电视历史剧

电视历史剧（精选6篇）

篇1：电视历史剧

关于电视历史剧“走红”的思考

吉炳轩：《弘扬五种精神奏响时代强音》，《中国电视》第4期；

徐光春：《在全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深入人心。

但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光投注到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。

总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。

(2)与观众审美心理的投合

如果说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契，那么，在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点，又使它满足了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要原因。

在中国历史演讲的漫长岁月中，传统艺术在与大众的不断“对话”中逐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如：讲述一个感人肺腑的故事，展示一段曲折多舛的人物命运，编织充满悬念的离奇情节，演绎惩恶扬善的道德主题；再如：煽情的手段，大团圆的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说，直至近现代的文明戏、电影等

等，已为人们的审美心理所界定，成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时，也渐渐形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今天，“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、感情跌宕的好故事都是十分热衷的。一切哲理和思辩都必须是在命运曲折、感情复杂的人物活动中才能被观众接受。如果认识不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理，而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式，其结果一定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注：尤小刚：《思考与发展》，《中国电视》1992年第8期)这恐怕就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承，也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化，电视历史剧首先执行的`不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜明的比照，从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创作者的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即善良战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性色彩，有着严重的局限性，但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

 

这样的叙事范式充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性，也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择，尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离，但在调动主体的审美情绪方面却是成功的，它因此而赢得了观众的普遍青睐。

至此，我们再回过头来审视电视历史剧走红荧屏的现象也许就不会觉得很奇怪了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注：丹纳：《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势，同时又及时捕捉并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求；其次在创作上遵循艺术规律，恰当地把握了观众心理，制定出行之有效的创作策略和作品定位，并选择相宜的叙事模式，一句话，它拥有了天时地利人和，因此形成了一股风潮，“屡禁不止”。面对这样的客观现象，我们不难意识到，不分青红皂白地压制和指责历史剧也许不是明智的，也不会取得显著的效果，反之从长远计，对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析，加以认真引导是极其必要的。事实上，当站在艺术发展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时，我们不难作出判断。诚如前文所分析的，电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着清醒的认识，体察大众心理，贴近平民思想感情，体现了很好的交流、娱乐价值，这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种积极的推动；另外就电视艺术而言，历史剧作为传统艺术，立足本土文化，尊重民族审美趣味，努力探索喜闻乐见的“中国化”艺术形式，虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病，但这样的思路是值得借鉴的；而且在具体创作中，电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章，突出了电视剧艺术的本质特征，在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法，这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。

当然，电视历史剧的不足同样十分显著。不少评论家批评电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”，“或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花团锦簇、热热闹闹，但丝毫没有历史人物的气色。”(注：于惠罗：《严肃有余活泼不足》，《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。许多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居，在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕，玩尽权术。围绕着皇权崇拜，作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗逻辑。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的暗示与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士，身上凝聚着传统士大夫的不少优秀品格：清廉、正直、机智、侠义，但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子，美丽、率真、勇敢、独立，但一样有着率性、纵情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生理想确实令人神往，但如果当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次，由于电视历史剧题材上的特定“历史性”，作品所展现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异，如果处理不当就会致人“误读”。有批评家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等大概就缘于此。这种情景启示我们，虽然历史剧讲述的是历史故事，但我们不能放弃现代立场，在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承，在强调民族意识时要进行有批判地甄别，只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统，在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外，电视历史剧投合大众的社会心理，调节、舒展、补充和宣泄人们的感情，充当现实生活的麻醉剂，这种娱乐作用无可厚非，从某种意义上说，它正是电视剧的重要功能之一，但如果站在文化建设的高度来衡量，这样的创作就有失积极的引导意义。因为它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时，也削平了人们思想的触角，在提供虚幻的历史梦境的同时，也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的：“就社会文化心理而言，现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中，……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤，使其遗忘生活和命运的严峻性以及安身立命的重要性。”(注：王岳川：《当代传媒的现代盲点》，《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。

二

其实，诸如此类的不足和问题早就应该为创作界所注意，但长期以来人们有意无意地忽略它们，致使历史剧创作陷入无序的景况，引发了无数的纷纭评说。假如我们进一步深入探究个中原委，就会发现其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着认识上的偏差，这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批评失范”。

(1)创作界的价值失度

在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的秘密。徐光春曾直截了当地批评“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病：“古装戏过多的问题说过多次，但是至今没有得到很好的解决，根本问题就是利益驱动。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看，年底，在四川电视节和北京电视周上，电视节目交易展台上2/3是古装剧(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说，

电视历史剧深受观众喜爱，不必顾虑因错买而赔钱；而且，如果购进一部观众喜欢的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户，甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说，电视历史剧是容易驾驭的艺术样式，“主客观方面的限制都不多”，“因为现实题材把握不当，很容易成为政策变动后的易碎品，所以宁愿拉大时间距，把笔伸向定论已铸的历史题材”(注：陈杉：《对重大现实题材要反复变焦》，《大众电视》1985年第12期)；而且，历史剧在国内很容易被各年龄段的观众所接受，在国外也因历史色彩和非意识形态话语而拥有一定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么，这种围绕着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调节的客观结果。从表面看起来这似乎是事实；而且这种市场调节作用也似乎无法简单回避，因为它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。因为无论电视机构在体制上如何转型，在机制上作何调整，电视都首先是大众传播媒体，这一点永远不会改变。在日本，电视被当为“家庭文化”，因为它渗入千家万户，对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国，电视被称作“余暇文化”，它是余暇时间——充分展示人个性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性，使它对整个社会风尚都有一定的影响。所以，以涵化理论研究著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出：“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”，朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期研究美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品味”，而不是“简单地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注：张锦华：《媒介文化·意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见，电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上，我们认为，电视历史剧热产热销固然包含了市场调节的因素，但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧积极的文化传播要义，反映在创作心态上便是惟利是图，趋利如流；反映在创作实际中便是以市场机制为借口，一味迎合大众的趣味，片面夸大娱乐作用。厘清这一点对于今天的中国电视来说非常重要。因为我们正处身在体制转换的过程中，又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化，如果片面地认同消费主义的商品身份，单纯追求经济利益，就必然会导致创作重心由精神品格的发现和建构滑向单纯的世俗享乐的追求，从而使电视文化走向虚无，失落应有的认识价值。因此，对于每个电视剧从业人员来说，清醒地认识电视传播的职责，认识并摆正电视历史剧所负有的教育、娱乐等各项功能的关系是迫在眉睫的事情，这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要，更是电视传媒本质的一种要求，当然也是电视艺术得以长足发展的先决条件。

 

