染织艺术论文范文

近日小编精心整理了《染织艺术论文范文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!近代欧洲的染织艺术，是与近代欧洲总体发展相一致的。在15、16世纪，养蚕和织造技术传入地中海的摩洛哥、西班牙和意大利以后，伴随着制造业的确立，有关丝绸织造的新技术不断发明，就连过去一直以丝绸产业为骄傲的中国都对之刮目相看。科技的进步和加金、多彩织造等域外技术的引入，使欧洲丝织产量不断增加。由于成本的降低，又使海外市场日趋扩大。

第一篇：染织艺术论文范文

染织设计教育的现状于发展方向

摘要：染织设计应当包括织物设计、图案设计、产品造型设计三个层面，当前中国染织设计的落后现状主要是由于陈旧的染织设计教育模式及落后的设计文化导致，未来染织设计教育的方向是培养既具备工科织物设计知识背景，又有高水平图案与产品造型设计能力的设计人才。

关键词：染织设计；染织设计教育；织物设计；图案设计；产品造型设计

中国纺织业的强劲增长和巨大的发展潜力，使我们必须再次思考传统染织设计教育如何进行教育改革以适应新世纪中国纺织业的发展对染织设计人才的需求。

中国当代染织设计教育的现状

中国的现代染织设计教育由庞薰琴、雷圭元、沈福文、陈之佛等巨匠亲手创立中起步，并在新中国成立之后为中国纺织工业的振兴与发展培养了大量染织设计人才，作出了重要贡献。在二十世纪八十年代中期以前，染织设计教育伴随中国纺织工业的发展而步入其发展的第一个黄金时代，这个时期的中央工艺美术学院、苏州丝绸工学院、南京艺术学院等院校的染织设计专业蓬勃发展，毕业生受到产业界的欢迎而供不应求。随着中国经济融入世界经济的步伐，计划经济时代先天不足的中国纺织工业在“市场经济”的冲击下，发展形势急转直下很快雄风不在，其间接影响是80年代中期以来，染织设计教育伴随着纺织业的高速发展后进入长期的调整期，“八十年代中期以后，情况起了很大变化，随着改革开放的步伐加快，人民生活水平的提高，许多纺织印染产品越来越不适应市场的需求。”。这一时期染织设计教育由于毕业生就业不畅而导致生源问题，全国艺术院校中染织设计专业被新兴的服装设计专业挤压，甚至关停 并转。目前硕果仅存的院校屈指 可数。

当前的我国高校染织设计教育令人担忧：首先由于一段时期以来的纺织品行业的不景气造成一些院校(艺术类与工科类)染织专业学生的招生困难与就业问题，因而使得一些院校对染织专业系科进行了重组，一般情况是染织专业从属于热门的“服装设计专业”形成染织服装专业，由于新兴家纺行业在中国的迅速崛起，服装、装饰、产业三分天下的局面将在不久的将来很快地确立。这对当前的染织设计教育带来了极大的发展机遇，同时也带来了挑战，目前高校染织专业的人才培养方向和教育机制实际上已经不适应当前中国家纺行业的迅速发展而导致的对纺织品设计人才的迫切需求，当前高校染织设计专业的教育模式仍较陈旧，与八十年代并无太多变化，相反生源素质在“扩招”之后以大不如以前，其教学目标仍以平面图案设计为主，培养纺织品图案设计师，在纺织品设计：“织物设计”、“图案设计”、“造型设计”三个层面中重视图案设计，而忽略纺织品织物设计(纺织品织物设计一般是我国工科院校中独立的专业)与产品造型设计教育，因而培养出的学生虽具有较强的图案设计能力，但由于对纺织品纤维、染色、织物设计、纺织品产品造型设计等缺乏足够的知识。他们对纺织品整体把握的能力较差，无法全面地借助纺织品纤维、织物特征表达织物之美。也无法根据纺织品最终产品造型特点完美表达纺织品的图案之美。

染织设计教育的未来发展方向

纺织业新一轮的发展浪潮，必将产生对具备现代设计思想的新一代染织设计人才的巨大需求，实际上这种现象正在逐步显现：广东、浙江、江苏等省的民营印染企业高薪招聘染织设计人才，对高级设计人才甚至不惜开出十万年薪。“全球经济一体化的到来和数字化生存方式的出现必将给我们的设计理念、设计方式带来巨大的革命，传统的设计理念，设计方式所构成的教育方式急待改革和重新定位”染织设计专业应如何调整办学思路和教学方向，培养具备全面艺术素质：图案设计、纺织品造型设计(服装设计；家纺设计)又有织物设计能力的新一代纺织品设计人才，应对我国纺织业发展的要求，促进我国纺织业向国际水平迈进，是我国染织设计教育界的新课题。

