第一篇：视听艺术论文范文
多媒体艺术:视听传播的花冠
从传统印刷媒体到电子新媒体,先后发生了三次传播文化革命,世界各国均调整触角积极应对突如其来的网络信息时代。视听艺术逐步演进,电视文化秩序由法制、生活和产业等三个层面组成,公营民营并存互动、兼收并蓄,其影响力表现在:以节目和广告为支柱,源源不断地创造和复制“形象”,调动一切感官,诱使人们跃跃欲试,由集体性转向个体性话语,构筑新的现实；将传统文化移入全球性文化空间,促进“现代性”焦虑形成。百年沧桑,电影由短镜头向长镜头嬗变,美学内核推陈出新,科技王子和文艺女神结合。电视勃兴引发电影业衰颓,电影与电视表现力之间的鸿沟逐渐填平,从冲突到融合,多媒体艺术扑面而来,日益普及,成为视听传播的花冠。
[关键词]新媒体；传播文化革命；多媒体视听艺术
周 毅(1968—),男,四川大学文学与新闻学院博士研究生,中国科学院城市环境研究所教授、博士生导师,主要研究方向为文化与社会可持续发展战略。(北京 100088)
本文系国家社会科学基金项目“人口、资源、环境、经济、社会、科技、文化可持续发展研究”(项目编号:02BJY028)的阶段性成果。
1920年,收音机是新媒体；而在1950年,电视则是新媒体；21世纪初期互联网一跃而为新媒体。可以说,任何时代都有新媒体诞生。
一、新媒体
在信息产业市场化大趋势中,突如其来的新媒体浪潮汹涌澎湃。一方面,频道多元化,地上广播电台遍地开花,卫星广播频道与日俱增,分配卫星+有线电视的复合系统日渐普及,交叉频道有增无减,频道使用效率差距不断扩大；另一方面,竞争白热化,专业化、双向性、可预约(customcommunication)等异质媒体涌现,多频道化带来竞争者激增。传统媒体面临严峻挑战,纷纷寻找出路,千方百计利用五彩缤纷的电子新媒体,从山穷水尽到柳暗花明:危机重重的广播业推进技术创新以争取文化市场占有率；遭到冷落的出版业攻略方案是走企业化、集团化、区域化路线；印刷业一改以往被动局面积极主动出击；广告业寻找新方法发挥社会主导权；报业运用互联网突破发展极限,绝处逢生。
(一)新媒体概念
如果说,无线电广播是第一次传播文化革命,电视广播是第二次传播文化革命；那么,以微电子技术为基础,以电视、电脑、电信神速发展并相互融合为特征的互联网络构成的新媒体是第三次传播文化革命。[1]数字式高清晰度电视家庭影院梦想成真,将人们带入一个全新世界,传统行业、生活方式及其因循守旧的思想观念寿终正寝。
在信息通信新技术舞台,电脑与电信(Telecom. mu-nicatjon)两大主角粉墨登场,是对传播文化的巨大冲击。20世纪60年代,电脑登场并逐渐普及,最初是超大型电脑摆放在房间角落,导入报纸和出版制作工程,使自古登堡(Cu＇enberg,1398~1468,德国活版印刷术发明人)以来具有悠久历史的活字印刷媒体发生划时代变革。70年代置于桌上,1972年,新华通讯社电脑排版系统“合并”(Annex),人民出版社正式使用“纳尔逊”(Nelson)。80年代电脑手提化,90年代电脑玩弄于掌心,21世纪初期电脑超小型化,可放在指尖上。
自1983年“世界传播年”(WCY)以来,以信息通信新技术为主题的社会新闻和文化节目在大众传播中风起云涌。新媒体(New-media)的定义是:与收音机、电视等原有媒体相对,由技术进步创造的传播媒体,即多重广播、文字广播、静止画面广播、有线电视、卫星广播,以及互联网络等。
近年来电子通信媒体多样化,拆除传统媒体藩篱,新媒体之间界线消失,形成“媒体融合现象”。其主要动向为:非电子通信系统媒体与电子通信系统融合,如邮寄与电子通信融合产生电子邮寄(electronic mail),报纸与电子通信融合产生电子报纸；个人系统媒体与大众传播系统媒体融合,在信息传送形态上,大众系统媒体单向信息传送形态导入双向处理方式,产生双向文字图形系统(Videotex)、双向社区电视(CATV)等新媒体。[2]
(二)卫星广播
将地球上电台电波增幅,再以特定方向传送广播波的静止卫星即广播卫星(Broadcaeting—satellite:BS)；强调直接(Direct)接收则叫直接广播卫星(DBS)。
所谓卫星广播就是利用BS,以公众直接受信(接收)为目的实行的广播服务。具体是指在传统电视广播、声音或文字多重广播之外,利用广泛的周波数带域,以高精密度电视广播、PCM(pulse code moduration)声音广播为主,提供多频道静止画面广播、传真广播、资料广播等服务的信息通信新技术。卫星广播的问世,使世界每一个角落都可用小型抛物面天线接收电视影像,不受地形或建筑物影响,可提供高质量服务,是广播史上的飞跃,一颗卫星能涵盖中国全境。
(三)有线电视
在中国,目前每10户中就有1户通过电缆线收看有线电视(CABLE•TV,略称CATV),这是利用有形同轴电缆线联系“中心”和家庭,施行电视广播的重播或自主广播(地域节目、专门节目)等。以前主要作为解决偏远地区和都市收视困难或消除电波差距的工具,最近才出现大规模、多频道、多功能的“都市型”有线电视广播企划,而成为受人瞩目的新媒体之一。
回顾历史,美国早在1940年,日本则在1950年开始拥有有线电视,当时称为“共同天线电视”(Common An-tenna Television)或“社区天线电视”(Community Antenna Television)。美国从20世纪60年代后半期开始,又施行电视广播波的区域外再播或地域自主广播。1975年开始供应节目给利用通信卫星的CATV,大都市成立有线电视事业。CATV因为减轻“天线”重量,就改称为CA-BI.E•TVA(电缆电视,即有线电视)或CABIE。
有线电视之所以成为受人瞩目的新媒体,是因为它具有大容量的传送线路以及同轴电缆树枝状分配网,双向传送30~50个频道。由于有这种特性配合利用通信卫星的影像分配机能,美国遂诞生异于电视广播而供应各种专门节目的事业体,并确立“运用设施业者”(system—operator)和“供应节目业者”(program—plier)的分业体制,有线电视日趋产业化。
有线电视供给服务可分为四种类型:一是空中波电视台(即一般电视台)的再播服务,包括区域内电视台再播,是因应观众收视清晰影像需求解决收视困难的服务；区域外再播,是因应收视多家电视台节目需求,解决民营广播地域(电波)差距的服务,还有广播大学的再播或卫星广播的再播。二是自主广播(狭义)服务,是因应收视与地域有密切关系节目需求,以地域自主制作节目为中心的社区电视服务。三是专门性节目服务,是因应收视电视广播空缺的节目需求,即广义的自主广播服务。分为有插播广告而收视者无需付费和收费服务两种。四是双向(通信)服务,是因应家庭服务需求提供的电子服务,包括证券、遥测(telemetering)、资料通信、点曲(request)、投票等。
二、新动向
