奏的；而朔蒂施中的和弦，由于速度的要求，八度及和弦是手臂的重量去弹奏的；在双人舞中，大量的八度及大和弦是依靠指尖支撑，放松手臂的自然重量弹奏。无论何种音色都是服务于音乐表达，在正确、科学的方法指导下完成的。演奏者应在充分认识和了解每一首舞曲风格特点基础上，聆听大量音频前提下，反复练习对比，有一个正确的声音概念，才能找到最能表达作曲家意图的演奏技法。
塞缪尔·巴伯作为二十世纪美国最受欢迎的作曲家之一，其作品具有强烈的歌唱性，旋律优美、曲风浪漫而又融入了当时一些流行的元素，如：爵士、十二音技法和调性游移等作曲技法，创作出新的音响效果与声音概念。一些音乐评论家认为巴伯的作品平平，没有新意可言，但在音乐发展至二十世纪七十年代后期，音乐创作重新回归到抒发感情为主的时期，巴伯又一次被作为“先驱”式人物，走入历史舞台，他的作品被大量用于音乐会演奏和大型比赛当中。巴伯的作品将传统与现代融合，严肃音乐与流行元素结合，带领人们走入一个全新的视听领域。这就是巴伯——做为“新浪漫主义”音乐风格的代表人物之一，他与传统的浪漫主义所不同的是，虽然沿袭了十九世纪浪漫主义流派以抒发感情为主，但并没有完全的效仿，而是结合了二十世纪新的和声语汇和作曲技法，以及更丰富的音乐素材和音乐元素，这恰恰就是巴伯独一无二的特点。
参考文献：
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[4]封光.以钢琴视角解析塞缪尔·巴伯——大提琴与钢琴奏鸣曲Op.6[D].北京：中国音乐学院，2010年.
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[6]张帆.浅析塞缪尔·巴伯《漫游集》的音乐风格[J].北方音乐，2010，（07）.
[7]志敏，国华.简明音乐辞典[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社出版，1985.
钢琴技法 篇5
一般来说,钢琴演奏技法是指演奏者在进行曲目表演的过程中,通过手部动作来完成的多方面协调的技巧。无论是手腕、手臂还是上身都需要进行协调配合,保证能够呈现出整体的运动美感,达到对钢琴演奏的灵活把握。合理的钢琴演奏技法,能够全面表达钢琴曲目所拥有的文化背景和内涵,表现该曲目中所蕴含的深刻美学理念以及创作风格差异。所以,演奏者在进行技巧练习的过程中,需要对演奏作品的文化背景、时代内涵以及创作思维进行分析,从多个角度认识到不同曲目之间结构、色彩、线条、指法的不同,从而对自身的钢琴演奏技巧进行调整。
在我国目前的钢琴演奏技巧教学训练中,主要是对基础演奏技术进行练习,保证在强化基本功的情况下再进行巩固性学习。这样在面对不同风格的作品时,才能够真正做到手臂技巧、结构、线条与层次的完美结合。
二、不同历史时期钢琴演奏技法的改变
(一)巴洛克时期
巴洛克时期主要的音乐体裁为宫廷舞曲,在钢琴演奏的过程中主要强调宫廷式的温文尔雅以及洛可可风格的柔美温和。这样的钢琴体裁,在当时的艺术环境下较为容易被大众接受。但是,其对于柔美风格的追求,导致在钢琴演奏中缺少应有的激情和活力。
巴赫和亨德尔是当时的代表性钢琴家,他们将复调钢琴演奏技巧与当时的演奏风格进行了融合,在保证演奏温和的情况下强调了多重旋律的处理,保证装饰性结构的充分应用。在这样的新思想影响之下,钢琴演奏过程中不仅可以体现巴洛克风格的特点,还能够弱化因为过度柔和而导致的缺少层次性的问题。另一方面,在演奏过程中,演奏者的指尖与琴键接触较少,可以准确地把握巴洛克风格温和的声部结构。
(二)古典主义时期
在巴洛克风格发展之后,维也纳乐派逐渐成为音乐创作的主要风格,并成为了古典主义时期音乐的基本特点。分析古典主义时期的音乐风格,我们可以发现主调渐渐取代了复调,完整的和声调性以及织体体系被建立,清新明快的音乐风格逐渐成为了当时历史时期的音乐特点。在演奏者进行技巧练习的过程中,需要对于手指触键灵敏度进行掌握,保证手腕和手臂的力量能够控制节奏。在古典主义时期,克列门蒂创立了“指力学派”,成为当时的代表性演奏技巧。该技巧对手指力度、接触面进行了全面性的解读,保证了钢琴演奏技巧能够作为结构化的理论课程进行推进。总体来说,古典主义时期无论是节奏的强弱还是旋律的变化,都需要演奏者对于手臂力量进行控制,保证明快欢乐的演奏氛围。
(三)浪漫主义时期
到19世纪时,舒伯特、肖邦以及李斯特等音乐大家逐渐出现,在其不断探索和发展钢琴演奏的过程中,钢琴音乐全面走入了浪漫主义时期。在该时期,1/5指的使用频率增多, 手指的排列顺序进行了改变,对于演奏者手臂力量的要求不断提升。李斯特还根据传统演奏指法对于钢琴演奏技巧进行了改良,通过调动上半身整体的力量来进行钢琴演奏,使钢琴演奏整体更具力量,推动了在钢琴演奏过程中戏剧化的模式转变,保证了钢琴演奏技法的多样性,全面开创了钢琴演奏技巧的崭新局面。
(四)印象主义时期