多年来印、染、织、绣各专业分工明确各自为阵，是人才培养己不适应当代中国纺织经济发展的需要。专业分工过细使纺织业各类专业人才的知识面过于狭窄，对相关专业知之甚少，不利于相关专业的连接与交叉。因而这类专才在实践中通常都忠实于自己的专业，很难在实践中有所创新。专业交叉与碰撞是创新的重要方法，而我们所培养的“染织设计师”实际上是专注于平面图形设计的“图案设计师”，对纺织品的印、染、织、绣等纯技术层面仅限于了解而涉及不深，因而设计师不能直接参与面料产品的设计开发，仅是为现成的面料提供“花样”。国内纺织行业现行的面料设计开发的一般模式为：面料的组织结构设计、面料染整设计等工作由专门的专业技术人员完成，图案设计师负责面料的图案与色彩设计。国内的实际情况也一般如此，搞面料的不懂“图案、色彩”，搞花样的不懂面料的“产品设计”。这种染织设计的弊端是没有一位“总设计师”全面把握纺织品的设计方向，因此最终生产出的纺织产品其设计风格往往是混杂的、凌乱的；而非整体的、统一的、协调的风格。试想，未来十年我们的这种染织设计方式如何应对西方纺织产品的强劲冲击。

高校染织设计专业应根据目前及未来纺织业发展需要，打通文理科，使艺术院校与工科院校的染织专业互通有无，即艺术院校染织专业应当充实织物设计教学，完善产品造型设计教学，同时应加强对新兴家纺设计的研究，对染织设计专业重新定位，使之能更好地适应目前中国纺织行业空场调查与拓展等全面能力。使我们新一代染织设计师在具备较全面专业素养的同时又有纺织品市场营销能力。这样既培养了各方面能力又能拓展学生未来的就业空间。“设计教育前发展的需求。而工科院校染织专业充实美术、图案设计教学，增加产品造型设计教学。这样染织专业学生的知识结构便可以被大大拓宽，他们能掌握从织物设计到图案设计再到产品设计的全面纺织品设计知识和能力。设想如果一位染织设计师精通花样设计的同时又通晓织物组织设计、面料染整设计，事实上，其一人便能完成面料设计开发的全部过程，那么染织设计师就可以这样去工作，全面考虑织物组织结构、花样、色彩、染整的搭配与组合，把纺织品面料设计总体上作为一件流行艺术作品来设计开发。使染织设计把织物设计、图案设计和产品造型设计整体上作为艺术设计工作。说到底是发展人的智慧与创造精神的创新教育”，通过这种以创新为宗旨的对染织设计专业重新定位和课程结构的调整与改革，我们一定能够培养出符合中国纺织业继续发展所急需的新一代以国际水平为目标的高级染织设计师。

结语

“今天占世界纤维加工能力四分之一强的中国不再只是纺织服装初级产品的制造工厂，产品开发和创新正成为我国纺织工业从大国向强国历史性转变的推动力”。在中国纺织经济融入世界纺织经济的进程中，中国染织设计教育界肩负重任，培养既有高水平艺术设计创新能力，又具备独立打样制作技术能力的染织设计师是中国染织设计教育的发展方向，长期以来，我国的纺织品面料设计一直是同时走两条不同的路：工科院校的面料产品工程设计与艺术院校的染织设计，几乎互不搭界，都有各自完整的学术体系。现在应该共同携起手来，使两种设计教育方式优势互补，培养具备既有“面料组织设计打样”、“染整工艺设计”的独立工作能力，又有高水平“图案与色彩”“产品造型(服装设计、家纺设计)”设计能力和对“流行时尚”高度敏锐的艺术设计人才。原有染织设计教育体系已不能适应当代中国纺织业发展的需要，应进行与时俱进的变革，通过对旧有染织教育的结构性改革，使我们的染织设计人才的素质得以全面发展和提升，使未来染织设计师的设计“自由度”空前提高和拓展，把纺织品设计以一种崭新的“艺术设计”的方法当作艺术作品来设计，来进行艺术表现。以这种新的设计方式来设计开发新型纺织品面料，冲破了我国纺织品设计的固有思维定势，势必对我国染织设计与纺织品面料设计教育带来设计观念上的冲击。使我们真正地以“艺术设计”的方式来设计纺织品，更快地追赶当今国际纺织品流行时尚，为中国纺织品行业的发展提供“中国原创”的染织设计。

作者：张　毅

第二篇：近代欧洲的染织艺术

近代欧洲的染织艺术，是与近代欧洲总体发展相一致的。在15、16世纪，养蚕和织造技术传入地中海的摩洛哥、西班牙和意大利以后，伴随着制造业的确立，有关丝绸织造的新技术不断发明，就连过去一直以丝绸产业为骄傲的中国都对之刮目相看。科技的进步和加金、多彩织造等域外技术的引入，使欧洲丝织产量不断增加。由于成本的降低，又使海外市场日趋扩大。至此，各方面条件均已具备，为丝绸织造产业的发展提供了广阔的前景。

