影视美学思考题

影视美学思考题（通用6篇）

篇1：影视美学思考题

《影视美学》思考题（题库）

1，为什么说影视审美具有同质属性？

2，美学属性的划分主要取决于哪几个方面？

3，什么是电影艺术的综合性？

4，什么是电影艺术的视像性？

5，什么是电影艺术的逼真性？

6，什么是电影艺术的运动性？

7，如何理解电视艺术？

8，怎样理解克拉考尔的“电影按其本性来说是照相的外延”？ 9，电影艺术的三个表现元素是什么？

10，电影不同于其他艺术的特殊规定性表现为哪几个方面？

11，从媒介的角度看，电影和电视的主要不同表现在哪里？

12，如何界定电视艺术？

13，简要说明一下影视拍摄的场面调度。

14，为什么说影视互动是大势所趋？

15，为什么说“什么是美的”和“什么是美”不能混同？

16，麦茨在《电影语言》一书中认为可以把西方电影的研究分为哪四大类？ 17，现当代哪些美学理论对电影的影响较大？

18，对美学的不同看法主要有哪几种？

19，如何理解影视美学的内涵？

20，影视美学的研究范畴可以归纳为哪几个方面？

21，如何审视世界影视作品中的审美流向？

22，如何审视中国影视作品中的审美流向？

23，你是如何理解建设“有中国特色影视美学体系”？

24，谈谈影视文化与当代大众文化的关系。

25，如何看待中国影视艺术的审美内涵？

26，简要说明一下电视文化的基本审美特征。

27，简要说明什么是人的本质力量。

28，怎样理解影视作品中的假定性？

29，简要说明三种对电影影响最大的美学流派。

30，谈谈“蒙太奇派”及其文化背景。

31，谈谈“蒙太奇派”及其美学思想。

32，如何理解艾森斯坦的蒙太奇理论？

33，如何理解库里肖夫的蒙太奇理论？

34，简要说明“电影眼睛派”的主要观点。

35，西方蒙太奇观念与前苏联有什么不同？

36，简要说明巴赞的长镜头理论？

37，如何理解克拉考尔的“物质现实复原”？

38，如何理解“长镜头理论”背后的哲学？

39，简述影视美学的研究范畴。

40，如何理解现实主义与存在主义的互相渗透？

41，什么是“格式塔”？

42，43，44，45，46，47，48，49，50，51，52，53，54，55，56，57，58，59，60，为什么说影视艺术是一种以“声像感知”为基础的语言系统？ 说说麦茨的“八大组合段”。从符号学一般原理来理解影视语言应该由哪三种系列构成？ 第一组系列包括哪些内容？ 音乐、音响效果系列的组合的主要内容是什么？ 谈谈音乐、音响效果在影视作品中的作用和意义。为什么说影视艺术是一种时空合一同时又超越时空的一种艺术？ 在影视作品中如何体现融声画于一体的有意味的形式？ 如何理解镜头内的运动与节奏？ 谈谈电视剧与电影不同的审美特性。为什么说影视作品的多元审美既有规定性，又有独特性？ 融声画于一体的有意味的形式的三重限定是什么？ 为什么说电视作品是科技、传播，与艺术性的结合？ 你认为应该如何把握包括电视剧在内的娱乐性节目的审美尺度？ 为什么说通俗化不等于庸俗化、媚俗化？ 简要说明电视剧与电影之不同的审美特性。怎样理解电视传播中文化、教育与娱乐性的互渗？ 如何理解在电视审美中，兼容性、多样性与普及性的统一？ 怎样理解现代意识中的“在场”、“参与”和“选择”？

篇2：影视美学思考题

——试析张艺谋电影的美学特质

摘要：张艺谋，这是当前中国电影界上的一个重量级名字。二十年来，在中国电影面临时代困惑的时候，他凭借一股锐气带来了艺术的创新、文化的颠覆，将中国电影推向了一个高峰；他以大胆的实践、广阔的胸襟重新为中国电影撑起了一片天地。在他执导的众多影片中,早期拍摄的《红高粱》等经典,不仅震动了中国电影界,更在世界电影史上留下了不可磨灭的印迹。张艺谋在电影色彩、造型艺术和叙事手段上不懈探索，大大加强了其影片的艺术表现力，也丰富了观众的视觉审美体验。

关键词：色彩语言 叙事方式 内聚焦 象征性 创造性

作为我国“第五代电影导演”的杰出代表之一,张艺谋通过多年的艺术实践,形成了自身较为鲜明的创作风格。本文通过对张艺谋所执导的电影之分析，探求其间的独到审美意蕴。

一、斑斓瑰丽的色彩语言

作为一种美学形态，电影色彩是电影艺术的构成元素之一，离开了色彩的诠释，电影艺术将黯然失色。“色彩是—门视觉艺术，根据再现美学原则，视觉艺术的本性应是物质现实的复原，强调视觉真实性；而根据表现美学原则，视觉艺术的图像则更重视表现心灵及激发心灵的功能，注重视觉表现性。”①电影艺术中的色彩象征地表达出情感与主题；色彩之间的相互配合，又构成完美的艺术效果，推动电影艺术向着富于文化哲理意蕴的纵深发展。

张艺谋擅长运用缤纷的色彩为其电影谱写华美乐章，其电影中的色彩不仅给人以强烈的视觉享受，而且使电影艺术具有无可比拟的艺术气质与美感，极大地丰富了电影艺术的审美张力和表现内涵。

1、对红色的偏爱

张艺谋的电影之旅也是色彩之旅，色彩的运用是其画面造型、影片表达的主要手段。而几乎他的每一部电影中都显示出红色的显著地位：

他的影片的片头字幕基本都是红色，如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《英雄》等等；其次是从服饰到道具再到场景，红色被最大限度地运用了：如《红高粱》中的红轿子、红盖头、红高粱；《大红灯笼高高挂》中的红灯笼；《秋菊打官司》中成串的红辣椒；《英雄》中漫天黄叶中飞舞的两位红衣侠女等等。这些红色的物体都成为画面中的亮点，使整个画面显得生动活跃。

张艺谋自己从不讳言他对红色的偏爱，创造性的运用红色已成为他的一种艺术自觉。红色是中国的传统色，代表着喜悦、吉祥和喜庆，给人的视觉感受是热烈而活跃的，具有蓬勃向上的感觉。张艺谋在运用红色的基本意义外，融入了自己的创作理念，将红色的寓意根据影片表达的需要进行了延伸和扩大。

《红高粱》与《大红灯笼高高挂》的红色有着迥异的意象潜流：《红高粱》中的红色透着旺盛的生命力，象征着活力和灵性；《大红灯笼高高挂》中的红色则几乎是散发着腐朽的美丽气息和压抑的悲剧气氛，让我们感到心酸、悲哀和无奈。《秋菊打官司》中完全是一种本能色彩的展现，具有象征意义的辣椒的红色，代表了一种生命的坚忍不拔和命运的顽强不屈。在这里，红色更多地具有了表意的功能和暗示。而影片《活着》中，红色是被作为影片不同时代突出的饰物和象征性的幕景来运用的。红色的皮影戏、挂着大红灯笼的赌场、红色的毛主席画像、红袖章、红宝书等各色物品成为了民族文化特色的象征和代表。此时，色彩被张艺谋赋予了更多的文化象征意味。

2、色彩浓郁、大胆而夸张

色彩是张艺谋电影中的关键，对银幕造型的热衷、视觉冲击力的执着是其孜孜以求的创造理念。在色调方面，张艺谋极其喜用红色，即使用其他的颜色也是坚持浓烈、大胆而夸张的原则。

“色彩的表现力不在于颜色的绚烂，而在于恰当的选择和调配、和谐的介入剧情内容、实现更充分和更有力的表达。”②早在《黄土地》的摄影阐述中他就说到后来在他电影中一以贯之的视觉追求：“我要表现天之高远，地之深厚，„„设色取浓郁，不取清淡，„„构图取单纯，不取繁复„„”，于是，在《黄土地》中我们看到了：排除绿色，突出黄色，大块黄土地占据画面主面积的造型。《红高粱》中漫山遍野的高粱的红、汪洋恣肆的酒的红、热气喷发的血的红，这些大片大片的红，浓墨重彩地涂抹出张艺谋电影的色彩基调，浓郁之风由此而生。《英雄》中如油画般的重彩渲染，用红、白、蓝三色呈现三种故事的样貌，“真情在色彩中流动”。