在印象主义时期,反叛思想成为当时的基本演奏思想。德彪西、拉威尔等印象主义代表在钢琴演奏的技巧中加入了平行和弦演奏、自由调性平移等多种方式。其演奏手法较为繁复,令整体的音乐较为绚丽,变幻形式多端,给人以梦幻的氛围。印象时期的演奏者手臂和手指的摆位不同于其他时期,主要以放低手臂来保证音符的演奏具有连贯性,其触键方式较轻,对于加力练习要求较低。
(五)现代主义时期
钢琴技法 篇6
蒂皮特的作品使用了一些传统的三度叠置和弦,但更多使用了很多非三度叠置和弦,以此来追求新颖的音响效果,这在听觉上给我们极大的冲击。
一、和声材料特点
(一)四、五度叠置和弦
四、五度叠置和弦不同于古典大小调式时期的三度叠置和弦, 它是二十世纪作曲家较常使用的和声材料。在这个乐章中被较多使用。见谱例1:
此处的高音声部和低音声部的和弦构成相同,和弦下方由g-d构成纯五度音程,上方是d-g构成的四度音程[1]。
(二)二度叠置和弦
二度叠置和弦一开始在主部主题中使用,在音响上更加不协和。见谱例2:
可以看出高音声部和低音声部都是由c和d两个音叠加在一起形成了音簇,二度和弦在这个乐章中被多次使用,主要是在呈示部中的主部和再现部中。
二、和声进行特点
一首完整的作品主要由横向线条和纵向和声两部分构成,当纵向和声丰满时,我们则开始追求横向线条的华丽。在这个乐章中作曲家主要使用了以下几种手法。
(一)平行进行
见谱例3:
这个小节使用主题材料,并在原来的基础上进行了一些变化, 连续的八度平行进行,使旋律更富有色彩和律动性。同时,上方声部d-c-d-e-d使用了反向进行的方法,避免了旋律的单一和乏味。
(二)非功能性色彩进行
顾名思义,这种进行并不是传统的T-S-D功能性进行,而是追求新鲜的音响效果:来刺激我们的听觉,使用一些反功能进行。见谱例4:
这个小节是建立在G大调(主调)上,下方低音声部的三个和弦分别是T:g-b-d;D:d-f-a;S:c-e-g。其中D-S的进行是反功能的。上方高音声部是如歌的旋律,中间声部是密集的七连音(分解的主和弦)进行。上方两个声部一静一动,再加上独特的和声效果,三者配合恰到好处[2]。
三、调式调性特点
这个乐章在转调手法上较为传统,多向属方向或下属方向转调,调式多为关系大小调和同主音大小调,较少使用远关系转调。 但并不是说作曲家没有在这方面恪守传统[3]。
(一)传统方法
见谱例5:
第一小节旋律建立在D大调上,是主调—G大调的属方向调;第二小节回到G大调上;第四小节是在第一小节材料的基础上的上方大二度模进,调性转入e小调,它跟G大调是关系大小调;第五小节再转回G大调上。由此可以看出作曲家使用了较简单的近关系调的转调方法来完成他的这个乐章。
(二)现代方法
在这个乐章中,作曲家还使用了较为现代的调性手法-双调性, 它是复合调性的一种。双调性,简单来理解,就是两个调性的纵向复合[4]。
见谱例6:
高音声部音符跳跃,d音多次出现,很明显d是主音,而且先前的Ьb和Ьe被还原,取而代之的是#f和#c,提取这个小节的骨干音可以看出是d-#f-a,它是D大调的主和弦的分解形式。低音声部旋律流畅,有四个降号,#f=Ьg,因此就是Ьb、Ьe、Ьa、Ьd、Ьg— ЬD大调。在分析复杂调性的作品时,切记不要被眼花缭乱的临时升降号所蒙蔽,一定要从中找出骨干音材料,这样才能为进一步分析作品打下良好的基础。
四、结语
蒂皮特早期的音乐作品抒情性强,音乐风格较为折中,但不能因此否认他的创新之处。比如《第一钢琴奏鸣曲》第一乐章,在和声材料上,使用了传统的三度叠置和弦,更多是四、五度叠置和弦和二度叠置和弦;在和声进行上,在平行进行的基础上加入非功能性色彩进行;在调式调性上,使用古典时期的关系大小调和同主音大小调的转调方法,但局部使用双调性,这已经显现二十世纪音乐的特点。通过这篇文章,一是希望能引起人们对20世纪英国音乐的兴趣,二是可以为喜欢蒂皮特作品的读者提供一些借鉴材料,从而为进行下一步研究奠定基础。
摘要：分析蒂皮特的钢琴奏鸣曲,以和声技法为切入点,在和声材料、和声进行、调式调性布局等方面来着重分析研究作曲家的创作技法,以期与读者产生共鸣。
钢琴技法 篇7
一、贝多芬《暴风雨奏鸣曲》及其钢琴即兴伴奏应用
《暴风雨奏鸣曲》完成于1802年, 处于贝多芬创作的第二个时期, 这首奏鸣曲有突出的浪漫主义精神和强烈的戏剧性, 所表达的音乐内容鲜明, 音乐风格成熟。
下面以贝多芬《暴风雨奏鸣曲》为例, 详细介绍即兴伴奏织体的运用。
钢琴即兴伴奏中伴奏织体多种多样, 简单可分为:和弦式、分解和弦式、半分解和弦式和其他的形式。和弦式可分为单纯的柱状和弦、低音加柱状和弦等。分解和弦式也叫做琶音, 可以根据弹出琶音的个数分为长琶音式、短琶音式。其实现代钢琴即兴伴奏的伴奏织体在古典钢琴作品中都有体现, 在形式上它们是互通的, 可是说现代钢琴即兴伴奏是古典钢琴作品演奏技法的继承和延续。
1. 乐曲的第十到十一小节, 以柱式和弦为主的伴奏形式。
柱状式和弦, 指将和弦三个或三个以上的音同时弹奏出来的音型。和弦式织体要求和弦的弹奏发音整齐、准确, 这种伴奏类型节奏感强、声音饱满, 适用于有强烈步伐感的进行曲和歌颂性音乐题材。