近代欧洲的染织艺术，大体上分为织物、印染、刺绣和透孔编织。下面，分别进行简单介绍。

一、织物

在织物中，丝绸织物以其优美的光泽、平滑的质感等独特品质，备受人们喜爱。这里，将概述以法国丝绸产业为主的近代欧洲织物艺术。

中国的丝绸织物于汉代经“丝绸之路”输入中亚、西亚，这些轻薄美丽的丝绸织物，受到当地人们的特别赞赏和珍爱。随着通商范围的不断扩大，其需要量大幅度增加，成为重要的交易物品。不过，最初的交易只是产品的输入，并没有带来养蚕技术和制造方法。后来，犹太教徒掌握了养蚕技术和丝绸织物的生产方法，并使之在地中海沿岸各国广泛传播开来。8世纪初，西班牙首先兴起养蚕业。

大约在10世纪，意大利的丝绸织物开始闻名于世。进入15世纪，意大利最盛时期的先进织造技术传到了法国，当时法国的丝绸产业远远不及意大利，仅以制作饰绳、丝带等小物件为主，一旦需要豪华织物，则不得不委托意大利的织造作坊来完成。在法国，丝织业真正作为“产业”而形成规模，是从15世纪后半叶开始的。为了控制从意大利进口的丝绸制品数量，法国国内积极发展丝绸产业。15世纪中期即位的路易十一世，继续实行亨利四世时期强大的振兴政策，大力实施慷慨援助。但是，在16世纪，作为产业的丝织业没有呈现出快速发展的局面，而消费需求却出现不断增长的势头。

17世纪初，在意大利的米兰发明了空引机。由于它的引进，使里昂的丝绸织造出现飞跃性发展。17世纪后期，路易十四世任命科尔贝尔为总理大臣。他大力推行染织行业的改革，从而，使以里昂为中心的法国南部地区丝绸织造产业发展迅猛。另外，在图案设计方面，法国丝绸反映了统治者路易十四世的审美爱好，逐渐脱离了意大利的原本式样。17世纪，被称为法国丝绸织造的安定期和黄金期，但在其末期，由于战争和国内行政制度的不完备，使丝绸产业出现低靡状态。对宗教信仰自由的限制，造成新教的工匠们逃往国外，并将丝绸织造技术带到英国和荷兰等国家。

至18世纪中期，低靡期的丝织业出现了复兴的征兆。路易十五世的审美趣味，非常明显地反映在法国的装饰工艺上，使装饰风格出现了新的变化。在纹样布局上，打破了原有的左右对称格局，取而代之的是活泼自由的构成形式，实现了静态纹样向动态纹样的转变，形成了节奏明快、韵律和谐的装饰之风，即俗称为中国艺术风格的装饰形式。当时，这种奇特新颖的中国趣味的装饰风格，在法国极为流行，大受人们的喜爱和欢迎。同时，碎白点花纹的丝绸织物也较为盛行。华美喜人的花卉纹样和绚丽多彩的里昂织物，在当时的欧洲评价最高、人气最旺。

纹织和绣织的丝绸织物，广泛用于室内装饰和服饰。不过，由于手法多样的刺绣服装的流行和印染工艺的不断进步，使织物的需求量逐渐下降。而且，法国的革命运动，又造成更多消费阶层的丧失，使丝绸织造产业面临新的危机。不久，拿破仑强大的保护政策，使织造业又出现再次隆盛的发展趋势。就这样，法国的丝织业在反复沉浮中不断向前发展。

19世纪初，发明了提花织机，从而取代了使用多年的空引机。自此，织造产业发生了根本性的变化。日本在明治时代初期曾选派三位工匠去法国里昂，他们学习掌握了欧洲的染织技术，并将织机引入日本。随即，日本大力革新织造技术，使之呈现出飞速发展的局面，从而改变了世界织造产业的分布状况。

二、印染

大约从12世纪开始，德国首先使用雕刻花纹的木板，将茜红和蓝色等染料印到麻布上。在欧洲，将花纹装饰在面料上的印染工艺，一直到17世纪后半叶，都不是很发达。

16世纪初，远洋航海为流通经济带来了发展的契机，扩大了贸易往来的范围，意大利、荷兰、法国等欧洲诸国的远洋经济显著增加。进入17世纪，欧洲各国争相设立东印度公司，加紧定期的贸易关系。因此，香辣调味料、银、铜以及美丽的东方染织品不断传入欧洲，其中，最有代表性的是印度花布。

当时的欧洲，素色织物较多，其原材料以羊毛和麻为主，此外就是使用丝，几乎不知道棉的存在。所以，当多彩华美的印度花布传入欧洲后，由于其质地轻薄、保暖性良好且便于洗涤、实用等特点，很快就受到人们的欢迎，一时间，掀起不小的热潮。而在英国等地，当时是使用书籍印刷用的墨水颜色印制花纹，因而不宜水洗，并且日晒极易褪色。

