艺术设计十讲书评

艺术设计十讲书评（精选6篇）

篇1：艺术设计十讲书评

艺术设计十讲书评

设计艺术是一个发展中的学科，诸葛铠先生的《艺术设计十讲》一书中站在人类发展历史的广阔背景中，用通俗流畅的语言、真切可靠的案例和丰富多样的插图，讲述了什么是设计艺术；中国现代的“设计革命”是偶然还是必然；艺术设计在古代和近现代为什么有不同的运行规律；艺术设计在东方和西方怎么会产生迥然相异的形式，以及艺术设计的起源、本质、构成、形态等问题。作者以史论交叉的眼光和夹议夹叙的笔触，对设计艺术的各个层面进行了思辨，并触及到中国古代哲理中与设计相关的问题，使读者增长知识、开拓思路。

提出认识和实践是设计师的两条腿，有时候你会先迈出左脚，有时候又会先迈出右脚，但那一条腿也不可缺少。当然理论认识是从实践中总结出来的，理论的进步又促进设计的发展，这种循环往复无有终止，才会使理论和实践不断进步。做出更好的设计作品。

《艺术设计十讲》“十讲”的十个问题包含认识论、方法论和设计文化三个板块。认识论是第一章到第六章；方法论是第七章；设计文化是第八至十章。它们之间有所交叉，相互融合。现代设计源于西方发达国家，当西方工业革命轰轰烈烈之时，中国仍然是一个农业大国，而且国力日渐衰弱。但二十世纪后期随着全球经济一体化趋势的加强，不同国家和民族的生活方式也有趋同的现象。

第一问题中国的设计革命：讲述了中国这样一个农业社会时间漫长、手工技艺历史悠久的国家，从近代以来手工艺教育已接受西学，二十世纪中期工艺美术得到发展，和与此同时期的西方现代设计存在着很大差距，所以近二十年的中国的设计一直在向西方学习。在学习的过程中过程中克服了最开始的盲从而逐渐进入了创新的时期。提出Design是进行某种创造时，计划、方案的展开过程，即头脑中的构思。一般指能用图样、模型表现的实体，但最终的实体并非Design只指计划和方案。

第二讲人猿相揖别的时刻：首先破除了“造物主”创造一切的神话。从源流来考察设计艺术，追溯设计的历史，指出设计的目的是满足功能的需要；装饰的目的是满足象征的需要；设计是随着需求的变化不断变化的。原始设计对人类社会上层建筑的生成有着极为重要的意义。

第三讲为人造物的艺术：设计在艺术与技术、再现与表现、现实和审美之间独树一帜。即设计具有不可否认的艺术性，又与有用性不可分离，是艺术中特殊的一类。

第四讲美的传统与新生：艺术设计从来没有放弃对审美的追求，始终在功能与审美的对立中运动和发展。

第五讲构成的创造力：设计的构成不但有其独特的方式和规律，而且是体现设计的创作性的重要方面，中国古代建筑的梁架结构，特别是斗拱都是十分严密的立体构成，现代派的构成主义拓宽了设计对平面和立体的空间认识，也使构成的创作力得到发展。

第六讲设计的形态语言：形态是设计造型的基本语言，指出元素是将构成设计的成分加以分解，直至不能分解为止。一般的设计元素指点、线、面、体、肌理、色彩。表现方法有：用线表现出的不同形态，用物质表现出的不同形态，用形象表现出的不同形态，形象的双重属相。

第七讲眼和手的智慧：设计从来离不开眼和手，而智慧则来自则来自眼智、手智和心智的结合。设计对视知觉具有依赖性，反过来充分利用视知觉的规律使设计更具有空间的多变形和丰富性，表现出更强的活力。

第八讲自然的“人化”熔铸：设计的过称就是把自然资源加以“人化”的熔铸形成人化的自然--文化，但设计又不是全部文化。即设计既是一种文化又与各种文化要素相互影响，形成密不可分的整体。

第九讲：社会进步的足迹：指出社会是由人群按一定的文化模式组织起来的，人类生活的共同体。设计的社会生态、自然生态、经济生态共同形成了设计文化的关系场。社会生态对于设计具有重大意义。

第十讲重新体悟中国的哲理：中国的设计事业日趋兴旺，对设计思想的的研究日渐深入，许多人重温古人的哲理，并从中生发出新的设计理论，这对于发掘中国古代思想的设计精华，使之为当代所用，对中国设计的发展现状都有十分重要的意义。

中国设计艺术的发展是社会演变历程的反映：

其一：中国古人认为伏羲造八卦，圣人又根据八卦创造实用器物。人心中最大的神是天，天主宰着天地的一切，认为天和自然主宰人。人类初期种种发明和技术进步是实践的结果，但对事物起源的认识，以及人在自然面前的地位，却受着宗教意识的深刻影响。现在流行的中国结源于佛教密宗供奉于佛的“八吉祥”中的“盘长”。

其二：中国的社会在漫长的历史进程中不断发展由于较少受外来文化影响，因此，文化具有相当大的稳定性。即使在外力作用下，与传统风俗和祖传生活习惯相关的设计也不会轻易改变。在旧石器时期，上衣下裳服饰制度在《易.系辞下》人们为了安全和御寒首先用皮毛或树叶保护下体前部，之后又加背心保护上身，再加上袖子这才形成两截式的服装，又与上乾下坤相适应，一直到明末清初。

其三：从近代以来，中国的传统文化开始受到巨大的冲击。而现代化的社会进程又必然要削弱传统文化。然而任何民族的传统文化都不会完全消失。我们向发达国家学习现代科学技术的同时，传统文化的精华会以新的方式与现代生活并存甚至得到发扬。中国的汉字简化方案的推行，横排版式和书写方式的广泛使用，汉字编码和汉字拼音的计算机软件的开发，都给方块汉字注入了新的生命力，书法艺术也受到越来越多人的喜爱，而汉字的视觉设计所特有的风韵，不但可以产生古朴的风格，也能形成十分现代的风格。

其四：进入21世纪以后中国得到快速的发展，互联网技术的进步，与之相对应的网页设计和交互设计也亟待发展。

主要讲了十个相对重要的问题，从历史到理论，从理论到实践，构成了一个较完整的构架。就设计自身而言：一面通向艺术与社会生活，一面紧跟经济和生产的需要，国家的发展必然提高百姓的生活水平，原有的设计难以适应市场的需要，就会形成新的设计需求，所以一个时代的设计和社会的发展现状是分不开的，彼此相辅相成，共同发展。

