美学角度的影视剧论文

摘要：列斐伏尔认为空间的变化才是社会产生变化的决定性因素，并将空间视作为城市社会研究的主体。下面是小编精心推荐的《美学角度的影视剧论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

美学角度的影视剧论文 篇1：

视角的选择与转换——方方小说的影视化改编探析

摘要：方方的小说从多个方面描绘了变化多端的现实人生和心灵世界，其中最引人注目的是她以俯视的角度来观察生活，使艺术世界在时空阔度上得到最大限度的显现，其作品有一种现实的深刻性和审美的深邃性。她的一些作品被影视导演青睐而被改编成了电影、电视剧。改编后，影视文本叙事视角的下移和性别视角的转变，产生了与原著不同的艺术效果，同样具有无法替代的艺术魅力，对今后影视剧的改编有重要的启示作用。通过对方方小说改编现象的分析，探讨影视改编中审美视角的选择、转换与作品审美意义的关系等问题。

关键词：方方小说；视角转换；改编； 影视；艺术

作家方方善于运用文学这把极其锋利的手术刀去解剖人性，揭示各色人群病苦的人生，她的小说一直是文学评论界关注的焦点。如今，在这个视觉文化的时代，大众传媒巨大的影响力和覆盖面，刺激着思想活跃、眼光敏锐的作家们，许多作家纷纷“触电”。同时影视剧也需要作家作品影响并丰富影视本身的文化内容和美学创意，因此文学作品的影视化改编频频，也颇为引人瞩目。方方的小说注重人物心理、性格的刻画和人生哲理的表达，细腻又不失味道，既有相当品位，又不乏当今流行的商业质素，可读性极强的故事透露了方方自觉的读者意识，满足了读者的审美期待，自然也成为了影视改编的热点。其《行为艺术》（改编成电影《蓝色爱情》，霍建起导演）、《桃花灿烂》（傅华阳导演）、《埋伏》（黄建新导演）等纷纷被改编并拍成了影视剧。

在方方小说的改编中，影视文本对原著进行了重新解读。与原著相比，既有承继，又有很大变化。尤其值得注意的是，审美视角发生了转换。审美视角是创作主体对生活属于自己的一种艺术发现，它是创作者主体意识和审美意象的艺术外化。[1]它体现了一种观点，反映了一种态度，是作者在叙述时对事件、人物、场景的艺术把握方式，同创作者的美学趣味和他对待所反映题材的态度密切相关。方方与改编者对审美视角的不同选择，让两种文本产生了不同的艺术效果，由于都力图以开阔的视野去观照世界，都具有相当深沉的文化意蕴，对今后影视剧的改编有重要的启示作用，本文拟就此作一探讨。

一

方方的小说立足于一个比较高的位置，从多个方面来描绘变化多端的现实人生和心灵世界，最大限度地拓展了小说艺术世界的纵深层。其中最引人注目的是她以俯视的角度来观察生活，居高临下地将视线投射到对象世界身上，将事件的来龙去脉交代清楚，将多种矛盾线索条分缕析，将人物从外表到内心和盘托出，洞幽察微，却又能汪洋恣肆，无所顾忌。

俯视是对生活和人生的一种宏观的把握，它不但可以看到事物的现在，也能看到事物的过去和未来，以及其中包蕴着的错综复杂的关系，这种角度要求作家有广阔的艺术视野，笼括全局，既具有一种穿透力，又具有高度的概括力，因此，它能够从必然性的角度来认识人的现实活动和心灵轨迹，使艺术世界在时空阔度上得到最大限度地显现。而方方的作品，不管是《行为艺术》，还是《桃花灿烂》《埋伏》等，都能俯察人生，使小说包容广阔的生活流程，体现丰富的人生阅历，让人物外在和内在的东西得到表现，其性格的不同侧面在一起一伏、一开一合中得以充分地展开，使人有所感，有所思，更令人悟其理，作品呈现出特有的人文关怀与文化品味，使我们不得不去思索整个作品中交融着历史感与现实感的人生。“尽管方 方在一份独具的幽默自嘲和从容间隐藏起叙事人的评判，但她显然执著于难以自弃的价值。”[2]（323）这种高屋建瓴的视角，作为作家的一种自觉追求，给文学作品带来了一种现实的深刻性和审美的深邃性，透视出世事变幻所引发的普遍永恒的沧桑悲怆，使得小说创作的思想意蕴和审美品格较高。

《行为艺术》是一个警察侦破故事，却灌注进浓厚的哲理意蕴，表现选择对于人生的重要性。主人公小邰首先面临的就是个人对艺术的爱好，个人的艺术气质与警察职业的冲突与无从选择的选择。方方就曾认为悲剧的确不总是社会的、政治的和时代的，特别是在平淡的日常生活中，悲剧更多的是个人自我选择的结果。这是作家表现当代题材的一个很有效的创作视角，本可以从犯罪心理或警察抓罪犯的角度入手，却从人物的人生观分析切入。选择这一叙事视角，深刻而细腻地揭示出一个人灵魂的驿动，揭示人物复杂的性格命运，烘托出浓厚的文化意蕴，作品奉献于人们的不是形象自身，而是超越于形象之上的更高层次的精神境界。