世界各国均调整触角积极应对突如其来的传播文化革命。在欧洲,有线电视和卫星结合,强化文化节目内容；由巨大企业支配媒体的美国,竞相抢购广播电台；日本则以发展文字广播为着眼点,实现高度信息化。西方大国的视野和动向充分显示出新媒体已席卷全球。
(一)欧盟的信息文化圈
20世纪70年代以前,电视用微波传送,覆盖范围限于本土。欧洲新媒体较美国、日本更早,有线电视从1975年诞生伊始就捷足先登,蓬勃发展,在英国、法国、荷兰、德国、卢森堡、比利时等各国,以及都柏林、布鲁塞尔、维也纳、赫尔辛基、阿姆斯特丹等中小都市风起云涌,有线电视普及率达到90%,成为欧洲新媒体旗手。尤其是自1983年6月成功发射通信卫星以来,欧洲各国利用卫星传播技术迅速扩大阵地,突破国境障壁,实行跨国、跨洲的世界覆盖。
利用数字压缩技术,扩增专业频道,为观众提供更多可供选择的服务。最先登场的是由伦敦向欧洲全境发送的大型娱乐节目,如空中频道、电影频道、音乐盒等,以广告为财源,使用语言是英语,有一部分与美国合作,故称为英语文化圈的国际频道,如电影、运动、儿童频道等风靡欧洲大陆,经久不衰；更有甚者,英国BBC打起“世界性服务”招牌,兴办“世界电视台”；而最能实现共同文化圈节目理念的是德国圈的共同节目3SAT,其ECS—l在深受国内民众青睐的同时,也吸引欧洲各国民众眼球。
1982年法国制定《视听传播法》,为新媒体定位,旨在扩大民众传播权:“视听传播是指利用电缆提供所有种类的声音、影像、记录、资料、信息给公众,国民有享受自由、多元视听传播的权利。”
1989年欧盟颁布绿皮书《无国界电视》(Television Without Frontiers),建议制定“尊重民众创造、传达、享受文化的权利和传播信息权,以及著作权”的国际条约,反映危机意识,倡导建立欧洲信息文化圈,作为EC圈经济发展契机,试图消除电视等新信息“入侵”他国可能产生的矛盾,是电视规范里程碑。
自20世纪90年代以来,欧盟要求成员国规范网上电视IPTV,放松广播电视频道和广告量限制,依照文化圈、语言圈,有线电视和卫星有机结合,提升Internet服务商节目的品味性、庄重性、准确性、公正性和公平性,全方位整合节目频道,加快数字化进程,力争在2012年结束模拟制式发射。
21世纪初期,电视文化跨国、跨洲传播覆盖趋势愈演愈烈,从公营转向民营化、自由化和多元化,从离散时空文化转向同步时空文化,从区域文化转向全球文化,传播呈现多极化,覆盖全球化,并且持续保持强劲发展势头,其直接后果是将全球演化为地球村,被称为“另一场星球大战”。
(二)美国的巨霸垄断主义
主宰美国经济沉浮的是美国国际金融董事会,在其旗舰下,资本雄厚的巨亨,如四大金融公司(查尔斯、曼哈顿、汉诺威成联合企业、J.P.摩根)、两大保险公司(布登夏、大都会生活)、三大企业(AT&T、艾克森、通用马达)、四大广播组织(ABC、CBS、NBC、西屋)等,以媒体为投资对象,竞相收购广播电台,垄断美国传播媒体,左右社会舆论,影响美国政治、经济、文化走向。
巴葛迪基安在专著《媒体的支配者》(The Meidia Monopoly)中列举最有实力的美国传播业界50家大亨,如表1所示。
巴葛迪基安忧心忡忡地指出,对美国大众有重大影响的信息支配权,包括90%的报社、广播电视台、有线电视台、电话网、通信卫星等传播设施,被近亲繁殖、相互勾结、串通一气的大型银行、保险公司、投资公司等15家巨亨所控制。自1975年伊始,HBO(HomeBoxOffice)利用RCA发射卫星Sat-com开始收费服务,民间卫星陆续升空,通信卫星(CS)与有线电视系统结成“美满姻缘”。
21世纪初期,美国实行太空开放政策,美国有线电视普及率100%,电视频道多达99个,基本频道20余个,超级电台WTBS、新闻专业电台CNN、运动专业电台ESPN、音乐专业电台Mnr等节目如雨后春笋,不断涌现,收视者与日俱增。
频道分类日益精细,新闻、儿童频道异军突起。美国ABC电视台娱乐节目部负责人罗勃•艾格指出:“电视网的关键字眼是选择。”在专业频道中,最受民众喜闻乐见的是新闻频道和儿童频道。新闻频道CNN通过卫星将电视节目覆盖范围扩大到各洲, 24小时播放美国和世界各地新闻而闻名于世；儿童频道天真烂漫,幽默滑稽,生动活泼,妙趣横生,有时令人捧腹大笑。尤其值得一提的是美国的天气预报台报道及时准确。
为了在激烈竞争中立于不败之地,各电视台不断推陈出新,另辟蹊径,独具匠心,形成个性,良性竞争机制催生优秀电视台和优秀节目,如Discovery Channel(新发现)频道,专门播放科学发现和科技成果。从自然界到人,从动植物到军事、社会、历史,无所不包,配以精美的画面、生动的解说、原始的记录、丰富的素材,引人入胜,广受欢迎。
又如History Channel(历史频道),每天不停地播送历史题材,包括战争史、社会发展史及国家和世界史,采用第一手原始资料,飞机在甲板上起飞,炸弹在城市上空爆炸,首脑们在开会争论……画面栩栩如生,让人如临其境,如闻其声。
(三)日本的多样化
日本明治维新以来的划时代改革是颁布《电气通信事业法》,依照蓝调路线由国营转向民营化,将竞争机制引进通信业,打破电信电话管理体制长期高度垄断局面,新媒体NTY和VAN(附加价值通信网),应运而生,蓬勃发展。
同时,为适应社会信息需求,日本启动文字广播商用化,通过文字广播发展和普及,以促进“信息多样化”,提升国民生活与文化水准。
1985年4月1日,日本最大的企业NTT(日本电信电话股份公司)诞生,注册资金7800亿日元,从业人员328000人,年收入约5兆日元,总资产约10兆日元,业务范围包括电话、电报、通信、电话簿、移动电话、通信器材等。
数字化技术提升频道容量,专业频道风起云涌,受众选择多元化,从一套节目扩展到十余套频道,而且保质保量。“大众”传媒转向“小众”传媒,“广播”转向“窄播”,即在相对小范围播送大量节目,节目内容趋于专题化和对象化。除了电影、音乐、体育、动画、纪录片、娱乐、新闻等类频道外,又新增旅游、气象、医疗卫生、商业信息、地理知识、家庭购物、历史事件风云人物等类型节目,甚至还有老年人养生保健专门节目等。13个频道播放电影,20个频道播放各种新闻和信息节目,7个频道专播高尔夫球赛、快艇比赛、篮球排球比赛、艺术体操等体育节目,6个频道播放音乐,包括卡拉OK和经典音乐。
据《日本的信息和通讯》最新调查报告显示,21世纪初期日本民众手机超越电脑成为上网主要方式,约有8000万人利用手机访问互联网,且与日俱增,掀起无线上网热潮；而用传统计算机上网人数已不到5000万人,且每况愈下。
就各国传媒发展看,在一定程度上要受特定时代社会的政治、经济、科技、文化诸多因素的影响和制约。应从各国国情出发,不断刷新传播文化的内容、形式和观念,调整自身文化格局与传播战略,以顺应本土与世界传播文化的发展潮流。
三、视听艺术演进与人际大众传播