(2)理论界的批评失范

按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩目，并得到及时的恰当的指导，但实际情形并非如此。虽然早在1986年，艾知生部长就在《提高电视剧质量是当务之急》一文中指出：“在历史题材中，我觉得要提醒一下，有些剧不是反映历史的主流，而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么积极作用的帝皇将相，军阀官僚。我们应该考虑对人民起什么作用，往哪个方向引导。”(注：艾知生：《提高电视剧质量是当务之急》，《光明日报》1986年3月6日)今年，胡占凡副局长在《繁荣发展，净化荧屏，为16大营造良好氛围》一文中，又再次指出：“一些电视剧热衷于血腥暴力，动不动就大开杀戒，没有责任感。”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想，把这些封建糟粕视为珍宝，拿到电视上来作为卖点，影响很坏。”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价值取向，热衷于表现人际关系，热衷于权谋，和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道德标准完全背道而驰，误导了很多人。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)媒体如何顺利完成转型过渡是宏观调控中不可或缺的环节，除了在政策上明确改制的方向，还应配备充分的理论匡导，对一些有可能招致创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看，与改制密切相关的许多重要问题未能及时引起广泛的关注，诸如，在市场经济条件下，产业化了的媒介集团在国家文化建设中扮演着怎样的角色?承担着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精神品格?电视文艺如何参与建设当代先进文化?还有，如何看待并引导电视创作中日益泛滥的世俗化趋向和功利化心态?……实际上，这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的偏差，能否正确把握社会利益和经济利益、认识价值和娱乐价值的关系尺度，能否提升电视的整体文化品格。而理论界对此多少显得有些隔膜，这就使它失落了许多研究的“当代性”，呈现出某种理论游离于创作实际的状态。具体到电视历史剧问题，理论界要么对某部作品集束式地热评不休，(如对《三国演义》、《雍正王朝》、《太平天国》等。这些作品不是不可以热评，而是应当力求从正反两方面作多层面的讨论，以期达到举一反三的效果。)要么对一些调侃、热闹的“戏说”历史剧怒目相向，省略了许多深入的理性分析，扣上许多“庸俗”、“胡说”、“反历史”的帽子。(如《戏说乾隆》、《还珠格格》等。)要么对“正说”、“戏说”们一概冷眼旁观，持不屑一顾或超然物外的态度。在一些权威的学术刊物上，电视剧几乎难以拥有属于自己的一席之地，更不要说那些有非议的历史剧，尽管它们在民间产生了广泛的反响。其实，正是这些良莠不齐、鱼龙混杂的作品亟待评论界作出及时的导向性批评。事实上，学术高堂仅仅向高雅的精英文化开放早已是过去了的历史，今天居身于大众文化时代，引领和建设大众文化这样的学术要义却还常常被疏忽。理论界的这种姿态究竟是一种批评的策略，还是一种傲慢，抑或是一种迟钝?但无论如何，在客观上，理论因此丧失了不少前瞻性和示范性，电视历史剧(尤其是戏说历史剧)在这样的空隙中滋生蔓延，随波逐流也就不足为怪了。

毋用置疑，这种创作与批评的无序状态于本土文化的发展和先进文化的建设是有害无益的。放眼未来，电视历史剧走红现象给我们的警示是多方面的：电视文化的研究已不能仅仅停留在表现症候的指认，需要推进到一个理性的研究阶段，以真正起到理论的规范作用；电视文化的管理也亟需登上一个新的台阶，在与理论研究的协作下，进行合乎艺术规范的、科学的和卓有成效的工作；而电视文化的从业人员则更需尽快端正创作态度，提高业务能力，加强工作的责任心和创作的严肃性，在新世纪先进文化建设的事业中致力培育大众良好的精神品位，引领大众文化步入一个新时期。

注释：

(20)钟艺兵：《当前电视剧创作的发展走向》，《戏剧界》1987年第4期

篇2：电视历史剧

——电视历史剧《奢香夫人》观后感

《奢香夫人》是一部最为成功的纯贵州元素的影视作品，给予了毕节乃至贵州发掘贵州文化、树立贵州形象的信心，是贵州推动多民族文化大发展大繁荣的一部精品力作，也是毕节大力推进试验区文化大发展的一个崭新跨越。

11月10日至23日，大型电视剧《奢香夫人》在央视一套黄金时段热播，这是中国第一部以彝族历史文化为题材的28集长篇历史剧。它讲述了600年前发生在黔西北的彝族领袖奢香夫人的传奇故事，全景式展现了元末明初贵州彝族部落的历史和政治变迁。《奢香夫人》是一部纯贵州元素的精品力作。其深刻的思想内涵，伟大的民族精神，众多明星大腕的精彩表演，绝美的造型和跌宕起伏的故事情节，让它开播以来，收视率一路飙升，好评如潮。

这部由贵州省委宣传部、八一电影制片厂以及毕节地委、行署等单位联合出品；著名作家欧阳黔森编剧，著名导演陈健执导；宁静、吕良伟、王思懿等两岸三地实力派明星汇聚出演的精彩的电视剧，是一部思想性强、艺术性高、具有史料价值的影视精品。看点之一：题材新颖独特，意义重大

奢香夫人是彝族历史上最著名的女政治家，一生致力于维护边疆稳定，传播先进文化，为维护民族团结做出了突出贡献。

《奢香夫人》将奢香传奇的一生搬上荧屏，讲述了奢香替夫执政,忍辱负重，顾全大局，平定西南局势，安抚民心，开辟龙场九驿，打通西南与中原内地的经济文化交流通道，兴汉学，促成民族团结和谐的传奇故事；重现了以奢香夫人为代表的彝族领袖审时度势，顺应历史潮流，以民族团结为重，最终为中华民族的统一与团结作出了重大贡献这段历史。

奢香是维护民族团结、促进民族融和的优秀代表。《奢香夫人》表达和传播了祖国统一、民族团结、以人为本的价值观，昭示了民族团结、和谐发展的时代精神，具有较强的现实意义。

看点之二：采用了现实主义手法再现历史与人物

在这部鸿篇巨制中，编剧将有据可查的历史事件与现实生活的真实相结合，通过一个个细节，讲述了600年前发生的故事。剧情时间跨越几十年，绝大部分角色有史可考，重要历史事件无一遗漏，“大事不虚、小事不拘”，堪称一部彝族女政治家的宏大史诗和一幅民族团结的历史画卷。

这部画卷精彩纷呈，跌宕起伏，人物命运的冲突随着故事情节的演绎层层展开。编剧以老辣的手法，给观众制造了一个个悬念：从永宁公主（奢香）与霭翠结婚前女扮男装外出救一个受伤的“大哥”，到乌撒土司诺哲为称霸彝家，钩心斗角，让养女阿离与永宁公主（奢香）争嫁霭翠，迎亲途中永宁公主遭遇梁王兵马设伏、劫持开始，故事情节就充满悬念，冲突一波未平，一波又起，奢香的睿智在一次次殊死搏斗中逐渐展现出来：如当水西大总管果瓦以奢香和蔼翠的星象不和驱逐奢香时，奢香宽怀处之，主动退让；途中奢香巧妙化解争水