2. 乐曲第二七三到二七七小节, 以低音加和弦伴奏形式为主。
低音加和弦式指弹奏时低音声部与中间声部分开, 低音声部与中间的和声部分分开弹奏。这种伴奏类型突出低音声部的独立性, 加强了节奏感, 适合伴奏舞曲题材的乐曲。
3. 乐曲中四十一到五十一小节以半分解和弦伴奏为主。
半分解和弦式指先弹出和弦的低音, 再同时弹出和弦的三音和五音的一种伴奏形式。这种弹奏方法先弹出了具有色彩的双音, 使音乐效果的色彩性增强。
4. 乐曲第二百一十六小节到两百二十六小节主要运用了短琶音的伴奏形式。
乐曲中第九十四到九十八小节主要运用了长琶音这种伴奏形式。伴奏效果清晰、流畅, 具有较好的抒情性和描绘性, 强奏时可以产生出汹涌澎湃的气势。这种伴奏类型使用性比较强, 一般乐曲都能运用。
5. 乐曲第三乐章第一到第十小节以双手交替式伴奏为主。
双手交替式指伴奏时不出现乐曲的主旋律, 用双手弹奏不同类型的伴奏织体交替弹奏, 用伴奏织体表现衬托出主旋律, 这种伴奏类型声部的层次感加强, 双手交替伴奏使伴奏形式更加灵活自如。
6. 乐曲第三乐章第二百七十一到二百七十五小节运用颤音手法。
颤音是声音的一种波动, 有一定的幅度和速率, 演奏出来的声音听起来流畅柔和丰富圆润, 使音乐变得更加有表现力。
二、在现代钢琴即兴伴奏中的应用
1. 以柱式和弦为主在现代钢琴即兴伴奏中的应用
柱式和弦式指和弦中每一个音同时发声, 这种伴奏类型节奏感强、富有跳跃性, 常用语伴奏进行曲风格庄严的乐曲。这类乐曲对于节奏感的需要大于旋律性, 固用单纯的柱式和弦作为伴奏织体就可把乐曲的风格表现出来。如:《共产儿童团歌》, 歌曲具有进行曲风格, 旋律抑扬顿挫。
2. 以低音加和弦为主在现代钢琴即兴伴奏中的应用
低音加柱式和弦指弹奏时先弹奏和弦的低音, 再弹出整个和弦。这种伴奏形式注重突出低声部的独立性, 增加了声部的层次感。可以分为两种情况。
第一, 在二拍子中比起单纯的柱式和弦伴奏音响效果更加丰满, 增加了乐曲的气势。适合用于气势恢宏的乐曲, 如:《我们走在大路上》《中国中国鲜红的太阳永不落》。
第二, 在三拍子的乐曲中低音占据强拍和弦或其转为占据弱拍, 特别具有舞曲的风格, 适合用于舞曲形式的乐曲, 如《青年友谊圆舞曲》。
3. 半分解和弦在现代钢琴即兴伴奏中的应用
半分解和弦式指先弹出伴奏和弦的低音, 再同时弹奏出伴奏和弦的三音和五音。这种伴奏类型活泼、富有跳跃感, 适合弹奏儿童歌曲。弹奏时可以不踩延音踏板, 如:《小松鼠》。
4. 琶音在现代钢琴即兴伴奏中的应用
这种类型常见两种情况。
第一, 每个和弦大概分解弹奏3到6个音, 叫做短琶音。适合伴奏短乐句抒情性歌曲。以歌曲《雪绒花》为例, 节奏为慢速的三拍子, 歌曲的前两句应用轻声唱, 后面起渐渐加强。
第二, 每个和弦大概分解弹奏6到8个音, 叫做长琶音。具有较强的抒情曲性。以歌曲《大海啊故乡》为例, 这是一首脍炙人口的歌曲, 旋律流畅、优美动听。
5. 双手交替在现代钢琴即兴伴奏中的应用
双手交替式, 指伴奏时不弹出乐曲的主旋律, 用左手和右手的配合弹奏出相同或不同的音型, 这种伴奏形式更加灵活自由。以歌曲《游击队歌》为例, 作者通过歌曲节奏的变化刻画出游击队员顽强的作战精神。
6. 颤音在现代钢琴即兴伴奏中的应用
颤音是一种高音的波动, 在现代的钢琴即兴伴奏中常常运用在具有民族风格的乐曲中, 在旋律中的间歇初, 实值较长的音符中常用颤音来演奏。如现代歌曲《洪湖水浪打浪》的伴奏中尾句最后是一个长实值的音符, 我们在演奏的时候运用颤音的方法。
三、结语
本文通过对贝多芬《暴风雨奏鸣曲》伴奏织体的分析, 分两个层面进行研究, 一是对古典钢琴作品的伴奏技法做整理, 二是研究古典钢琴作品中的伴奏技法如何运用在现代钢琴即兴伴奏中, 从而使钢琴即兴伴奏的学习者能更好地掌握这项能力, 达到事半功倍的效果。
现代钢琴即兴伴奏的织体类型在古典钢琴作品中都有体现, 即现代钢琴即兴伴奏是古典钢琴作品伴奏方法的继承和发扬。我们在学习古典钢琴后应常常提高总结, 把好的伴奏方法继承发扬, 带到钢琴即兴伴奏中, 如此既能提高学习兴趣, 又能创新现代的钢琴即兴伴奏。对古典钢琴伴奏技法和现代即兴伴奏进行比较研究, 提炼古典钢琴伴奏技法的优势, 把它运用于现代钢琴即兴伴奏中, 为我所用。
摘要：钢琴即兴伴奏是一种钢琴技巧与即兴伴奏相结合的综合性艺术。本文通过对贝多芬《暴风雨奏鸣曲》伴奏织体的分析, 以及各种织体在现代钢琴即兴伴奏中的应用分析, 希望钢琴即兴伴奏的学习者能更好地掌握这项能力, 达到事半功倍的效果。
关键词：贝多芬《暴风雨奏鸣曲》,钢琴即兴伴奏,伴奏织体
参考文献
[1]丁运东.钢琴即兴伴奏实用教程[M].南京:南京师范大学出版社, 2010.09.
[2]赵彩娟.贝多芬早期钢琴变奏曲——以作品65, 70, 73为例研究[D].河南大学, 2011.
[3]孙维权.钢琴即兴伴奏入门教程.[M].上海:上海音乐出版社, 2005.04.