视听艺术源于现实又超越现实,包涵两大基本问题,即与现实关系问题和时空问题。人际传播活动无须传播媒体,只要借助语言即可产生互动效应,但其受限于具体的时空。大众传播居于人际传播之间,将传、受二者隔开,虽拓展了时空范围,但信息反馈受限,次于人际传播功能和效果。因此,我们可大力开发视听信号,调动有效手段,取人际传播之长补大众传播之短,以实现传、受者之间的反馈互动,从而取得异曲同工之功效。[3]
(一)视听艺术的演进
视听叙事艺术包括两方面:一方面是传者对主客观世界进行自由动态表述,充分展示创作者意念和完美表现力,启迪受众,从而完成审美信息传递；另一方面受众以视觉为主,以听觉为辅,运用视觉形象进行叙事,获得审美体验。视听艺术源于现实又超越现实,表现在写真、演真、传真、仿真、创真等五个层次上。
1.视听艺术的五个层次
写真。艺术家用手“复写”现实,如美术作品,不能完全再现客观世界的细节,只能表现事物主要特征；艺术家在写实时必然会带入主观意念,有写意成分,难免夸张与变形。
演真。艺术家以真人真物拟演现实,进行叙事,如戏剧演出,带有假定性。
传真。艺术家借助技术手段如摄影机和胶片,原原本本地再现客观世界表象,在受众视觉感受上实现“物质的复原”。传真视像摄取的是现实影像,要映射到平面上再成像,又称其为映象。
仿真,即“仿造真实”。艺术家运用技术手段模仿真实影像,并进行系列分解,虚构情景,再将其组合为新的视像。仿真在视像真实中情况最为复杂,可分为三级:初级仿真如电影中的特技镜头,其中是真人真物或模型；中级仿真的人或物大部分是实拍的,只有某些过渡镜头或局部构件运用CGI补充或替换,避免重拍,如科幻电影；高级仿真用电脑分析实物影像,并完全运用CGI,根据物像运动规律进行模拟性创作,从而表现原物像不曾有过的动作。
创真。艺术家借助高科技手段从像素着手,按真实世界外像构成规律创造虚幻的视像。创真与仿真的最大区别是不必选择特定原型物模拟,电子笔即可创作虚拟物像,不像写真级的动画那样虚假,而像传真级物像一样自然逼真。
2.视听艺术的基本问题
视听艺术包涵两大基本问题,即与现实关系问题和时空问题。
第一,视听艺术与现实关系问题。不同形态的视像艺术所能达到的视像真实层次及生成方式不同,传真、仿真和创真在视觉感受上高度逼真,传真是现实影像,其视像最接近真实；演真虽有真人真物,但丧失真实环境,有如织物中的天然纤维；仿真重新组合与现实有差异的系列视像,如人造纤维；创真虚构视像,有如合成纤维。
第二,视听艺术与时空问题。视像艺术的理想形态是建立在四维时空之中,通过全息技术实现,其载体根据叙事需要在四维双向度上自由延伸、缩放和切换,如摇拍、推拉、蒙太奇等艺术效果的获得取决于转换的可行性和自由度。因载体不同,视像艺术表现潜力差异较大,理想载体是既能完美地反映现实,栩栩如生地表现三维活动形象,声色俱佳,可以乱真；又能超越现实,具有夸张和想象的表现空间,以及在四维时空任意驰骋的功能；并可以随时随地记录或再现,易于复制和长久保存。
(二)人际传播的互动效应
第一,在人际传播活动中,个体之间互通信息无须传播媒体,只要借助语言以及各种表情、姿态,就可进入人际传播领域,成为与他人互动一方。与他人沟通时,无论是面谈,还是电话,视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等全部感官都可能受到刺激,双方基于这种全身性活动可以更完整、准确和有效地传递信息,建立传播关系,互动效果明显。如我们听人谈话时,出于对话题的兴趣或礼貌等因素,表现出全神贯注神态,就可能使对方谈兴更浓；相反,如果我们表现出心不在焉,就会影响到谈话者的情绪,甚至可能导致对方转换话题或者沉默。人际交往的相互认知、相互吸引和相互作用也随着这种人际传播而得到实现。
第二,在人际传播活动中,互动个体之间交换信息迅速,来往传递几乎随心所欲,一方发出信息后,不断有机会获得反馈信息,检讨效果,加以改正,作出解释,答复对方,最终完成传播活动。
第三,在人际传播活动中,人们所运用的符号既可以是语言的,也可以是非语言的,包括视觉的、听觉的、触觉的和味觉的；还可以是姿势、表情、眼神以至服饰、个人空间等。据传播学者伯德威斯泰尔分析,在两人会话中,语言所表达的意义不到该环境社会意义的35%,而65%的社会意义用非语言符号传递,我们与人沟通时所获得的信息,很大一部分来自暗示,不是得益于字句,非语言符号可不依赖于语言符号独立传达信息,如点头表示打招呼或默许,招手表示再见等,显得自然、准确,能加强语言符号的传播效果,辨别语言符号所包含的真意,如看到某人讲话时音量比通常高,但手和脚却在发抖,就能感受到他在说假话。研究非语言符号的运用,可加强传、受者之间关系,取得大众传播良好效果。
(三)调动感官的刺激性
大众传播居于人际传播之间,将传、受二者隔开,双方接近于相视而又不相见,各行其是,传受之间的空间距离使双方互动速度减慢,信息反馈机会大受限制,甚至没有互动效应,如报纸靠看,广播靠听,电视融听看一体,但仍无法与人际传播功能和效果相比。
因此,在现代技术尚未将嗅、触、味觉广泛应用于电视事业情况下,大众传播在视、听信号开发方面如能精益求精,仍可取得异曲同工的功效,可加大现场直播力度,调动有效手段,取人际传播之长补大众传播之短,实现传、受者之间的反馈互动,如中央电视台春节联欢晚会节目,利用各省、市台甚至海外台,把各地观众甚至远隔重洋的海外游子吸引到荧屏前,形成场内场外的互动氛围,缩短节目与观众之间的距离,从而更显吸引力和凝聚力。
随着电视文化节目栏目化和电视现场报道增多趋势,主持人和出镜记者可给自己营造“与观众面对面交往”氛围,通过解说、交流,将信息、思想、观念、知识传递给观众,运用非语言符号之妙,潜移默化地影响人们的价值观念以及生活方式,最终实现传播文化目的。
四、电视文化的禀性
电视文化时代虽然姗姗来迟,但电视已经遍布全球各个角落,仿佛突然把我们带入全球化的历史进程中,其影响力表现在三个方面:一是以节目和广告为支柱,源源不断的创造和复制“形象”,充分创造并迅速传播,推波助澜,调动一切感官,诱使人们跃跃欲试,介入和参与其中,由集体性转向个体性话语,确认“个人主体”价值,构筑新的现实；二是将传统文化移入全球性文化空间,促进“现代性”焦虑的形成；三是经历由无到有、由少至多的高速成长过程,具有极强的过渡性,其定位也由模糊到明确。由于“技术滤器”作用,电视文化特殊的表现形式和工作方式,冲击了电视新闻、纪录片、体育、文艺、广告等节目形态。[4]
(一)重塑人性的摇篮
在报纸、广播等传统媒体中,我们与耳闻目见的一切仍然保持距离,还要经过自身对内容的重新设计、组合才可能构成深刻印象,如看一张照片,或是一段报纸上刊载的新闻,我们可以冷静旁观,淡泊自处,媒体依然是一个“他者”,似乎使媒体冲击力减弱。[4]而电视文化最终使人与视觉形象间的距离感完全消失。在这一现代传播文化形式面前,不再有像绘画、雕塑等原创艺术品,媒介本身起着支配作用。[5]当北京某公寓楼的一位翩翩少年观看美日韩联合军演时,全球数十亿人在观看同一个画面。[4]每一个电视节目背后都有意识形态,都是对个体观众的一次“询唤”过程,使我们将虚构“形象”认定为世界的真实。美国学者尼克•布朗认为电视是一个“超文本”系统,所有元素互相联系,包括引人入胜的节目和五花八门的广告,构成荧屏上五彩缤纷的景观,致使生活电视化,人们在形象中沉醉。[6]