源的部落械斗，显示出不输男子的谋略和气概；关键之时，霭翠去世，儿子陇弟被绑架，奢香面临丧夫失子、家族危亡的绝境。危难之中，奢香显出英雄本色，沉着冷静，雄韬伟略，以高超的智慧、过人的胆识平息内乱纷争，转危为安；面对格宗篡位夺权、反叛，乌撒土司诺哲一心为敌的磨难和多次与亲人的生离死别，奢香泰然处之，机智果敢、谋略超群；面对朝廷派来的贵州都督马烨把她捆起来鞭打裸背的奇耻大辱，奢香以大局为重，心存大义，忍辱负重，反对分裂，消除战乱，维护了民族团结和国家的统一；奢香高瞻远瞩，修筑龙场九驿，开通了贵州达云南、四川、湖南及中原的交通要道，加强了西南与外界在政治、经济和文化上的联系，增进了汉民族与西南各兄弟民族的交流，促进了贵州的经济开发和社会进步。编剧运用现实主义的手法，再现了彝族女英雄奢香在元末明初社会动荡、民族矛盾尖锐这个典型环境中的典型形象。

看点之三：人物命运跌宕起伏，引人入胜

值得提到的是，《奢香夫人》编剧在以奢香夫人为主线，讲述奢香一生传奇故事的同时，将她身边人物（辅线）的故事也讲述得精彩纷呈，整个剧情引人入胜，众多人物的坎坷命运及爱恨情仇都交错凸显。编剧环环相扣地把民族之间、部落之间、家族之间、亲人之间、人与人之间错综复杂的关系、矛盾一一展现：如明朝与元残余势力的争斗；元梁王巴扎瓦尔弥与水西部落首领霭翠之间的冲突；那珠与蔼翠、奢香的三角关系；蔼翠二弟格宗与那珠之间的复杂情感；奢香贴身侍女朵妮与元梁王的义子巴根的爱情悲剧；阿离与蔼翠三弟莫里的悲情结局；梁王父子的自相残杀和背叛等等，紧张激烈的戏剧冲突与委婉细腻的情感纠葛使该剧张力十足，极具观赏性。情节曲折，人物丰富生动，矛盾推动着剧情的延伸，剧情随着剧中事件、人物矛盾冲突的解决、突破而升华，吸引着观众迫切知道人物的命运和未来，一集一集往下看，欲罢不能。

看点之四：影星们炉火纯青的演技，令人折服

电视剧《奢香夫人》有强大的影星阵容：宁静饰奢香，吕良伟饰蔼翠，刘之冰饰格宗，王思懿饰那珠，张桐饰马烨，张笑君饰巴根，林彦君饰朵妮，徐雷智饰莫里，周奇奇饰阿离等等。影星们都将自己融入了人物中，引导着观众一层层地拨开迷雾，真切感受600年前发生在水西的精彩故事和人物史实。

奢香夫人由从小生长在贵州的影星宁静扮演。宁静性格开朗，言行举止大气端庄，她饰演奢香，年龄跨度从少女到中年，把一个贵族少女在波澜壮阔的时代风云中成长为一个少数民族领袖的风采表现得淋漓尽致。她具有民族女英雄的气质，出演奢香夫人可谓形神兼备，为观众塑造了一个伟大的民族女英雄形象。

香港影星吕良伟饰演的蔼翠，时而霸气外露、不怒自威；时而又柔情似水、体贴入微，将重情重义又俊朗大气的彝族首领演绎得真切传神。

剧中当红影视演员张桐，饰演反派角色马烨，表现精彩绝伦；影星刘之冰饰演格宗，阴险、暴躁、好斗的性格反映了他演技的另一面；王思懿在剧中饰演的女土司那珠，也给观众留下了深刻印象，等等。

看点之五：再现奢香故里自然景观和浓郁的彝族风情

《奢香夫人》具有很强的地域特色，有浓郁、独特的彝族风情。从风景到民俗，从服装到礼仪，都能给人一种奇妙的视听享受。首先，电视剧《奢香夫人》主要拍摄地是在奢香夫人所生活的故里——毕节试验区的大方县、百里杜鹃风景名胜区一带，重要拍摄地点是在“贵州宣慰府”。“贵州宣慰府”是执政官邸，是历代宣慰使处理事务的地方，已毁于战火。为了更好地还原历史，当地政府斥资几千万元资金重建。“贵州宣慰府”八院九层，九进九出的院落，青瓦红墙，依山而建，大气磅礴。王殿是核心，是排兵布阵的地方，殿内布局色彩搭配美轮美奂。外景拍摄上，也是水西原地，现大方县及百里杜鹃风景名胜区一带。所拍摄的古驿道，就是600年前奢香开辟的龙场九驿，让人亲临其境，真实再现。

其次，精美而丰富多彩的彝族服饰亮丽耀眼，展现了彝家的审美及文化。除集中展示了彝族男子头顶英雄角及身穿裙裤的装束，彝族女子戴绣花头帕、多彩配饰和老人、儿童的精美服饰外，彝族的头饰最有代表性。仅就奢香夫人的服饰分为多种，其中主要有两种：一是奢香的少女时期，“体现在头饰上，既象征平安幸福，又寄寓着吉祥如意”；二是摄政后，奢香夫人的头饰变成了圆盘包头，上面缀满了竖条的银饰，相当于奢香的官帽。电视剧中还将彝族礼仪、婚丧习俗等展示给观众，使世人对彝族的文化有了一定的了解。

在众多精彩的看点之后，我们也遗憾地看到，在该剧中，黔西北博大精深的彝族民歌、音乐、舞蹈乃至国家级风景名胜区的美丽景观

及自然的秀美风光没有得到全面的展示。电视剧《奢香夫人》的主题曲如能将彝族丰富的民歌或音乐凸显，主题歌曲能够体现民族精神，便于传唱；在奢香结婚的篝火晚会上如能充分展示彝族欢快、多彩、优美的舞蹈，那么，全国观众将会对贵州彝族的歌舞乃至文化有更多更深的了解，主题曲也许能唱红大江南北。如能全面展示拥有“地球的彩带、世界的花园”美称的国家级森林公园——百里杜鹃风景名胜区及国家级重点风景名胜区——九洞天等自然景观，相信黔西北这片古老的土地，一定能吸引更多的观众到这里旅游和观光。

总的来说，《奢香夫人》是最为成功的精品力作，是纯粹的贵州元素。奢香这个大爱的民族英雄，她博大的胸襟和政治远见既能反映贵州黔西北彝族同胞的博大胸怀，又能展现彝族人民的精神风貌。整个电视剧充分展现出了贵州彝族对国家、民族作出的贡献及中华大家庭中各民族融合、团结的景象。

《奢香夫人》给予了毕节乃至贵州发掘贵州文化、树立贵州形象的信心。贵州历史悠久，文化资源丰厚，自然风光秀美独特，民族文化绚丽多彩，民风淳朴，文化内涵丰富。怎样创新和探索贵州特色文化发展之路，提高贵州文化知名度和美誉度，打造贵州文化品牌，奏响时代文化强音，用毕节地委书记秦如培的话说，就是“《奢香夫人》是贵州推动多民族文化大发展大繁荣的一部精品力作，是毕节大力推进试验区文化大发展的一个崭新跨越。”