方方在《埋伏》里把对社会文化的反思转向了对人生命运的感喟。强调生活事件的突发性、偶然性，表现人的生存境遇之中的许多微小、偶然的主客观因素对于人的命运及其一生所产生的深刻影响。《埋伏》里的等待相当惨烈，本该结束的精神折磨因一个偶然因素——叶民主与他人私怨而未被通知撤离。漫长的等待，因主人公的良知与职责意识而无法松懈，终使得科长阖然辞世，叶民主身心交瘁。这种等待其实是人生的隐喻，是一种充满悲剧色彩的深刻的命运观。叙述主体采用这种视角作为反映生活的立足点，扫描开阔，延伸了思维的触角，产生了特殊的积极效果和现实价值，达到了表现时代、反映社会的目的。

我们还能从她的作品《桃花灿烂》中深深地体悟到环境对人性的异化和扭曲，方方借命运和现实之手，强调生命的苦涩。陆粞的人生悲剧可以说既是典型的人物性格悲剧，也是人物生活经历、文化遗传、观念意识和时代烙印的综合结果。作者从历史和现实的环境中，表现人与生存的境遇、现实环境的矛盾和冲突，在对人的生存状态叙写中，对社会文化进行了深刻反思。

方方小说从较高的视角来开掘具体生活场景背后的历史行程和文化嬗变，这样的角度选得巧妙而恰当，作品的意蕴超出了既定的生活范围，直指向人生世相的变迁和社会心理的分裂与整合，从而使小说中的人物和情节展开得更有广度和深度，具有较为普遍的情绪触动和思想震颤，取得了超出具体题材的普遍意义。正如方方所说：“我的小说主要反映了生存环境对人的命运的塑造。”[3]

根据方方小说改编的电影作品《蓝色爱情》《桃花灿烂》和《埋伏》等建立了自己的审美视角。电影是以平视的目光直面人生，再现生活逻辑和现实图像，其视线呈流动、游移形态，按照事实本来的面目再现表现对象。平视，字面意义是两眼平着向前看，其实暗含平等看待的意思，相对于仰视而言无疑是一种进步。基本上可以避免夸张和变形，能注重对生活的还原，客观冷静地叙述人生过程中主人公的心理变化及其影响，以平视的眼光观察其表现对象，即把笔下的人物作为自己同时代人放在共同生存的空间和时间环境中，以自己的感受来体验和把握他们的脉搏及其感情走向，从而表现平民的生活困境和人生道路上的艰难跋涉。电影改编，从方方小说的较高视角下移和转换，在银幕上演出一幕幕平实的悲剧，没有大起大落、惊天动地，作品中充满平庸、琐碎、无奈的现实、生活的痛苦（《埋伏》里叶民主的坚守）；互相眷恋、生死相依却各奔东西的恋人（如《桃花灿烂》中的陆粞和星子）。对平民的观照更多是一种欣赏与挣脱的复杂意识，赋予了人生一种真实的定义。创作者置身平民生活中，不夸大，不隐瞒，不居高临下地俯视，而是以冷静客观的态度描写世俗平民生活图景和生存状态，相对原著来说，是叙事视角的下移。叙事视角的转移必然造成叙述重心的偏移和倾斜，导致文本叙述内容的变化，必然伴随对现实关系及其变化在新的深度上的开掘，从而获得对生活的真情实感，进而去构筑艺术叙述的总体框架。

《蓝色爱情》与原著讲述的杨高父亲的死与凶手马白驹的故事就有很大不同。原著中杨高做了警察并时刻不忘寻找马白驹，为惨死的父亲报仇，然而真相却是身为警察的杨父强暴了马白驹的未婚妻。马便向黑社会出卖揭露了正做卧底的杨高父亲，直接导致了杨父的惨死。这个故事中所有的当事人都沉入了命运的深渊，做着徒劳的挣扎。从法律和道德角度看，好人和罪犯，谁该赞美、谁该批判，一目了然，社会生活就建立在这些稳定的价值标准之上。但从终极视角来看事情则不一样。真善美与假恶丑是相对存在的。终极视角超越了世俗观念，从而使人获得对诸多社会现象更合理更深刻的认识。

霍建起的《蓝色爱情》改变了这个冥冥之中主人公无法挣脱命运残酷摆弄的故事，变成了女主人公刘云的父亲被凶杀而不断侦查终于结案的故事。邰林为刘云寻恩人马白驹，不料在查找此人时，发现这个叫马白驹的人又和一起20多前的杀人案有联系，经过 认真的调查，邰林找到了马白驹，马白驹向公安局讲述了20年前一起杀人案的经过，但他却不是杀人凶手。而且刘云不是死者的女儿，其实是他的女儿。最后给剧中人安排了一个相对和缓的结尾，虽然依然深沉凝重，但温情感受加浓，从而隐藏了对人性的批判锋芒，不至于叫观众在沉重的主题思考中失去耐心。

为了使作品的格调不过于沉重和悲伤，这几位导演们对人物都报以默默的赞美或温馨的认同，洋溢着追求自我与圆满的努力，结局虽有苦涩，但不至于像小说那样伤悲和沉重，在宿命的良性循环中使人感受到创作者对人性美好与圆满所怀抱的希望。

电影的哲理表达不同于小说理性的思辨的表达，它是导演以一种独特的审美方式——感情化的、整体化的、形象化的方式，去感知时代、社会、人生，形象成为哲理的载体，哲理融于视像之中。这些借助视觉形象显示出来的哲理议论，不仅不会损害作品艺术的完整性，反而会使哲理获得一种感性的观照，引起思考，而这种思考的幅射力又宽泛地向人物的生活经历、性格命运，向生活的四面八方伸展开去，从而获得一种有关人物整个的、有生活整体的感慨与认识。