自我创造并参与文化创造的电视文化日趋成熟,其支配和影响力主要表现在下列四个方面:
首先,电视对于社会由集体性话语转向个人性话语,以及对“个人主体”价值确认起到主导作用。
第二,电视文化融入全球性文化空间中,促使现代性焦虑生成,传统价值体系解体,国人产生强烈的变革欲望。
第三,电视文化经历由无到有、由少至多高速成长过程,其定位也经历了由模糊到明确的过程。20世纪90年代以来,中国内地电视业开始脱离其他媒体制约,逐步走向成熟,如电视机与录像机几乎同时普及,卫星电视高度普及,有线电视迅速发展,市场潜力巨大。电视作为最重要的大众传媒作用表现得淋漓尽致；同时,电视节目本土化和多样化探索硕果累累,电视文化实现巨大跨越。[7]
第四,以电视文化为中心的媒介环境导致社会学意义的童年消逝。电视文化对社会影响巨大,使人们在心理上更甚于在地理上的接近。历史的电视读本包括中规中矩的端庄型和入内出外的游戏式,一方面,电视文化禀性是满足大多数人的喜闻乐见,但大众化定位难以产生底蕴深厚、个性丰盈的经典作品,从而丧失追求阳春白雪的高雅观众；另一方面,电视文化把个性旗帜插到最后一个山头上,于是产生电视的神话与历史的童话、电视文化市场化与多元化。[8]
(二)“新潮”与“古董”
历史是已逝岁月的层层累积,对已逝岁月珍视是中华民族的优良传统。19世纪20年代,有人指责电影破坏道德价值,导致少数青少年犯罪。随着广播普及,又有人说它削弱人们对音乐的鉴赏能力。当电台广告时兴时,广播又被指责为了赚钱腐蚀公众。目前,电视又被说成困扰社会的罪魁祸首。[9]
美国学者德弗勒和丹尼斯曾指出:“自从大众媒介问世以来,人们就在责难大众媒介对人们的思想观点、态度和行为产生极大消极影响。19世纪30年代大众报纸横空出世,批评家就群起而攻之,教育家、律师、牧师和其他有关人士认为,大众媒介关于犯罪的大量报道引发了犯罪。也许还有一种担心,即人们会厌倦读书,从而导致文化水准的降低。电影、广播和电视问世时,也成为恐惧、蔑视和斥责的对象。”[10]面对“自我陶醉”的电视文化,应该认真检讨其负面后果。
(三)商业价值与伦理价值
电视文化秩序由法制、生活和产业等三个层面组成,公民营并存,兼收并蓄,相互影响与制约。[11]
电视发明人之一俄裔美籍科学家兹瓦瑞金(Dr. v.k.Zworykin)在欢度其95岁诞辰时曾揶揄和幽默地说:他偏爱的电视机配件是关掉电视机开关,他针对美国电视中犯罪和凶杀节目说:广播开始发展时,我曾希望电视会用于教育目的,尤其是不同的文化可以相互沟通谅解。但我打开电视机,十有九次都是嘭!嘭!嘭!美国电视暴力节目问题已喧闹数十年,究竟暴力节目对美国社会,尤其是美国青少年有多少负面影响,至今仍在争议。[12]
当兹瓦瑞金95岁寿辰时,美国卡莱佛角曾成功地发射了一枚通讯卫星,将教育、农业和卫生知识通过电视机带给4亿印度人,如一位电视评论家所说,只要3秒钟便可从电视上获知一位良师要花2小时讲解的内容,电视教育功能创造了祖先几百年前希冀发生的奇迹。
人们不禁反躬自问:应不应该发明电视,应不应该关掉电视,或是应不应该禁止或减少电视播送暴力节目时间,以及应不应该允许儿童观看电视暴力节目?问题焦点在于希望电视产生怎样的价值,更进一步说,建立怎样的经营制度,才能产生预期的电视价值。
如美国实行公私并存经营制度,并且美国的公营电视网已经发挥极大的教育作用,但美国的三大民营电视网仍然是关心儿童身心健康和公共秩序人士的批评对象。与其说民营制度降低了电视价值,毋宁说民营制度只能产生这样的价值。至少,美国民营电视网(商业电视)在新闻和娱乐两方面创造了有史以来最大的影响力量。
目前,全美国拥有电视机2亿台以上,人均拥有电视机数目位列世界之冠,美国少年在职业高中时,用于看电视的时间超过在教室上课时间。
据对美国18种最具影响力的组织调查,500名各阶层领导者认定,电视居于首位,其次才是白宫、最高法院、报业、工会、工业界、参议院、政府机构和众议院等。凭借通讯卫星,世界上任一角落发生具有新闻价值的事情,都可使全国电视观众目睹,而达到“电视村”(VillageofTelevision)博闻多见的境界。如果不是美国商业电视制度,电视何能产生如此巨大的影响力量。
美国商业电视新闻及评论节目多彩多姿,充分发挥新闻事业的“兴善伐恶”精神,其政治影响力超过总统,在宗教上超过牧师,在学校超过老师,在家庭中不但向父母挑战,甚至疏离家庭成员之间的伦理关系。美国电视节目能否在美国人民心灵深处植下一套新的伦理关系和生活规范呢?
美国商业电视向美国社会提供了新的娱乐方式及内容,使人类千百年来所形成的所谓“高级文化”和“民俗文化”几乎荡然无存。诚然有许多人支持“大众文化”,认为生为现代人,不能乐前人之乐,尤其不能乐少数前人之乐,而应该乐当代众人之乐。但何以“山歌”音乐近来又受电视观众追捧呢?是美国电视没有给传统的高级文化和民俗文化足够的评价,还是确信现代人应该返古,用袒露和尖叫喧闹来满足审美需求呢?这一切问题都构成美国电视文化价值。[13]
五、影视网络文化的整合
超越时空,从视像本体出发考察,透析影视未来,我们可以理出影视整合和发展的脉络。
(一)电影的凤凰涅繣
从1895年电影发明至今,在百年沧桑中,人类社会实现从语言文化向语言—视听文化的世界性转型,而电影则由一个稚拙可爱的孩童变成一个无所不能的巨人。
1.由短镜头向长镜头嬗变
任何一种艺术语言,无论是文学语言还是造型语言、音乐语言、影像语言,都包括两个方面:一是语言的人文内涵与艺术构思,二是语言媒介的技术水平,两者缺一不可,构成语言表现力。[14]
20世纪30、40年代,由于全景焦点镜头的出现使摄影机可以拍下从半米到六七百米距离的动作,使前后景的人物和动作保持立体感和清晰度。根据新的电影技术发明可以丰富电影语言表现力,巴赞提出了纪实美学理论。
历史往往有惊人的相似之处,数千年前当人们书写手段极其落后,还只能用甲骨文和竹简进行写作时,不得不因为行文的“苟简”而出现时空大幅度跳跃,当活字印刷出现,书写变得越来越容易时,作者在叙述时不必在时空上再作过多的跳跃。这种变化与20世纪30、40年代电影由短镜头向长镜头的嬗变,蒙太奇切换频率大为降低的情况又何其相似。
2.电影美学内核推陈出新
作为一门具有悠久历史积累、丰富多彩的艺术,电影丰富完整的美学内核并未消亡,在题材选择、剧作构思、外景拍摄、主角物色、色彩和音乐、服饰和道具、场面调度、用光布光、指导表演、后期剪辑等方面,积累了百年经验,依然引人入胜。
首先,根据尧斯的接受美学理论,审美效果的最终实现,与大众的期待视野乃至接受环境密切相关。影院黑暗寂静、舒适豪华的观赏环境,能产生出神入化、身临其境的梦幻效果,从而适应大众希冀完美视听享受的心理需求。