篇3：论电视历史剧对传统文本的整合

关键词：电视剧改编,叙事范式,传统文本

在戏说成风的娱乐时代, 另类地解构历史便成为常态, 人们有意借历史的时空尽情放纵宣泄着当下的各种欲望, 然而电视历史剧作为一种大众传媒, 不应仅满足于娱乐审美的需求, 更应彰显具有灵魂价值的东西, 传达出更多的传统文化的精华与智慧。值得欣喜的是中央台播出的电视历史剧能坚守这样的改编理念, 2008年首播的改编历史剧《长河东流》就让观众深深地体会到这点。《长河东流》改编自历史小说《谁主沉浮》, 是一部反映朝代更替的电视历史剧, 再现明朝最后一脉——朱由榔建立的“南明”永历朝廷18年历史风云。作为历史题材, 特别是关于社会变更转型的战争题材, 似乎很难突破一般意义上主旋律的主题定义。而《长河东流》不仅以其鲜明的主题、经典的叙述方式取得成功, 而且以其独特的创作观使该剧有所突破。它尊重历史并重新解释历史, 它还原人物并重新塑造人物, 把晚明那段历史结解开并以科学历史观加以形象演绎, 这归功于在改编过程中对传统文本的传承与发展。

首先从主题看, 小说讲述了明末清初之际, 诸侯问鼎, 群雄逐鹿, 永历皇帝进入云南最终被消亡的故事。该剧在改编中紧紧围绕“民心向背决定朝代更替”的思想主题取材。无论是声势浩大的农民军李闯王、兴师入关的清大帅多尔衮, 还是冲冠倒戈的明大将吴三桂、被迫称帝的永历皇朱由榔, 最后都倒在民心的向背上, 它诉求出这样的理念:寻求百姓的生活安定与幸福才是政治家的理想与信念。作为一种理念, 在小说文本中它可以是朦胧而抽象的;但要成为一部电视剧总体构思中的突破点, 就非要清晰、具体不可。剧中它通过朱由榔父子对话的视觉形象和视听语言加以体现。当朱由榔全家及所代表的明永历朝不得不面对灭亡时, 太子问道:为何大明朝拥有比满清百倍的实力却被它取代?朱由榔回答道:虽然大明曾拥有一切, 却丧失了一个立国的根本——民心。一个忽视甚至践踏民心的朝廷和君主, 也将会受到民心的忽视和践踏。这样的处理, 既采用了传统文本卒章显志的特点, 又吻合大众的情感诉求, 以及对这段复杂历史的认识与定位。这样历史剧与观众之间建立了一种类似心心相印的默契, 观众自觉地接受历史剧里所传承的东方民族传统文化的特点, 历史剧也满足了具有传统文化背景的观众的独特审美要求。

在中国传统文本中, 戏剧塑造人物的重点是其命运走向而非内心世界, 个人的命运史折射出社会的风云史。电视历史剧的一大亮点是在历史风云的变幻中塑造出具有丰厚的历史感和丰富的人性表现的各类人物形象, 如该剧中的吴三桂、瞿式耜等, 对人物的刻画注重与时代相关联, 注重其社会意义。比如朱由榔, 剧中不仅展现了他作为南明最后一任皇帝的曲折成长经历及思想的转变历程, 更细腻集中地再现了在时代变迁中, 朱由榔作为一个被拥戴的逃亡皇帝如何担当被赋予的责任, 如何处置君臣、官民、敌友、妻妾等诸多方面的关系, 他的性格展现也由年轻时的胆小懦弱渐变为中年时的成熟睿智, 在他身上折射出在国难之际民众对强者的召唤, 体现出时势造英雄的传统文化心态。改编中重塑了他在小说中亡国之君的单一形象, 既具史实, 又有诗情。

其次从叙述方式看, 改编中强化了故事性、观赏性。这其中不难看出对传统戏剧和文学读本的融合。在传统戏剧中, 剧本都有完整的故事情节, 在戏剧冲突中刻画人物形象。这一模式对后来中国文学故事的叙述起到了很深远的影响, 并成为历史剧故事叙述模型与典范。而在文学领域, 作为小说两大传统的“话本”与“稗史”, 也十分重视故事的讲述。正是在这一历史传承之下, 电视历史剧依靠现代科学技术, 成功地从传统小说、戏剧文体的叙述元素中探觅影像造型手段, 创造性地找到一种适合于影像符号的叙事方式、一个富有东方文化特质的叙述方式。在叙述内容上, 做到了既尊重历史事实, 又突出传统话语模式。该剧用传统的二元对立贯穿的戏剧性结构建构叙事框架, 故事便在二元对立模式的基础上展开:善与恶对抗、忠与奸争斗、真与假较量、悲与欢交织……二元对立致使矛盾的张力随着故事的进展而不断积累扩大, 最后实现一方消灭另一方的结果, 二元对立归于一元独存。在鲜明的比照中, 创作者的价值评判和道德立场也自然流露, 并在审美地把握史事上体现其改编理念。这也使得传统艺术叙事方式借历史剧文体得以延缓, 并呈现出强大的生命力。中国传统艺术是通过唐传奇、宋话本、元杂曲、明清小说至近代的戏曲、话剧等文本传承和发展的。在历史长河洗炼中, 它们形成自己特有民族传统文化的艺术范式, 有一整套吻合民族特性的话语系统, 如刻画曲折多舛的鲜明人物形象、展现悬念重重的传奇情节、表现民族大义人心向背的道德主题等。观众在接受这种艺术熏陶中, 也渐渐形成了与之相应的审美心理定式, 形成有民族性的审美惯性。改编电视历史剧运用这一艺术范式来体现文化价值, 这充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性, 显示出它贴近观众审美心理的创作选择, 尽管这种选择离真正意义上的“民族化”有着距离, 但在调动主体的审美情绪方面却是成功的。

这种艺术范式也同样表现在台词的设计中。注重人物的对白和剧情的戏剧性是本剧的又一特色。历史剧的台词是很难把握的一项创作, 既要符合历史, 又要贴近观众, 同时配合剧情节奏。像改编电视历史剧《三国演义》中采用原著中诸如“主公要得天下, 何惜一马”这样的对白语言就十分恰当, 既保留原小说中古朴精练风韵, 又显得通俗简洁, 应该说是历史剧中的经典。《长河东流》采用的是略带古韵的现代白话。如在第十二集中, 汤若望在给病重的多尔衮扎银针, 一针扎下去见效, 孝庄皇太后问其原因, 汤若望答:“我今有详尽解剖图在手, 每用针前反复揣摩图中方位, 既知身体之表, 更知身体之里, 所以用针时多能一针见穴。”多尔衮大为欣赏:“有道理, 有道理, 治理国家也是如此!”将中国传统的哲学思维融入到洋医生与满族大臣的对白中, 内涵了“知识话语与权力话语的关系”, 并很好地结合了剧情的表达方式, 听起来自然亲切, 又蕴涵深刻, 并吻合历史剧的话语模式。其实这样的对白技巧普遍存在于各类戏曲及文学作品中, 电视历史剧作为一种文体, 其叙事性结构更多时候是通过对白等语言要素展现的, 这其中必有对戏剧、文学作品的借鉴与传承。