“返回起点再出发”返回去不是重走老路，再出发是为了成为更好。中华民族在漫长的历史发展中形成的独具特色的文化传统，深深影响着古代中国，也深深影响着当代中国，作为设计学习着应该将传统手工艺所积累的艺术经验进行研究作为新设计的借鉴，探讨现代高科技的成果与艺术的结合。

篇2：艺术设计十讲书评

淮南第二十三中学 杨露

教学话题：阅读《论语·里仁》的《士志于道》，理解儒家思想中的圣人之道，体会“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”的意义及重要性。

教学依据：十八大报告提出，“建设优秀传统文化传承体系，弘扬中华优秀传统文化”，将中华传统文化融入到学校教育的各个领域，对健全学生人格，促使学生朝着品德高尚、行为文明、心智完善、情趣高雅的方向发展具有积极的推动作用。

教学内容：先义后利、以义为重便是君子，而只注重一己私利、不顾道义就是小人。以《养志读本》内容为依托【七（上）第十讲：士志于道】，引领学生对中华民族传统文化精髓进行学习，拓宽学生的认知领域、情感领域和实践领域，为他们的健康成长奠定坚实的基础，努力塑造君子人格。

教学分析：追求古圣人之心，体会君子理想人格的追求，即对安贫乐道精神的追求。体会有志于追求天理仁道的人，要以人事自己的本性为重，以身外之物为轻，富贵、贫贱都不能动摇其信念，这样在道业上有所成就。

教学理念：学生是未成年人，其思想和人格具有很强的可塑性，而孩子的成长环境对孩子产生的影响是一个恒量，积极因素多了，消极因素就会缺少空间。坚持以人为本、自主学习、合作学习的教育理念，希望以教师富有深度的对经典的解读，引导学生认识我国传统文化中蕴含的积极的智慧。

教学目标：

1、认知目标：帮助学生了解君子“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”的内涵。

2、能力目标：帮助学生掌握君子“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”在当下的重要性。

3、情感目标：帮助学生历练君子品格：“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”

教学重点：帮助学生掌握君子“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”在当下的重要性。

教学难点：帮助学生养成君子品格：“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”。理解孔子对待义与利的态度，树立正确的三观意识。

课时安排： 1课时

教学对象：七年级学生

教学方法：讨论法

1、教法：传授内省法，启发思考法

2、学法：合作探究法，勤于思考法，联系生活法

教学准备：相关资料 笔记本 多媒体 文字稿件等 教学过程：

一、提出目标

（一）【导入话语】：给出《诸葛亮戒奢从俭，甘于淡泊》启发学生思考如何看待理想与名利。

（二）【现场讨论】：学生发表自己的看法，理解“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”的重要性。

（二）【设计理念】：开门见山，直奔主题。

二、引用材料

（一）【材料展示】多媒体播放《养志读本》七年级下册第十讲《士志于道》原文及注释

（二）【现场互动】分小组合作学习，研究原文意思，并派代表交流阅读体会。

（三）【设计理念】：情景入手，引起关注。

三、主旨解读

（一）【对比阅读】《诸葛亮戒奢从俭，甘于淡泊》和《士志于道》对比阅读

（二）【主旨解读】学生探讨主旨，理解“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”的重要性。孔子是把对待利与义的态度作为区分君子和小人的试金石。

（三）【设计理念】：促使学习，领悟话题。

四、联系自我

（一）【老师过渡】请学生们合作探究，“理想与名利”哪个重要，并说说自己的理由。

（二）【现场互动】上讲台展示小组的成果，师生互动，教师适当点评，学生互为补充。

（三）【设计理念】：认识自我，明确方向

五、榜样引路

（一）【老师过渡】我们当代中学生应该如何来做到“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”呢？面对社会的金钱至上论，我们应该怎么做呢？

（二）【案例展示】教师播放正面视频。教师引导：士志于道，不耻于恶衣恶食

（三）【现场互动】同学们自由发言，发表自己的见解，教师引导，明确方向，树立正确的“三观”。

（四）【设计理念】：榜样引路，弘扬正气。

六、方法指导

（一）【方法使用】：榜样引路法，交流探讨法，反省深思法

（二）【设计理念】：创新方法，提升水平。

七、任务总结

追求古圣人之心，体会君子理想人格的追求，即对安贫乐道精神的追求。体会有志于追求天理仁道的人，要以人事自己的本性为重，以身外之物为轻，富贵、贫贱都不能动摇其信念，这样在道业上有所成就。

八、布置作业: 1.寻找我们身边的“士志于道，不耻于恶衣恶食”的故事，并说说自己的看法。2.熟读课文，领会课文意思 板书设计：

士志于道

子曰：“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”

--《论语·里仁》

一、我们如何去理解“士”这个字的意思？

二、“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”说明什么道理？

三、有坚定的信念和操守对我们的学习和生活有何借鉴意义？

教学反思：

篇3：艺术设计十讲书评

人类为何需要艺术, 关于这个话题的论述汗牛充栋。《新艺术的故事》开篇即明确指出:“艺术的发展不但早于书写, 甚至也可能早于系统化的语言。…… (艺术) 一直是使人类快乐的必要因素。” (P5) 使人类社会“自我防御以免于文化崩溃”的最好方法是“了解艺术对人类的幸福的重要。……透过眼睛, 艺术成为我们的向导, 也带来慰藉、愉悦、舒适与心灵升华, 也是我们的良师。简言之, 眼睛是这尘世中上帝所赐予的生命支柱。”

尽管艺术如此重要, 然而, 欣赏艺术却绝非一件简单、容易的事情。我们现在所面对的大部分传世经典艺术作品或被损毁, 或系摹本, 或被修复, 或者脱离了原本所依存的教堂、皇宫、住宅而分散孤立陈列在博物馆中, 加上人们对这些艺术作品所在的历史和文化的隔膜, 以及对艺术家的陌生, 这些艺术作品显得无限神秘, 高高在上。约翰逊疾呼要发挥想象力, 试着在心智和视觉上还原艺术原始的状态, “最谨慎的方式是培养对艺术观点的洞澈之理解力, 并在此基础上发展出自我的判断力, 以此提升评判优劣的能力。”随后, 约翰逊笔锋陡转, 微讽现代堕落文化对待艺术的诸多态度, “就艺术赏析而言, 局限但敏锐的鉴赏力, 总比狂热而贪婪好。”