实用性强的美丽印度花布传入欧洲以后，欧洲各国一方面继续从印度进口成品，一方面自己设计图案，然后拿到印度进行加工，同时，各国自己也尝试印花布的生产。1648年，欧洲最早的印花工厂，出现在与东方关系密切的港口——法国的马赛。

在欧洲，染料的主要原料也是六叶茜草，它在与印度相同气候条件的地区被栽培出来。同时，从印度招募工匠，传授技艺，生产与印度花布质量相等的产品。不久，木板、铜板的使用，更加促进了印染业的飞速发展。

但是，在印花布备受喜爱的同时，原棉输入量的增大也造成了外汇不足，从而加大了国内毛织物、丝绸织物从业者的压力。所以，欧洲各国又相继制定了禁止进口或限量进口的政策。1686年，法国路易十四世颁布了“木板废弃处分令”，第二年又出台了“贩卖禁止令”。这样，已熟练掌握印花技术的工匠们为了生存，不得已而四散各国求职。因此，在德国、英国、瑞士等国家，出现了正式的印染工厂（英国等国家实施禁止令较为缓慢或实施时间短暂）。其实，这样的禁令没有任何意义，对破坏禁令者的惩罚条例也没有奏效，反而更使走私不断，印花布的流行也一直没有出现衰败的景象。于是，1759年废弃了禁令，复兴印染产业。此后，在装饰图案上逐步摆脱了对输入品的模仿和里昂丝绸织物的影响，出现了欧洲独特的印染纹样，形成了鲜明的装饰风格。

18世纪，发端于英国的产业革命，首先从纺织业开始，积极推进纺纱的机械化，提高生产效率，降低棉布成本，从而改变了从印度进口的局面，反而开始向印度输出纺织品。同时，染色技术也出现飞跃性进步。在印花技术上，完善了使用铜板的印染法，能够表现细线条和绘画性纹样。其后，丝网漏印法的出现，推进了印花技术的进步。滚筒印花机的发明，大大提高了印花速度，使日产量增加了百倍以上，具有划时代的意义。19世纪初期，印度棉织品的进口量超过了出口量。另外，有关化学染料的不断研制成功，使19世纪后半叶的印染色彩更加丰富起来。

19世纪末，威廉·莫里斯为染织界带来了全新的装饰风貌。在纹样上，他没有沿袭历来的装饰形式，而是大胆创新，设计了流利自如的曲线型花草纹样，自然而清新，再加上配色的新颖独特，令人耳目一新。他提倡的设计理念和工艺方法，对于今天的印染艺术仍具有一定的影响作用。

由于经济实力的雄厚和工艺技术的改革、设计创意的巧妙，使欧洲的印染行业一直处于领先地位。即使在今天，欧洲对世界各国仍具有很强的影响力，仍然是流行印花的主要发源地。

三、刺绣

用针和线表现纹样的最基本手工艺——刺绣，是在服装等上施以装饰花纹的重要手段。

欧洲的刺绣技法，可以追溯到历史悠久的古代埃及。它作为现代刺绣技法的基础，于4至7世纪经拜占庭帝国传到中世纪的欧洲，作为修道院中的一门手艺而发展起来，成为中世纪艺术的一个重要品类。10世纪前后，刺绣艺术传遍整个欧洲。

最初，刺绣专门用于修道院的礼服和祭坛装饰，以突出教堂的庄严气氛。其装饰纹样多为圣人画、圣经故事等题材。此后，刺绣技术逐渐扩展民间。不久，在宫廷也将刺绣用于服饰和室内装饰，深受上流社会妇女的喜爱。随之，在装饰纹样上也发生了变化，除传统的宗教内容外，寓言故事及花草、风景等反映时代和自然的新纹样，极大丰富了刺绣的装饰领域。当然，修道院的刺绣一直占有重要的地位，到16世纪左右，宗教题材的刺绣仍然十分兴盛。从总体上说，15至16世纪的刺绣范围日益广泛，逐步走向大众化。除了服装以外，就连袜子、手套等这些小件日常用品也流行施以刺绣，富裕家庭还包雇刺绣工匠，专门为其制作刺绣品。

在意大利，由于13世纪颁发了“奢华禁止令”，不能生产彩色丝线，因而，用白亚麻线制作的独特而新奇的白线刺绣发展起来。可以说，白线刺绣的产生，为不久即将出现的针绣花边奠定了基础。

在法国，16至17世纪正是其鼎盛时期。在刺绣方面，适应路易十四世的趣味爱好，不仅在服装上施以刺绣，家具、日常器具上也采用刺绣进行装饰。同时，金线和彩色丝线的大量使用，显示了豪华的皇家气派，是其富贵地位和权威的象征。18世纪，细丝发带也兴起刺绣花纹。法国的刺绣艺术，以其鲜明的特色和精湛的工艺，在欧洲各国中显示了其突出的地位。