其次,电影能栩栩如生地描绘客观事物,深入挖掘人的内心世界,并具有长期保存、反复放映的价值。传统艺术强调个性,没有个性的创作者被讥为“艺匠”,缺乏个性的作品也无从永恒。
然而,电影固有形态和审美特征,包括传播方式、制作手段、发行体制乃至部分文化阐释功能,则被现代传播文化逼进死胡同而逐步淘汰,盘踞视像艺术半壁江山的宠儿宝座曾一度似乎黯然失色,失去往日雄威,逐渐让位给娱乐、休闲、视觉感官的刺激。电影毕竟投资大、风险高,忽视大众不啻自取灭亡,纵使轰动一时也难挽败局,究其原因是未适应和满足大众需求。
3.科技王子和文艺女神结合
电影本来是科技王子和文艺女神结合的宠儿,格外重视技术观念和技术手段的更新。正值全球亿万民众共同庆祝电影百年华诞之时,人们惊喜地发现,经历了大变革前夜的阵痛,电影发展速度并未减慢,在激烈竞争中峰回路转,与时俱进,借助常创常新的新媒体,常规电影技术提高,非常规电影不断开拓,捕捉信息手段由模拟信号向数字信号、存贮信息材料由磁性材料向光学记录材料,乃至“空间电影”转换,形成与电视、电脑交相生辉的新格局,从山穷水尽走向柳暗花明,呈现螺旋式上升、飞跃式发展、波浪式前进态势。
在中国,中影公司一统天下的格局已被影视网络整合的竞争机制打破,兼营录像带、影碟的发行公司涌现,激活电影市场。与之相呼应,电影的影像信息有机溶入电子传播网络血脉之中,采用电子数码特技,运用电脑生成图像(CCl),使视像信息别开生面,引起发行、放映方式的改革,从而适应多媒体视像快节奏、不恒定等大众消费特点。[1]
整合并不意味着电影作为一门艺术的寂灭,被淘汰的只是摄影机、胶片、放映机等硬件,以及发行方式等软件,而电影艺术的美学内核,却在电子媒体里寻找到新的家园,作为艺术而非技术的电影必将通过它与电视和电脑融为一体的新媒体延续。
如果说百年以来电影飞速发展很大程度上得力于科技的神奇魔力；那么21世纪的高科技发展将彻底改变电影面貌,在西方和港台电影中渐露冰山一角。[1]
(二)视听传播的花冠
视听艺术原始形态是美术,后以戏剧为载体,但都有局限性。电影曾经一枝独秀,傲视群芳,为人类提供了较为理想的视听艺术载体,是演真和传真的复合体,将现实影像记录在胶片上,拍摄时空与观赏时空剥离,如剪辑、特技等,从而在时空转换上自由地叙事记人、表情达意。然而,电视横空出世完全改变了电影独占鳌头的格局。
1.电视勃兴引发电影业衰颓
电影和电视一度被视为彼此排斥、水火不容的仇家,电视勃兴引发电影业衰颓。以美国为例,20世纪30、40年代,电影周平均观众数量已达七八千万人次,1930、1946、1948三年,甚至高达9000万人次；随着电视异军突起,观众人数迅速萎缩,到2010年竟降至1000万人次。
在意大利,21世纪初期,40家电视台开放60个电影频道,致使全国5万余家影院关闭2万多家。法国、日本等与中国的情况大同小异,似乎电影业再度陷入尴尬境地,“电视机吃掉电影院”的惊呼声此起彼伏,电影“最终难免寂灭”的悲观论调重新抬头。
短短半个世纪,电视取得令人瞩目的成就,从传播速度、传播范围到传播信息量,都处于传播文化的领导地位,与录像机、影碟机、有线电视等传播工具相伴相随,成为人们接受电子艺术信息的主要通道。电影的影像艺术的不可替代性、小荧屏不能反映宏大场景的神话,已被《三国演义》、《战争与和平》等中外优秀电视剧的问世所打破。
2.电影与电视表现力之间的鸿沟逐渐填平
电视如同电影一样是视听艺术的高级表现形式,两者属于同一层级,涵盖视像真实的五阶,但以传真视像为主,故又称为影像或映象艺术,四维活动度均可达到人类视觉极限。电视与电影最大的差异在于前者是光-电成像和电磁记录,后者是光-化学成像纪录。电视以无线电波为媒介,多频道节目瞬间传遍四方(television的本意是“遥看”),在信息时代大展宏图；电磁转换使电视信息记录在磁带上,像书刊一样发行；而化学性的电影依托于胶片和影院,如纳入电子系统则必须胶转磁,不仅加大成本,而且会丢失信息。电影在图像清晰度、音响保真度、色彩重现性、成像尺寸及图像色彩稳定度诸方面的艺术表现力大大优于电视。
20世纪80年代以来,电脑绘图(Computer Graphics,简称CG)技术成绩斐然,三维动画图像广泛应用于各行各业。图像生成有手绘、摄影和电脑生成等三种方式,手绘图像只能达到写真层级,摄影图像可达到传真层级,唯有电脑生成图像(Computer Generated Images,简称CGI)可以实现视像真实的大满贯。目前三维动画在视像真实阶梯上超越写真低阶,欧美照相写实主义画家曾用手工绘出近似于照片、几乎乱真的图画。随着电脑软硬件发展,人类用更高级的电子笔达到类似境界。CGI如有原型,那么生成的像摄影一样逼真的图像就是仿真层级的；如无原型参照,生成的便是虚构物像,但又十分逼真,其图像是创真级的。影视艺术以摄影复制物像,可以兼容从写真到创真的各阶图像。换句话说,电脑使影视艺术传真级升华,从而拥有仿真创真能力,开拓全新的影视表现空间,为艺术家创意提供了无限可能性,迅速提高电视艺术表现力,特别是高清晰电视(HDTV)的出现使得电影优势黯然失色,导致电影与电视表现力之间的鸿沟逐渐填平。
3.从冲突到融合
当电视试图以全新技术取而代之时,电影则在经历重大挫折之后重整旗鼓,惨淡经营,奋起与电视抗争。
一方面,电影扬长避短,凭借电子和计算机技术充分施展自己的美学魅力,显示革故鼎新进程的轨迹,同时开展多种“副业”,通过影院的良好服务设施与独特气氛将观众拉回电影院；另一方面,由敌视转向电视、录像、激光影碟等媒介渗透,并与电视联盟,从而形成影视整合的态势。
传统影视合流表现为电视购买影片播放权,通过电视播映,既能扩大影片传播范围,又收益不菲,并可确保影院首先放映新片的前提下与电视台“资源共享”。
稍后录像机普及又从电影院拉走一批观众,1978年,录像带制造商布莱率先从福克斯公司购得50部影片的版权制带发行,是电影与录像业结盟的开端。鉴于盗版活动猖獗,无奈之下好莱坞与录像带制作发行商大张旗鼓合作,从而刺激电影新作迅速传播。
激光影碟新兴市场效益更佳,人们可凭兴趣爱好随意购买或租赁,甚至陈旧过时的影片也推波助澜,令制片厂喜出望外。
(三)多媒体艺术扑面而来
以先进技术为基础的大规模传播设备和系统形成现代传播文化,诚如德弗勒在《大众传播学理论》中说,媒介模式和涵义远比媒介提供的信息更为重要。[15]人类文化史上各门艺术发展,均以媒介技术进步为基础,现代艺术辉煌似乎只是科技之光的折射,但基础和手段并未取代目的,艺术自身审美价值总是第一位的。
多媒体问世之后突飞猛进,日益普及,不仅可使民众在任何时段选获信息,而且经互联网络传播,选择余地大大增加,覆盖面也远较电视广泛,以邮电为例,传真机从办公室向家庭扩展,使信件与电报落伍；可视电话又将图像通信提高一个层次[16]。届时,传统的电话线、专用线等淘汰,只要一根光缆入户,就可与地球各地联系,在家工作、购物、诊病……多媒体艺术将作为主要艺术形式深入家庭生活,更完美地满足人们的审美需求[16]。