电影里刘云表演了一次以生命相搏的行为艺术， 她站在高高的大桥上，纵身下跳，瞬间变成了时下流行的游戏——蹦极，在空中飘荡。这种行为由人们开始理解的跳水自杀而换来了一场惊叹，可以说达到了艺术的极致，不过她只是要人们不要轻易相信这个自杀场面，人生的生活层面隐藏着不可测的方面。将“人生”与“艺术”进行对比，从而强调了其中人为的虚假性与游戏性，使“艺术”二字具有了强烈的反讽性和否定性。电影将深刻的语义隐含的机智和理性孕育在形象中，获得一种生活哲理的感悟。

可见，方方小说的视角是形而上的、抽象的，是立足于哲学的，有一种对社会的批判力量，因而有了更强的深度和力度。改编的电影的视角则是形而下的、直观的，来自现实生活中的，展现了一种人生的基本态度，而给予人们以人生的启迪。由于切入的角度不同，创造出的是两种不同的审美效果。前者不拘于一隅，透视民族性格心理和人性特征，深刻而广博，有大气魄和深厚的现实感。后者通过视角的变换，大大缩短了银幕形象与生活现实间的距离，也缩短了观众与人物的生活距离。虽在视角上各有侧重，但都客观、超脱，在塑造人物时透露出迥异于传统的自然本色，极易被人感知。如果说平视有其局限性，往往只看到事物的表象和行为的过程与结果的话，那么，其根本原因还在于创作者只是站在与表现对象同样的认识水平上来把握生活。

二

当男性导演将方方的小说改编后，电影与小说选择表现的侧重点固然不同，但更值得注意的是，男性视角与女性视角的叙事作品在特征上本身就存在着很大的差异。视角可以理解为一种叙述方式，这自然牵扯到一个谁是叙述者的问题，是男性抑或是女性，所传达的精神自然会有差异。视角的选择其实还有很强的性别倾向，具有一定意识形态性。无论作品的内容是客观写实还是直达内心，无论风格是朴实自然还是幽默跳脱，都会或隐或显地传达出作者有意或无意的性别观念，使得它们的性别意识、性别态度呈现出种种不同。如果从性别的视角切入作品，将为我们重新认识和评判小说与电影的创作以及人物塑造提供一个有力的支点，同时强调了创作主体艺术构思的决定 作用。

小说作者方方无论有意识还是无意识，确实是站在女性的角度上来处理人物关系的，关注女性深层心理，她揭示了一个个关于女性生存方式与女性的本质被异化的命题，也必然触摸到漫长的以男性为中心的父权文化统治在女性心灵深处刻下的烙印。方方说：“女性文学始终充满着对男权意识的反叛……我的小说中的反叛意识主要体现在一种独立的思想层面。”[4]在她的小说中，展示了对男性文化视阀的抗衡。

这主要表现在以下几个方面：第一，作者对笔下的男性常常表示出失望，并导致了笔下女性对爱情的绝望。方方打碎了爱情婚姻玫瑰色梦想的表象，发掘出女性生存困境的悲剧主题，把批判的眼光由外向内作自我审视的调整。她笔下许多女性经济上获得了独立，物质上也摆脱了对男性的依附，走进了广阔的社会生存空间。可是她们却没有过上幸福的生活，面临着对爱情的失望，绝望到走入婚姻苍白与无奈的境 地。《桃花灿烂》里星子一直盼望陆粞果敢、主动地表白，但陆粞的犹疑、矛盾和退缩让她深深失望；陆粞因为不能抗拒肉欲和水香发生了关系，直接导致了星子对感情的放弃，星子对于理想爱情的完美期待因陆粞的特定性格弱点及其个人选择而成为雾中花、水中月，揭示出女性爱情理想最终破灭的不幸结局。她们的悲剧一部分来自外界压力（不公的社会、强大的男权世界），“更多的带有个人自我选择的意味，决定于人物的既定性格”。作者是从女主人公个人的角度去把握命运的契机，去探讨悲剧的成因。从社会历史的角度转向从个人角度探索女性悲剧，是一种女性意识的觉醒，也是女性文学寻找自我价值命题的必然深化。

第二，方方以女性特有的视角与品味，书写“城市女性的性别经验” ，倾向于肯定女性意识和欲望的 存在。她的爱情书写，表明了自己的女性立场。她的审美角度和书写姿态昭示着女性写作的人文景观，即对女性的自由抒写。契合了女性身上那强烈敏感而独特的生命体验和急切地宣泄情感、寻求认同的需要。