面对诸多学院派艺术史著作, 出身大众传媒业的约翰逊是否感受到来自前代经典学者的压力, 尚无法得知。但是, 约翰逊对待艺术史的态度显然异于学院派。书中有多处对现代学者的讽刺, 如在古希腊各种艺术样式中, 彩绘瓶是一种俗艳、粗鄙的失败的艺术形式。但是, “现代学者投入研究希腊瓶子, 相关著作几乎是满坑满谷 (专业研究扼杀乐趣的典型例子) 。”这种对学者的批判沿袭了他在《知识分子》中所进行的惊世骇俗的仇恨式的揭批。对于约翰逊而言, 艺术通过某种心灵交流实现与自然、生活和世界的沟通, 唯此, 对艺术的研究和欣赏才能既是深刻的, 又是生动有趣的;既是启迪性的, 又是愉悦的。

约翰逊异于学院派的态度影响到他写作艺术史的方式。不屑于学者们汗牛充栋的引注, 摒弃冬烘式的理论支撑与概念辨析, 约翰逊用他最擅长的、长期为大众传媒撰稿的特有笔法写作《新艺术的故事》。他运用记者的精神翻出许多艺术家不为人知的鸡零狗碎, 如毕加索利用男同性恋者对他的爱慕帮助自己在艺坛扬名立万;写实主义画家罗特列克只有1.2米高, “甚至当其他人坐下时, 他也只能抬头仰望。在他早期的一件美丽作品《裸体研究》中, 虽然模特儿躺卧在床上, 但却在画家眼睛位置的水平高度”。但是, 千万不要以为《新艺术的故事》中俯拾皆是小故事只为煽情和赚取眼球。古希腊最伟大的画家阿佩雷斯为亚历山大大帝最宠爱的妾画裸像时, 爱上了她。皇帝看出来后, 非但没有斥责与惩罚, 反而把自己的妾赏赐给了这位画家。约翰逊讲述的这个有史料记载的宫廷爱情故事让我们真切地感受到古希腊古典时期晚期艺术家的生存状况。即便社会变动剧烈, 即便亚历山大大帝推行浓厚的专制主义和帝国主义政策, 但是, 这位师从亚里士多德的皇帝却从未让坚持己见的艺术家受苦, 而是挚爱艺术, 扶持艺术。在如何解释16世纪画家格列柯画笔下的形象总是被任意扭曲、拉长和变形时, 很多学者会赞誉格列柯有超前、创新的现代意识, 约翰逊却低声告诉我们, 都是因为画家目患散光。伟大的英国风景画家特纳67岁时, 为了要精确画出汽轮在暴风雪中的情景, 命人把自己绑在桅杆上, 亲身感知暴风雪的冲击。艺术史总是与一群固执、任性、怪异、非凡的艺术家关联在一起的。有了这些故事, 艺术史成了有生命温度的人的历史, 艺术有了真实性而有趣了许多, 易懂了许多。

虽然涉猎甚广, 但约翰逊首先是一位历史学家。历史学家的旨趣深深影响到《新艺术的故事》的写法。他一反常见的赏析式笔法, 不热衷于对作品内容和细节的描述, 对色彩、光影、线条的阐释, 对构图的分析, 对表情、姿态的玩味, 对绘画技法的赞扬, 而把笔墨集中在作品的目的和功用、这幅作品与其他作品的关系与区别、艺术家的性情、在艺术史上的革新之处、地位和影响等。如分析达·芬奇兴趣驳杂却难以持久深入、冷淡等性格弱点与《蒙娜丽莎》作品的缺陷的关系;与西斯廷礼拜堂的天花板画相比, 他认为米开朗基罗《最后的审判》“实用艺术价值更高, 远比前者更容易看到、仔细品味。参加弥撒的枢机主教和其他高级教士, 在冗长乏味的仪式期间, 眼神自然而然往上游移, 探索起墙面上如叠罗汉般叠在一块、扭动身躯、升天或堕入地狱的众多躯体。最后审判的故事旨在令人心生惧怕, 这幅画也的确做到了, 因此有教化人心的作用。”他甚至谈到拜占庭时期流行的“镶嵌画每单位面积的成本平均是湿壁画的四倍。”这种一边讲故事、一边从更大更远的角度切入的叙述模式使得《新艺术的故事》充满了通透的艺术观。对于约翰逊而言, 艺术不仅仅是浪漫迷人的, 每一个艺术作品都是历史长河中的一粒珍珠。从艺术作品的特色和千疮百孔中, 最容易嗅出各个历史时期的氛围, 最容易触摸到历史的深处。正是有了这种历史学家独有的敏感, 约翰逊眼中的位于耶路撒冷的圣慕教堂“到处是虫蛀的痕迹和两千年来教派战争留下的伤痕, 教堂的本来面目, 不管是内部还是外部, 在后来增添的装饰掩盖下, 已经不可见, 但4世纪那股游移于东西方之间的不安气息仍依稀可觉。”

约翰逊在牛津大学读书期间, 师从20世纪最著名和最具争议性的英国历史学家之一A·J·P·泰勒, 结识了当时同在牛津就读的撒切尔夫人。受到撒切尔夫人的影响, 他的政治立场从早期的激进左翼转为支持英国保守主义。约翰逊在内心里是反现代的, 他用英国贵族式的传统主义的趣味建构起一种永远反现代的艺术史。《米洛的维纳斯》“曾被认为是世上最出色的雕像。但它其实是公元前2世纪的仿作。女神下滑至腰际的衣服, 雕刻得极具创意, 但躯干本身了无新意, 而且表情死气沉沉。她之所以世界知名, 是因为过去有许多大大小小的仿作, 令大众印象深刻, 就像流行歌曲不断重复播放, 久了就成为热门单曲。”

继英国艺术史家E·H·贡布里希的《艺术发展史》、意大利美学家翁贝托·艾柯的《美的历史》《牛津西方艺术史》等学院派艺术史之后, 保罗·约翰逊的《新艺术的故事》是又一部极为浩瀚的西方艺术史译著。作者热情直率、简洁流畅、通俗易懂的表述方式必然使这部著作更易于为大众所接受。

篇4：艺术设计十讲书评

现代教育技术 刘 张 周

读完Dick&Carey的《教学系统化设计》之后，我对教学设计有了更深刻的理解和认识，同时也纠正了我对教学系统化设计的一些错误的认识。例如，通过对本模型的学习，我对“系统”有了新的认识，以前对系统的理解仅仅是知道系统的基本特征（动态性）。本书对系统的解释通俗易懂，即是相关部分的相互作用的集合。系统的各组成部分之间通过输入输出建立联系，整个系统使用反馈来确定是否达到了目标。在教学系统化设计过程中，不仅要有对教学的有效性作出评价的机制，而且还要有在教学失败时能够及时修改的机制。