这种借鉴与传承更直接地表现在编剧的改编理念上。持什么样态度看待与创作历史剧, 是近年来历史剧创作者探讨的热点。应该说《长河东流》的编剧对于历史剧的认知就有其独特之处。他不简单地以“戏说”或“正说”来区分历史剧的风格, 而是把历史剧作为一种传统文化精神的表现方式, 强调其传承历史文化的功能。正如《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》等优秀电视历史剧一样, 在改编中既坚守传统又突破传统, 在顺应国情的同时又顺应时代要求, 追求历史真实与艺术真实相统一的境界, 彰显电视历史剧自身审美的功能。衡量历史剧不应以剧中涉及历史事件的多少或深浅为标准, 重要的是作品体现的历史精神和对待历史的态度, 对观众的传播效果。

吴晗在《谈历史剧》一文中明确指出, “历史剧必须有历史根据, 人物、事实都要有根据”, 因此, 电视历史剧在改编中要依据真实性和必然性的法则, 典型地表现出决定历史发展的本质真实, 并最终展现出人类历史的前途与命运。

历史是时代的镜子, 历史剧是以历史人物或历史时代的事件为主线来展开故事的, 有很真实的历史背景和时代特征, 历史剧的创作只能无限接近历史, 但它作为影视学上的概念, 作为借电视媒体的一种传播手段, 它的基础是美学的, 是用艺术的手法还原、再现历史, 与历史学者探寻历史真相所不同的是, 剧作者探寻是历史的精神, 通过历史事件与人物传递思想, 探寻现实生活中需要的文化精神, 寻找到历史与现实隐秘关联, 在传统与现实之间达至和谐统一, 找寻到适合时代发展需要的历史新记忆。因为从文化学的意义看, 历史在最根本的意义上所体现的是人们对自身民族身份和自我命运发展的关怀。走进历史, 从表面上看是对过去和他人历史的好奇, 实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系, 使得人们可以借助于历史的逻辑, 来产生民族身份和自我命运的观念, 进而领会民族与自身的存在状况和发展可能, 这也正是电视历史剧在改编中通过整合中国传统文本的叙事方式所实施的创作理念。

关于历史剧的探讨还在继续, 观看电视历史剧的热度还在上升, 但愿有更多的精品历史剧能让我们思考。 (本文为2009年四川省教育厅重点科研项目, 项目编号:09SA019)

参考文献

[1].亚里士多德:《诗学》, 商务印书馆, 1996年版, 陈中梅译本, 第117页。

篇4：当代电视历史剧的困境与出路

[关键词]当代电视历史剧 困境 出路

单看当代电视历史剧的产量，我国当之无愧算得上历史剧大国。可遗憾的是，其中多为庸常之作，优秀的、具有竞争力的作品却屈指可数。随着文化全球化趋势的进一步加剧、境外媒介的大举进入，我国历史剧将面临更为酷烈的竞争。如此，当代电视历史剧可说已面临发展之困境。故而，反思其困境究竟何在，尝试探讨如何走出困境，以促使其健康发展，当是理性面对当下历史剧发展的应有之义。

一、当代电视历史剧的困境

透过当代电视历史剧的繁荣表象，可发现在思想价值导向、艺术特质以及制作等方面，历史剧存在的问题已使其发展面临困境。

(一)思想价值导向方面

文艺是回顾和反思历史的重要途径，电视历史剧更应如此。历史剧创作通过历史人物与事件的叙述，艺术地揭示历史发展的客观规律，发掘推动历史进步的动力和文化精神，从而实现科学、民主为核心的思想价值导向。历史剧要实现此导向作用，既要有真实可靠的历史事实，又要在正确的价值取向下叙述、反思历史，后者起导航作用，前者对之起支撑作用，二者缺一不可。就此而言，当前历史剧的问题，主要体现在如下两方面。

其一，思想价值立场的“缺席”

真实可靠的历史事实是历史剧具有正确的思想价值导向的基础。历史剧创作应忠于历史事件和历史人物的总体面貌，不能随意编撰历史事件和历史人物。可当前不少历史剧(包括戏说剧和正剧)创作却漠视这一原则，表现出历史虚无主义的偏颇，造成思想价值立场的缺席。

戏说剧虽说可以允许较多的假定性，但不能违背历史事件和历史人物的总体面貌，此乃正确的思想价值导向所要求的事实真实的最低底线。可当今许多戏说剧并非如此。入《康熙微服私访记》中康熙微服私访民间的故事基本都属编造，《铁齿铜牙纪晓岚》中令当今公众拍手称快的“忠臣”“优秀文人”纪晓岚、《环珠格格》中自由快乐的“小燕子”等更是虚构。而即便诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《汉武大帝》等正剧，也缺乏对历史的应有尊重，缺少对“大事不虚，小事不拘”的遵循。如收复台湾时降清的本是郑克爽，《康》却将已死两年的郑经拉出来代子受过，自刎而死。《汉》也多有与历史不符者，如将伊稚斜祖先冒顿弒父篡立之事移植于伊稚斜，飞将军李广也由历史上的自刎变成了效死疆场。2006年播出的《清宫风云》有近30处情节明显失实，等等。上述视历史为无规律、无是非的虚无时空之现象必然导致历史虚无主义，其结果必定是消解了厚重、严肃的历史，消解了历史作为确定的客观存在的性质，如此，便造成历史剧严肃的价值立场缺席，更遑论思想价值导向的实现了。

其二，思想价值导向的偏差

有了真实可靠的历史事实，历史剧还要在科学、民主为核心的正确价值取向下叙述、反思历史，如此，才有可能把握和实现正确的思想价值导向，而当前部分历史剧却与此相背离。

这些历史剧竞相歌颂早已被埋葬的封建帝王将相。大力美化尊卑贵贱等不合理的历史现象，敢于坚持真理正义的科学家、思想家却在荧屏上被冷落一旁，历史的主角普通民众的形象变成了只能匍匐于地、高呼万岁、等待圣君明主施恩拯救的毫无主体性的群氓!匍匐于殿下的臣子们哪个不是嘴里高呼“吾皇圣明，臣罪该万死”的屈膝俯首的奴才?这就宣扬了一种奴才主义，宣扬了对统治者生杀予夺之绝对权力的崇拜。在科学、民主观念深入人心的现代文明社会，这些历史剧的“美好”表现，“与现代文明社会最基本的民主、法制观念完全是背道而驰的”[3]，在某种程度上构成对“五四”传统——科学与民主——的全面颠覆。