3、冷暖色调的强烈对比

“色彩布局的关键就是如何处理整体与局部的关系。用色彩来构图使它们联合产生一种明确清晰且富有特色的表现效果。”③创作者根据故事情节来定色调，强烈的冷暖色调的对比是渲染气氛、烘托环境的最佳方法。基本上在张艺谋的每一部影片中，都可以看到他用冷暖色调的对比给我们带来视觉上的刺激。

《大红灯笼高高挂》中，大红灯笼的红和灰色的高墙作出一种强烈的对比。冬日寒风凌厉地呼啸着，雪下得紧，只有那高高挂在院门前的灯笼发出丝丝微弱的灯光，但它仍然有着张扬的本性，让人感到一丝暖意，看到了一丝希望。在这里，暖色调与冷色调赫然地对立着，渲染出一种森严、幽闭、阴暗的氛围。在《我的父亲母亲》这部影片中，现实时空和过去时空分别采用了冷暖对比的色调，营造出不同的气氛。

4、光与色的巧妙搭配

阿恩海姆在《色彩与视知觉》中说“光是帮助我们知觉空间的最重要的标志物，是揭示生活的因素之一。”光影与色调是一个可感的充满欢乐与哀愁、温馨与幸福、阴险与狡诈、狂热与宁静的多义的无形的语言世界。银幕上的光与色是最易穿透人物的表层空间直达人物内心世界的造型因素，它将人物的心灵和灵魂像物品那样通过银幕展示给观众。

凡是看过《红高粱》的人，对其光影下大片大片的高粱地记忆犹新：成熟的高粱二三米高，雄浑一片，借着风势，像海浪般涌动，银幕上充满着飞扬流动的活力。导演用近景拍摄风中狂舞的高粱，并把阳光带进画面，灿烂的阳光在一棵棵高粱之间跳跃闪烁，把墨绿色的高粱染成一片金黄。高粱在各种光线、角度变化之中神采飞扬，逆光中半透明的晶莹的高粱在风中新鲜而舒展，传达出导演着意突出的活力与神韵，把高粱拍成人化的自然。色彩与光影的表现力方面具有得天独厚的优势，影片创作的美术特性能够借助光与影的神奇力量创造神秘意境，因而大大地强化了视觉表现力和感染力。

二、内聚焦的叙事特征

内聚焦的叙述是以某一个人作为叙事视角，摒弃了零聚焦模式那种无所不知、无所不至的万能姿态，其基本特征是叙事范围的“限定性”。根据内聚焦的叙事方式，张艺谋电影的叙述可分为：第一人称的内聚焦和第三人称的内聚焦。

1、第一人称的内聚焦

第一人称内聚焦的“我”的叙事模式，在影片中明显地呈现为“讲故事人的身份”，能够使观众直观性地感受到叙事者同影片中人物的或近或远甚至原本就是画内人物的亲近关系。正因为如此，使得第一人称的内聚焦呈现为不同的叙事张力和美学风格。

（1）画外“我”的内聚焦

《红高粱》采取的是这种模式，在这种叙事中“叙述人并不呈现在或偶尔出现于画面上，主要以第一人称的‘画外音’介入影片文本，因此，让·比埃尔·沙基埃称之为‘仅闻其声的第一人称影片’”。《红高粱》一开始，叙述者用追忆、平稳、沧桑的语调说道：“我跟你说说我爷爷奶奶这段事。”这种聚焦方式的设置，奠定了全片“神秘性”和“传奇性”的叙事格局和情感基调。这种叙事角度的设置使我们一方面能够感到“画外我者”叙事具有某些零聚焦叙事的特征，所呈现的原始情调如颠轿、野合、祭酒神等具有很强的随意性；另一方面，这种叙事具有强烈的主观性和个人化特征，自觉或不自觉地流露出“我”的情感价值取向。（2）画内“我”的内聚焦

《千里走单骑》舍弃了那种“唯画面主义”的审美追求，用平实、朴素的镜像语言讲述了一个关于“父”与“子”的故事，叙事的聚焦方式采取画内“我”的视点，将“我”视点之外的人和事采用录像带和电话的方式串联起来，使一切叙事内容都置于我的视野之下。影片中的“我”既是故事的叙述者同时也是故事事件的参与者。画内我者的叙述方式使叙事者具有一种独特的内部视觉，具有更强烈的主观叙述倾向。影片表述的只能是我眼中的世界和内心的感受。——正是在这个意义上，影片采取的叙事策略是截取“我”当下的生存境遇、困惑和行动。影片展示的只是在叙述人视野内的“果”，而相应的没有在叙述人视点之内的“因”则一笔略过：如高田父子之间的矛盾为什么竟达几十年而无从化解？李加民为什么会有个私生子、近在咫尺却无法见面？这些叙事文本中的“史前史”因超出了叙述者的聚焦范围，只是采取高田旁白和邱林转述的方式得以呈现——而把叙述的重点放在了高田远渡重洋来到丽江的所见所感所思所想；在结构上就显得紧凑，富于艺术张力。

（3）画外“我”和画内“我”的交叉

《我的父亲母亲》是张艺谋以散文化的叙事方式建构的一个“爱情童话”，分为两个叙事板块：作为叙事者的“我”呈现为画内和画外两种方式。“九十年代的故事”以“我”的视点为聚焦方式，主要描写的是死亡和奔丧，用黑白镜语来表现；“五十年代的故事”以回忆和想象为视点，通过画外“我”的视点来追述父亲母亲初恋的故事，主要表现的是青春和爱情，以彩色的镜语来呈现。这种叙述聚焦方式体现的是生命的两极：青春与死亡！葬礼是对生命终结时的最隆重的祭奠，爱情是对生命最灿烂时的升华！在这个叙述视点下，影片在讲述五十年代的故事时，删繁就简地遮蔽了那个时代特有的社会矛盾和生存困顿，营造出一种伊甸园式的田园牧歌。

（4）多重声音的内聚焦

所谓多个‘我’或‘多重声’叙述，是指那种虽然以人物‘我’作为影片本文的叙述人。„„是由好几个‘我’者视角，共同承担着本文的叙事。”这种内聚焦方式，每一个叙述角度都有自己独特的价值和艺术个性，彼此之间不能互相取代，《英雄》的叙事聚焦巧妙地运用了这种叙述方式。

《英雄》的多重内聚焦在建构故事结构的“核心事件”上，即秦王的“该刺”却不能“刺”。围绕这一核心事件在两个层面上展开：在情感层面上，秦王该刺，无名和飞雪都背负着家仇国恨，这决定着刺秦的合理性和正义性；在理智层面上，秦王不能刺，残剑悟出了天下和平的重要性，这决定着不刺的合法性和伟大性。

为达到刺秦的目的，必须骗取秦王的信任，棋馆之战、习字馆求字、屋顶挡箭、书馆论剑、秦营大战等都是在无名的内聚焦中呈现的；同时，无名又虚构了飞雪、残剑、长空的“三角恋”的故事。无名的谎言被秦王识破之后，影片转变为秦王的叙述，包含有两个层面：秦王与残剑的宫中之战，二是秦王想象的无名与残剑在湖面上的“意念之战”。前者以秦王的视角叙述了宫中之战中对残剑、飞雪的认识，“二者气概非凡，绝非你所说的心胸狭小之辈”，解释了“三年前秦王当死而没有死”的原因，也就是说在三年前残剑就认识到秦王对于“天下”的重要性，从而弥合了无名单个视野下叙述的缺陷。后者是秦王想象的无名、残剑祭奠飞雪的方式，而不是真实的“存在”——于是，无名转述了残剑的叙述，从残剑的内聚焦叙述了残剑、飞雪从相识、相知到相爱的过程，这种叙述角度的转换，缝合了无名和秦王叙述的裂隙，使观众明白二人之间的关系，同时也从叙述的层面陈述了残剑何以放弃刺秦进而升华到天下、和平的大义。

总之，《英雄》的聚焦方式尽管采用了内聚焦的多种声的我者叙述，主要还是在无名和秦王之间进行。这种聚焦方式截取叙述主体要呈现的横断面，在一个事件链条上讲述在不同空间发生的事件，从而建构一个完整的文本。