另外，用毛线在麻布上绣制（被称为“玛切尔多女王之毯”）的卷轴类作品的诞生，标志着欧洲另一支刺绣流派在英国形成。16世纪后半叶，再次迎来了刺绣艺术的繁荣时期。刺绣对于上流社会家庭的女孩子来说，是一项不可缺少的艺术素养，各种各样的刺绣艺术品，通过她们的一双巧手制作出来。这些可称为刺绣范本的作品，极具艺术欣赏价值。16世纪中期，出现了专门的刺绣公司，当时接受工匠们传授刺绣技艺的，大都是贵族妇女。

但是，大约从18世纪末开始，欧洲的刺绣也发生了变化。宫廷需要量日渐减少，印花技术的不断进步，又使服装的装饰手法日趋多样化，运用刺绣的情况则越来越少。不过，刺绣作为一项手工艺，在民间却不断得到发展，并日益普及起来，成为人们节日盛装不可缺少的装饰手法。即使现在，民族刺绣仍是民间工艺的重要品种，它反映着不同国家、地区的风土人情和审美趣味。

19世纪中期开始，大力推进机械化进程，极大提高了劳动效率。第二次世界大战以后，带有浓郁生活气息和柔美情趣的手工艺术品，再次受到人们的青睐。

现在，世界各地都分布着各种各样的刺绣艺术。其技法繁多，名称更是五花八门，有的按材料命名，有的按技法命名，有的按生产地区命名，即使是同一种技法，也因地域的不同而名称各异。

在日本，传统刺绣称之为日本刺绣，而欧美刺绣除特殊情况外，一般总称为法国刺绣。

四、透孔编织

纤细和华丽兼备、深受世人喜爱的透孔编织，是将线搓捻、编结在一起的镂空艺术。关于它的起源，不甚明确，大概发端于先古时期的捕鱼网、狩猎网或破损衣物的修补，或者是从刺绣中直接派生出来的。这种工艺经叙利亚、埃及等地传入欧洲。文艺复兴时期，透孔编织作为装饰工艺的一个重要品类而独自发展起来。

透孔编织，大体上分为手编和机编两种。手编技法极为丰富，大致可划分为两类：一类是只用一根针挂线操作，称之为针绣花边；另一类是先将线缠成多个线轴，然后操作这些线轴编成各种花纹，称之为梭结花边。这种技法传入欧洲之初，由于使用布料作底布，因而称之为抽绣或空花绣。16世纪，在意大利的威尼斯产生了直接用线编成的针绣花边。同时，在米兰等地也出现了类似梭结花边的产品，从而迎来了意大利透孔编织艺术的黄金时期。

不久，这种工艺技法传到欧洲各国。在法国，由于16世纪中期意大利的梅迪奇家族成员远嫁到亨利二世身边，带来了意大利文化，透孔编织品也随之带到了法国，透孔编织工匠也应召前来。自此，法国的透孔编织工艺迅速发展来。路易十四世时代，总理大臣科尔贝尔积极推行工业奖励政策，所以，到17世纪末，法国的透孔编织艺术空前兴隆，远远超过了意大利。

进入18世纪，透孔编织产业的中心从法国转移到佛兰德和波希米亚。在佛兰德地区，由于盛产优质亚麻，从修女到一般妇女又都以此为时尚，一时间，厂房林立，透孔编织业成为主要产业，产品出口到西班牙、法国和英国等欧洲其它地区。

这样，扩展到各国的手编技法，受到了当地其它手工艺术的影响，出现了不同的发展方向。所以，各产地的透孔编织品在技法、创意和格调上都显示出各自鲜明的个性特征，人们根据各自的喜好以及用途、季节、场所的不同而灵活设计和制作。

一块精巧的手帕或一条领带，由于需要几名工匠花费很长时间才能完成，因此，财产目录（商业帐薄的一种，上面列有资产、负债及其价格）将其列入高价贵重物品中。

18世纪末，欧洲人开始尝试研制透孔编织的机械化生产技术。19世纪初，英国和瑞士终于将机械生产付诸于实际应用，从而改变了只有少数人才能使用透孔编织品的状况。价廉质优的机械产品大量生产，窗帘、礼服等大件透孔编织艺术品不断出现。与此同时，手工透孔编织作为各国重要的民族艺术形式之一，也以其独特的艺术魅力得到重视、保护和发展，直至今日。

(杨建军清华大学美术学院教师)