迪克凯里模型介绍了一种基于行为主义、认知主义、建构主义等理论的教学设计开发实施和评价的系统化方法模型，整个系统分为九个组成部分，每个部分都有各自的输入和输出，上一部分的输出又会成为下一部分的输入。比如，在评价需求确定目的阶段，输入信息是需求评估结果、对学习困难学生实际情况的了解、对实际做这项工作的人员分析等，输出信息则是所确定的教学目的；而这一教学目的又是教学分析、学习者和环境分析的输入信息。根据反馈信息，经过不断修改，最终输出的产品是一个能尽力达到预期教学目标的广义范畴的教学设计。书中提到，在进行这一系列步骤之前，要先确定教学目的。没有唯一适合的教学设计模型，只有更适合所处的教学情境的设计模型。所以在真实情景中也不可能完全按照该模型进行设计。书中的迪克凯里模型既是基于理论和研究的，也是基于广泛的应用和实践的。

经过个人分析，书中涉及到的行为主义、认知主义、建构主义等理论的部分主要有以下几个方面：

1.在模型中的分析学习者和环境阶段，教学目标确定以后，行为目标或学习者的目标就是，在教学过程中达到教育者的目标，即学习者能够做什么。编写绩效目标，教学策略开发，修改教学等也反映了行为主义“环境影响人的行为，人的行为结果影响后继行为”的观点。

2.教学目标分析中能力分类依据的是加涅的学习目标分类理论，分析从属技能的方法、教学策略设计的步骤也来自于加涅的理论。另外在分析学习者、设计教学材料等方面也体现了认知主义不仅关注学习者外在行为，还重视其内部心理过程的观点。

3.在教学策略设计、分析入门技能、设计和实施形成性评价、修改教学等环节也涉及到建构主义的观点。学生对新知识的学习建立在已有知识经验基础上，也就是说，教学目标中的新技能的学习要建立在入门技能的基础上。另外，要创设尽可能接近事实的问题情境，对教学进行评价、修改教学也体现了建构主义的反馈精神。

与以往读到的有关教学设计的书相比，本书在内容结构的设置上有很大不同。首先，它给出了迪克与凯里教学设计的系统化方法模型（如下图），然后整本书的内容则是围绕模型中的各个环节一一详尽展开描述和讲解，并且每个环节的描述完成后，在章节的最后都附有连贯性的案例演示，让读者对前面讲到的理论有了可具体操作的实践。虽然本书只是阐述了一家之言，但它是建立在多种理论的基础之上，并且其详尽和严谨程度都让人对其理论方法深信不疑。相比之下，在之前看到的教学设计的书中，罗列出各家理论，每个理论都略有触及，结果让学生感到每个理论方法都显得空洞无力，毫无学习下去的兴趣。

根据迪克与凯里教学设计的系统化方法模型，本书的章节分为：评估需求以及确定教学目的（第二章）、教学目的分析（第三章）、确定从属技能和入门技能（第四章）、分析学习者和环境（第五章）、编写绩效目标（第六章）、开发考核量表（第七章）、开发教学策略（第八章）、开发教学材料（第九章）、设计和实施形成性评价（第十章）、修改教学材料（第十一章）、设计和实施教学的总结性评价（第十二章）。看完各章节内容，我对教学设计的功能产生了新的认识。以前在学习了各种教学策略、教学方法等后，就形成一种思维：认为教学设计就是尽可能的利用新颖的、彰显自己专业特色的教学方法、教学设备设计出丰富多彩、与众不同的教学过程。而本书仅用了一个章节来描述教学策略的开发（第八章），其他章节着重分析了教学目的和教学目标，评价学生是否达到教学目标。本书以目标为导向的思维方法才是我意识到教学设计的真正目的是分析教学实施的目的是什么，学习者是否达到目标，而不是教学过程要怎样精彩。

总结来看，本书的第二章至第七章都是围绕“目标目的是什么？”、“怎样检查学生是否已经达到目标”展开的。在之前有关教学设计的学习阅读中，教学目标的描述仅以加涅的学习类型为核心展开一个章节的讲解，而本书用了四个章节讲解了教学目的和教学目标。首先，本书讲解了教学目的、从属技能、入门级能、教学目标、绩效目标的概念。通过仔细解读这几个概念，我意识到应用环境和学习环境之间的联系和差别是不容忽视的。一切教学都是围绕学习者能够在应用环境中运用所学新技能为目的的。如果学习环境与应用环境的差异在教学设计时没有考虑到，那么学习者无法将获得的新技能迁移到应用环境中，那一切也只是徒劳了。另外这四章对教学目的和教学目标做了详细地分析，使教学目标的编写过程更具有可操作性。而且详细、明确的教学目标使得评价学

生的达标情况时，更易操作和衡量。

但与此同时，也许是由于对目标描写太过详细，让我感到书中的一些地方有重复之嫌。例如，在应用环境的分析时，实施点的物理条件与工作环境是否存在物理条件的限制有重复，也许是由于翻译过程中产生的误差，使得原作者的意思没有表达出来。

另外让我产生疑惑的地方是，在绩效目标的标准表达时，书中解释不能用掌握程度的语句来表达标准，如正确率为90%，而是表述什么行为是可以接受的，及在什么情况下要判定行为不及格。其实，我并未分清二者的区别。但在章节末尾的示例中，其标准却用了掌握程度的表述，明确的写出了“正确率超过80%”，这更使我感到疑惑了。

此外，通过对此教学设计模型各个环节的学习，让我感到如果此书的教学设计模型用在传统的学校教学中，会有一些环节无处实施。因为它侧重于对学校以外的工厂、社区生活中的目标人群的教学。书中举例的各类目标学习者需要学习的技能都是学校以外的各领域的专业技能，而且对这些领域的教学需求分析、目的确定、目标分析等设计环节的是都非常完美，可操作性很强，但如果将其移植到我国中小学学校的文化课的教学设计中，就感到无从下手了。因为学习者在学习完成后没有相对的应用环境（或者说学习环境就是其应用环境），继而对应于应用环境的教学目的也不存在。教学目标或许应该在《国家基础教育课程改革纲要》中提取。这样的话，五章有关教学目标的内容对于我国学校教育的教学设计就毫无用处了，而其它章节的环节也不能充分利用。书中提示对基础教育中的一门课所学技能的“应用环境”分析，可以考虑从以下角度回答：确定这些技能会用在课程的什么地方，与老师讨论这些技能应用的情景，了解过去具备这些技能的学生的表现情况。书中对此只是一笔带过，对于实际操作起来如何，就不得而知了。但书中对学习环境的分析，在传统学校中还是很有效的，可以向目标学习者访问，他们可以为教师提供他们如何使用学校、教室环境的有价值的信息，这也可以帮助教师按学生的喜好实施教学。