2、第三人称的内聚焦

第三人称的内聚焦中，影片所呈现的事件都通过一个人的眼睛得以表现。《摇啊摇，摇到外婆桥》和《大红灯笼高高挂》采用了这种聚焦方式。

《摇啊摇，摇到外婆桥》通过一个从乡下到城里的孩子的眼睛，展示上海滩黑帮势力之间及内部的尔虞我诈和勾心斗角以及舞女小金宝被作为玩物而遭受的欺凌和毁灭的过程。水生的眼睛构成了一个特殊的视角，“他只是乡下来的一个小孩，什么都不懂，他看到的所有事情对他来说都是稀奇古怪的、闻所未闻的，而他身边这些男人女人都是不正常的”。“通过孩子的眼睛展开故事”，这种叙述方式一方面可以造成一种“陌生化”的艺术效果，因为他什么都不懂，充满了好奇和新颖感，又因为他处在“这些男人女人”之外，使他能够从旁观者的视域观看一出人间“生活剧”；这种陌生化的聚焦方式使整个影片充满了悬念；影片构成了两个相对的叙述层面：一个是水生眼中混乱的世界，一个是水生心中茫然的世界，二者的对比和错位构成了影片的叙述张力。

《大红灯笼高高挂》是一部从色彩到造型、从风格到仪式都非常精致化的影片，通过颂莲的视点呈现得更加惊心动魄。从颂莲走入陈家大院成为四太太到最后失宠发疯，时间跨度上只有一年，却经历了一个从人到鬼、从鬼到疯子的过程。在颂莲的视角中，整个陈家大院是一个封闭森严的阴冷的铁屋子意象，而每一个太太包括丫头燕儿呈现在她眼中既是人又是鬼，表现的是“人与人与生俱来的那种敌意、仇视，那种有意无意的自相损害和相互摧残”。

张艺谋的叙事内聚焦的建构的多样性和丰富性也是独一无二的，在艺术形式的探索和叙事模式的整合上，张艺谋同其他导演有了“分界岭”，也从而具有了史学的意义。

别具一格的叙事方式和叙事视角，加上浓墨重彩的色彩诠释，使张艺谋在众多导演中凸显了他自己的风格。他的影片无论是高潮的渲染或是形式的夸张都强烈而简单，浓墨重彩、酣畅淋漓，具有难以抗拒的视听冲击和情感冲击，同时也透露出一种深层的文化底蕴，既具民族性，又有世界性，达到了其独特的主题表达和审美追求。【注释】：

①伊顿·约翰内斯：《色彩艺术》，杜定宇译，上海人民美术出版社，1996年版，第3页

②颜纯钧：《电影的读解》，北京中国电影出版社，2003年版

③彼得·沃德：《电影电视画面的语法》，华夏出版社，2004年版，第82页 【参考文献】

[1] 王志敏：《现代电影美学基础》，中国电影出版社，1996年版 [2] 张寅德：《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年版 [3] 尹利强：《影视作品分析》，中国广播电视出版社，2008年版 [4] 周星：《中国电影艺术史》，北京大学出版社，2005年版

篇3：影视中英文广告的美学赏析

影视中英文广告“三美”理论。“三美”是我国著名翻译家许渊冲先生针对中国古典诗歌翻译而提出的, 许渊冲在其《毛主席诗词四十二首》英法文格律体译文的序言中, 首次提出了诗词翻译的“三美”论:“译诗不但要传达原诗的意美, 还要尽可能传达它的音美和形美。”即“形美、音美、意美”。尽管广告英语不同于诗歌的文学体裁, 它是一种实用文体或者是专门用途英语, 但是为了实现广告最重要的促销功能或者经济功能, 广告作者在词语使用、句式安排、修辞运用等都非常讲究。包括以语言文字特点为基础的美学特征, 如音韵美, 简洁美, 意境美, 和以语言文化内涵为基础的美学特征如:民族性, 体裁形式的多样性等。

影视中英文广告语种还有诸多词汇特色如:非正式语言的使用, 专有名词的使用, 运用同音异形 (异义) 词, 创新拼写, 增强吸引力, 创新拼写, 增强吸引力, 选用外来词和感叹词, 妙用人称代词等词汇特点给人以创意的美学化, 视觉的美学化, 语言的美学化, 情节的美学化, 配乐的美学化, 跨文化兼容的美学化等多中美学话的赏析模式。

结论

影视广告发展到今天已逐渐成熟, 现代社会大众对影视广告审美价值的要求越来越高, 影视广告所面临的压力也越来越大, 没有美学价值内涵的广告片已很难引起观众的兴趣。广告本身要想经得起“浮光掠影式”的电视观众迅速换频道的考验, 就必须从创意、视觉、语言、情节、配乐各方面的美学化角度考虑, 以从整体上提高广告片的审美价值。

美学特征是广告语言的一个主要特征, 因而美学策略是广告语言艺术的一个重要策略, 无论对于广告文案创作还是翻译都具有重要的指导意义。尽管广告语言的翻译没有固定的模式, 但是笔者认为许渊冲先生“三美”翻译标准不仅可以很好地运用在诗歌翻译上, 而且完全可以作为广告语言翻译的美学策略, 对于英汉广告语言的翻译同样具有一定的指导意义。英汉民族价值观、文化底蕴的差异在英汉广告中隐约折射出各自的美学赏析特点。由于语言的特殊性, 任何特征都不可能独立存在, 它们相互交融、互为依存。同时在全球化背景下, 多元文化的冲击使得英汉广告相互借鉴, 取长补短, 正逐步走向交流与发展、共性与个性共存的局面。

参考文献

[1]谭卫国.广告修辞的翻译[J].中国翻译, 2003, (2) :62.

篇4：影视剧中身体美学的“冷思考”

二、身体美学在影视剧中的表现

“法国电影理论家麦茨讲到，电影是同人的‘力比多’打交道的，也就是说电影是同人的欲望打交道，电影的表述本来就可以视作身体的表述。”电影里面的剧情发展依赖于身体的动作和行动，身体不仅只是在推动情节的发展和展示性格特征，身体的行动本身就是在代替情节内容呈现视听语言丰富的内涵，所以身体美学在影视作品里面的运用和体现是及其普遍的。本文主要集中二个方面来探讨影视作品里面的身体美学，第一个方面分析当前消费主义环境下，身体美学在影视剧里面的异化现象，第二个方面，主要是探讨舒斯特曼实践身体美学在影视作品中的运用。

（一）身体美学的异化

在消费主义环境下，身体美学在电影里面异化现象。当前社会全面进入消费主义时代，陶东风在《消费文化语境中的身体美学》这篇文章中讲到：“在消费社会，身体的保养和维护逐渐成为核心产业之一，围绕着开发身体、管理身体、美化身体、保养身体，展示身体、出卖身体展开的经济成为了经济命脉”，现在社会人权意识的渐渐觉醒，人们开始慢慢的重视自己的身体。身体开始逐渐摆脱宗教的控制和传统规则的束缚，人们对身体的自主意识越来越强，对身体也越来越关注，“内在高于外在”的思想不断的在弱化，因此围绕着身体的经济变得越来越多，逐渐发展成为主流，身体成为了消费品，同时又是消费者，在消费主义环境下，人们的消费欲望无限膨胀，随之而来的身体消费也在不断的加大，最终导致了过度的身体消费，于是以身体为基础的身体美学逐渐走上了异化的道路。

作为大众文化不可或缺的文化产品——影视，为了迎合消费市场,满足大众的“消费口味”，影视作品里所表现的身体美学也逐渐呈现出异化的趋势，其主要表现为两点，第一是追求虚幻的身体审美而对外形审美过度崇拜，第二是追求身体奇观而表现出对性别模糊化和对身体的摧残。

身体外形审美的过度崇拜在影视作品里比较普遍，如影视作品中帅哥美女永远是主导，男性的帅气和女性美丽是永远的主题，剧本和视听语言都要以塑造最完美的身体美为标准，艺术上的追求反而退居二线。影视作品中，似乎偶像派比演技派更受观众欢迎，帅哥美女永远是观众追逐的对象，身体外在美成了唯一的审美目标，艺术则成了附庸。观众对身体美的需求，只停留在感官上的欲望满足，是肤浅和盲目的，这种现象的发展，就直接导致很多影视作品缺乏生活深度和艺术张力，走向庸俗化。如《回家的诱惑》剧情狗血，全盘照搬原版韩剧，唯一的亮点就是帅哥美女多，但是这部剧在2011年曾一度完胜《步步惊心》、《宫》、《裸婚时代》，成为收视榜单的第一名。