作者：杨建军　编译

第三篇：艺术接受之变：传统艺术·传媒艺术

摘 要：艺术接受是艺术作品完成自身价值的重要组成部分，艺术族群的变化促使艺术接受方式的变迁。传媒艺术时代，艺术接受发生新的转向。受众主体意识的觉醒不满足于单向权威意义的解构，建构作品含义“人本+文本”多方位解读方式。单一感官刺激难以满足当下受众审美体验需求，多感官审美体验呼之欲出。艺术作品的精神陶冶逐渐被娱乐目的取代，人们追求愉悦自我的消遣式接受。

关键词：艺术接受;传统艺术;传媒艺术;艺术族群

传统的艺术族群是指摄影术出现之前的艺术样式，包括文学、绘画、音乐、戏剧、舞蹈、建筑、雕塑等。随着科技的发展，以摄影术诞生为起点，新的摄影艺术、影视艺术、新媒体艺术出现，它与传统艺术在艺术创作、传播与接受方面有着截然的不同，这些新生的艺术样态被称之为传媒艺术。传媒艺术主要包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等形式，同时也包括一些经现代传媒改造了的传统艺术形式[1]。传媒艺术是“旧媒介(报纸、广播、电视)”内容与“新媒介(互联网)”渠道融合的结果，它是多种艺术样式和媒介功能叠加的一体化。纸介的报纸只能够储存文字和静态的图片内容，报纸与互联网技术融合之后，“互联网+报纸”不仅仅能够呈现原有的形态，还能够加入广播、电视媒介的音频、视频形式。互联网+传统艺术样式不是简单的艺术形式的互联网化，是媒介融合和形式叠加的产物，集多媒介和多样式的传媒艺术带来艺术接受的改变。

一、艺术接受的权威意蕴解构转向多方位解读

美是传统艺术追求的最基本特征，格林伯格认为，“美的艺术是好的，如果艺术缺少美或品质，那它就是坏的”[2]。艺术的美体现在艺术的能指——艺术的呈现形式(声音或形象)和艺术的所指——蕴含的概念和意义。艺术接受者无论艺术素养的深浅、鉴赏水平的高低，对于艺术品的美、丑都能够有瞬间的直觉判断。面对安格尔的《泉》，再普通的受众也能够惊叹于画作中妙龄女子曲线的柔美。对于杜尚的小便器，不能把“一眼看上去就是美的”作为《泉》是否美的判断依据，需要结合丹纳的“种族、时代、环境”进行所指的解读。无论是能指的感官体验，还是所指的意义探寻，艺术接受者只能被动地承接意义的给予。而传媒艺术动摇了作者的权威地位，接受者根据自身的接受语境解读并赋予艺术作品新的意味。这种大于原有意的解读意契合当下大众的审美需求，单向权威意蕴解构的审美体验开始转变为“解读出来很美”。

解读意识的觉醒源自于艺术作品接受空间的扩大和艺术鉴赏视角的多元化。传统艺术受到材质、媒介的限制，传播范围有限，只局限于少数特定群体间的交流。当下传媒艺术化身比特以0和1的方式存在于互联网媒介之中，任意流淌于网络空间，接受空间范围扩大，鉴赏主体数量巨增。同时，传媒艺术突破时间线性的限制和物质的损耗，为每一部作品提供无限鉴赏时间和次数。艺术接受的无限意味着接受者、接受时间和空间等因素的不断变换，受众解读视角更加丰富、解读的欲望更加强烈，艺术接受过程由“意图体会”向“意义建构”转变。由客观事实与传达客观事实的作者控制艺术意义的时期属于“真实意图论”范畴，而现代主义之后的诠释则进入了“假象意图论”的范畴[3]。“真实意图论”的信奉者认为艺术作品的原始能指和所指在传达过程的完全契合才是艺术传达的完成，能指和所指是由创作者规定好的一成不变的关联，接受者只有毫无差错地体会和理解作者原有意的建构，艺术鉴赏过程才算完成。对于艺术作品意义的解释和建构的大权只存在于艺术创作者的论断契合了传统艺术的认知、鉴赏方式，答案是唯一的，接受者只有通过艺术作品去获知这种固定不变的意图。

传媒艺术打破了作者对意义独断的局面，主体意识觉醒，“假想意图”派期待在艺术解读过程中凸显自己的地位和想法，构建属于当下语境的意指。决定作品含义的是观众、看者眼中最合适的那种作者意图。事实上观看者推想出假象作者的可能意图，并据此进行诠释[4]。对于作品意义的赋予权利由创作者转移到受众中，受众不满于艺术创作者对于艺术作品意图的设定，他们迫切需求“受众本体”意识的主导，作品的意义由接受者按照自身语境理解和建构作品含义。甚至在某些艺术作品的意图领会过程中，会出现接受者浑然不顾作者意义的存在，纯粹追求自己的意味，出现接受者领会并赋予的意义不等同或大于作者赋予的意义的现象。