如果说电视转播系统欠缺录像带、影碟所提供给观众的随意性和可操作性,而后者又缺乏前者传递影像信息的广泛性和即时性；那么方兴未艾的多媒体电脑则综合双方优点,特别是“信息高速公路”建成后,全球的视像信息都可进入传播网络,人们可以在世界各地利用网络进行娱乐消遣,而且多声道、高保真、大屏幕、立体音响的家庭影院迅速普及。[17]根据比尔•盖茨的描绘,未来尖端科技可任意选择或重播影视精湛片段,用互动方式改变剧情的发展和结局,甚至可将自己的形象和声音代入角色……电影只有依赖无所不包的信息网络,抛弃胶片形态的传统影院放映方式,才能使其传播规模、速度与范围适应现代传媒文化,从而避免遇灭顶之灾[16]。电影文化个性特质因传播者的群体性而慢慢消解和淡化。
而与多媒体电脑技术具有天然血缘关系的电视则拥有大批民众,与电影相比具有无可比拟的优势,电视价格低廉,实用价值高,选择性强,超越时空,用简单明了的视像语言讲述故事,从而引导着大众文化的趋向。[18]
[参考文献]
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【责任编辑:龙迪勇】
作者：周毅
第二篇：大众语言艺术与现代视听传媒
摘 要：随着我国经济的发展与科技的进步，现代媒体已经进入了新的领域，在过去人们所欣赏的电影大部分都是画面，缺少生动的配音，而现代媒体的传播已经实现了声画一体的特点，并且从大众语言艺术方面也有了较大的进步，整体看，大众语言艺术与现代传媒的相结合，促进了人们的生活发展，提升了人们的追求和期望，这是数字化技术价值的最终实现，其对大众文化的发展起到了重要的促进意义，如何正确地发展大众语言艺术和现代视听传媒，是未来应该重视的问题。
关键词：大众;语言;艺术;现代视听;传媒
0 前言
在互联网快速发展阶段，数字技术的诞生给人们的生活带来了更多的喜悦，这种技术在视听传媒中的充分应用，得到了人们的肯定，像数字电视、互联网数字广播、视听媒介等都已经走进了人们的生活当中，特别是互联网视听传媒更是发展火热，很多媒体之间的竞争力越来越激烈，在现代视听传媒发展中，数字化技术水平骑虎相当，而着力发展大众语言艺术，才是媒体在竞争中获取优势地位的主要因素。
1 研究大众语言艺术与现代视听传媒的重要意义
我国现代视听传媒已经步入了全新的科技发展阶段，在这个阶段中各项设施建设已相当完备，为了吸引更多的观众或者听众，很多现代传媒在组织节目上丰富多彩，且投资巨大，在党的十六大会议中，党中央对媒体提出的指导性的建议，在不断完善媒体科技发展的同时，节目在思想宣传工作中应该向“三贴向”发展，要贴近实际、贴近生活、贴近群众，在新的思想指导下，媒体开始了发展性转型，这次转型受到了群众的热烈欢迎，例如齐鲁电视台播出的《么敢当》，主持人小么哥以风趣优雅的形式播报山东省内的新闻事件，替代了传统古板的新闻模式，这次的转型引发了群众的热情，一时间山东齐鲁电视台的收视率快速飙升。可见媒体向“三贴向”转型是正确的，另外齐鲁电视台这次成功的另一个主要因素是“语言亲民”， 在主持人主持《么敢当》整个节目中，所有的语言是地地道道的山东话，而且在语言表述上的艺术形式非常强，给人的感觉非常和蔼可亲，让人能够感受到温心和可接近性，这是节目成功的主要因素，以这种方式成功的节目很多，如上海电视台播出的《周立波一周秀》节目，全节目也是有特色语言及幽默性贯穿，还有浙江省播出的《爸爸去哪》和《奔跑吧兄弟》，两套节目类型是真人秀节目，朴实的画面及有趣的对话，增加了节目的客观性，从这些节目中不难发现，大众语言艺术对现代视听传媒的发展有着重要的影响作用。
2 我国现代视听传媒的形成特点
在20世纪80年代，我国在媒体发展阶段主要的传媒存在形式是电视、电影等，其共同的特征是只有画面和形象塑造，并没有发挥语言的重要性，这个时期人们对这些媒体的喜好程度并不高，随后迎来了改革开发的新举措，传媒行业开始快速发展，从无声影片发展到有声影片，又从黑白电视发展到了彩色电视，直到当今科技时代，彩色电视逐步发展形成了数字电视，这些传媒的发展丰富了人们的生活。目前我国在现代视听传媒发展中的主要存在形式分为三大类，即广播传媒、电视传媒及互联网传媒，其主要特点形式各具优势。
2.1 广播传媒的特点
广播传媒主要传播形式是收音机，这类传媒主要以无线电波的形式，将音乐、语言传播到千家万户中去，其主要特点分为广泛的覆盖性、传播速度快、伴随性、不稳定性、局限性、被动性。广播传媒具备覆盖面积广、传播速度快的特点。广播传媒以无线电波为载体进行信息传播，无线电波具有传播速度快、穿透能力强、覆盖面积广的优势，因此只要有无线电波的地方都可以实现广播传媒的覆盖。广播传媒具备伴随性与不稳定性。广播传媒的节目形式通常为声音传播，这种情况下人们边听边做其他事情，这种特点便是伴随性;而不稳定性主要是因广播传媒的传播是依靠无线电波进行传送的，很多自然环境都会影响到信号的强弱，因此广播传媒的传播具有不稳定性。广播传媒具备局限性及被动性。所谓局限性就是指广播传媒的固定模式声音传播，广播传媒在广播时不具备画面，听众是无法观看到主持人的神态，只能从声音上来判别，虽然广播传媒具备局限性，但其语言的表达上丰富多彩，另外被动性也是广播传媒的特点，在广播时，人们只能接收信息而不能反馈信息，当然目前网络的发展，这个被动性逐步被改善了，很多平台互动、微信互动等改善了这个特性。
2.2 电视传媒的特点
电视传媒可谓是当今世界上最大的传媒体，其特点决定的它的发展地位，其具备声画并茂、现场感强、可信度高的特点，人类在接受外界信息时，单纯的通过图像或者声音是不能被轻易信服的，而声音与图像的结合增加了人们的直观感受，也增加了人们对事物原貌的信任度;内容丰富且表现手法较多，在很多电视节目中，我们可以看到电视节目的内容较为丰富，有歌舞、音乐、杂技、相声、小品、探险、电影等等，在节目剪裁和制作上，表现手法也较为丰富，例如《奔跑吧兄弟》中，将人物的语言放大、将人物的头像放大等。从整体看，电视传媒的特点还有很多，但总体概括电视传媒能够更直观地将节目呈现给观众，更能够让观众从心灵上所接受。
2.3 互联网传媒的特点
互联网传媒在社会发展中的地位正在逐步提升，其特点分布广泛，且内容更为丰富多彩，在现实中的差距感在互联网上是不存在的，可以说互联网传媒给每个公民提供了公正公平的交流互动环境，其能够融合电视与广播的众多特点，还可以别具一格的形成新的传媒体系，例如电视传媒在互联网上已经实现了同步播出，而广播传媒同样也可以实现同步播出，在未来的发展中互联网传媒将逐步占据传媒的主体地位，另外互联网传媒正在向很趋势发展，例如商品视频介绍、网络游戏直播间、音乐K歌房、在线教育等等，网络传媒的发展结合了电视的声音与画面同步传送特点，让手机、电脑用户更直观的接受互联网传媒，同时互联网传媒还可以实现回放、快进、重复播放的功能，能够直接与主持人进行互动，这充分提高了传媒体系的价格，不过在互联网传媒监管力度尚存在不足的情况下，虚假、伪造的事件也屡屡发生。
3 充分利用现代视听传媒的特点展现大众语言艺术