性别特征模糊化，反映在影视作品中，主要表现为男性女性化，女性男性化等特点，以台湾的部分偶像剧与韩国的影视剧最为突出，偶像剧中长得像女生的粉面小生无处不在，并且越来越受到观众的喜爱，超级星光大道第一季冠军林宥嘉，拥有无数粉丝，他是男性长的却像女人，而且刻意在行为和装束上向女性靠近，男性形象的阳刚健硕之美在银幕上出现的频率越来越低。2001韩国电影《我的野蛮女友》在中国在刮起一场“野蛮风”，全智贤粗俗野蛮更胜男人，相比之下车太贤就更像一个柔弱的女生，目前韩国两名炙手可热的男明星张根硕和李俊基都是女性形象示人。国内票房黑马《失恋33天》中由文章扮演的王小贱，就是以偏女性的角色，来博得观众的眼球。女性男性化在影视的表现，如近段时间在国内受到追捧的泰国小清新电影《想爱就爱》，其女主角蒂娜·吉塔勒拉，就以男性化的形象在国内拥有众多粉丝，国内大家熟悉的超级女生李宇春甚至还掀起了所谓的“中性美”的热潮。另外，身体奇观方面所表现的身体摧残，表现在影视作品中，如欧美影视剧频频出现的纹身，动作片里面暴力血腥场面，如吴宇森的枪战片的暴力美学同样也表现出异化的身体美学，它极力呈现大量关于身体摧残的奇观，如子弹穿透身体时，血浆外涌的镜头、打斗场面的血肉迷糊、硬物击打身体的慢镜头特写等等。这些总能吸引住观众。魏德圣执导《赛德克.巴莱》全片一个很突出特点就是血腥，斩首、血浆、暴力贯穿始终。原住民脸上的图腾，同样让人印象深刻，这部电影在台湾口碑极佳，但无奈题材沉重又无明星坐镇，票房不佳。

身体美学的主要目的是改善身体体验，提高身体各方面机能，而不是一味的满足感官上的欲望享受，影视剧一味的迎合大众身体消费欲望而追求异化的身体美学需求，长此以往对影视剧的发展是极为不利的，同时对社会的文化建构也会产生不利的影响。

（二）身体美学在影视作品中的实践

舒斯特曼实践身体美学在影视作品中的运用，指的是身体美学实践层面在影视剧中的运用，指通过身体的训练，改善身体经验，提高身体功能，使身体变得更加敏感和富有魅力。在影视作品中，为了达到更好的艺术呈现，演员经常要进行一定的身体训练，改善身体经验，提高身体敏感度，如安迪·瑟金斯是一位从事动作捕捉的演员，他成功饰演了指环王系列的精灵角色咕噜，《金刚》里面巨型猩猩金刚，以及《猿族崛起》里面的的猩猩凯撒，被业界誉为大师级人物，安迪·瑟金斯为了顺利完成金刚的动作捕捉，专程到伦敦动物园和四头大猩猩朝夕相处了两个月，以此来提高自己身体敏感度及身体意识，使自己的表演更接近于猩猩。管虎导演的《生存之民工》就要求剧组入驻民工棚，在剧组里安排真正的民工与演员们一起生活，是想让演员身处真正的民工环境，培养他们与民工相似的身体意识，如此才能使演员更好的进入角色。

身体美学在影视表演中占有重要的位置，身体意识的培养，就是要把握感性经验与身体反应之间的关系，身体美学不仅关注身体的外在形式，而且关注身体的内在经验，从而改善我们对身体状态的感受意识，提高我们对短暂情绪和持久态度的控制能力，舒斯特曼的实践身体美学就是针对身体的意识和形体进行的训练，以获得更加敏锐的身体感受能力，因此身临其境的环境能够帮助演员进行身体的意识培养，从感觉到动作形体进行连续性意识的锻炼，如此对于演员出色的发挥具有积极的作用，因此身体美学的实践运用于电影是非常有必要的。

三、结语

身体美学在影视中的体现，一方面与消费文化的时代背景息息相关，折射人们部分价值观和消费观的一些转变，有消极感官满足，当然也有积极艺术探索。身体美学在影视中的运用，不仅仅是身体奇观和身体美感的视觉享受，也体现出导演深层的艺术思想，从而使观众得到视觉审美和心灵审美的双重享受，身体美学既能使影视本身的内涵变得更加丰富起来，也能使电影本身更具艺术性与思想性，给影视鉴赏带来更丰富的审美体验，也给影视的创作带来了更多的思考与启示。

[1]王晓华，“身体美学回归身体主体的美学——以西方美学史为例”[J]《江海学刊》,2005年03期,第9页

[2]梅洛·庞蒂.《眼与心》[M].刘韶涵译.北京：中国社会科学出版社，1992

[3]理查德.舒斯特曼 《实用主义美学》[M].彭锋译 商务印书馆出版 2002，第268页

[4](法)梅茨.《电影的意义》[M].刘森尧译江苏教育出版社，2005年4月

篇5：影视美学复习重点范文

开卷考试。不用死记硬背，注意多把各种理论结合自己的观影经验（包括课堂观摩的）来理解，有些题目会要求举实例。

影视美学

美学研究什么

第一种意见认为：美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。（形象性、感染性、客观性）第二种意见认为：美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。

第三种意见认为：美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。（移情性，如诗句的美）

什么是影视美学

一般认为，电影美学应是整个美学研究中的一个部门或分科。它既与电影所反映的哲学观、社会思潮有关，为此要研究电影与现实的关系，与人的关系（外部的和内部的），也同电影艺术的特点及其规律性密不可分。

美学视域中的影视美学

（1）美学原理（基础）研究。如美的本质、审美关系的一般理论、美的分类、美的形态等等。

（2）中国古典美学。其中又可分为中国美学史和各种学术流派的美学观点的研究，如儒、道、佛的美学思想及其相互关系，等等。（3）西方美学。包括西方经典（传统）美学，现代西方美学和后现代主义的美学（抑或也可以说是某种程度上的“反美学”）。也可从史和学派、思潮的角度去作研究。

（4）中外美学比较研究，重点是中西美学比较。（5）门类美学，如小说美学、诗歌美学、书法美学、音乐美学、绘画美学、雕塑美学、影视美学、舞蹈美学、建筑美学等等。

（6）实用美学（技术美学），如音响美学、摄影美学、工艺美学、旅游美学、包装装潢美学、广告美学、服饰美学、设计美学等等。其中，有的也可包括在门类美学研究中，有的则多半应归属于审美范畴。

影视美学的多元化阐释

有的将电影与心理学联系起来，把心理学作为电影美学的基础，如格式塔心理学派的鲁道夫·爱因汉姆的《电影作为艺术》，雨果·明斯特贝格发表的《电影——一次心理学研究》。让·马扎莱的《电影与心理学》、让·米特里的《电影美学与心理学》等。

有的是从“电影本性论”来表述自己的美学观的，如法国的巴赞和德国的克拉考尔、苏联的谢尔盖·爱森斯坦和匈牙利的贝拉·巴拉兹。（照相本性论、形象本性论。）

电影本性论主要有两种观点：

1．照相本性论。代表人物是法国电影理论家安德烈•巴赞和德国电影理论家齐格弗里德•克拉考尔。认为电影是一种通过机械把现实记录下来的艺术，电影的本性应该是“物质现实的复原”。电影在物象及其复制品之间不存在人的创造性的干预。

2．形象本性论。代表人物有苏联的谢尔盖•爱森斯坦、匈牙利的贝拉•巴拉兹、法国的让•米特里等人。反对照相本性论，认为电影有必要也有可能对现实进行选择、概括、提炼，因而也应当融进艺术家的主观思考和情感。

还有从电影艺术形式的发展过程来探讨电影的美学特性的，往往将经验总结、技巧（如特写、剪辑、镜头）等与风格、形式结合在一起，最具代表性的便是贝拉·巴拉兹的《电影美学》。