身为女性创作者的方方，既表现女性起起伏伏的生活与命运，又以极大的热情来表现女性的爱情与性爱体验。《桃花灿烂》充分表现在星子对陆粞的“肉体出轨”问题的心理纠缠和经历了与亦文的情感试探、性爱体验后的心理释然上。星子对于性的认识始于水香在一片灿烂桃花中为了挑衅情敌，大肆炫耀与陆粞的关系而讲述的性体验。星子无法忍受陆粞的行为，灿烂的桃花就像一片阴云一次次阻挡她在感情上重新接受已然悔悟的陆粞。但是年轻的她也感受到了性爱在体内的冲动，后来与亦文在一起后，她顺从了这种性的本能。在彻底的性爱后她领悟到，“觉得自己把一个并不紧要的东西严密看守了许多年，待有一天拿出来时，才发现也不值什么”。[5]（98）性爱在这里似乎成为了一把钥匙，也正是通过两性试探的生命体验，当星子转变为妇人时，冲垮了她的心理藩篱，才得以打开心门，最终完成了女性对于性的真正的成熟的理性的认识。性爱的体验和觉醒，才使她抹去心头积久的阴影，最后在得知陆粞患癌以后， 毅然来到他身边。

从作者对星子的隐秘心理那丝丝入扣的描写中，我们可以看出作者笔下的女性在两性关系中已经不仅仅满足于寻找理想爱情，而开始走向对自我人格的关注。女性在爱情方面也应该拥有自己的尊严，拥有一种建立在男女人格平等上的爱情，从寻找女性理想的爱情走向对女性自我人格的关注，在不经意间写出了女性意识的觉醒，这正是方方的高明。

改编方方小说的傅华阳、霍建起、黄建新均是男性导演。他们将女性问题一起裹挟在社会流俗的批判中， 作品中并没有表现出对女性的特别眷顾。与女性视角的写作更重视女性自我的感受相比，男性视角更喜欢围绕在对社会性话题的书写中，电影作品里投入了相当的镜头从社会历史背景上去探讨社会、人生以及男女关系，创作者无意中将各种生活况味的体会权和人物命运的思考权赋予了男性角色，这体现出作者下意识的对男性思考能力的推崇。霍建起的电影《蓝色爱情》以男性的主人公充当故事的叙述者，所有的情节单元都呈现在他的“视野”中，情节的展开也以他的行动为轴心，男性主人公不在场的事件不予叙述。每一个较大的情节单元所包含的诸场景都是在男性的视阈范围内呈现，与强大的男性文化语境相契合。

在霍建起、傅华阳等导演那儿，淡化了爱情虚无、绝望的感受，回避了男性卑怯、羸弱的一面。在《蓝色爱情》中，警察小邰英雄救美，雨夜救了一位他以为要跳江自杀的女人刘云，并在与刘云的交往中爱上了她，并积极地为她寻恩人，实际上是帮助刘云找到了她的亲生父亲。《桃花灿烂》追忆20世纪70年代末80年代初铭刻在一代人记忆深处的似水年华，生活在傅华阳的镜头中虽然不都是仁慈的但并未完全绝望。在他的作品里，沿着爱情这条线的流程，我们可以看到，星子曾相信爱情，并苦苦追寻， 纯美的爱情夹杂着伤逝的人间烟火，而男人内心深处也隐藏着一种无以言表的深刻疼痛。电影有一种诗意的忧伤，一种挥之不去的生命的伤痛之感。

当然导演们也刻画女性，把她们置于一个个常态或非常态场景下，寻视她们的爱情生活道路，精心勾勒她们的命运曲线，并努力从中展示女性独特的内心图景。但不难发现导演在总体上塑造女性的策略是：按照男性价值标准塑造女性形象，将女性当作看的对象，女性形象往往被放在客体和被看的位置，而不是象方方那样将女性放于主体和看的位置，如星子、刘云等置放在男性如陆粞、警察小邰的目光包围圈里接受观察、审视。一片灿烂桃花中清纯的星子，如云如霞，美不胜收；湛蓝的海水，映衬着黑衣女孩刘云，神秘、忧郁，还有一种梦幻感。这些女性激发了男性肾上腺素的即兴分泌，男人们爱慕她们、亲近她们、保护她们。然而这些女性形象美则美矣，却缺乏生动、丰富的性格层次。《蓝色爱情》的刘云成为方方传达生活体验和表达“行为艺术”的载体，只是象征性的符号和解读玄妙命运的符码。人物显得不伦不类，她究竟是肤浅还是深刻得简单，并不重要，刘云只是男主人公邰林观看和欣赏的客体，影片的性别意识仍属于男权社会的特有产物。在《桃花灿烂》里，女性在形象、气质上完全贴合男权文化规范对女性的男性中心主义想象，成为被审视的对象，而不是能动地选择自己生活道路的主动者和体验者；在黄建新的电影《埋伏》中，女性连被看的资格都没有，甚至彻底沦为男性主人公性爱表现的对象。

在这些电影中，当创作者将视线从女性身上转移到所谓关涉正义、责任等重大命题时，尖锐地指向了不合理的生存状态以及生存现实的不合理。于是完整独立的女性形象隐身而去，男性形象肩扛道义走上前来。《埋伏》里便是让女人走开，而集中表现男主人公叶民主的长时间坚守，令罪犯无法达成其罪恶目的的过程，实际上是体现了叶民主由普通男人成为英雄的过程。

从女性主义视角来看男性导演的电影，可以发现尽管没有浓厚的男权意识，但由于受限于性别、年龄、学养、观念结构等因素，其作品呈现的文化内涵一直都未能冲出男权藩篱。创作者作为社会文化监控下的一分子，他们的性别观念或多或少都会有社会性别文化的烙印，只不过有着鲜明性别意识的作家会对这种烙印的合理性进行着积极的审视和思考。从这个角度来说，并没有十分纯粹的“超越”性别的创作。