在考核量表的编写方面，作者也做了详细的介绍。他提到了四种标准参照评测，即入门技能测试、前测、练习测试、后测。在我看来它们可以归入三种评价类型。入门技能测试和前测是诊断性评价，练习测试是形成性评价，而后测既有形成性评价的成分也包含总结性评价的成分在里面。在编写考核量表时，作者指出针对不同的技能目标，要选择合适的考题类型、评价量表。考试题目的编写要以学习者、情景、目的、评测为中心。考试题目的编写要符合目标中规定的行为，题目中的语言、应用环境都应是学习者熟悉的，题目设置的情景也要尽可能真实、自然。考察学习者真实的能力，不要出偏题、怪题使学生感到紧张。另外，掌握标准、答题指示的编写都做了详细的说明和需要注意的事项。

篇5：书道二十讲(十一)行书之道

行书快捷、实用、随意、生活化, 如行走之势是其外在的表象和行为, 而其延伸的两个过渡形式——“行楷”和“行草”, 使其功用更加广泛。“行楷”是楷书的演进, 相比楷书更加灵动、率性, 在个体化的单字之间, 有略微的游丝萦带, 体现了行书的含蓄美;“行草”则是草书的楷化, 相比草书较更为收敛、秀丽和规整, 字与字之间的萦带较多, 也有字的大小变化和略微的异动, 增加了行书动态平衡的魅力。“行楷”与“行草”彼此之间的界限并不严格, 易于识认, 在楷草之间的创作空间或余地较大。古人曾有“楷如立 (站立、端正) 、行如行 (行走、流动) 、草如走 (奔跑、飞扬) ”的说法, 简单地描述了行书书写的绵延不断的“行走”状态以及其与他种书体的关系, 在一定程度上揭示了行书的本质特点。

中国的书道, 凡篆、隶、真、草诸体, 均有一定的规则, 唯有行书的规则不清、要求不明, 而且楷书、草书, 乃至隶书都可以影响行书的书写, 这使得行书与各种书体均有千丝万缕的联系, 它的表现形式也就变得丰富多彩。鉴于上述特点, 行书是所有书体中成果最多、大家最多、社会参与程度最高、个性化最容易施展的书体。

从历史的记载和书写的特点看, 行书虽与楷书、草书有密切的关系, 不少楷草大家都兼能创作行书, 但它们之间并无“楷先行后”或“草先行后”的递进和生成关系, 而是几乎并兴齐举的共生关系。无论是习字还是鉴赏, 不纠正这一思想是很难体会行书的特有的特质和风格的。

在现存比较典型的行书中, 三国魏钟繇的《得长风帖》是较早的。梁武帝曾赞钟繇的行书“如云鹤游天, 群鸿戏海”, 慨叹其书“行间茂密, 实在难以超过”。可见钟繇在行书初创之时的影响非同小可。由三国入晋, 纸张的使用在南方贵族中间很快流行, 为当地行书大家的层出不穷提供了重要的物质基础。一时间, 有王廙 (有《祥除帖》) 、庾亮 (有《书箱帖》) 、王羲之父子 (有6人, 著名的有《兰亭序》《快雪时晴帖》《鸭头丸帖》等) 、庾翼 (有《季春帖》) 、王洽 (有《仁爱》等帖) 、王邃 (有《张丞帖》) 、谢安 (有《善护帖》《每念帖》等) 、郗超 (有《远近帖》) 、王珣 (有《伯远帖》) 等名家并起, 再次确立了“晋字”在中国书道史上的突出地位。宋代所辑古今名帖成《淳化阁》, 清代精选历代翰墨为“三希堂”, 晋代行书均是其中最重要的基础和中坚。尽管在书道的研究中, 有关晋人行书的碑帖古今多有人质疑 (研究晋人行书的碑帖主要依据宋代淳化阁的碑帖拓本, 缺少多方面的印证和支持) , 但是晋代诸种书体, 特别是行书的成熟和发达已是有史可证的, 尤其是作为“天下第一行书”的《兰亭序》和作为“三希堂”“一希”的《伯远帖》更能证明晋代行书创作的突出成就。

据《书法要录》载, 唐人徐浩曾言:“钟善草书, 张称草圣, 右军行法, 小令破体 (指王献之草书) , 皆一时之妙。”可见在王羲之的书道生涯和作品中, 行书是其最突出的成就与代表。不仅唐太宗要以《兰亭序》陪葬, 在唐初还因“上好下甚”引发了摹写王羲之字体的时尚或“艺术运动”。只是我们今天看到的王书主要是唐初的摹本和集字本。除了人们熟知的《兰亭序》各摹本之外, 最著名、最贴近王字本身特点的还要算唐代怀仁和尚辑王字而成的《圣教序》。就连对王字比较挑剔、苛求的康有为也认为怀仁的这一辑本位置天然、章法有序、似有王羲之实写的气韵, 是难得的王书再创造。后世研习行书者, 上述二帖是“必由之路”。

通常评论王羲之行书, 每以“遒媚劲健、绝代所无”盛赞之, 并以帖中同字的不同写法说明晋人的笔墨风采和文化韵味。其实, 行书的品格的确在王羲之时已经奠定, 不仅仅是变化字形的雕虫小技, 而是在书写者性情、意趣、韵味的影响和感召下, 依仗自己的书道修养, 在自然放松的状态下, 轻松挥就的真实记录。翻看中国历史上最著名的行书墨迹, “天下第一行书”是如此, “天下第二行书 (此指唐颜真卿的《祭侄文稿》) ”也是如此……在各方面宽松和谐的无意识和下意识的状态下, 行书的特色和优势会自然生发, 激励历代的书道探索和实践者有所发明和创造。