更有从社会思潮、哲学原理结合镜头表现来分析电影美学的，这就出现了社会学电影理论、精神分析学电影理论、电影中的结构主义美学、符号学美学（如麦茨、艾柯等等）。

影视艺术涉及很多方面，这就好比广播电视媒介、互联网媒介，想要做的好，必须要整合许多的元素 有其自身的核心元素 影视美学可从多种角度来审视 不要以纯文学角度去分析影视艺术 编剧固然重要（巧妇难为„„）但不是全部

什么是好电影

好电影=好故事+合适的视听表现手法（或有特点的表现手法）好故事代表文本层面，表现手法代表各种影视核心概念。其中，剪辑最为特殊，它是连接文本与视听的桥梁，如何强调重要性都不为过。当然剪辑是个大概念，包括画面和声音的，控制叙事方式和节奏，控制视听给人感情的冲击。故事和表达的关系：心理恐怖片，不能采用快节奏的剪辑风格。另如《第25小时》，故意使用错误的无缝剪辑手法，主动表达观点，不是被动符合美学规律。

规律是用来被打破的，在影视艺术中更是这样，除了景别感情影响以及轴线定律（某些情况也可打破）外，几乎都可被打破。

OSCAR NOMINATIONS 一览

Actor in a Leading Role Actor in a Supporting Role Actress in a Leading Role Actress in a Supporting Role Animated Feature Film Art Direction Cinematography Costume Design Directing Documentary Feature Documentary Short Film Editing Foreign Language Film Makeup Music(Score)Music(Song)Best Picture Short Film(Animated)Short Film(Live Action)Sound Editing Sound Mixing Visual Effects Writing(Adapted Screenplay)Writing(Original Screenplay)

你最喜欢的电影是什么？

这个问题相当于问你最喜欢的男孩或女孩是什么样的。

我的回答是套用那句歌词：每个女孩都不简单。

电影也是一样，首先它就分类型，另外很难完美，首先故事也不一样，当然文本不是最重要的，还是要看二次创作如何。

类型片

文艺片（艺术片）、商业片

黑色电影、匪盗影片、惊险电影、伙伴电影、恐怖电影、战争电影、追逐电影、西部电影、喜剧电影、音乐电影、侦探电影、科幻电影

典型的分类，每个种类都包含观众熟悉的角色、任务或情况

一般商业片，如动作片，基本上没有所谓的 “Character Development ” 每个体裁，都可以发掘一个在熟悉的规则和限制下运行的世界

典型：“三分钟营救”——形容动作片在最后阶段使用交叉剪辑的手法来展示一位主人公想方设法去拯救另一位或多位角色的套路，因为被过度模式化使用，被影评界想了一个“三分钟营救”的词语以示讽刺。

电影阐释与冲突

一千个哈姆雷特——艺术敏感性的培养

Edward Norton ：“我很怕去评论和解释自己的作品，因为那样等于是剥夺了他人或观众审美的权利”

姜文：误读是永远的，它不是一个贬义词，真正的了解是偶然的，不了解是必然的，在这过程中有一些误读存在，误读有时候会带来灾难，有时候会带来美丽，国与国之间，文化与文化之间都是这样„„

余华：为什么书名不是《七日》，而是《第七天》？张清华（北师大教授）说：“我一开始的疑惑就是为什么叫‘第七天’？明明应该是‘七日书’，因为他讲了七天的故事，到了第七天也没有发生更大的突变，而为什么他不叫‘第七日书’？我想明白了，因为这是‘安息日的悲歌’，其实整个七天都是第七日。

一千个哈姆雷特——艺术敏感性的培养

上帝用了六日创造了万物和人，到了第七天安息了。他安息之后，也就是‘上帝缺席’之后，我们这个世界出现混乱的景象。”虽然我自己没有这样想，但是我觉得他的解释很棒。文学作品是开放的，不同的人可以在同一部作品里读出不同的感受，对题目的理解也是同样如此。

现在我来说说我的解释，两个原因，很简单，《第七天》比《七日》好，作为书名的话，你会选择《第七天》还是选择《七日》？肯定选择《第七天》。第二个原因，我写到第七天才是故事的开始，我这次是反过来写，我的小说开始是传统小说的结尾，第一天开篇杨飞死了去殡仪馆，那是传统小说的结尾，写到第七天是死无葬身之地的故事开始了，但是我在这里结束了。我这个小说是反过来的，从结束的地方开始写，写到开始的地方结束。

大家可能会有这样的疑问，对于影视作品的审美会不会有“误读”的情况？答案是肯定的。正所谓：有一千个读者就有一千个哈姆雷特

但是优秀的电影总是能给人以无尽的思考空间与审美空间，这其实也是艺术最高的追求和目的 大家要努力提升自己的审美能力、艺术敏感性

不管是将一部新电影与我们对电影的标准概念联系起来，还是将新电影与我们认为统治所有电影的规则联系起来，阐释是一个对知识的价值与体验的价值进行维护的过程，二者同样重要。

所以批评的终极目标不是客观真理，而是对这种价值进行充分地表达。

不要低估这种充分表达的价值。

现代理论家之中最苛刻的教条主义者也会同意以下观点：

这些电影集结了一批新的观众（或是多数的观众新的感知能力），希望通过打破系统和扭曲系统而带来新的快乐。通过给他们带来意义的新密码，与其说这些电影废弃这个系统，不如说它们与这个系统紧密相联；否则的话，这些电影将无人能懂。阐释会向系统和新影片之间的张力妥协。

电影系统是批评和阐释的沉淀——这种阐释是由人们多少年以来的习惯所构建。关于电影的意义没有客观的的真理，只有以某种方式阅读它们的传统——很多电影都毫不犹豫地依靠或利用的传统。

最初，符号学家们觉得他们能建立电影语法的近似物，以便使各种符号都有归属于自己的本意。但内涵这个复杂的问题继续蚕食着语法，直到电影里的所有意义都很显然源自于对内涵和修辞的阐释。如果这些陈规获得了稳定的本意（淡出暗示着时间和地点的变化），只应该感谢早期电影历史中对此反复进行象征性的使用。

在电影理论事业的中心，阐释本身比其解读的电影更重要，因为艺术的生命取决于观者和被观看的人工制品，取决于系统和新作品带来的文化现象。

“阐释的冲突”（conflict of interpretations）

——通过作品和观者之间的互相让步，构成了意义的传统和希望。

影视剧作

从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中只挑选出几个瞬间，却借此给我们展示其一生

结构：结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观

事件

故事价值——人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面 如：生/死（正面/负面）、爱/恨、自由/奴役、真理/谎言、勇敢/懦弱、忠诚/背叛、智慧/愚昧、力量/软弱、兴奋/厌倦

故事事件——创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成 场景

场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着价值的情境 理想的场景即是一个故事事件

一般来说，一部电影包括40~60个场景 一系列活动能否构成一个场景，在于它能否被写成“一个整体”。举例来说，一场吵架是否吵出了一个结果？

序列

序列是指一系列场景——一般为2到5个，其中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰 例：我们下面构思一个三场序列 背景设置、场景

一、场景

二、场景三 理解序列 背景设置：一位女同学将要去一家公司面试，她非常希望得到这份工作，但尚未成功（负面），并且她有5位竞争对手。面试官想了一个独特的考察办法，安排一场看似无关的聚餐，并计划通过观察6个人在这种场合自然表露出的具体行为来做出自己的判断。

场景一：某宾馆。女主人公是外地人，提前一天找了个饭店住下，现在她正在为晚上的聚会做精心准备——这个场景的价值是自信/自疑。她想给人好印象，她知道这一定是面试的一部分，她很忧虑（负面）。她一遍又一遍地试穿自己带来的那几身衣服，却总也拿不定主意。她越来越感到自己希望渺茫，一筹莫展，甚至出现了放弃的念头。这时，男友的形象浮现了出来，她的男友生活在这个城市，她很想得到这份工作有很大原因是为了毕业后能和男友生活在一起，想到这些，她又重新振作精神，穿衣化妆一鼓作气，自信重回（正面）