(二)艺术特质方面

题材、人物、语言以及创作手法是文艺创作艺术特质的主要内容。从艺术特质的内在要求看，题材应当丰富多样，人物塑造应当真实典型，语言应当生动传神，创作手法应当灵活多变。当前历史剧在上述诸方面都存在问题，尤以前两者为甚。

其一，题材选择的偏狭

多样化的题材内容是历史剧艺术特质的内在要求，可当前荧屏却沉湎于风风火火的帝王题材，陷入题材选择偏狭的误区。

纵观近年来的历史剧，除极少数表现清官或历史文化名人的剧作如《司马迁》、《于成龙》等，更多的是帝王将相、王公贵族、公主格格之类曾在历史上显赫的权贵人物占据了屏幕的主导地位。从《努尔哈赤》到《末代皇帝》、《末代皇妃》，从《唐明皇》到《雍正王朝》、《康熙王朝》再到《汉武大帝》、《秦始皇》、《康熙秘史》，从《武则天》到《还珠格格》、《大明宫词》再到《孝庄秘史》、《清宫风云》，从《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》到《乱世英雄吕不韦》、《铁齿铜牙纪晓岚》《少年包青天》、《李卫当官》，从《三国演义》到《战国》，从《太平天国》到《走向共和》，等等。从这一系列剧名就可看出。达官贵人成为了历史剧的主人公，皇帝更是无处不在，而创造历史的人民大众却难以进入题材范围。历史剧题材选择如此偏狭，既背离题材多样化的艺术创作规律，也难以满足观众多重审美的需求。

其二，人物塑造的“高大权”

人物形象塑造得成功与否，主要人物性格刻画的典型化程度如何，向来是衡量叙事性文艺创作艺术特质的主要尺度。然而，当前的历史剧却置此不顾而热衷于人物塑造的“高大权”。

在这些历史剧中，皇帝成了圣人和完人：雍正励精图治，勤政爱民，不近女色；康熙平乱削藩，安抚四方，自觉为天下苍生谋幸福；汉武既有治国安邦运筹帷幄的文韬武略，又有气吞山河的王霸之气和深邃宽广的胸怀。还有孝庄、慈禧、窦太后等形象，端庄雍容、气韵高贵，莫不深明大义，母仪天下。这些当今荧屏上的英雄，从道德品质，智勇才能到容貌造型无不光彩照人，高大完美。过去有一段时期的英雄人物被塑造成“高大全”，如今这些人物则可称之为“高大权”。显然，历史剧在塑造形象时采取了高于历史的艺术手法，极大地将帝王权贵们美化了，理想化了，隐去了其身上专橫跋扈、穷奢极欲、残暴阴险的一面。这种“高大权”的人物形象，虚假庸俗概念化，既缺乏历史真实的基础，又背离人物塑造典型化的艺术创作规律，自然难以说是成功的。

此外，当前不少历史剧语言直白无力，缺乏个性；创作手法一味采取戏仿和夸张，缺乏变化，等等，从而严重影响和削弱了历史剧的艺术质量。

(三)制作方面

精良的制作和打磨是优秀电视剧的必备条件。返观当前历史剧，虽可偶见制作精良的成功之作，但这不能改变历史剧整体上粗制滥造的事实，“十年磨一剑”的制作追求似乎成为被人耻

笑的神话。在此，笔者撮其要列出如下三方面。

其一，模式化倾向

彰显独特的个性和光彩是电视剧制作的不懈追求，然而，此追求却为今日荧屏之跟风、翻拍、续集大潮所遮蔽、消解，反而呈现模式化之倾向。

例如，《还珠格格》引起轰动，便马上出来《还珠》(二、三)，《铁齿铜牙纪晓岚》不过是《宰相刘罗锅》的翻版。《铁齿铜牙纪晓岚》、《康熙微服私访记》各自还均有续集热炒。《大宅门》热播后形成“大院戏”系列，《乔家大院》、《范府大院》……编剧模式化严重，题材上基本没有超出《宅》剧传奇商人的经历，豪门内的恩怨情仇，深宅大院内女性的命运之内容和范围。2006年播出的《清宫风云》所表现的皇太极、孝庄和多尔衮之间的话题，在《孝庄秘史》等剧中都曾有所表现，《康熙秘史》和5年前的《康熙王朝》在内容和取材上也多有重复。它们在编剧上均不出军国大事、王朝变迁、政治斗争与儿女情长关连在一起，铺排着一个个套路的故事之模式。如此一来，一部部电视剧成了文化工业流水线上批量生产的模式化产品，陈腐、俗劣、个性泯灭。

其二，冗长拖沓的积习

电视剧制作应以剧作内容为依据，并在主旨的统摄下来决定剧作的长短，可当前历史剧却藐视这一宗旨而偏好拖沓冗长。

《清宫风云》的导演陈家林就坦言承认，《清》剧情、台词等确实有点“水”《神医喜来乐》剧本最初只有20集，后来决定拍25集，其后制片方扩展到30集，拍摄中一直是按照30集拍的，播出时又将它剪成了35集，美国华纳影视公司买下《太平天国》的海外发行版权后，46集甚至被剪辑成8集发行。就连影响颇大的《大明宫词》、《天下粮仓》、《汉武大帝》、《大宋提刑官》等剧也有不少水分可挤。如若下狠心对之再“动刀”精剪，其节奏肯定比现在紧凑《宫》播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些；《粮》、《汉》则不至于像现在这样一前紧后松，一前松后紧；52集的《提》剧有30余集就足够了。可见当前历史剧的“水肿病”病情之严重，其结果是，既损害了作品的整体质量，也给观众造成了严重的审美疲劳。

其三，知识性错误频繁

由于制作上的粗糙，对细节的编拍关注不够，历史剧中出现大量文史知识、习俗常识、法律常识、生活常识的错误及错字、别字。如给唐朝人穿上明朝的服装，让汉朝人高诵魏晋的佳句名篇，让上古的主人公侃侃而谈很现代的名词术语等。如《汉武大帝》中，诸王不满汉武削藩，在窦太后的丧礼上竟说“相煎何急”，把200多年后三国时曹植的典故都说出来了。《走向共和》为了美化李鸿章，居然让孙中山去拜会李鸿章并力劝李“革命”。在《三国演义》播出后，有的观众还为它挑出了二十多处错字、别字和文法错误、发音错误，等等。虽然这类错误实属小错误，但有时往往是小错误带来大影响，使人们对剧作的评价大打折扣，其认识、教育功能，其艺术质量都大大受损。