在晋代以及南北朝以后, 唐朝是当之无愧的行书创作与发展的高峰。唐初有太宗李世民率先垂范, 留有《温泉铭》, 著名书家、学者如欧阳询 (有《张翰思鲈帖》《卜商帖》等) 、虞世南 (有《积年帖》《左脚帖》等) 、褚遂良 (有《酷暑赋》等) 、薛稷 (有《论脍帖》) 、陆柬之 (有《文赋》) 、徐峤 (有《春首帖》) 、李邕 (有《麓山寺碑》《李思训碑》等) 等人均是突出的代表;至中唐以后, 楷书圣手颜真卿 (有《祭侄文稿》《争座位贴》《刘中使帖》等) 、柳公权 (有《辱问帖》《蒙诏帖》《群贤诗帖》等) 等亦有杰出贡献。而其中李邕和颜真卿代表了唐代行书的最高成就。从总体上看, 李字明显地脱胎于王书, 行楷互见, 有创新气象。《宣和书谱》评其:“初学王羲之法, 既得其妙, 复乃摆脱旧习, 笔力一新。”同时代的篆书大家李阳冰称赞其为“书中仙手”, “右军如龙, 北海 (李邕字号) 如象”。《续书评》亦赞曰:“李邕书如华岳三峰, 黄河一曲。”足见其在唐代有别开生面之功。而颜字则与其楷体创新相辉映, 注重书风变化, 增加激昂果断情绪, 清代学术巨匠阮元赞其《争座位贴》如“熔金出冶, 随地行走, 元气浑然, 不复姿媚为念者, 其品乃高, 所以此帖为行书之极致”。

观察著名的第一、第二行书, 均是作者的随意而非刻意而作, 故在二帖中有诸多涂改之处, 是作者在放松、忘情之际才能创作出的精品和佳作。值得慨叹的是, 后人以“瑕不掩瑜”的中国美学胸怀和气度定其为行书圣迹, 也体现了中国哲学及其对文化的整体观照在书道领域的具体运用。

行书至宋代又有新的发展与突破, 虽然初期受唐人影响, 倍受结体、法度和规范等的束缚, 但逐渐地便能如宋词至于唐诗, 开启了行书发展的新时代。宋代最著名的苏 (苏轼, 书风飘逸而情趣盎然, 有《寒食诗帖》等) 、黄 (黄庭坚, 书风雄健而充满禅意, 有《松风阁帖》等) 、米 (米芾, 书风豪迈而气魄惊人, 有《多景楼诗》《虹县诗》《苕溪诗帖》《蜀素帖》等) 、蔡 (蔡襄, 书风温蕴, 有典雅韵味, 有《扈从帖》等) 四家均以行书见长, 兼及楷书、草书, 各呈异彩、各具特色、讲求意态, 将行书的发展又推向一个新的高峰。而在四家中, 犹以米芾成就最著, 不仅在行书历史上他与唐李邕并称“南宫 (米芾字号) 北海”, 而且苏轼也曾心服口服地赞扬其“平生篆、隶、真、行、草书, 风樯阵马, 沉着痛快, 当与钟 (繇) 、王 (羲之) 并行”。评价可谓到位, 米芾的作品中较为集中地体现了宋代行书突出贡献的特点。正如《宋史·本传》等记载, 米芾性癫狂, 鄙视唐书过于拘谨, “为文奇险, 不蹈前人轨辙, 特妙于翰墨, 沉着飞翥, 得王献之笔意”。

至元明清诸朝, 行书虽有发展, 亦有诸多名家, 但创新动力已大大衰减, 难以出现唐宋时期的豪放拓展, 只是有限地保留了些许唐宋遗风和文人意气。在元朝, 并驾齐驱的有赵孟頫 (有《妙严寺碑》《胆巴碑》《仇锷墓志铭》等) 、鲜于枢 (有《石鼓歌》《张生帖》《王安石杂诗卷》《归去来辞》) 等;在明朝, 有文征明 (《前后赤壁赋》《梅花诗》等) 、唐寅 (《落花诗卷》等) 、董其昌 (《大唐中兴颂》《龙神感应记》等) 、祝允明 (《跋赵孟頫书后》等) 等;在清朝则有张照 (《题杨凝式韭花帖》) 、刘墉 (《米南宫诗帖》) 、梁同书 (《唐书·王涯传》) 、翁方纲 (《题李邕书》) 等, 更有邓石如、赵之谦, 以及康有为等能援碑入书, 为行书的发展拓展了新的领域、创造了“姿态百出”的新境界, 为行书带来新的生机。

值得注意的是, 行书较之其他书体而言, 使用面最广, 而且习者可以直接入门, 不必先学楷书或隶书等。当然, 要使自己的行书作品有内涵、有韵味, 也必须涉猎其他类型的书体和文史。据传说, 元人赵孟頫能日写楷书万余字, 想必其行书至少不在以下。笔者也曾见过明清时的科举试卷, 较长的策论也有万字左右, 而且是在一天内写完的, 所以行书是考生最常用的书写字体。这类字体主要受“二王”, 尤其是赵孟頫的影响, 以快速、端庄、秀美著称, 世称“馆阁体”, 而在书论家看来, 行书的实用性要远大于艺术性和文化性。在活字印刷普遍使用之前, 手抄的行书写本在科学文化的传播历史上作用是最大的, 站在今人的角度, 其承载的历史与文化依然有价值。

从行书实践和探索的参与人群看, 上至皇帝, 包括唐太宗李世民、宋高宗赵构、清代的康雍乾三帝等均能写得一手漂亮的行书;下至学者, 包括陆游、朱熹、王阳明、王世贞、王庭筠、于谦、刘墉、梁同书、翁方纲、李叔同 (弘一法师) 、翁同和、杨守敬、陆润庠等, 行书亦能入品入流, 有自家风格。至民国以后, 行书的名流和作品更是汗牛充栋、数不胜数。可见, 绝非像康有为所说的仅有明朝的文人能写行书, 从晋以后至20世纪中后期, 能写行书者在文化领域几乎比比皆是。可见, 毛笔行书的普及程度虽不及楷书, 但其在文人圈里, 比例应该是最大的。

从行书书写的载体看, 自晋朝以来, 除手卷、条幅、屏风、对联、碑铭、摩崖等传统的载体和形式外, 纸质信札在文人的交往中越来越普遍地使用起来。使文人的日常手写体逐渐演变成受人青睐的“文人书法”, 将字外的文史修养和独立见识不留痕迹地注入到不经意的写作之中, 并逐渐在文人圈中形成了比较散淡、随意的文人书风, 还或多或少地影响了在正规书坛行书的发展。当然, 后世也有书家为学“第一”“第二”行书及名人书札的皮毛和表象, 只用随意涂写圈点为标识, 忽略其文与道的内在联系, 不能使二者相得益彰, 使所谓的文人书风流于平庸和肤浅, 难有实质性的突破。