传媒艺术时代，作者对作品单一意识赋予权威已经伴随着读者主体意识的觉醒消散，多元话语权的时代已经来临。后现代主义语境要求解构、反中心、反理性、反权威，把原本艺术世界高高在上的形态打碎，塑造出一个人人都可以成为艺术家的新世界。作品的意义赋予是由每一个参与艺术鉴赏的主体构成，在时间和主体的交锋中叠加新的内涵，它不再是亘古不变的状态。意义的建构方式由“人本”向“文本”再转向“人本+文本”，对艺术作品意图解构、建构、再次解构、再次建构。作品意义的賦予由创作者和读者共同完成，新的精神意志的解读者相对于随后解读者，前者也是艺术作品的独断意义建构者。作品的意义由一波又一波的意义建构参与者构成，解读出的意味不断被叠加，形成新的意味。传媒艺术的意义填充便有了延续性特征，每一次读者与作品的交锋都会绽放不同的意义内涵。

二、艺术接受的单感官审美转向多感官审美体验

人对外界的刺激，往往涉及的感官体验越多，整体知觉效果就会越好。不同感官接收到的碎片化信息，经过大脑作用共同组合成整体形象。大多传统艺术专注于静态的视觉体验，忽略了其他感官感受。传媒艺术感官丰富，注重极致的动态视觉感官刺激和丰富的听觉效果，并向着全感官沟通方向前进。现代接受语境中，艺术元素泛化且丰富，受众面对太多的艺术接受选择。相比传统艺术静观的精神沟通和契合，现在的受众偏爱瞬间多感官体验的精神愉悦和狂欢快感，艺术的膜拜价值被多感官体验价值所取代。受众很难利用单一感官架接与艺术品沟通的桥梁，不仅是因为自身艺术素养的不足，还来自内心对艺术接受方式多样化的渴求。

对于绘画艺术《洛神赋图》调动视觉便可完成赏析，还有书法、建筑、雕塑等这些传统艺术只是需要视觉体验即可。集多种形式于一体的戏曲艺术，只是增加了听觉感受，受众对这样单调的艺术体验方式早已经不再满足，他们渴求更加丰富的审美体验。《洛神赋图》在《国家宝藏》的展示采用大屏、灯光、音乐等舞美新技术形式充分调动视觉、听觉的感官审美。相对于静坐领会其意的画作《洛神赋图》，现代传媒艺术对它呈现采用了更加丰富的形式。“前世传说”利用背景LED屏和9根可移动LED屏柱的视觉组合系统和画作中的各种元素，情景再现顾恺之画作《洛神赋图》和曹植词赋《洛神赋》之间的渊源。“天团点评”把艺术品的历史价值、文化意味和意蕴直接以专家口吻讲述，在讨论中丰富观众审美体验。相比较需要全神贯注、苦思冥想的传统艺术接受方式，人们在高压生活状态下更偏向喜闻乐见的传媒艺术接受方式，欢乐地进行高雅艺术的多方位感官体验。

技术的发展赋予受众更多接受方式的选择，激发接受主体控制意识的觉醒。面对传媒艺术的共时性鉴赏，受众迫切需求触感的加入，不仅能控制艺术鉴赏的进度，而且渴望跨时间、跨空间的同鉴赏群体产生沟通交流。快进、跳播、倍数观看等方式配合主体在屏幕上进行触感滑动，评论留言系统应运而生，弹幕、微信朋友圈、微博、留言等触感接受方式使鉴赏主体进一步摆脱传统艺术接受感官束缚。这种非共时性的交流方式不是追求即时的讨论，而是线性时间轴中前者和后者的交流组合成新的艺术作品丰富未来受众的艺术鉴赏体验。甚至在传媒艺术的观看过程中，不看剧情只看评论也成为现代艺术接受的方式。近日《复仇者联盟：终极之战》在各种受众自媒体间不断发酵，原本单一的传播本体变成无数形式各异的传播文本，促进艺术视听鉴赏和触感传播的再循环。触摸视听体验，已经成为艺术体验的重要方式。

5G时代即将到来，人工智能可穿戴设备日益成熟，技术的进步延伸人的感官，使追求“以用户为核心”审美体验方式成为可能。虚拟现实技术带来虚拟空间中的多维交互体验和多层面情感反馈，实现新的感官体验效果。视、听、触、嗅等互动体验方式与多感官交互体验融合，实现与创作者、艺术品之间的双向交流，共同完成艺术作品的生产工作。艺术作品里面的元素都能够配合鉴赏者互动，并按要求调整，营造属于鉴赏者独有的实时可变不可逆转的“白日梦”。对于传媒艺术的多感官追求还处于假象阶段，但单感官接受转向受众渴望的丰富审美体验需求是时代的选择、是接受主体的渴盼、是历史的必然。