钢琴技法 篇8
这首作品在创作风格上独树一帜,而且在曲式结构上并未按照以往形式进行创作,在曲式结构上进行了创新,该作品主要分为两个部分,A段旋律优美让人如身临其境,观众通过欣赏仿佛置身大草原上看到额尔古纳河,它的美丽壮观就好像在眼前一样,而且观众还可以感受到其历史美感;而B段则不再是对额尔古纳河的描写,转为作者抒发情感,这一段中作者通过音乐表达了自己内心对于额尔古纳河的喜爱,并且婉转的表达出对蒙古族赞美之情。
从调式上来说,这首作品中运用了能够体现民族特色的调式, 即羽调式,而且其在蒙古族音乐中应用较为广泛。而从调性处理分析,在A和B这两部分中,作者运用了#c羽-d羽,利用小二度远关系,进行转调处理。
相较于近关系转调,这种形式的调性转换存在某种缺陷,比如在和声设置上就存在弊端,比如融合程度更差,而关系更远,并且音乐之间的对比在某种程度上,相对来说更为强烈,使作品的整体布局呈现出新的特点,不仅体现出更强烈的张力,而且推动力也能很好的体现出来。
二、旋法特征
这首作品具有一定的民族特色,它反映的是蒙古族风格的歌曲,充满着浓郁的艺术气息。从作品整体分析这首歌曲的特点,首先从A段开始,在A段共有13-21小节,这一小段中有四个乐句,并在某种程度上构成了乐段,它们分别为起、承、转、合,旋律独具特色,充分展示民族羽调式特点,并且在旋律上先上升后下行,而在上升阶段是逐渐盘旋进而达到一定高度,在下行阶段则婉转深沉, 这其中的每个乐句都能充分发挥自身的作用,并收束于以下几个音,它们分别是角音、商音、语音,节奏相对平稳。
针对A段音乐素材而言,从此段中不难看出,引子音乐素材在某种程度上,它与作品主题乐段,即A段音乐不仅运用的是一个主题, 而且在素材的选取上也是一致的,而引子核心音程具有自身的特点,即四度上行、五度下行。
而对于B乐段来说,它属于A段风格延续。但是整体风格却与A段有所差别,不仅更彰显大气,而且更为外在。B乐段在一开始就采取e调,并且运用了四度上行,这样的一个音程,而这个音程是上述提到的两个部分,即A乐段、引子音乐,他们的核心音程,而之后的el则运用与之不同的形式,即移位四度上行,其它的音程部分在特定的区域内,比如弱起至强拍处,运用的是上述音程。对于这种运用不同四度关系的形式,让作品从整体上看,实现了风格统一, 同时又将蒙古族特有的音乐特点融入进去,即四度关系得到了很好的运用。
此外,这首作品从整体旋律上看,将民族羽调式的独特性发挥到了极致,不仅能够很好的把握民族风格,而且使作品不失艺术性,每个乐句之间存在相通之处,即全部呈现盘旋上升,然后委婉深沉下行,展现出“拱形”旋律线。
三、钢琴伴奏特点
(一)伴奏织体
1.引子
针对引子部分而言,其选用的是伴奏织体较为特殊,它是通过双手震音产生,而在这一部分中震音运用较多,可以体现“额尔古纳河”的特点,比如浩荡、磅礴,还有奔涌向前的气势,同时也能起到一定的铺垫作用,即可以直接引入音乐主题,并且针对音乐情景切入起到承上启下的作用。
2.A乐段前奏
对于A乐段前奏而言,这一部分的伴奏织体组成相对复杂,首先是和弦琶音,然后是三连音型柱式,与此同时借助弦织体,进行内声部填充,这种前奏音型能够很好的衔接两者之间的关系,即引子与A乐段,并且发挥了“承上启下”作用。既可以体现引子部分的特色,又可以体现出A段主体风格,两者之间形成鲜明对比。
3.A乐段主题
针对A乐段主题部分,它的伴奏织体体现在两个方面,一是外声部,另一个是内声部,针对外声部而言,运用较多的是琶音式和弦,而对于内声部来说,主要以八分音符为主,将音程分解和弦作为主旋律,体现出了深沉平稳的特点,而与旋律形成相互依托的关系。A乐段主题中高低声组成和声层,并体现出“厚实、沉稳”特点,而这一部分的音乐特色展示出“额尔古纳河”独特风景,而对于高声部琶音式来说,这种和弦更能突出河水的美丽,让人体会到 “水波荡漾”。
4.B乐段
B乐段与A乐段相比在某些方面具有不同点,并且它们所表达的情感也不尽相同。针对B乐段伴奏织体来说,主要体现在弱起强拍之处,其伴奏织体分为两大部分。一部分是柱式和弦织体,而另一部分是低音切分音符,还有分解和弦,这两者相结合的织体,而对于B乐段其它部分,特别是针对高声部,运用的是琶音式和弦,而对于低音部分则与高音部不同,其运用的是十六分音符,这种结构分解和弦织体。
进入高潮部分以后,节奏织体发生了变化,还是以十六分音符为主,不过是延伸至六连音,相较于十六分音符,更具有流畅感, 并且抒情性更强。在到达高潮之前,针对十六分音符来说,其中的单音流动已经发生转变,成为柱式三和弦,这样的十六分音符更具音乐表现力,并且能够彰显音乐的力量感,其与能够和旋律发展, 还有歌词的发展,这三者之间达到高度统一。同时,对于整部作品而言,其钢琴伴奏织体选取不同,作者先后运用了以下几种节奏织体,比如八分音符和弦、十六分音符和弦等,用此描绘“额尔古纳河”,能够让人具有到画质感,仿佛是河水奔腾而来,这样的节奏织体不仅能够体现音乐所要表达的情景,同时蕴含了深厚的民族文化,体现出不断进取的民族精神。
(二)和声配置特点
说起和声配置就不得不提及上文中的相关内容,即调式调性。 在上文中我们已经对这一部分的内容进行了深入的分析,这首作品的主题旋律较为明确,具有民族特色的音乐风格,但是在钢琴伴奏中,又增添了具有艺术特点的伴奏形式,这对于西洋和声配置提出了更高的要求,需要在此基础上进行“本土化”改造。
作者在进行这首作品创作时,充分利用民族音乐风格,他通过#C小调属和弦,可以降低其五音,进而形成一种新的和弦方式,即五音属七,也可以称为减小七和弦,而它由两部分组成,一是减七和弦,另一个是大三度和弦,而这种和弦相较于小七和弦来说,其在色彩上更忧伤,而且更为暗淡,但这种形式恰好体现出蒙古族音乐特色。
在作品的结束部分,主要是在最后三节,作者使用的是离调, 而这其中的两个外声部方向上是相反的,并且在和声部分体现出张力,还有紧张感,而且与它力度ff对应。如果从乐句本身来看,针对调式调性而言,作者在使用离调和弦时,其运用的形式是连续使用,而作者选择在本调的属和弦结束,但是作者在运用属和弦时, 不只是“la-re-fa”,而是在此基础上,将属和弦的三音升高,进而形成大三和弦。
四、结语
综上所述,《额尔古纳河,母亲河》这首著名的钢琴曲一经推出就引起了高度关注,这其中体现出了作词与作曲者的艺术修养, 他们通过音乐的方式让大家对蒙古族文化有了更深层次的认识,并且在创作过程中将民族音乐风格与其它音乐相结合。文章针对《额尔古纳河,母亲河》创作技法进行深入分析,并从不同层面阐述歌曲创作的特色,让更多人了解歌曲的创作源泉。
参考文献
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[2]姜莱.基于音乐本体研究的钢琴艺术鉴赏教育——站在高师教育立场的分析[J].艺术研究,2012,04.