二、当代电视历史剧出路的思考

针对上述困境，笔者认为，当代电视历史剧可以尝试从以下三方面寻求出路。

(一)唯物史观的坚持和发展

历史剧要能给观众以正确的思想价值导向，关键在于坚持和发展马克思主义唯物史观，其要义有二。

其一，明辨人民史观与英雄史观

当今荧屏，各种英雄(主要是封建帝王将相等权贵)取代了作为历史主角的人民群众，英雄史观压倒了人民史观。英雄人物在历史发展中的作用不容否定，但无论其历史作用多么巨大，也只是恩格斯所说的历史发展合力之一部分，而非全部。因此，从真正的历史唯物主义出发，这种对英雄史观的一味表现(更具体地说是对帝王将相大小官吏的一味歌颂)，是对人民群众的历史主人公身份的消解和亵渎，不利于调动和激发人民群众的主动性和创造精神，无助于推动和促进中国现代化历史过程中的民主进程。

其二，明辨历史观点与道德观点

用道德观点取代历史观点，完全从人性和道德观点看待历史过程、历史事件和历史人物是不可取的，反之亦然。比如对雍正皇帝，既要看到他的道德缺欠，又要肯定其历史功绩。不应当完全撇开其历史作为，只限于从道德观点认定和谴责他是一个弑兄屠弟，凶险狠毒，诡谲机诈的阴谋家，也不能像有的历史剧所描写的那样，逆转其人格品质和伦理本性，把他重塑成励精图治，奋发进取的改革家。

(二)艺术特质的内在诉求

只有顺应文艺创作艺术特质的内在要求，才可能加强和提升文艺作品的艺术质量。在此，历史剧创作尤需注意如下两方面。

其一，塑造典型人物

“情节是性格的发展史”，历史剧不仅要以写人为中心，而且要用性格刻画统领故事情节发展，历史剧只有正视和顺应塑造典型人物这一艺术特质的内在要求，才可能走出当下“高大权”人物塑造的迷场。这方面的成功例子如《努尔哈赤》，即紧紧抓住塑造努尔哈赤这个中心环节，在与其他人物的关系中表现出其不同的性格侧面并以此推动情节发展。尽管努本人的经历不无传奇性，但编导并不以此为噱头而大肆炒作。相反，自觉删去那些与历史不符的编造、哗众取宠的离奇内容，而致力于生活化的艺术风格的追求。这或许可以解释为什么时隔20年该剧仍为人们津津乐道。

其二，题材的多样化

只有题材范围不断扩展、题材类型不断丰富、风格样式不断创新，电视剧创作才能繁荣发展。而源于市场(观众)的刺激和诱导，当前荧屏帝王题材一统天下。这种题材选择的偏狭早已引起创作界有识之士的警觉并予以了抵制，如《司马迁》、《于成龙》等坚守中国知识分子试图改造现实的坚定信念，形象地诠释着中国知识分子素有的“治国，平天下”的社会责任感和历史使命感。又如《关汉卿》、《曹雪芹》等一些表现“小人物”喜怒哀乐的作品，贴近百姓生活，使观众倍感亲切。这些作品题材大多契合了当下社会中百姓关注的热点，打通古今，用当代意识予以观照，显现出较高的艺术追求。

(三)精良制作的自觉追求

优秀的历史剧创作还离不开精良制作的自觉追求。就此而言，历史剧在以下三方面尤应改善。

其一，统筹策划

历史剧模式化倾向的主要原因在于，缺乏全局的、自觉的、系统的统筹规划，难以形成强有力的品牌效应。就当前整个电视剧而言，制作呈现多元化、分散化的趋势，粗放型生产和经营的特点十分明显，其造成的平庸之作和低劣产品严重浪费着有限的资源。具体到历史剧，近两三年来历史剧年产量均超过3000集，但真正在市场中实现价值、形成品牌的却所占比例甚少，虽然市场供大于求，但有效需求却不能得到满足。因此，中国历史剧产业若能自觉加强统筹、策划，以一批资金实力强大、市场运作能力强的制作机构为龙头，对相应资源进行大力整合，统筹运作，提高产业的集中度、规模化，必将会形成强有力的品牌效应，切实提升历史剧的竞争力。

其二，剪接合度

针对当前历史剧剪接失度，冗长拖沓的积习，正确的态度和方法应当是精心剪接，当长则长，当短则短。应以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧作的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。有的剧如再紧凑些本是不错的，可正是由于拖拉太长而显得乏味了。如《康熙微服私访记》第一部还算可以，第二部就乏味了，小故事拉拉杂杂拍了30集，严重削弱了剧作的艺术魅力。反之，有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；等等。

其三，打磨剧本

篇5：高二历史必修3 电影与电视

一、教学目标

1.知识与能力

了解电影电视的诞生及其发展历程，知道卢米埃尔兄弟、格里菲斯、卓别林、贝尔德等人在不同领域对电影、电视的发展作出的重大贡献，体会电影、电视对人类社会产生的重大影响。

2.过程与方法

教师讲析，欣赏作品，师生讨论

3.情感态度与价值观

结合切身体会阐述影视艺术的魅力和影响，研讨分析影视的利弊。培养良好的审美情趣和正确的价值取向，渗透辨别良莠的价值判断标准。

二、教学重点：影视艺术的产生及其影响

三、教学难点：电视对现代社会发展的利弊

四、教学方法：教师讲析，欣赏作品，师生讨论

五、课时安排：1课时

六、教学过程

（一）导入新课：随着科学技术的发展，电影的发明与兴起为人们的生活开辟了一个新天地，电视的出现与普及则使人们可以坐在家中环视全球。艺术不再为少数人所独享，它们开始走进千家万户，给人们的文化生活带来各种新气息，引起人们生活方式的悄然改变。

（二）讲授新课

一、电影艺术的起源与发展

（1）影视艺术出现和发展条件

第一，第二次科技革命使人类进入电气化时代，科学技术和生产力的迅猛发展。19世纪末电学、光学、化学、机械学等学科技术的发展，为电影的出现奠定了物质基础。第二，社会的巨大变化和人类新的精神需求、商业利润的驱动是影视艺术发展的动力。电影是在第二次科技革命背景下产生的满足人们感性娱乐和精神需求的文化。随着社会的发展，观众的精神需求提高，需要不断的推出满足观众期待需求的作品。（2）电影的发明阶段

路易·卢米埃尔，法国电影发明家和电影导演，他制成的“活动电影机”可以将活动的物像用摄影机拍摄在胶片上，又能通过放映机将这些记录在胶片上的活动物像投射到银幕上──是一种既是摄影机同时又是放映机和洗印机的机器，满足了多人观看的需要。

（3）无声片（又称“默片”）发展并进入全盛时期（20世纪初～1927年）

无声片时代，涌现了一批世界电影名作和著名艺术家。格里菲斯（1875—1948），美国著名导演、著名电影理论家，公认的电影艺术的奠基人。在格里菲斯之前的电影基本上离不开戏剧美学的范畴，但从1908年以后，格里菲斯开始进行探索、吸收别人的发明并融会贯通，在此基础上加以发展，他逐渐形成了自己一整套比较完备的电影叙事语言。《一个国家的诞生》和《党同伐异》就是格里菲斯成熟时期的代表作。因此，他被称为“电影艺术之父”。