在唐代, 行书的法度、规范、结体等得到重视, 并对二王以来的行书传统进行了集大成的整理与改造。到宋代, 三教合一的思想发展和文学艺术的备受推崇, 促使行书有了前所未有的新气象。不仅黄山谷、苏东坡等人深受佛道影响, 诗书均有庄禅意味;而且书界也产生出出颇有见地的行书创新思想。如苏轼曾说“书初无意于佳乃佳尔”, 只需要有“兴来一挥百纸尽, 骏马倏忽踏九州”的创作激情。米芾则在《海岳 (米芾字) 名言》更为直接地表达己意:“无刻意作乃佳”“随意落笔, 皆得自然, 备其古雅”。而唐代诸大家忙于“安排费工, 岂能垂世”。黄山谷虽说得比较委婉, 认为:“凡书之害, 姿媚是其小疵, 轻佻是其大病。”“吾书虽不甚佳, 然自出新意, 不践古人, 是一快也”。但也推崇随性无法和尚意的书风, 与前二者共同推动了宋代行书, 乃至行书整体的内涵发展。笔者认为, 行书之道即寓于此。

篇6：书道二十讲(六)篆书之道

据汉代许慎的《说文解字·叙》记载, 秦时虽官定小篆为通行文字, 但大篆、刻符文字、虫书、摩印文字、署书、书、隶书等7种文字与之并用, 时称秦书“八体”。可见, 在小篆通行的时代, 其他书体的并用虽然范围有限, 但都应是篆书发展的相关滋养。

篆书, 此处主要指小篆或秦篆, 传说由秦朝宰相李斯奉旨所创。其主要借鉴了先秦时期的规范大篆, 参以甲骨文、金文、六国文字等, 通过去芜存菁最终简化而成。康有为在其书道专著《广艺舟双楫》中沿用汉朝人的说法指出“秦篆变石鼓体而得其八分”, 是说秦篆与石鼓文的形制最为相近, 有直接的承继关系, 变异程度并非颠覆性的, 改革是渐进和舒缓的, 而石鼓文亦是当时的集大成之变。较之上述文字的不规范、不稳定, 甚至还多少带有一些族徽和图腾等象征意义, 小篆的文字性更为突出, 而且造型更加规整和秀美。

与先秦诸种文字的字形相比, 小篆主要呈竖长方形, 大小一律、章法规范, 笔画一如既往, 线条没有粗细变化, 更讲究圆润匀称, 充分体现了秦朝初期的时代文化风貌。唐朝书论大家张怀在其《六体书论》中称:“小篆者, 李斯造也。或镂纤屈盘, 或悬针状貌, 鳞羽参差而互进, 璧错落以争明。其势飞腾, 其形端俨。李斯是祖, 曹喜、蔡邕为嗣。”张氏所言, 概括了小篆的特色和师承, 其对小篆基本情状的描写虽过于文学, 却能给后人留下了比较开阔的体验和想象空间, 揭示了小篆之道的基本讲究。

所谓“篆”, 包括大篆和小篆, 造字时确定用“竹”字头, 可知其主要是在竹木简上书写。关于“篆”较早的明确记载当属《论语》中提到的“韦编三绝”, 即孔子读《易经》读到串联竹简的皮绳三次断开。孔子的时代人们所写的应该是大篆或六国文字, 秦汉篆隶出现后被统称为“古文”。由于在简牍上书写, 所以横向的拓展受到限制, 而竖向的拓展却可游刃有余, 致使秦代出现的小篆会演变成竖长状, 而不是横宽状。可见, 书道的变化会因主要书写工具的变化而有所改变, 相应的审美和设计也会受到一定的局限和规范。当然, 记载秦篆的载体并不仅仅是竹木简, 刻于石壁、铸于铜器、书于布帛、刷于彩陶的作品也是比较多的。只是因为金石载体坚固不变、传之久远, 所以今人见之最多、最清晰的往往是铜铸和石刻上的文字。

与书于竹木简上, 或铸于铜器物上的篆书相比, 摩崖石刻中的篆书由于展示空间的拓展而富有气魄和博大的气象。

从整个中国文字和书道历史的角度看, 统一与规范是小篆的主旋律或主要特征, 也由此确定了小篆承上启下的重要地位。张怀曾这样评述小篆及其影响:“画如铁石, 字若飞动, 作楷隶之祖, 为不易之法。”所谓“画如铁石”, 是讲张怀主要所见载于石刻与铜器的篆书作品, 笔画一律而有谨严之风;“字若飞动”是讲小篆笔画较之以往各书体轻盈而雅致, 严谨而有韵味;“作楷隶之祖”是指草篆生隶, 继而生楷, 其书写传统一脉相承;“为不易之法”则说明自小篆始, 中国方块字的典型特色已经形成和确定, 尽管后世的隶 (包括章草) 、楷 (包括魏碑) 、行、草等书写有波折提顿等手法从而使文字形成粗细、疏密、偏正等变化和动态平衡的效果, 但基本的书写没有根本变化。

应该指出, 小篆是从当时诸多新旧书体的蜂起争雄中脱颖而出的, 传统的痕迹显而易见, 同时代的影响也不容忽视:官方器物上的文字精致秀美, 文人雅士创作的文字充满志趣, 刀笔官吏在简牍等物品之上的行文实用随意, 从多方面给予了小篆创制丰富的营养, 为其日后的发展拓宽了多元的通道。

秦朝暴戾而短命, 但其在中国文字统一和规范的探索方面确实具有无与伦比的重要地位。自秦之后, 篆书的通行文字地位很快被隶书取代, 为了继续保持独立书体的地位, 篆书的功用和风格必须不断进行与时俱进的改变。现在可见的秦时典型篆书作品包括琅琊台、泰山、会稽诸山刻石, 也见诸铭文、诏版文等, 其各自的特色风格已经呈现出来。可见, 虽是规范统一, 也为百花齐放留有了开阔的创作和表现空间。在书道发展的历史上“立”与“破”的博弈和此消彼长一直是其不断发展创新的机制和精神所在。

秦汉之时, 是传说中的毛笔发明之时, 相信在此之前的很长时间内已经有人探索使用类似毛笔的“软笔”进行书写活动了。在现在发现的战国简牍中, 不少文字是刀笔吏和民间书写者运用“软笔”书写的, 可见今天仅从金石遗迹中学习篆书是眼界狭隘的, 未能窥尽秦篆演进变化的全貌。汉初的官方文字一定还是篆书, 何时改为隶书并无确切的记载, 但战国以来隶书的影响已经开始逐渐超过篆书, 新朝代需要的文化新气象也需要在文字形态上有所体现。