[3]阿古拉泰,好必斯.额尔古纳河母亲河[J].音乐创作,2012,03.
[4]贾莉.《额尔古纳河,母亲河》创作技法分析[J].内蒙古艺术,2014,02.
钢琴技法 篇9
关键词：钢琴改编曲；中西合壁；《二泉映月》；和声；音色。
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-167-1
近代以来，伴随着中西方文化交流的增多，西方音乐也在这股文化传播的大潮中传入中国。20世纪初期，“五四”运动的洗礼使当时的作曲家们思想意识观念上产生了重大的转变。中国最早致力于音乐创作的作曲家们冲破了中国传统以线性思维单音体系为主的创作方式，转向学习西方音乐以复音思维为特征的艺术表现形式。这无疑给中国作曲家很大的冲击，在这之后作曲家进行钢琴艺术探索与创作时，将中国传统乐曲与西方作曲技法结合起来，强调作品的艺术形象，和声的构思，调性的布局和曲式结构等创作技巧的全面运用。
在中国钢琴作品的创作范围内，有大量的根据中国传统器乐曲改编的钢琴曲。并且这些著名的器乐改编的钢琴曲在整个的中国钢琴作品中来看，都具有举足轻重的地位。根据民族器乐曲改编的钢琴曲中的“民族器乐”通常包括：弹拨乐器——古琴、筝、琵琶；弓弦乐器——二胡、板胡、京胡、高胡；吹管乐器——唢呐、笙、笛子、箫；打击乐器——锣鼓、扬琴、钟鼓等。当中最著名的要数作曲家储望华根据二胡曲改编的钢琴曲《二泉映月》、黎英海根据古琴曲改编的《阳关三叠》、王建中根据箫曲改编的《百鸟朝凤》等等。
钢琴曲《二泉映月》作为储望华先生的心血之作，开创了中国民族器乐曲改编钢琴曲发展的新阶段，它使用了中国民族民间的音乐元素，借助西方音乐创作的多种技法。通过对中西方两种不同的文化，二胡和钢琴两种截然不同的乐器所表达的音乐的完美融合，这首钢琴曲既有中国传统民族韵味，又符合西方音乐的审美表达，真正意义上实现了中西方音乐的碰撞和交融。
钢琴独奏曲《二泉映月》整体结构为变奏曲式，但似乎又是相同的旋律的重复，偶尔又有细微的变化，并不同于西方的变奏曲式的概念。关于《二泉映月》的曲式结构的特点，有的学者认为它是“中国式的二重分组变奏曲式”，也有人认为它是“双主题变奏”与“非均衡长度的发展”。全曲由引子、主题A、变奏A1、变奏A2、变奏A3、尾声六部分组成。这首曲子的调式并不是典型的五声调式，而是添加了“偏音”的七声调式。在中国的五声调式与西方的七声调式的比较中我们可以看出，表面上它们之间并没有明显的差别，但是实际上，中国的七声音阶是在五声音阶的五个正音基础上加入两个偏音而形成的，而西方的七声音阶并没有正音和偏音的差别，这一区别使旋律的进行有了很大的不同，也是中西方音乐风格不同的主要原因。钢琴曲《二泉映月》受到了传统的五声调式的影响并继承了五声旋律的风格，同时它又巧妙地结合了西方的作曲技法。这种尝试和突破为中西方音乐的融合起到了很大的推动作用。
在和声创作方面，作者改造了二胡曲单声部的线条，弱化了二胡的音域和音色，在将民族和声和西方和声两种不同的手法进行融合的过程中，刻意地减弱了西方传统和声的功能进行性，运用替换音与省略音等手法尽量避免三度叠置的出现。例如，在乐谱第三小节的第三拍的后半拍和弦中，将功能属性中的E-#G-B的配置，改为E-#F-B的配置。这体现了独具特色的民族音乐的特点和中国传统文化的内涵。
民族乐器二胡音色柔和纯净，独特的运弓造成音乐抑扬顿挫、哀怨深沉的感觉，但钢琴是敲击性的键盘乐器，演奏歌唱性旋律比较困难。作曲家在如何保持原曲的如泣如诉的歌唱性的问题上，采用了钢琴演奏手法中常用的的倚音、琶音、波音、颤音等装饰音手法来模仿二胡的音色。在全曲65个小节中，装饰音共出现了82次。其中，琶音和倚音各出现了38次，而波音和颤音共出现了3次。乐曲中使用了大量的上行和下行的二度与三度的单倚音，非常出色地模仿了二胡的滑音的奏法，体现了乐曲的民族韵味。演奏时要注意体会倚音所表达的思想情感、音乐情绪。曲中多处运用了上下行的琶音，也是用来模仿民族器乐的演奏效果，琶音的使用恰到好处地模仿出在月光与泉水交相辉映下，二胡那种独特的凄凉、凄美的音色。颤音和波音的使用，主要也是用来模仿二胡演奏中的泛音的效果。它不仅让乐曲变得更有韵律感，也体现了中国人在吸收借鉴西方作曲技法的同时，宁没有忽视民族乐器独特的音色，使曲子中充满中西合璧的艺术美感。
根据中国传统的器乐曲改编的钢琴曲不仅仅是乐器的变化，更深层次地说，是一种思维的改变。中国听众习惯了线性旋律线条的进行，而西方乐曲以纵向和声进行展开，明显远离中国听众的听觉习惯。而中国钢琴改编曲恰如其分地填补了这个空缺，它运用西方作曲技法，使中国传统音乐以一种西洋乐器的形式演奏出来，将线性旋律以纵向和声的形式表现出来。这种形式更有利于中国观众欣赏品味西洋音乐，也使中国传统音乐的存在方式得到延伸和扩展。
参考文献：
[1]代百生.中国钢琴音乐研究[M].上海：上海音乐出版社，2014.[2]杨洪冰.中国钢琴音乐艺术[M].北京：清华大学出版社，2012.[3]周为民.钢琴艺术的多维度研究[M].北京：人民出版社，2011.[4]于立刚.浅论钢琴独奏曲《二泉映月》的创作手法[J].中国音乐，2004，（02）.