三、艺术接受的精神顿悟转向消遣式接受

由作品深度内涵的追求转向消遣式的接受，是传、受者中心争夺战中“受众本位”的胜利。“受众本位”是指包括传者、受众、内容、反馈、效果和环境等传播过程的各个要素中，受众是一切传播活动的中心，其他各要素都围绕受众展开[5]。受众地位的提升改变了艺术作品的传播目的，是否满足接受者需求成为衡量艺术作品成功与否的重要依据。绝大多数传统艺术因主体意识的特殊情感而生，服务于创作者自我意识世界的传达。传媒艺术在创作之初充分利用受众画像等各种技术预设接受群体，渴望传播内容与受众需求的情感关照。当下对于受众欲望的过度迎合，鉴赏者不再满足灵魂的净化与洗礼，而是追求愉悦自我、充满享受意味的消遣式接受。

艺术作品应当包含丰富的文化内涵和较高的艺术水准，这是艺术的本质要求。蕴含丰富思想内涵的传统艺术作品，需要接受者走进艺术作品的精神世界之中自我观照，顿悟领会其意。传统艺术具有独一无二性，受众陶醉于独有的“光蕴”和“灵韵”，享受自身与艺术品“观照”妙不可言的特殊时光。由于传统艺术的呈现形态和样式，欣赏者与被鉴赏作品需要同处于一个时空，调动单一感官以“凝神静观”的方式去体会艺术的魅力。这种“凝神静观”以个人欣赏为前提，要求接受者要以一种静观的、全神贯注的心态去细腻体验和领悟，接受者被艺术作品吸引、打动并全身心地投入到艺术作品之中，沉浸在一种怡然陶醉和冥思默想的专注状态[6]。艺术作品和艺术欣赏者在彼此“凝神静观”的默契陪伴下，欣赏者只有努力动用所有的想象和艺术积累，拥有丰富的艺术素养才能够达到灵魂的升华与精神世界的交融，与创作者进行对话，仔细把玩品味每一处饱含意义的细节。

傳媒艺术则需要大量的自我复制和传播才能够得到价值的彰显。衡量传媒艺术价值的准则是互联网络中个体的认可，大众的喜好决定着艺术作品的走向和生命。面对现实社会的生存压力和生活欲望，受众渴望精神的愉悦和自我意识的表达。人们放弃精神世界的探寻去追求感官刺激，享受欲望驱动下的快感。为了满足受众的需求，要充分考量受众对艺术的幻想。大量明星堆砌的视听内容在收视上的巨大成功，由于没有精神内涵受到了不少行内人士的批评。但是它们抓住了当下受众的需求，明白是在为谁——市场和观众而创作。观众需要的不是价值导向输入，而是紧张束缚之后的心灵的放松和愉悦。目前，社会各方面的压力使受众面对劳累生活放弃思考的权利，偏爱“消遣式”的娱乐方式，只求得片刻慰藉式的娱乐狂欢为生活多一点生气。这种消遣式的接受需求合乎时代的转变，大量传媒艺术满足受众对自我的幻想，豪宅、豪车、服饰、美食、成功、爱情等应有尽有。在欲望的假想中，受众不在乎糟粕思想的危害，只追求在痛苦的现实中拥有美梦的快感。鉴赏者知道当下艺术形式过度迎合自身欲望的危害，可是谁又在乎，他们想要的只是这一刻独属于他们的消遣和畅想，精神的放松和愉悦就是他们对艺术作品消遣式的接受方式。

四、结语

时代变迁，艺术样式不断丰富，主体意识的觉醒、媒介技术的发展、审美目的的改变带来不同的审美趋势。审美的改变不是对传统艺术的全盘否定，而是艺术发展过程的新特征。一时代有一时代之文学，任何艺术形式都不可能在历史的进程中持久弥新放彩，结合当下语境作出符合艺术本质和时代需求的选择才是艺术发展应有的题中之义。艺术接受方式的变化是艺术接受者的呼声和回馈，引领艺术发展的方向。只有重视受众的呼声，艺术样式才能够具有鲜活的生命力。

参考文献：

[1]胡智锋，刘俊.何谓传媒艺术[J].现代传播，2014(1)：72-76.

[2]丹托.艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限[M].王春辰，译.南京：江苏人民出版社，2007：89.

[3]褚楚.不可控的群体主观——新媒体艺术受众分析[J].大众文艺，2012(21)：202-203.

[4]戴维斯.艺术哲学[M].王燕飞，译.上海：上海人民美术出版社，2008：121.

[5]吴龙胜.从“传者本位”到“受众本位”——湖北电视综合频道“服务到家”理念理论解析[J].西部广播电视，2015(24)：65-66.

[6]顾燕燕.从“凝神静观”到“消遣”——对机械复制时代艺术接受方式转变的思考[J].哈尔滨学院学报，2010(10)：44-46.

作者简介：鲁乾辉，中国传媒大学艺术研究院传媒艺术学专业硕士研究生。

作者：鲁乾辉