用心爱心专心

卓别林是20世纪最伟大的批判现实主义电影艺术家，世界上最著名的喜剧电影明星。他作为伟大的喜剧电影艺术家，最大的贡献是把为笑而笑的庸俗“闹剧”，提到批判现实主义艺术的高度。他以独特的喜剧艺术表演风格和辛辣的讽刺，尖锐地批判了资本主义社会的罪恶。卓别林一生主演过80多部影片。1972年，美国影艺学院特别颁了奥斯卡奖表扬卓别林对影坛的特殊贡献。

（4）电影艺术的成熟期

20世纪20～40年代是电影从无声走向有声，从黑白转向彩色，由小规模、低技术制作形成大规模、系列化和专业化制作的转变时代。1925年，美国电话和电报公司所属的贝尔实验室投资数百万美元，终于解决了有声电影的关键技术──音画同步的问题。1926年美国华纳兄弟电影公司率先购买了该技术，1927年该公司拍摄了电影《爵士歌王》，这部影片其实只是在无声片中加进四支歌、一些台词和音乐伴奏，但它使对白、音乐、歌唱融为一体，它标志着电影史上一个新时代──有声片时期的开始，从此电影由纯视觉艺术成为视听综合艺术。1935年第一部彩色影片《浮华世家》拍摄成功，标志着彩色电影的问世。自此，电影具备了画面、声音和色彩三大要素。

二、电视的起源和发展发展

贝尔德（1888—1946），英国工程师。机械式扫描电视发明者。1925年他制造出第一台电视机的雏形。1926年1月28日，《泰晤士报》报导了贝尔德在伦敦举行的电视公开表演，这是世界上第一次使用电视进行无线传输。贝尔德也由于第一个完成长距离短波传送图像，而被称为“电视之父”。此后，贝尔德还对彩色电视、日光电视、立体电视、大屏幕电视进行了研究。电视发明的几十年来，技术迅速发展，黑白电视机正在从大城市消失，彩色电视机、立体电视、数字电视、高清晰度电视正在进入千家万户，人们已经生活在一个“电视时代”里。美国1576家电视台中的46家电视台，从1998年11月起在洛杉矾等23个大城市正式播出数字电视节目。其中23家从11月1日开始在10个城市播出高清晰度电视节目。专家们认为，这标志着新的“电视时代”的开始，其影响将超出电视工业本身。

三、影视艺术与人类生活

（1）影视是社会进步的产物，反映着人类在科学技术上的进步。（2）直接引领着文明发展趋势和社会风尚，满足人们不同层次的审美需要和精神追求。（3）影视艺术与其他艺术既区别又联系，它通过特有的技术手段，使人感受到视觉冲击和心灵启迪。（4）影视艺术的影响在人类日常生活中无处不在。（5）由于电视本身的特点，它已经成为现代社会成员日常生活中的重要组成部分。“空中课堂”是一种新的教学形式，主要由电视、广播、网络这三种远程教育方式构建。

（三）巩固小结：电影与电视的发明是20世纪最重大的事件之一，电影的发明与兴起为人们的生活开辟了一个新的天地，电视的出现与普及，则使人们可以坐在家中环视全球。影视艺术是社会进步的产物，杰出的影视艺术家创造了优秀的作品，丰富了人类的文化宝库。

（四）课堂练习：课后解析与探究

（五）课后作业：课后自我测评

用心爱心专心

板书

第20课电影与电视

一、电影无声电影

二、电视

电视的功能

篇6：电视历史剧

从这一新闻格局上可以看出，我们目前缺乏的是综合性电视新闻深度报道栏目。我个人认为深度报道从形式讲接近专题片，在内容上也有交叉，但却并不等同于专题片。它的内涵比专题要小，只有有关社会热点与新闻热点的深入报道才属彼列。而它同时也就分为社会主题的深度报道与新闻主题的深度报道两种。前者侧重于社会意义而与具体新闻可近可远;后者则是与新闻报道紧密相连的，是对重要新闻事件的展开报道。从时间安排上看，前者可一周一次，单篇篇幅可较长;而后者宜多，最好一两天一次，每篇篇幅可稍短。在报道上，后者应比前者较少主观因素。这作为一种较为理想的报道格局。

只有长短搭配才能使迅速与深入相得益彰，使得新闻对生活的反应更全面、完整、更有利与观众的接收理解，保证靠电视获得新闻的人的信息结构合理，详略得当。我国受众对信息高度系统化的深入报道的需求，左翼从《话说长江》、《话说运河》以及后来的其他政论片播出后引起的轰动中表现出来。另一方面，从电视新闻采编机构来说，只作动态报道，也对采编人员构成很多限制，使他们常有无法施展的感觉。而目前我们的专题片，虽然也不乏长篇大作，有些也受到欢迎，但是总的来说内容形式与现实生活都还有一定的距离，因而使它们的接收率受到影响，不能满足社会的需求。

我国改革开放十几年来，社会与受众已经发生了很大的变化。1.受众增多，接触媒介时间增加。电视机的社会拥有量已达到两亿多台，即全国三分之二以上的家庭拥有有接收机，形成了一个独特的大市场;受众接触电视媒介的时间在逐天增加。2.社会变动速度加快、幅度加大、新事物不断涌现，新观念层出不穷，社会信息量骤增。3.群众的社会参与程度提高。他们走出原先的狭小天地，走向社会，投身改革，建立起越来越广泛的社会交往，给予政治、经济生活以越来越深入的影响。4.社会管理方法改变，舆论监督地位上升，群众实施的对方方面的监督越来越重要。

在这种情况下，电视要适时转换功能，反应社会要求并予以恰当引导;否则就会降低舆论作用的力度，从而降低社会控制能力，甚至会给改革带来麻烦。

社会变革对于媒介发展来说，既是挑战也是机遇。历史上第一次世界大战和70年代末的全球性经济危机孕育成熟了报纸的深度报道。我们也应该抓住我国改革开放深入发展的时机，使我国的电视新闻早日成熟。

从世界范围来看，电视文化具有很强的国际化倾向。报刊很难走出国门，而国际间电视市场的争夺却异常激烈。现在竞争的热点已从美洲、欧洲渐渐转向了亚洲。这个大北京对我国电视形成了内外夹击之势：一方面是受众的“饥渴”;另一方面是发达国家电视节目的大量涌入，这些节目的精湛技法及表现力更强化了国人的要求。

对此，我们电视界要有清醒的认识、有危机意识，并要下决心背水一战。我们要拿出高水平的作品满足国人的要求，并投入国际电视竞争，在世界电视市场上争得我们的一席之地。这里面既包括戏剧，文艺作品也要有新闻节目。以此振兴民族文化，引导社会舆论，在变革中引导全国人民健康地走向小康生活。这是历史赋予电视界的重任。而电视新闻发展的重点应是深度报道，时代在呼唤电视新闻深度报道。