不同的传媒形式都具备自身的特点，而语言艺术是促进这些传媒发展的主要动力来源，在当今传媒体系的环境中，人们更喜欢大众化的语言艺术在传媒中应用，因此在不同传媒模式下，充分结合传媒特点，发挥大众语言艺术的观赏性，有利于推动传媒的快速发展，就像人们喜欢的脱口秀、相声、小品一样，人们欣赏的是语言的艺术，对于以语言艺术形成的节目，其表达的目标更能够让人们所接纳，换而言之，传媒工作者应该“到什么山唱什么歌”，要满足大众心理的需求，以大众语言艺术来体现节目的价值，因此在传媒发展过程中大众语言艺术的应用非常重要。
3.1 站在观众角度来定位自己
任何传媒的工作者在大众语言艺术的表达上都要贴近观众的心理，大众是传媒发展的根源，如果舞台主持人以一种高高在上的姿态主持，就会失去节目的亲和力，著名主持人白岩松曾说过：作为一个节目主持人，要了解当今是一个平民化的时代，我们没有资格把自己当成一个什么样的英雄，我们应该做的是如何成为百姓的代言人，要以平民的眼光去观察社会、思考平民所想的，我们的工作应该充分体现百姓的酸甜苦辣咸。
3.2 要擅长使用大众语言艺术
促进现代视听传媒的发展就要促进观众的认可度和亲和度，众所周知，之所以相声、小品艺术能够获得人们的青睐，主要是其大众语言艺术发挥得淋漓尽致，同样不论什么形式的节目都应该充分发挥大众语言艺术，在节(下转第页)(上接第页)目中要充分应用通俗易懂的语言，主持风格或者节目风格要干脆利落，节目中多运用幽默风趣、合辙押韵的语言，还要注意语言语调的亲切度，在形容事物上要形象具体，例如我们熟知的节目《非诚勿扰》，其本身是一个相亲节目，但在主持人孟非的主持下，整个节目的流程充满幽默感、亲切感，还不失目的性，这样类型的节目必将赢得了观众的喜爱，类似这类的节目还有很多，如《零距离》《宝宝来啦》等。
4 结语
大众语言艺术在现代视听传媒中的应用更亲民，它能够拉近节目与观众的距离，还能够时刻抓住人们的心理，一场融合大众言语艺术的节目，既生动、风趣幽默，还不失目的性，一定会赢得更多的观众关注，这对现代视听传媒的发展有着积极的促进意义，因此在现代视听传媒中广泛应用大众语言艺术，将是未来各大传媒必然的发展方向。
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作者简介：刘禹佳(1995—)，女，湖南常德人，佳木斯大学人文学院本科，研究方向：汉语言文学。
王宏敏(1982—)，女，吉林伊通人，硕士，佳木斯大学人文学院讲师，研究方向：汉语言文学。
作者：刘禹佳 王宏敏
第三篇：视听艺术下文牧野短片的现实主义
【摘要】文牧野是我国青年导演，曾拍摄短片《石头》《金兰桂芹》《BATTLE》和《安魂曲》，以及电影《我不是药神》，并斩获了多个奖项。他的作品十分关注社会小人物和特定群体，反映残酷的社会现实中透露出朴素动人的温情，无论拍摄手法还是镜头的处理运用都力图更近距离地展现人物生活常态，在音乐和色彩这类辅助视听叙事的功能运用上也有他自己可圈可点的特色。
【关键词】文牧野；现实主义；社会群体
现实主义的本体性在于它在长期的历史实践中日渐积淀的规定性，即它的真实性、典型性和作为与其经济基础相适应的意识形态性。“真实性”是其原则，“典型化”是其方法，“意识形态性”则是其应有的功能，现实主义正是依靠这些本体性的显现来实现它自身的审美价值。①电影本身自带现实主义，电影可以直观地展现影片人物的生活状态，反映一定社会背景下的社会现实，以此揭示社会矛盾，引发大众思考。本文将从视听语言的角度分析文牧野短片作品的现实主义风格。
一、运用晃动镜头和密集剪辑贴近生活
剪辑方法通过对场面的分解，使观众在单场戏内注意到有戏剧意义的细节，从而刻画出场景气氛和人物细腻的心理。②而导演运用何种剪辑手法讲述某一情节，甚至整体故事，并赋予其鲜活的现实质感，传递影片思想和引发社会意义价值讨论，这在表现现实主义层面是很值得推敲的。
文牧野的前两部短片《石头》和《金兰桂芹》主要是人情的塑造，在镜头处理上没有使用太多的技法，但就是在这样简单的镜头画面和叙事中更让人体会到空巢老人生活的平淡和无奈，产生“由此及彼”的思考。《金兰桂芹》开头密集剪辑的生活镜头表现了两个空巢老人彼此相依为命、互相照顾的状态，以及穿插全片的大量略微晃动的手持镜头和特写镜头都意在拉近观众与老人的距离，试图以消除这种镜头距离的方式带领观众贴近空巢老人的日常生活，贴近他们孤独的内心。经过两部小情节短片的历练后，文牧野的第三部短片《BATTLE》在视听和叙事方面更加精进了。《BATTLE》探讨的是自由、信仰以及个体挣扎，在技术和主题上都比前两部更有锐气。该短片也获得了第七届FIRST青年电影展评委会特别奖和2013年度FIRST青年电影展拍片季优秀影片奖。《BATTLE》最大的特点就是文牧野第一次尝试现实环境取景下的手持晃动摄影与快速剪辑。短片开头便用了一连串的镜头展现主人公维族青年阿迪力的生活和工作日常，紧接着便用了长达八秒的抽烟镜头，从全景切到阿迪力迷茫焦躁的眼神特写，揭示了阿迪力的“困境”：每天好似按部就班的工作，但其实内心是焦虑的，不知道自己的归宿在哪里。在短片后半段阿迪力与两个警察大打出手的场景，文牧野依然使用了手持拍摄，略微晃动的镜头将打斗的混乱感和紧张感十分真实地传递出来，最后定格的几秒，阿迪力被制服的特写镜头更是在镜头略微的晃动下将他所面临的焦虑和无所依附的状态极致地展现出来。
二、巧用音乐弱化剧情高潮，准确把控观众情绪
通常来讲，现实主义题材中影视音乐的听觉形象应与画面的视觉形象相配合，以贴合影片整体风格，配合剧情所表达的情绪，尽量带动观众回归现实场景时的感情状态。但是，文牧野反其道而行，没有使用应景的音乐烘托画面，而是试图借助音乐使之冷静化、客观化，带观众“脱离”剧情，只静静地观看故事的进程。
文牧野的第四部短片《安魂曲》获得了第12届全球华语大学生影视奖、最佳剧情片和最佳创意奖以及第12届亚洲国际短片电影節国际短片大奖，文牧野本人也凭借该片获得了第6届澳门国际电影节微电影大学生组澳天龙微电影导演大奖。也正是在他的这部毕业作品中，文牧野大胆地尝试了悲情画面和吉他音乐的组合。《安魂曲》讲述的是本土化的故事：一家三口遭遇车祸，妻子当场死亡却因无钱出殡无奈在太平间停放了一周，小女儿又因严重脑损伤急需进行手术，主人公自己也身受重伤瘸了一条腿。主人公为了能在一周内给女儿凑够12万元手术费，走投无路的他听从了太平间管理员的建议，将妻子的遗体卖到农村，与一个刚刚死去的年轻人结成阴婚。在出殡那场戏，文牧野大胆地使用了吉他音乐，这与类似影片的传统套路完全不同，在现实中也不符合大众逻辑，但是短片题材本身的诡异性容许了这种反常搭配。画面是交叉剪辑的：慢节奏的出殡队伍、快节奏的送小女儿手术、慢节奏的主人公等待，再到慢节奏的出殡场。文牧野有意将这场高潮戏弱处理，出人意料的吉他音乐并没有将观众的情绪推向高涨，反而使之冷静、客观。吉他音乐的运用很好地帮助了文牧野在尽情渲染悲情凄迷画面的同时做到不挑拨、不刺激观众的听觉神经，以至于观众的情感没有得到一个情绪点从而爆发出来，使观众可以旁观式的观看这一过程。这也是导演的用心所在：让观众看到并接受主人公从无奈和犹豫到最后平静下来的精神过程，以及在生活的残酷巨变中人物心态的慢慢变化。