三、结语

视角是一架重要的桥梁，通过视角的选择和观 照，为人们把握世界提供必不可少的视野，还把自身的特性对象化于内容的思想之中，从而使得视角与思想之间形成了某种对应关系。小说与影视两种艺术形式的选材、寓意和切入的角度各有不同，对人性的言说方式和深度有差异，呈现着各自具有鲜明个性的审美追求，如果说方方小说改编成的电影文本的构建意在表达作者对人物真情在现实环境中的遭际命运的思考的话，那么方方小说的构建则更为抽象与超拔，它以先验的态度和哲学的思考对人性与人的命运作了宏观的把握与理性的总结，具有相当深沉的文化意蕴，体现了一种普遍的、超越原始叙事人的意义。可见与原创小说相比， 有时影视改编作品在体现导演自己的情感上总是显得有些力不从心。因为终归是他人之物，即便或改或编，编导自身的许多感情都很难与其完全水乳交 融。

但不可否认的是，二者都着力表现人的生存状 态，开掘人性的深度，为我们展示了丰富的、多样的人世风情，都具有相互无法替代的艺术魅力，值得人们去体味与思索。

参考文献：

[1] 张德林. 审美视角与艺术深度——小说艺术谈[J] . 小说评论， 1986， （6）： 59.

[2] 戴锦华.《涉度之舟》[M]. 北京大学出版社， 2007.

[3] 丁永强. 新写实作家： 评论家谈新写实[J].小说评论， 1991， （3）： 14.

[4] 叶立文， 方方. 为自己的内心写作―方方访谈[J]. 小说评论， 2002， （1）： 40.

[5] 方方. 方方读本[M]. 花山文艺出版社， 2002.

Selection and transformation of perspective

—An analysis of the film and television adaptations of Fang Fang’s novels

Feng Ling

（Jianghan University of the humanity academy enthusiastically， Wanhan 430056， China）

[编辑：胡兴华]

收稿日期：2012?06?04；修回日期：2012?09?28

基金项目：武汉市教育局科研立项项目《从文学文本到影视作品——武汉女性作家作品改编研究》（2010007）

作者简介：冯岭（1970?），女，湖北孝感人，江汉大学人文学院副教授，主要研究方向：影视文化.

作者：冯岭

美学角度的影视剧论文 篇2：

超越图论

摘要：

列斐伏尔认为空间的变化才是社会产生变化的决定性因素，并将空间视作为城市社会研究的主体。文章通过构建列斐伏尔空间三元辩证的解释性叙事，从社会现象的角度出发，将空间中的社会现象转译为具体的空间形构，并由此探讨作为一种城市研究与设计教学方法的可能性，在学科层面，把因受不同专业领域范式差异所割裂的空间与人群相统一，以重新审视并理解建筑、城市与社会之间的相互关系。

关键词：城市社会学;列斐伏尔;空间形构;城市设计方法

一、空间形构和城市社会学的融合

（一）列斐伏尔的空间观

作为一个社会学者，列斐伏尔对建筑学和城市规划给予了较多关注，他在对空间的讨论中曾多次谈及建筑学与城市规划，并将建筑学、城市规划学视作为同医学相类似的“社会实践”[1]。列斐伏尔认为这类“社会实践”并不类似于其它自然科学或社会科学，能够经由学科自身产生出相应的“元理论”，而需经由其它学科的“元理论”进行知识输入，“将百科全书式的知识运用到实践中”。其实践性则体现于进行了“空间的生产”。这一空间生产的结果并不仅仅在于建造本身，而更多在于某种观念的赋予，它可能来源于设计者——即建筑师自身，也可能“服从于知识渊博的统治者的命令”。

正因空间生产存在观念上的赋予，实质是某一观念于空间中的生产，是多方主体不同观念下的产物，而并非建筑师自身就能决定其结果。因此，作为空间生产结果的建筑也就脱离了纯粹的艺术性。另一方面，正因存在多方主体，不同人等对空间的观念也并非统一。因此，列斐伏尔认为建筑师、规划师们所生产出的空间既非纯粹艺术性表达，也非一个具有固定逻辑的科学性对象，而是一个社会性、政治性产物。

列斐伏尔对建筑学科的理解与论述贴近实际。作为一个社会学者，他对建筑学和城市规划学科所倾予的关注或许正是因为他自社会角度观察理解到了建筑学以及城市规划在观念上的“工具性”价值，即后者更多扮演了某一观念进行“空间生产”的工具。而这也揭示了另外一种可能，即作为空间生产中的一环，建筑师、规划师们同样可以通过积极的姿态，利用空间的方式解决诸多社会性问题，而不仅仅作为某一观念赋予下进行具体空间生产的工具——实际上这也正是现代主义以后建筑师们不断试图进行的探索。