场景二：很不幸，当她走出宾馆，才发现风雨大作，从眼前飞驰而过的出租车都有客人，等了半天一辆空车也没有，眼看聚会就要迟到，索性拔腿就跑，可是，她所不知道的是，在她的必经之路上，有一片很大的烂尾楼工地，在夜色已晚并伴有电闪雷鸣的时刻，一个女孩将要徒步经过这里——这个场景被赋予了新的价值：危险/安全。女孩冲进了工地，为了要赶时间（负面），结果不出意料地被一帮流落街头的混混所包围，但更加让人感到意外的是，这个女孩业余爱好是习武，三下五除二，混混只配在地上找自己的牙，但女孩也已精疲力竭，跌跌撞撞穿过了工地，全身而退（正面）

场景三：聚餐饭店。此时的价值转换为面试成功/面试失败。女孩成功化险为夷，但她现在的样貌是：衣服上沾满雨水、泥巴、甚至混混的血，头发散落，十分狼狈，她的自信骤然下降，认为自己已经没 有希望了（负面）面试几乎无望（负面），她几乎同时看到了另外5位竞争者衣着光鲜，风采照人的样子。为了不让事情过于荒唐，她在饭店一层的商店里买了一身最廉价的服装，急匆匆在卫生间里换好衣服，整理了头发。她走进了大厅，她知道自己已经失败，抱着这样的心态，她心无旁骛，十分轻松地展示着她自己，参加面试的那种紧张者的心态消失的无影无踪，甚至拿她刚刚经历的在工地与歹徒搏斗的事开玩笑，大家先替他担心，然后又为她高兴„„当晚会结束时，面试官们已经得出结论：一个在经历这样的恐怖事件后又能如此处之泰然的人显然是他们所需要的人选——女孩得到了工作，聚会以她的个人胜利和面试胜利而告终（双重正面）

理解序列

每一个场景都在自己的价值方面进行转化。

场景一：从自疑到自信。场景二：从危险到安全；从自信到失败。场景三：从面试失败到面试胜利。只是，这三个场景构成了一个承载着更大价值的序列，这一价值居高临下，统领其它价值，这就是女孩所申请的那份工作

在序列开始，她没有工作，第三个场景成为序列高潮，因为她面试成功为她赢得了工作

序列的意义

在构思故事写作时，给每个序列都定个题目，明确为什么将它设置在影片内，如前面这个“得到工作”序列，故事目的是让她从没有工作到找到工作，按说这一点完全可以通过一个单一场景就能实现

但是，为了更加戏剧化地表现人物性格及其身边的人物或事物，我们经常需要创造一个序列来实现这些目的

上例中用一个场景就可表达女孩“有资格”得到工作，但用序列不但可以让她得到工作，还可以戏剧化地表现她的内在性格、背景城市的社会风貌、以及招聘公司的特点等重要元素

幕

幕：是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其定点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲

一个基本场景、一个构成序列高潮的场景、一个构成幕高潮的场景之间的区别在于其变化的程度 “细微、适中、重大”

场景是细微但意义重大的转化；序列以适中、更具冲击力的方式转化；幕就是承载着人物生活发生重大逆转的动态单位

故事、故事高潮 一系列幕构成了故事 故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。

场景、序列、乃至幕都是可以逆转的 理解故事高潮

我们把之前找工作序列进行延展：

第一幕由找到工作序列发展为女孩成为公司总裁作为幕高潮，第二幕可以讲述公司之间的内部斗争、勾心斗角，幕高潮以女孩被解雇重新流落街头为止，第三幕表现女孩加入原公司的敌对公司，历经坎坷、玩弄手段，重新爬到公司顶层，并对原公司展开无情、疯狂的反击。

女孩从影片开始的单纯、乐观、勤劳发展到影片结束时的无情、神经质、腐败、愤世嫉俗的公司大战老手——绝对而不可逆转的变化

故事的三种情节：大情节、小情节、反情节

经典设计、最小主义、反结构

经典设计：围绕一个主动主人公而建构的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局

情节内的形式问题

闭合式结局：如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了观众的所有情感，就称其为闭合式结局

开放式结局：一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感，则称其为开放式结局

一般来讲，大情节结局多为前者，小情节反之，但现在由于考虑制作续集的需要，大情节往往在影片最后处理成开放式结局，而不论其最终能否接拍续集，为开放而开放。

外在冲突与内在冲突

外在冲突多见于大情节，人物同样具有内心冲突，但冲突重点在于自身与外在事物及环境上面。小情节则落于人物与自己的思想感情的斗争上，这种斗争角色也许意识到也许没意识到。

单一主人公与多重主人公

《巴别塔》、《撞车》、《低俗小说》、《大象》、《咒怨》„„

主动主人公与被动主人公

主动主人公:在为追求欲望而采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突

被动主人公:表面消极被动，但在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突

大情节（经典设计）：闭合式结局、线性时间、外在冲突、单一主人公、连贯现实、主动主人公 小情节（最小主义）：开放式结局、内在冲突、多重主人公、被动主人公 反情节（反结构）：巧合、非线性时间、非连贯现实

创作局限原理

世界（作者构思故事中虚构的世界）越大，作者的知识便越肤浅，因此他创造时的选择也就越少，其故事也就越发充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，因此其创造时的选择也就越多。

一切优秀故事都是发生在一个有限的、可知的世界内的（《罪与罚》是个微观世界，《战争与和平》背景宏大，但故事也只是集中于少数几个人物密切关联的家庭）

故事的世界必须小到使单个艺术家的头脑可以包容它所有创造出来的宇宙并对它了如指掌

作家必须对自己创造的世界有深入细致的了解，以至于没有人能对你的世界提出质疑，从你的人物的饮食习惯到公厕里卫生纸的品牌，每个要素你都了如指掌 必须把自己界定于一个可知的范围内，过广的“世界”会把人的大脑拉伸成薄薄一片，知识便相对流于肤浅；一个有限的世界和有机界定的人物设置才能加强作家的知识的深度与广度

„„这里的食物供应的确充足，战火并未触及丰饶繁华的高庭。在歌手和杂耍艺人的表演中，人们首先享用了烈葡萄酒煮的梨子，接着是滚盐炸脆的美味小鱼和填满洋葱、蘑菇的公鸡。随后是大块烤得棕黄的面包，堆积如山的芜箐、甜玉米和豌豆，上等火腿和烤鹅，一盘盘啤酒和大麦墩的野鹿肉装得满溢。至于甜点，卡斯威男爵的仆人们端出一碟蝶由城堡厨房精制的糕饼，有奶油天鹅，糖丝独角兽，玫瑰状的柠檬蛋糕，加香料的蜂蜜饼干，黑莓馅饼，苹果酥，黄油乳酪等等丰盛的晚宴并未提振凯特琳的食欲，但眼下，她的使命成功与否全赖于她的坚强，丝毫不能展现脆弱。于是一点一点，她吃了下去，一边留心观察这个称王的人。„„

创作限制与类型常规

既要恪守常规又要杜绝陈词滥调，激发创造力

如：爱情故事（常规：男女邂逅。陈词滥调 ：相遇方式。）

动作/探险故事（常规：最后的营救；英雄处在被动局面下。陈词滥调：处理方式。）冲突的三个层面

鸿沟（矛盾）

“魔术般的如果”

如何写出一个富有见地的情感场景？

“一个人应该如何采取这一行动？”“如果我的人物处于这种情况，他将会怎么做？”“如果我在这种情况下，我会怎么做？”“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？”

——“魔术般的如果”斯坦尼斯拉夫斯基 激励事件

激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡

举例：飞越疯人院：女院长在内部会议上要求留下男主人公。

肖申克的救赎：影片一开始法官对男主人公的判决。少数派报告：当男主人公发现杀手是自己。

故事的要义

一个事件打破一个人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是这一事件就把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、外界的）对抗力量相抗衡。他也许能也许不能实现欲望。

故事的要义

电影剧本的格式

文学剧本 拍摄剧本 分镜头剧本 故事板 一些概念

任何一部电影最初都产生在纸面上。最开始都起始于一张白纸和一只笔，或者是一个键盘和一台显示器。首先是要以文字的形式出现的。也就是一个故事。你可以自己编一个故事，也可以改编别人的故事。这就产生了所谓的原创剧本和改编剧本。

王家卫导演拍摄电影时不用剧本，而是靠临场的感觉来自由发挥，以期在创作中达到一些意外惊喜 而这里所说的不用剧本，这个剧本指的是分镜头剧本，有时还会采用故事板，但它至少还是要有一个故事框架的