三、采用慢镜头深化人物内心
在影视艺术中，时间是可以延长和缩短的。慢镜头的实质就是延长现实中的时间、延长实际运动的过程。在表现现实主义方面，慢镜头可以在放慢的节奏中引起人们的深思，创造抒情和深邃的艺术意境。文牧野的作品中出现慢镜头的次数虽不多，但也能看到他的独到之处。
从文牧野早期短片中隐约能看到他运用慢镜头表现人物内心抉择的意识。短片《石头》中，在慢镜头叙述人狗睡同一张床垫时，虽然画面是静谧的，但表现的人物内心是纠结挣扎的：石头因为尿道炎已经变的很虚弱了，主人公却无钱再医治它，最终决定将石头送回乡下。慢镜头在这里创造了表意抒情：在一人一狗的互相陪伴中，在时间的缓慢逝去中，主人公要对石头的去留做出选择。在《我不是药神》中徐峥饰演的程勇第二次回到印度，从药房出来看到漫天洒满了迷雾，两尊佛像被人运送着从他身边走过，和时不时传来的一阵铃声。浑浊不清的画面里给了佛像多视角的仰拍和特写，以及程勇茫然的看着眼前这一切的正反打镜头。慢镜头在这里放慢了此情此景下程勇内心的些许茫然和他最终决定卖药救人的心理过程。而这种茫然苍凉的场景也和《安魂曲》中被薄雾笼罩的出殡场景类似，慢镜头放慢了画面节奏，但放大了人物内心摇摆不定的艰难选择，慢镜头在这里抒发的其实是最强烈的内心情感，引发观众思考。
四、通过主题色彩彰显主题
说到色彩不得不提到张艺谋导演，他曾说：“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素……我自己认为，从生理上说色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动”。③色彩确实是最具有感染力的语言，色彩可以巧妙地体现影视创作者的个人思考和情感倾向，具有独特的象征意义。文牧野在色彩的使用上并不花哨，常常是采用一种主题色调贯穿全片。
《石头》和《金兰桂芹》通片都是暖色调的主题色彩。短片《石头》虽然讲的是小人物对故土复杂的情感，现代社会对底层人的挤压以及由此引发的情感冷漠，但主人公因为有石头这条狗的陪伴而不至于形单影只。暖黄色调更使得短片温情满满，带有治愈力量。《金兰桂芹》更是如此，以喜剧的方式描绘出两个空巢老人抱团取暖，主题色彩也是阳光照射下的暖黄色。两个人一起去给电视缴费，以固定镜头全景拍摄两个老人的背影，两人左右并行前进，阳光洒在他们身上，洒满整个画面，色彩将此时的情感直观地外化出来，让人心生感动。在所有色彩中明度最低的是黑色，这类灰暗性的主题色被运用在《BATTLE》和《安魂曲》中。《BATTLE》讲的是信仰与自我的归宿，《安魂曲》是“以死换生”的灵魂挣扎。《BATTLE》的环境大多是阴暗潮湿的，主人公家里也是拥挤逼仄，短片整体氛围是压抑的，焦躁的，因此主题色也是阴郁昏暗，契合了主人公忧虑不安的内心。即使是父亲到来，对话的背景色也是黑暗的，打光也是小范围，外化了主人公内心自我的自由与信仰的无处安放。《安魂曲》中也是如此，文牧野在这部短片中使用了色彩对比来深化主题，短片从一开始就是灰暗色调，主人公的内心也是充满着绝望：无钱安葬妻子、无钱给女儿做手术。全片唯一一次出现暖黄色是在主人公已去世的妻子“出现”在他眼前时的场景中，他对妻子做出承诺：“放心吧，我接彤彤”，并最终决定将妻子的遗体卖到农村。这种短暂的对比也说明了妻子和女儿是他生命里的光，即使生活遭遇重创，小人物也依然怀有希望。
五、追踪现实的流动性引发思考
追踪现实的变迁是现实主义电影的一个首要的美学特征。追踪现实的变迁就要求创作主体能准确把握历史阶段性特征、有针对性地将时代的精神呈现出来，但是现实主义电影追踪现实的流动性并不仅仅就当下问题而言，也可以是对某个历史时期的审视。④文牧野在这方面做得很流畅，它的四部短片都在讲述一定阶段社会背景下小人物的生活状态，引发观众对不同社会群体的关注和思考。《石头》的主人公因拆迁进城又因狗狗生病回乡，在这两个进程中自然地进行时代发展下乡村与城市两种空间环境的对比，表现出主人公虽奋力打拼自己的未来，内心却不知道归宿的茫然，引发观众思考。《金兰桂芹》通过两个老人在给电视缴费路上的絮叨引出一个时代飞速发展背景下的空巢老人问题：老人得不到切实的照顾，她们该如何安度晚年？现实主义+人文关怀，再加入一种单纯的、瞬间的触动与思考，是《金兰桂芹》和《石头》的亮点所在。第三部的《BATTLE》用维族青年在北京打拼的故事揭示当代青年的焦虑：信仰与自我自由之间的迷茫。他想做点自己想做的事，在背上纹身，可父亲却告诉他：“这简直是天大的亵渎，安拉会诅咒你的。”《安魂曲》主人公突遭变故，在残酷的现实面前，面对“以死换生”的不二抉择，主人公的灵魂受到巨大折磨。这些都是文牧野综合一系列人物的特征而创造出的某一种典型，它在剧情上追求“合情合理”，主人公心态的转变和做出的选择是由现实环境催生的。除了典型人物的刻画，文牧野在作品中也融入了我们的“典型”文化。《安魂曲》让我们看到了“冥婚”这样的一种仪式的存在，《我不是药神》中吕受益妻子敬程勇的一杯酒以及黄毛买的回家火车票等这些情节都有我们的文化在里面，这种通过对外部世界艺术的客观描绘来填充细节的真实感也是文牧野的成功所在。
综上所述，文牧野的现实主义是残酷的，他在选择故事视点上稳又狠。但他的人文关怀是温情的，他可以生动地叙述人物的生活遭遇，让人看到鲜活的个体和群体在社会现实中的伤口，却不去声讨不去谴责，只是客观地展现人间百态中的某一种生活情形。通过一个个故事去触发观众思考：当我们在看遍了世态炎凉的时候，是否还愿意相信这个世界是好的。正如马伯庸先生所说：“一部好的电影不一定解决一个问题，也可以是提出一个问题”。⑤而这些，文牧野都做到了。
注释：
①于忠民.現实主义电影美学的现代性建构——读沈义贞《现实主义电影美学研究》[J].艺术百家，2015（02）：242.
②张菁，关玲.影视视听语言（第2版）[M].北京：中国传媒大学出版社， 2014：117.
③孙中田.张艺谋的电影艺术谋略[J].东北师大学报，2000（01）：35.
④李伊博.张杨电影的现实主义风格研究[D].长春：吉林大学，2015：28.
⑤曲展.“自我较劲”成就《我不是药神》[J].综艺报，2018（13）：12.
参考文献：
[1]赵芳.慢镜头的功用和作用[J].科教导刊（中旬刊），2011（2）：166-167.
[2]张德林.关于现实主义创作美学特征的思考[J].文学评论，1988（6）：87-96.
[3]沈义贞.现实主义电影美学研究[M].南京：南京师范大学出版社，2012（8）.
[4]沈国芳，蒋俊，伏蓉.影视视听语言[M].北京：国防工业出版社，2012.
作者简介：贾贺鸣（1997-），女，河南鹤壁人，湖南科技学院2015级广播电视编导学生，研究方向：视听语言。
本文指导老师：龙运荣。
作者：贾贺鸣