（二）从城市社会学到城市空间社会学

正因同社会产生相应的联系，因此这一形构训练的理论卷入是从社会学角度展开。城市便是一个承载社会的空间“容器”，同时也正构成空间和社会的结合点。作为社会学分支下的一个独立学科领域，城市社会学开始被普遍认同始自20世纪前半叶芝加哥社会学派的代表人物罗伯特·派克（Robert Ezra Park）在芝加哥所开展的一系列针对城市人群的社会学调查。在派克所著，后被视作其学派宣言的《城市：对于开展城市环境中人类行为研究的几点意见》一文中，显示派克受到了斯宾格勒的影响，继承了斯宾格勒关于人类从采猎到定居以及在其基础上进一步形成的城市对人类文明社会发展起到决定性作用的观点。派克认为“城市决非是简单的物质现象，决非简单的人的构筑物[2]。”在派克看来，在他之前的人类学研究对象仅仅局限于原始社会群体，而忽略了对当代社会群体的研究，他的城市社会学研究则正是一种针对当代社会群体的人类学研究。因此，派克认为，其对城市人群的社会研究实质是一种针对当代人群体的人类学研究。总体说来，派克及芝加哥社会学派的城市社会学所强调的研究主体是城市人群，而不是空间。该观点是将城市中生活的人群视作研究主体，更加强调对于城市社会学问题的人类学方法。

与之相对应则是列斐伏尔的空间社会学观点。列斐伏尔认同人的重要性，但是相对派克及芝加哥学派的观点，列斐伏尔更强调空间的社会作用。在列斐伏尔看来，社会之所以能够形成变化就在于新空间的产生。没有日常生活的变化，任何社会变化都是无法凭空产生的，而空间的变化因为能够具体地影响到日常生活，从而能够通过日常生活的变化，产生社会的变化。因此，

某种程度我们可以认为，社会实际上正是经由空间所支配。

（三）社会、空间以及文学

空间是列斐伏尔所找到打开社会关系变化的钥匙，而随笔、小说等文学作品则为这一变化找到了具体的注脚。文学作品是抽象社会关系的具体化呈现，因此在人类学调查和可靠的统计学方法出现以前，社会研究者对城市生活的深入了解主要依靠文学创作[3]。

在列斐伏尔的上述观点形成体系之前，格奥尔格·齐美尔即在其随笔《大都市与精神生活》中讨论了19世纪工业革命后欧洲大都市生活对于社會群体的性格重塑，并进而形成的社会变化[4]。齐美尔对大部分和小城镇的论述正是从文学他的描述式基础上展开。

在齐美尔看来，乡村和小城市居民的精神生活建立在情感和直觉基础上，乡村和小城市是一个熟人社会，小共同体社会。而大城市则正好相反，其居民的精神生活建立在理性基础上，大城市是一个陌生人社会，货币化社会，如图1所示。

从列斐伏尔的角度，城市与乡村代表的是两种不同的社会空间，而上述日常生活的叙述则是对不同社会空间所展开的具体描绘。无论大都市、工厂以及城市中以盈利为目的而出现的各种新型空间，都是在资本主义生产方式下生产出的，这不同于以往乡村生活经验的一种全新社会空间。这些新空间代表着社会资源的重新配置，并且高度集中于一点，空间的改变侵入到日常生活中，改变了过去乡村社会空间（农民共同体）中已有的社会关系。这一改变延伸到个体的领域，并最终形成社会及人的异化状态。

二、社会空间的现象

（一）从现实的空间到现象的空间：列斐伏尔社会空间三元辩证的第一个转换

通过对社会空间概念的进一步构建，列斐伏尔认为，社会空间存在着三个层次：感知空间（spatial practice）、理念空间（representation of space）以及生活空间（space of representation）。感知空间是一种被客观现实所支配而产生的空间——如前文所述19世纪的大都市或被芒福德称之为焦炭城的空间;理念空间则是被主观个体的意念所构想的空间——如新协和村、光辉城市等关于城市空间的构想;而最后一种生活空间，则是已然存在于现实中，但又隐藏了人们对空间的各种主观想象与意识活动的空间。

在第一个层次，感知空间的层面，列斐伏尔的空间三元辩证定义并分离出了空间的实在，即空间的纯粹客观部分;而在第二个层次，理念空间的层面，他又定义并分离出了空间的意图，即空间的纯粹主观部分;如果纯粹客观和纯粹主观是相互对立的两个矛盾主体，构成了辩证的正反题，那么不难理解，在第三个层次，生活空间的层面，则是两个矛盾主体的合题，它反映了空间中纯粹主观和纯粹客观在生活中的统一。所以，这一层次的空间实质是一种现象的空间，而列斐伏尔的空间三元辩证则可以被视作是对空间从现实状态到现象状态转换的论证过程。

（二）从文学的现象到空间的现象：列斐伏尔社会空间三元辩证的第二个转换

康德及在其之前的古典西方哲学看法定义并分离出了作为事物深层本质的物自体以及作为事物浅层表象的现象，而现象学则在其基础上将两者重新统一。现象学观点认为，现象即反映事物本身，现象和物自体之间不存在浅层深层的二元关系。而我们观察事物表层现象所产生的各种主观意识活动，既是揭露事物本质的过程，同时又构成了事物本质的显现，现象可以被视作事物本身及由之产生的各种主观意识活动的集合。

前文述及的小说等文学作品的想象便符合上述观点。文学作品本身来自于作家对社会生活的一般性观察，同时作家还通过材料筛选、关系构建和场景设置，体现出作者的各种主观意识活动。文学作品集合了生活的客观现实和作家的主观意识活动，并最终通过作品本身所显现。所以，从现象学的角度审视，文学即是生活的现象——它是生活本身和作家主观意识的集合，它既是揭露生活本质的过程，同时又构成了生活本质的显现。这正是早期城市社会学家在人类学调查方法和可靠的统计学方法出现以前，会将文学家的创作视作一种社会学调查途径的原因。列斐伏尔的日常生活批判在某种程度上，即以被视作一种文学作品式的、处于描述层面的现象。他将这种对日常生活的揭示作为一种显现社会本质的方法，纳入了其理论模型的建构之中，但是这一现象的揭示与显现却是文学性而非空间性的。