[5]储望华.漫谈钢琴独奏曲《二泉映月》[J].钢琴艺术，1999，（01）.
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钢琴技法 篇10
蒙古族具有悠久的历史和独具特色的民族文化, 在音乐艺术领域, 许多民间音乐都留有多声音乐的印迹。受到中国传统钢琴音乐创作的影响, 蒙古族风格复调钢琴音乐语言体现出一定的继承性和包容性:1.以传统民歌为基础的创作作品的诞生。从上世纪五十年代起, 以内蒙民歌为主题改编和创作的钢琴曲, 始终呈现出的是两种文化交融的作曲风格。2.到了九十年代, 以蒙古族生活题材的提炼和创作为主要依据, 在复调作曲技法的探索上, 经常与蒙古族传统民间音乐中关于长调、四胡、马头琴、说唱音乐等因素结合起来, 蒙古族风格钢琴音乐所传达的美学观点是多元的, 并且比较宽泛。3.民歌、器乐、民间说唱音乐等艺术表现形式在钢琴上得到了延伸。多声部持续音技法最早出现在民歌中, 而这种多声部持续音技法在民间说唱“好来宝”以及马头琴等器乐演奏中也经常被使用。
前苏联音乐教育家卡巴列夫斯基指出:“音乐教育的中心材料, 必须从民族音乐, 古典音乐和现代音乐三方面来选择, 但首先立足于本国民族音乐的巨大重视”。对于民族音乐的创作和研究, 许多学者提出了自己的观点:杨今豪认为:“我国民族音乐的高度发达和繁荣是世界上任何国家所羡慕的”“面对我国大量的民族、民间歌曲和音调, 不会用民族调式的理论去分析解释, 却继续大讲和声大小调、旋律大小调”。可见, 我们在探索创作实践的过程中, 套用西方传统和声体系, 其后果可能丧失最可宝贵的民族风味和丰富的民族色彩。肖淑娴认为:“我觉得任何民族国家都不见得有我国如此丰富的民歌民乐宝库”“中国作曲家们借鉴西方音乐写作技巧, 创造性的结合运用它, 我相信有爱国思想的作曲家们是会重视和理解这方面工作的重要意义的”。然而, 在内蒙古地区, 蒙古族钢琴音乐的演奏、推广以及对于蒙古族风格钢琴音乐的熟悉、认知程度尚且不容乐观。以师范类音乐学院为例, 调研问卷结果显示:在内蒙古师范大学“88.89%的人没有弹过蒙古族风格钢琴曲, 而只有11.11%的人弹过”。在包头师范学院的调查问卷得出的结果是“有86.50%的人没有弹过蒙古族风格钢琴曲, 只有13.50%的人弹过”。在赤峰学院的调查问卷得出的结果是“有81.51%的人没有弹过蒙古族风格钢琴曲, 只有18.49%的人弹过”。在内蒙古民族大学的调查问卷得出的结果是“有78.43%的人没有弹过蒙古族风格钢琴曲, 只有21.57%的人弹过, 这说明蒙古族风格钢琴曲在钢琴教学中没有得到重视。”。以上数据足以说明, 蒙古族钢琴音乐的创作和演奏尚且处于发展阶段, 还没有形成具有民族特色的“产、学、研”一体化格局。
笔者认为在内蒙古地区, 加强蒙古族风格儿童钢琴复调音乐创作的教学目的在于:1.专业音乐工作者参与民间多声音乐的挖掘和整理, 促进民间多声部音乐的传承和保护的发展。2.培养具有扎实理论基础的创造性人才, 探索非三度叠置和声的民族化、培养学生学习少数民族多声音乐复调技法, 提高创作能力。从这个意义上来说。蒙古族风格钢琴音乐的创作和提高就是中国风味被强化的突出表现。3.遵循学科教学规律, 全面提高创作课程教学质量。介于此, 应当对传统意义上的复调课程的教学内容和教学方法进行必要调整, 将蒙古族风格复调创作技法的学习、研究, 融入日常教学中, 提高学生复调创作能力。
二、蒙古族风格钢琴复调创作教学原则
教学原则由创作学科的教学目的、教学过程中的诸多因素决定。在教育学和心理学的基础之上, 遵循创作学科教育规律, 结合本地区教学实践, 指导教育教学的基本原理。
(一) 循序渐进的原则
循序渐进原则是教师在严格执行创作课程教学大纲的基础上, 由易到难, 按照学生学习能力和接受、理解能力, 有计划的系统教学。如:蒙古族风格儿童钢琴复调创作, 借鉴西方传统复调技法的基础上进行创新性探索。原形重复是旋律发展的重要手法, 初期教学中将旋律发展保持了最初的发展形态:
这首乐曲的旋律初次呈现是在1-8小节, 非方整型结构。旋律线条起伏保持在一个八度之内, 具有民歌典型性特点。主调织体写法, 伴奏内部隐伏着复调旋律声部。在16-23小节旋律向下低八度原形重复, 伴奏的织体声部进一步加厚。旋律的重现, 巩固加深了主题印象, 也是旋律发展的重要手段。学生在掌握了原形重复的基础上, 在教学中逐步增加变形重复的教学内容:
这首乐曲旋律主题非方整结构, 旋律第一次呈现1-8小节, 固定低音写法。第二次出现在9-16小节, 除了第一小节之外, 其它部分与原来旋律形态差别较大。其中9-12小节是5-8小节的变形重复, 主干音依然保持了D-D-D-A音, 13-16小节综合前面的旋律发展手法, 在节奏音型上保持了一致。这种较难的变形旋律发展, 建立在对于牢固掌握旋律的发展的基础上的创造。创作教学中, 注重循序渐进的原则的贯彻运用, 可以提高学生在系统掌握知识结构的基础上的创造能力。