就小篆的发展变化而言, 金石类文字占据主导地位, 尊崇的是基于刻画产生的“硬笔”效果。这种状态一直延续到清代, 特别是一些著名学者起而“尊碑抑帖”, 更强化了对金石刻铸文字的依赖, 而此前出现的各篆书大家均是在传统的大格局中做一些具体和微小的改良。宋代陈在《负暄野录·篆法总论》中写道:“小篆自李斯之后, 惟阳冰独擅奇妙。常见真迹, 其字画起止处, 皆微露锋锷, 映日观之, 中心一缕之墨倍浓。盖其用笔有力, 且直下不欹, 故锋常在画中, 此盖其造妙处。江南徐铉书亦尔, 其源自彼, 而得其精微者。余闻之善书者云:‘古人作篆, 率用尖笔, 变通自我, 此是活法。’近世鹤山魏端明先生, 亦用尖笔, 不愧昔人。常见今世鬻字者, 率皆束缚笔端, 限其大小, 殊不知篆法虽贵字画齐均, 然束笔岂复更有神气。山谷云:‘摹篆当随其 (同歪) 斜、肥瘦与槎 (木筏或茬) 牙处皆镌乃妙, 若取令平正, 肥瘦相似, 俾令一概, 则蚯蚓笔法也。’山谷此语, 直自深识篆法妙处, 至于槎牙、肥瘦, 惟用尖笔, 故不能使之必均。但世俗若见此事, 必大哂 (微笑) 嫌, 故善书者往往不得已而徇之耳。”

据此可见, 在宋代以前对秦篆有所发展且今传比较有名的只有徐铉和唐代的李阳冰等。尽管唐张怀在《书断》中列举了萧何、崔瑗、曹喜、蔡邕 (有“三体石经”传世) 、韦诞、陈遵、韦等人兼善篆隶, 但因作品未能今见, 因而难以判断和赏析。在新莽、东汉时期还有一些篆文石刻, 魏三体石经中的篆体也比较规范, 在汉瓦、铜镜、兵器、量具等器物上也留有装饰性的篆字, 但由于或数量极少、或残缺不全、或书者不明, 且未能形成风气, 所以只能点到为止。而在技法和讲求方面, 注重“变通”、有“神气”、“识篆法妙处”, 而不简单地囿于均整、平正、肥瘦一概等约束, 沦落至“蚯蚓笔法”。与此前难见真迹的现实相比, 李阳冰留下的墨迹已经能为后人提供实际书写的直接参照。尽管今天写大小篆均应行中锋而圆转用笔, 但最初证实其用笔技法的还是李阳冰留下的墨迹。值得提到的是, 三国吴天玺元年七月所立的“天发神谶碑 (又称“天玺纪功碑”) ”是一特殊例证, 其字似篆似隶, 有明显的方笔, 是融合篆、隶, 以及当时流行的魏碑等的圆、方、秀、险、变化等笔法创作而成的, 兼有秀美、遒劲、浑厚、挺拔、坚实、老辣的特点, 给人以新鲜的篆书感受, 似有皇家气象。对于突破秦篆过于秀美的程式与藩篱有着重要的启示作用, 再一次显示出碑刻书道的特点, 也可以使人突出地感受到三国魏晋刻工高超的书艺水平。

自汉以后, 由于新创制的各体文字在书写、阅读、识认等方面都远远方便于篆书, 所以篆书的实用性大大降低, 相关的作品也日渐减少, 即便是在后来的石刻作品中, 正文也多用魏碑、隶书、楷书、行草等书体书写, 只是碑额、标题和治印等依然使用篆书, 继续保持着其尊贵、显耀、谨严和端庄的有限地位, 篆书之道的大格局没有根本性的改变。

至明清, 篆书随着社会经济和文化的发展而再次呈现活力, 涌现出邓石如、吴让之、赵之谦, 以及民国时期的吴昌硕等突出的代表。除促进篆书焕发活力之外, 还推动了以篆书为主要表现形式的篆刻的发展与繁荣。自此以后, 篆书、篆刻均倡导“宗法秦汉”, 加之甲骨文被发现、钟鼎文的大量出土, 以及战国、秦汉竹木简的发掘, 使得书家不断能见到先秦时期的书写实物, 不仅眼界打开了, 思想也解放了, 使篆书的研究和创作有了丰富的参照。这样, 在清代之后, 有更多专门的篆书作品涌现出来, 而不是仅用其书写碑额、标题, 做装饰性的摆设了。

早期的篆书作品, 包括金石和简帛上的文字, 笔画均比较单一, 没有过多的粗细差别与变化。在一件文字作品中, 对同一文字的书写比较统一和规范, 一字多形的现象在小篆中首先被取消了。只是存之于金石的小篆文字, 由于材质硬度较大, 刻画困难, 所以依然常会出乎书写者的原本设想, 在客观上表现出一字多形的现象和效果, 装饰意味仍旧很浓。

篆书之道, 重在规整、统一、庄重、典雅、古朴、流畅, 稍有变化并注重气势、风韵等, 柔、刚之态均可表现。随着书写能力的成熟和书写量的扩大, 先秦时的篆书也出现了草体和简体等一些“变体”, 而这些实践和探索也许就是后来隶书、行书和草书的滥觞, 也是篆体突破程式的参照和探索。清人王澍在《论书·语·篆书》中说:“篆须圆中规, 方中矩, 直中绳。篆书用笔须如绵里铁, 行笔须如蚕吐丝。篆书有三要:一曰圆, 二曰瘦, 三曰参差。圆乃劲, 瘦乃腴, 参差乃整齐。三者失其一, 奴书耳。 (李) 阳冰篆法, 直接 (李) 斯、 (曹) 喜, 以其圆而劲也。笔不折不圆, 神不清不劲, 能圆能劲, 而出之虚和, 不使脉兴血作, 然后能离方遁圆, 各尽变化。一用智巧, 以我意消息之, 能安排有, 而字如算子矣。”其对篆书要领的论述、品评可谓精当, 基本反映了篆书审美的主要特点和创作要领。

近代以来, 关于篆书的探索一直没有中断, 有粗狂的、有纤细的、有兼容其他各体形成风格的、也有类似于现代美术字体现装饰效果的, 风格各异, 体现了时代风貌和自身活力。值得关注的是, 自清朝以来, 书篆者大都兼作篆刻, 既用软笔 (尤其是毛笔中的羊毫) , 也用硬笔 (包括硬笔与刻刀, 以及现代刻字等) , 更能体悟先秦篆书“软硬兼施”的探索之路和创作感觉。