而列斐伏尔的空间三元辩证，则是在这一文学性现象的基础上，进一步将文学描述式的揭示空间化，从空间性的角度完成现象的显现。所以，空间三元辩证一方面在空间层面，完成了空间从现实到现象的转换;同时在现象层面，还构成了从文学层面的现象到空间层面现象的轉换。

（三）空间现象与图论

不过，列斐伏尔的空间三元辩证仅是对社会空间的抽象性解释与整体定性，并没有针对具体空间形式展开讨论。如果说列斐伏尔的空间三元辩证完成了从现实的空间到现象的空间，从描述的现象到空间的现象这两个转换，那么如何将其进一步从抽象的空间定性转换为具体的空间形构，并同抽象的空间现象形成相对应的关系，则构成了另一个问题。

在某种程度上，我们可以认为，比尔·希利尔在《社会的空间逻辑》一书中最开始部分讨论的便是这样一个转换：即试图找到一个转换途径，将社会中存在的空间现象同具体的空间形式建立联系，并将这一转换途径的过程构建为一种普遍的方法论模型[5]，而空间句法则正是比尔·希利尔所构建的这一普遍方法论模型。

尽管比尔·希利尔本人也强调直接从对空间的描述性信息中检索抽取出有效内容，并将之转译成具体的空间形式。但是，空间句法理论本身却是构建在一种数学图论方法基础上的。作为一个“笛卡尔式”的几何学概念，图论能够反映出基于现状事实的抽象关系，但却缺乏解释这种抽象关系产生原因，以及反映这种抽象关系的具体内容。这导致在转译过程中，因为依赖于图论式的转换途径，而丢失了对这一转译过程中的内容——即不同主体间意向性因素的具体把握，这使得转译的意义被局限在了关系上而不是在内容上。

而这样一种将数学图论方法作为上述转换途径的结果，即是本来丰富而有机的作为空间现象的感性材料，最终被通过一个无意义的函数式的无机过程表达并输出。同前述的文学创作过程相对比，无论在现实关系的揭示层面，还是在具体空间形构结果的生成层面，这种输出都是一种被剥夺了主体意向性的输出。将抽象的社会空间转译为具体的空间形构，到底是一个创造过程还是一种套用公式就可以形成的结果？这一点也正是空间句法理论引起不少争论的原因。

（四）超越图论：一种基于空间社会现象的形构设想

实际上，将抽象层面的社会空间转译为具体意义上的空间形构正是建筑师的主要工作，同时也是建筑师在社会中以职业分工的形式共同参与社会空间生产的过程。从空间生产的角度出发，建筑作为建造行为所生成的结果，作为一种社会性产物而出现于我们熟悉的历史之中。

段义孚曾在《空间与地方》中对建筑师这一职业分工概念产生之前人类社会的建造分工模式进行过讨论[6]。段义孚认为，相对现代建筑师，远古建造者的建造是一种基于本能，高度依赖于前人建构经验的建造。在前专业化时代，远古建造者同样是一种社会公益性职业。这一群体与其说是建筑师，不如说是懂得建造技术，利用农闲的业余时间帮其它人造房子的自耕农，主业还是和其他农民一样以务农为主。所以，他们的空间生产依赖于亲眼所见的直接经验，而其生产出的相应建构形式也是被自身经验与习惯所束缚，如图2所示。

而后来产生的经过职业化分工的建筑师，因“建构”本身成为一种学科专业知识被学习掌握，因此，上述经验与习惯的适用范围得以拓展，使得建筑师群体能够摆脱某一既有建构形式的束缚，而主观地去选择不同的建构形式生产出空间。实际上，从方法的角度，正如伯纳德·屈米在《建筑概念：红不只是一种颜色》中所讨论过的那样，这样一种带有主观意向性选择的创作过程非常接近于文学或影视创作的过程，是对某种结构化社会关系的具体揭露。

同文学创作或影视剧创作相类似，它同样满足材料筛选、关系构建和场景（事件）设置，其结果集合了社会的客观现实需要和创作者的主观意识活动，并最终将抽象的社会空间通过具体的空间形构结果显现。

从列斐伏尔的空间三元辩证角度，上述对空间的生产可能受迫于客观现实，最后仅仅形成一个感知空间，可代表了建筑师某方面的主观期望，形成了一个理念空间。但最终它的生产结果一定会成为一个生活空间，并在社会现实中显现。

因此，如果我们承认前一节中所述基于图论的空间句法理论的某种局限性，那么一种超越图论的空间形构训练构想便形成了：经由对空间现实的观察，通过描述其特点将其进行文字化转译为“空间现象”，并在此基础上将文字化的空间现象进一步转译形成新的空间形构。

这一空间形构不一定局限于生成一种具备某一具体使用功能的建筑空间，但却一定需要满足以下两个前提：第一，对社会空间的观察与理解应该建立在空间社会学的基础上;第二，从抽象的空间现象到具体空间形构的转译方式应该是建立在对现象的直接观察或现象学方法的基础上，而不是建立在某种图论方法的基础上。