(二) 启发性教学原则
启发性教学原则目的是发展学生独立思考的能力, 促使其主动、自觉地建立起符合自己学习习惯的方法, 使被动的学知识变为主动的寻知识。如:在织体教学中, 关于对比复调内容的引入, 教师启发学生通过思考, 结合谱例将对比的多种可能性, 逐一找出并且分析研究。经过分析、比较, 学生逐步养成学会独立思考问题的习惯。对比复调是最为常见的一种复调织体类型, 其主要的特点是每条旋律意义较为独立, 在声部结合中对比明显:
这是安代故事8中的第46-49小节旋律对比片段, 前两小节的上下两声部旋律的对比非常明显, 旋律的独立性较强。后两小节的旋律发展继承了前面旋律的音乐形态只是在音区作了八度互相置换, 继续保持了旋律的独立性格, 在近距离的互相置换手法是一种创新。这与主题的短小关系密切。对比还可以出现在节奏中:
这首乐曲在和声上两声部保持了非常紧密的关系, 上下两声部在节奏形态上具有较强的对比性。可见, 对比是“对立统一”哲学思想在创作手法上的具体体现。在掌握了前面对比内容的基础上, 启发学生将对比的手法进一步扩展就是综合对比:
以上谱例不仅存在旋律对比, 而且节奏形态对比十分明显具有综合对比特征。启发式教学, 可以充分调动学生学习的积极性、主动性, 培养和提高学生创作能力。
(三) 发展性原则
发展性原则就是通过教学, 不仅使学生掌握本学科的基本知识技能, 更重要的是促使其全面发展, 提高自身创造能力, 也是当代社会对于教育发展提出的要求。教师在教学中注重对于学生能力的培养, 在教学内容的设计中更要注意对于知识的积累和迁移。如:
这首乐曲的旋律首先从下方声部进入, 然后出现在上方声部, 音区提高了八度。再次出现在下方六度和上方八度, 音乐形态完全相同。造成此伏彼起的律动。这种严格意义上的模仿形成卡农式的进行, 推动音乐的不断向前。将这种模仿手法迁移到不同的乐段中对音乐的发展具有重要意义。在严格模仿的基础上, 自由模仿就是创作手法迁移的灵活运用, 如:
这是乐曲的第9小节中段部分的旋律, 旋律主干音在E-D-F-A-F-E-D-B音之间发展, 到了17小节处:
旋律主干音在下方声部出现, 节拍扩大化处理, 形成E-E-D-E-A-G-B-E主干音进行。原本一小节的音符分别出现在几个小节中, 形成低音化旋律进行。显然, 自由模仿的手法多样性, 是技法迁移的结果。教学中, 教师根据教学内容, 自觉贯彻发展性原则是培养创新型人才, 提高教学质量的基本要求。
三、蒙古族风格钢琴复调教学方法
教学方法是提高教育教学质量的重要手段, 是完成教学任务的重要保证。蒙古族风格钢琴复调技法的成熟和完善建立在长期的创作实践基础上, 对于复调技法的总结与创新。一方面, 秉承传统复调创作基本原则, 另一方面在创作实践中不断深化和补充新内容。其系统性、科学性、专业性的特点决定了创作教学和创作实践的“有据可循”。创作教学课, 通过实践不断加深对于基本原理的认识, 总结已有的知识点, 在此基础上进行实践的过程。形成教学-实践-再教学-再实践的循环过程。
(一) 讲授法与谱例分析法相结合
创作课程的初期任务是对于技法的理论分析, 对其变化形态进行总结和积累。这一阶段教学, 教师的主要任务是讲授和谱例分析。引导学生在掌握技术的同时注重对于旋律特征、织体技法等因素风格特性把握。深刻体会作曲家在塑造音乐形象的个性化手段, 对于今后的创作中学生个性化风格的形成具有积极意义。具体教学会遇到复调音乐各个声部的独立性、层次性和色彩性的问题。在织体运用中, 注意每个声部既对立又统一。由于小型复调结构规模所限, 多数乐曲只采用一种织体类型写成。讲授与分析谱例过程中, 让学生必须记住每一个声部的性格特征, 不能随意改变其音乐特征风格。如:
以上由二声部动机发展到四声部, 采用模仿的手法, 增厚的和音曾将音乐发展推向高潮。由于休止符的运用, 巧妙地将上、下两声部的进行统一到完整的乐句结构。有特定性格的节奏音型, 因其出现的音区不同, 音色有很大的差别。在开始创作中, 有意识多积累各种节奏音型, 对于培养学生塑造不同的音乐形象具有重要的意义。讲授和分析谱例是让学生明确每种性格塑造的连贯性和一致性, 如何在旋律的发展中保持这种性格特征, 如何将织体安排与旋律发展统一起来, 是写好旋律的重要保证。在课堂实践教学中, 教师作为教学的组织者和引导者, 充分调动起教学主体学生学习的主动性和积极性。要以复调理论为基础, 加强蒙古族民族文化研究和学习。如:蒙古族风格钢琴音乐语言具有地域性、民族性、独特性, 许多民间音乐包涵了天然的复调因素。在创作中, 曲作者能否自然而然的把民族音乐语言和创作思维融入到音乐之中, 并且在表现手法上不断加深。尤其, 对蒙古族文化内涵和生态背景知识有所了解和掌握。如:蒙古族作曲家莫尔吉胡, 对于“马文化、狩猎文化、舞蹈文化、祭祀文化”的深刻研究。“迪特·马克 (1954——) 一个受德国古典音乐教育, 并从伽美兰音乐、爵士和摇滚音乐文化中吸取营养, 并对不同文化产生深刻思考的作曲家”。这种跨越文化的借鉴在更广阔的层面上, 为创作的发展提供了极大地可能。以上两位中外作曲家都在研究和关注, 不仅是本民族的音乐文化, 而且对自身以外的民族进行背景知识的积累和研究。教师通过已有的创作作品的讲解和分析, 使学生认识复调技术手法的基本原理在实践中的灵活运用。