剧本的标准格式 场景标题：每个场景以左对齐大写的场景标题开始，列出：场景号（当所有修改完成后确定）、内景或外景、地点、出场人物、白天还是夜晚

主体：（动作描述、心情设定、舞台指导）离场景标题和对话两行间距，和页面同宽。人名在对话外需要大写。

对话部分：居中对齐、前后分别空两行、对话者的名字放在对话前一行，大写，居中、在有必要使用舞台指导的地方使用括弧 一些有必要的短过渡，如切换、淡入淡出，左对齐或右对齐。再次强调尽量避免使用镜头和剪辑注释，将那些问题留到分镜头剧本写作时考虑。分镜头剧本

分镜头剧本又称摄制工作台本，也是将文字转换成立体视听形象的中间媒介

主要任务：是根据文学或拍摄剧本来设计相应的画面，配置音乐音响，把握片子的节奏和风格等。

分镜头剧本的作用主要表现在：

一是前期拍摄的脚本；二是后期制作的依据；三是长度和经费预算的参考

要素

镜号：即镜头顺序号，按镜头先后顺序，用数字标出。它可作为某一镜头的代号。机号：现场拍摄时往往是用2—3台摄影机同时进行工作，机号则是代表这一镜头是由哪一台摄影机拍摄。技巧：拍摄时镜头的运动技巧，如推、拉、摇、移、跟等，以及镜头画面之间的组接技巧，如切换、淡人淡出、叠化、圈入、圈出等，一般在分镜头稿本中，在技巧栏只是标明镜头之间的组接技巧。时间：指镜头画面的时间，表示该镜头的长短，一般时间是以秒标明。

画面内容：用文字阐述所拍摄的具体画面。为了阐述方便，推、拉、摇、移、跟筹拍摄技巧也在这一栏中与具体画面结合在一起加以说明。有时也包括画面的组合技巧，如标明淡入或淡出（fade in、fade out）音响效果：在相应的镜头标明这一场景内使用的效果声。音乐：注明音乐的内容及起止位置。

THE MESSENGER

By

Alessandro Camon Oren Moverman EXT.CAFETERIA – DAY

TONY

Hey, Sergeant.One more thing.Will stops.Turns.TONY

We make it our business to Deliver the news within 24 Hours from positive ID.Ideal is within four.We’re racing CNN, FOX, Drudge Report, what-have-you.Not To mention any soldier with a cell phone or a webcam.分镜剧本 故事板 故事板 故事板 故事板

剪辑的地位 亚历山大·佩恩（关于施密特，后人）：我想好一个故事把它写下来，然后开始找资金选演员选导演选„„

等这些结束我走进剪辑室，就好像被冲到了海岸上，那时特别高兴，因为现在可以真正开始制作电影了。

“三次创作”，毁掉或拯救一部作品

前期工作简单讲，相当于积累素材。然后，进行剪辑和打磨直到作品以最后完美的形式出现。如果前期积累素材时没有考虑到下一个过程，没有考虑到后期剪辑，那么尽管剪辑师很有创造力，他也只能孤军奋战，去解决那些棘手的问题。为剪辑提供素材

剪辑是对时间的操纵剪辑师通过和谐安排影像来操纵时间，表现特定的含义。剪辑的过程是在阐述主题，是总体制作的一个主要创作阶段。

剪辑的形式就如同音乐的风格一样难以尽数

连续性剪辑是再现现实，蒙太奇剪辑体现一种抽象、意念的主题。两种方式需要采取完全不同的方法来获取剪辑所需的影像

连续性剪辑（剪辑要素的核心）

拍摄分离的镜头，把它们剪辑成段落，为观众创造无须解释的时间幻觉，这些都不是偶然为之的。时间不断流逝，摄影机只是捕捉了一些时间的片断。真实世界不断变化的性质和拍摄时片断化的性质就使我们不可能漫不经心地对待每一个独立的镜头，它们要剪辑在一起，传达出现实中连贯的感觉。

在几个不同的地方随意录下些素材就希望组成连续的歌曲，这是不可能的，同样，随意拍摄的镜头也很少能被剪接在一起

跳切（连续性剪辑的对立面）什么是跳切

主动跳切与被动跳切

跳切镜头在场景中能够在不打断故事流畅性的情况下存在。审慎的和人为的跳切镜头是技术控制使用的结果。无缘无故的跳切镜头只会显示出欠缺技巧功底。

如何避免跳切，创造可以使镜头连续的场景需要特定技巧的熟练运用，镜头能被连续剪辑在一起，避免跳切，主要有以下四种方式： ·

画内表演(on—screeen action)和画外表演(off—screen action)·

切出(cut aways)或者交叉剪辑(cross—cutting)·

插入镜头(cut—ins)或者插入场景(inserts)·

剪辑匹配(match—cuts)

画内和画外表演（最原始的连续性剪辑策略）

我们拍摄时要克服跟随表演动作的冲动。我们允许被摄对象在镜头的结尾时出画。或者我们从空镜头开始，让被摄对象在镜头的开始入画。剪辑师可以从一个空镜头剪接到其他任何镜头或者从其他任何镜头剪接到空镜头，保持视觉和时间的连续。

画外和画内表演在段落中的运用能有效地使角色从一个环境或者表演区域转移到其他地方，或者在场景之间进行过渡。

谨慎利用转场特效（淡入淡出、划、定格„„）

切出和交叉剪辑

切出和交叉剪辑是用途最广泛的连续性剪辑处理方式

切出画面是指镜头从主要动作中切出来。交叉剪辑是对平行的动作进行交互式的剪辑，如画内和画外动作，这种处理也能操控时间和空间。

拍摄切出镜头，引导动作以供交叉剪辑是任何拍摄工作所必需的

切出和交叉剪辑推动剧情的发展，揭示情感，发展角色。这种剪辑处理引导动作剧情升级，并提供剪辑的速度和节奏。

目光的活动经常促成切出镜头的剪辑

对话场景的目光交流：如果我们用一系列外反打镜头拍摄两人之间的谈话，镜头画面足够紧凑，每个镜头中只能有一个人，那么每个人相对于对方都是切入画面。

对话场景中的表演通常是由不同的双人镜头和各自独立的单人反打镜头组成

对话场景基本剪辑技巧是当一个角色停止说话而另一个角色开始说话时，千万不要剪切。如果我们进行一个双方你来我往的对话的交替点上进行来回的剪切，很快整个对话场面就会像打乒乓球一样来回摆动，这使对话听起来是在摄影机前念独白而不是彼此在进行谈话（正确的做法：重叠剪辑）

切出和交叉剪辑是剪辑师用来压缩时间、掩盖场景变化的最主要手段。

切出不仅能使我们把原本会跳接的两个镜头组合在一起，而且能够压缩屏幕上情节的时间。

平行剧情是讲述故事的有效途径，能够系统地进行交叉剪辑和时间压缩。平行剧情展示两个差不多同时发生的情节，然后在两个场景中来回剪切

在平行情节中，每一个场景相对于另一个场景都是切出镜头

当从一个场景切出，然后又切回去，情节已经有所发展，我们能获得良好的效果，如戏剧时间的压缩，增强戏剧张力的可能，以及两个场景中相似情节的比较

无法使用交叉剪辑的情况该怎么办

如：角色要单独进行表演

这种情况难以进行交叉剪辑，因为没有其他角色与之相伴，建立切出镜头或者平行情节。接空镜头

一般指没有生命的物体或场景，有时也可以包括人

思考一个提供连续性并同时提供情节结构的例子

如：一对儿情侣分别的场景

女孩送男孩上车，帮忙拿些行李（插入车轮转动或女孩挥手的镜头）2 车正在开动，男孩望向窗外女孩，深情凝视

插入镜头或插入场面

插入镜头与切出镜头的区别：

除了强调戏剧性效果之外，在使用插入镜头的时候我们经常可以转换时空，去除多余的素材，保持镜头的连续性。在这些情况中，插入镜头的作用与切出镜头相似。重要的区别在于，插入镜头展现了一个较大场景的较小部分。因此，虽然插入镜头隐藏了较大场景中的变化，插入镜头所展示的场景中的较小部分仍必须与我们在较大场景中的同一区域所观看到的东西相吻合，否则就跳切了。