(二) 多媒体教育和情景法相结合
多媒体教育兴起于20世纪初期教育成度相对发达的国家, 随着录音、录像、电声乐曲、电脑等电子技术的迅速发展, 逐步形成全球性的教育、教学手段。具体在音乐艺术教育传授知识技能的教学中提供了许多直观性资料。教师针对创作课程的内容需要, 有目的的组织安排学生观看和欣赏。在此基础之上的情景法, 就是学生在已有感性经验的基础上, 教师根据课程内容, 组织学生认真分析已有较为成功的复调作品, 对精彩乐段进行难点分析, 借助环境或特定的人文景观, 使学生内化为借鉴经验理论加以实践。如:作品《安代故事》中, 萨满鼓表现蒙古族信仰的神圣的崇敬之情, 以及表现庄严、宏大的祭祀场景。音响效果的震撼, 能使语言的描述变的苍白无力。让学生亲身参与体验萨满活动和安代活动, 对于理解和探索钢琴的音色更具直观性。《蒙古族风格钢琴曲集》中《征战》里鼓声的运用, 描绘了战争的气势磅礴。通过对比使学生深刻领会到不同的钢琴音色, 对于描绘不同的音乐语言色彩所呈现出不同的音乐效果。同样, 对于织体教学, 笔者认为作曲技法直观性的教学效果更佳。《在额济纳的驼路上》中, 在表现“行进”中打破了人们所熟悉的固有的音乐语言和结构, 重新构建新的织体结构。驼铃的韵律, 中亚细亚的音调再现了西域风光, 这些与自然景物密切相关的元素, 在作品中逐一再现。如果曲作者不能身临其境, 很难想象如何准确表达音乐内容。教学过程中开放性的实践活动, 为创作提供了物质生活的参照。另外, 笔者认为将创作与组织学生进行定期的采风活动联系起来, 学生可以直观地学习到许多生动、鲜活的音乐语言, 如:学习安代的固定舞蹈节奏音型、蒙古族特有的兀良亥调式、民间音乐的持续音技法等等。《翔姿》中运用前奏曲的写法, 统一的节奏音型贯穿始终, 描绘出飞禽展翅翱翔的雄姿。这些创作都来源于曲作者对于蒙古族生产、生活的熟悉和了解。
(三) 练习法与讨论法相结合
练习是学生巩固知识发展技能的重要手段, 有利于学生在练习中学会分析问题, 最终提高解决问题的能力。通过练习, 学生掌握和巩固理论原理, 同时也显示出存在着不足。教师在对问题进行收集总结的基础上, 组织学生展开讨论, 启发和引导学生对产生的问题进行分析和回答。教师作为教学过程的组织者和引导者, 不仅传授本学科的理论成果, 重要的是将复调理论技法同蒙古族民族文化研究和学习结合起来, 将理论教学与蒙古族文化内涵和生态背景知识的了解和掌握联系起来。在创作练习时, 首先要明确音乐的风格。蒙古族在地域上分布较广阔, 不同的地域, 音乐风格差别很大。其次, 掌握每种风格特征性旋律的区别和联系, 以及深入研究决定不同风格的主要因素, 最后分析曲作者如何掌握这些特征元素, 在表现内容上作了怎样的技法安排。如:
以上两首乐曲都属于以动机开始的发展手法, 音乐材料类似。两位作曲家对旋律的发展手法各不相同。《安代传说》二声部写法, 曲作者运用模进的手法, 将4小节的音乐形成两个乐句, 构成模仿复调进行, 具有蒙古族民歌风格。而《小步舞曲》三声部写法, 采用固定低音写法, 音阶式的进行, 将4小节发展成为高声部和低声部形成模仿进行, 低音声部内部采用模进手法, 具有西方巴洛克音乐发展到顶峰的音乐纯熟技法特征。显然, 音乐风格不同, 音乐形态相似的材料, 可能发展成不同的旋律形态。通过对比和讨论, 使学生在练习创作中发挥自身的主动性和积极性, 灵活地运用所学知识, 提高教学质量。掌握技能基础上的创造就是将技法融入作品中达到浑然天成的境地, 不为其规则所困。在学习实践中练习与讨论相结合, 也是创作课程重要的教学内容。
综上所述, 创作是一门理论与实践结合紧密的学科, 培养学生的创造能力, 提高创作教学课程质量, 是本学科教学发展的必然规律, 符合现代教育教学的要求。作为教育者, 全面正确的认识, 从教学实际出发, 自觉运用教育教学原理和方法, 对于创作学科自身的建设和进一步发展具有积极意义。
摘要：文章以蒙古族风格儿童钢琴曲为例, 从教学的角度, 论述蒙古族风格钢琴复调技法引入创作教学的目的, 以及在遵循创作学科教育规律的基础上提出的教学原则, 并且将教学原则进一步具体化的教学方法, 其核心在于培养学生多声音乐创作能力, 提高创作课程教学质量。希望对于蒙古族风格钢琴复调技法的教学研究起到抛砖引玉的作用。
关键词：教学目的,教学原则,教学方法
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