同切出镜头一样，插入镜头使我们能够压缩银幕时间，缩短我们所要花费的展现一个完整的动作或过程的时间。但与切出镜头不同的是，插入镜头不仅聚焦在主要行动上，而且要强调它的特写特征。对于增强戏剧性和提供一个连续性切换手法而言，它们都是重要的。

匹配镜头

匹配镜头是一种最明显的保持连续性的剪辑

没有时间的消逝，即使机位可能已经改变了，任何事物都可匹配。难度最大因而也较少使用的技术，容易出现穿帮情况 一般而言，需要注意：

动作匹配（即通常所说的无缝剪辑）

场景匹配 改变景别 光线、声音匹配 重复表演和停顿表演

以同一方式精确地重复动作是一项最重要的本领

为了匹配镜头的使用，重叠的动作是必须重复的。仅仅在中途停止动作，通过重新组织一个新的镜头，接着完成这一动作是不可行的。

拍摄一个场景，前后表演都要留有余地

构图因素的相似性以及过度的变化

前者造成跳切感觉，后者营造强烈情感冲击（必须剧情有此需要）

主动跳切、综合连续

主动跳切

观众是十分聪明的，他们知道一个跳切镜头意味着时间的跳跃——剪辑师从作品中去掉了某些东西。因此为了传递不连续时空的信息，我们可以精确地运用跳切镜头。

综合连续

之前所讲的连续性剪辑的各种概念，不是反复地、连续不断地运用同一种技术。重复运用同一种技术保持镜头的连续性会变得明显和做作。在一个场景或片段中，当我们从一个镜头过渡到另一个镜头时，要按需要精心选择和运用每一种剪切方法

针对性地为剪辑拍摄

主场景（单机多次）

全景镜头结合不同角度和景别的分镜头（先拍再选）

三联拍摄法（边拍边选）

剪辑师对于时间、节奏、韵律的控制较小。在剧本的编写和拍摄过程中，富有创造性的决定应提前做出。如果在一部作品的氛围中作出了错误的决定，那么剪辑师很难去处理后期问题，很难去转移重点或改变节奏。

多机拍摄（多机单次或多次）各类优点集于一身

蒙太奇理论

蒙太奇剪辑指将两组或若干组非相关事件的图像经过精心编排后并置，当这些事件的图像组接到一起时，就形成一个更大、更强烈的整体及意义

蒙太奇剪辑是组合镜头的一项技术，它为主题或题材传达情感和思想。

蒙太奇剪辑与整合镜头以创造具有时间顺序的连续性的影像不同，蒙太奇剪辑依靠镜头的内在联系来排列镜头从而创建主题。

如果说连续性剪辑试图表达出正在发生的真实事件这样一种感觉，那么蒙太奇剪辑则试图通过影像和声音的组合来表达其含义和思想。

某些时候，虽然动作是平行的，但它们不同于先前提到的平行动作剪辑，精心策划的蒙太奇剪辑段落用来支持主题和性格描写

在戏剧性作品和纪录片作品中，经常在有利于运用蒙太奇片段的情况下而放弃连续性剪辑，从而能够有效地设置一个场景，定义一个主题，营造一种情绪

蒙太奇剪辑不仅要考虑动作的相关性，更多时候还要考虑构图和色彩，以及音乐和音响的影响

剪辑美学的发展

经常会有一些有意使人无法理解的作品，或创作出“有待于解释”的作品，神秘的或似是而非的作品，以其自负的或自我沉溺的无病呻吟的作品经常让人感到厌烦

其传达给观众的信息是它们太愚蠢了，以至于不能表达出作品的意义

篇6：影视美学思考题

浙江省2014年4月高等教育自学考试

影视美学试题

课程代码：00756

请考生按规定用笔将所有试题的答案涂、写在答题纸上。

选择题部分

注意事项：

1.答题前，考生务必将自己的考试课程名称、姓名、准考证号用黑色字迹的签字笔或钢笔填写在答题纸规定的位置上。

2.每小题选出答案后，用2B铅笔把答题纸上对应题目的答案标号涂黑。如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。不能答在试题卷上。

一、单项选择题(本大题共10小题，每小题1分，共10分)

在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其选出并将“答题纸”的相应代码涂黑。错涂、多涂或未涂均无分。

1.首次提出电影不仅是一门独立的艺术而且已经形成一种新的文化的学者是

A.阿恩海姆

C.巴拉兹 B.克拉考尔 D.库里肖夫

2.从格式塔派心理学的立场出发，分析无声电影的艺术手段的一系列特点，论证电影是一门崭新的艺术的学者是

A.普多夫金

C.慕西纳克 B.阿恩海姆 D.弗洛依德

3.提出“电影是现实的渐近线”的观点并借此说明电影应当不断地向现实靠拢但又不可能完全等同于现实的学者是

A.弗拉哈迪

C.巴赞 B.维尔托夫 D.柴伐梯尼

4.欧洲现代派电影强调表现作者“自我”，意大利导演费里尼于1962年摄制的一部充满作者“自我”主观意识的影片是

A.《野草莓》

C.《广岛之恋》

5．作为电影第一符号学诞生标志的著作是

A.《电影：语言还是言语》

C.《电影是什么？》 B.《想象的能指》 D.《电影的本性》 B.《八部半》 D.《夜》

6．麦茨的电影符号学理论被应用到具体电影作品的分析之中，例如他运用______概念来分析雅克·罗齐埃的影片《再见，菲律宾》。

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-本套试题共分3页，当前页是第1页-

A.关系集束

C.深层集体心理 B.象征界 D.大组合段

7．把结构主义语言学概念引入精神分析学从而修正了弗洛依德学说的学者是

A.荣格

C.拉康 B.阿尔都塞 D.列维-斯特劳斯

8.后殖民主义理论成熟的标志性著作是赛义德的A.《第三次浪潮》

C.《文化帝国主义》 B.《意识形态与意识形态国家机器》 D.《东方主义》

9.提出电影母题所反映的不仅是个别电影观众的心理状态而且是整个社会的心理状态的学者是

A.阿多诺

C.克拉考尔 B.马尔库塞 D.杰姆逊

10.第一位强调电影的假定性、把电影引向戏剧和其他艺术的先驱是

A.卢米埃尔

C.格里菲斯

B.梅里爱 D.卓别林

非选择题部分

注意事项：

用黑色字迹的签字笔或钢笔将答案写在答题纸上，不能答在试题卷上。

二、填空题（本大题共10小题，每小题1分，共10分）

11.德国心理学家______首次提出：银幕上的深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特心理体验造成的深度。

12.法国先锋派电影先驱______大力强调电影的“上镜头性”，赞赏并提倡通过上镜头性来表现自然的诗意的顷刻，这一概念成为当时法国电影的基本美学标准之一。

13.一般认为，蒙太奇有三个发展阶段：______、艺术蒙太奇和思维蒙太奇。

14.戏剧的艺术手段主要依靠人物的对话，电影艺术掌握了______这一电影语言的新元素之后便从蒙太奇诗美学转到戏剧美学。

15.法国著名人类学家、结构主义的奠基人______对于神话的研究，推进了现代结构主义的叙事分析，受其影响，电影研究从叙事结构的研究进而深入到探讨叙事语法。

16.弗朗索瓦·若斯特将文学中的叙事角度一分为三而变为电影中的所知角度、______和听觉角度。

17.拉康认为主体是由“实在界”、“想象界”和“______”三个层次组成的。

18.在《视觉快感和叙事电影》一文中提出“看本身就是快感的源泉”这一论断的女权主义电影学者是______。

19.影视艺术中的声音一般可以分为人声、音响与______三大类型。

20．精神分析学认为，影视观众对视觉快感的迷恋，涉及到两种重要的深层心理，即：“窥视癖”与“______”。

三、名词解释（本大题共3小题，每小题5分，共15分）

21.“新浪潮”电影

22.后工业社会

23.摄影机的运动

四、简答题（本大题共4小题，每小题5分，共20分）

24．简述爱森斯坦蒙太奇理论的核心思想。

25．简述拉康的“镜像阶段论”的主要观点。

26．简述法兰克福学派对大众文化及大众传播媒介的批判的主要观点。

27．简述在观众与作品的认同方面电影与电视的主要区别。

五、论述题（本大题共3小题，每小题15分，共45分）

28．联系中国社会与中国电影史，论述中国电影艺术与“深层集体心理”之间的关系。

29．结合影片实例阐释影视艺术的运动性。