作为一种“社会实践”或实践性学科，建筑学的实践很大程度经由经验性的教育传授而来。这种传授在于透过适当的训练以提供经验指导，而理论则构成训练的“模板”，提供相应的可操作性。须知，现代主义对古典主义的批判基于形式上的教条而产生，而当现代主义建筑本身成为被“批判”的对象时，则显示自身同样落入了自己曾经批判的“庸俗化”：自说自话，就形式论形式，将形式视为固定的教条。而“批判现代主义”的实质正是建筑学自身开始脱离形式上的自说自话，审视自身同社会间关系的一个体现。后者的状态可能更加接近埃森曼在总结自身创作实践、理论写作与教学研究时所言，“探索生成一种不再仅仅基于笛卡尔几何的复杂形象[7]。”

本文所讨论的“空间形构”，即是一个类似于“不仅仅局限于笛卡尔几何”或艺术化表达的形构训练，相应理论卷入同样也基于此展开。这一形构训练没有脱离建筑的形式语言，即埃森曼所言走向建筑学的学科内部，“致力于语言的研究。”只是相对现有教学课程体系中的空间构成训练，其不再局限于纯粹形式化的美学“语形”表达，而更加注重于形式背后的社会性因素，即空间中的“语义”或所想要传递的内容。从建筑学教育的角度，这一形构训练完全可以替代以往纯粹强调“语形”的空间构成的课程训练。作为某种对社会现实的观察理解，通过空间化的形构转译训练，将“不再仅仅基于笛卡尔几何的复杂形象”的探索具体化。

三、社会空间的转译与形构

（一）城市生活的栖居状态：对城市中个别空间现象的考察

基于上述两点关于空间形构实践的前提，首先可将生产方式、对空间的占有、空间的所有权、对空间的支配权作为关联城市空间的社会性要素。随后，将以上城市空间的社会性要素进行排列组合，并按照一般现象学方法[8]，选取了其中具有代表性的3种城市栖居生活状态作为观察切片，将其进行具象化转译，以完成对城市中个别空间现象的考察，如图3所示。

第1种栖居生活状态是城中村的栖居。处于此种栖居状态下的居民，在其生产方式和对空间的占有层面上，均已进入城市生活的定义范畴。但这种状态下的居民并没有获得对其所占有空间的所有权及支配权，而是以租房的方式置身其中。

第2种栖居生活状态是城市公寓状态的栖居。处于此种栖居状态下的居民，在上述一基础上还进一步拥有了空间的所有权。但因为这些居民不直接占有土地，因此他们不享受对空间的支配权，只能被动接受已经被生产出的既有空间。

第3种栖居生活状态则是郊区化的栖居。处于此种栖居状态下的居民，虽然其对空间的占有已经脱离了一般定義下狭义的城市范畴，但其生产方式还是停留在城市。他们除了拥有空间的所有权，还直接占有了土地，可以自行决定自己栖居空间的形式，因此他们在空间上不仅有享受所有权，还在一定程度范围内享有空间的支配权。

（二）栖居的空间：3种栖居状态下的空间形构

在对前述城市生活中3种日常栖居状态及相应空间现象进行梳理的基础上，通过抽取空间构成要素并重新组合，笔者建构起了一个理想化的空间形构。这一理想化形构的建构过程既是抽象社会空间到具体物质空间的转译，同时从现象学方法的角度，也是对城市空间一般本质的考察归纳及对本质联系的某种理解。

在这一空间形构的表达层面，笔者的整体思路是让空间在垂直的方向上生长。因为只有让空间在垂直方向上生长，才能够产生诸如楼梯、楼板等垂直交通要素。相对在水平方向上通过墙体分割空间，楼梯、楼板等要素具有更强的建构感，能够产生更有张力的空间关系结果。笔者采用了3个同样大小，即36 m×36 m的垂直限定要素，以便代表3种不同栖居状态的空间形构都能沿着这一限定要素在垂直方向上生长。如图4所示，最左侧红色垂直要素为城中村状态;中间黄色为城市公寓状态;最右侧为郊区化状态。

由于这一空间形构结果并不是在现实中需要实现的建筑，而是一种纯粹理想化的表达实验，因此在形构的表达层面，排除了对实施因素的考量，而是选择将其暂时“悬置”。

1.城中村的栖居状态

中国的城中村通常是在城市的快速扩张过程中，因土地权属的问题而产生，和城市建设空间以犬牙交错的方式融合，如图5所示，但其空间肌理有明显差异。城市的开发建设用地归属政府，而村庄及农宅的宅基地则为村民的集体建设用地，归属于村集体。正是因为土地权属的不同，使得城中村的空间肌理因村民自发建造，而不同于经过统一规划的城市开发区域，处于一种被芒福德称为相对“有机”的状态[9]。城中村因较低廉的房租，成为城市初来乍到人群和低收入群体的落脚处。这些人在城中村居住，却永远也无法获得村民的身份，所以也无法享受在此处的房产所有权。而城中村的居民也因为身份而无法将自己的房产出售给租户，这使得城中村的租户和原住民之间始终处于层级区分清晰的状态。对于前者，

其身份永远都只会是租客，而后者在村里的身份，则永远都是房东。

另一方面，中国城中村的原住民和美国郊区化的市民相比，前者居住在城市，但却具有农民的身份，且是以一种有产者的方式，即通过房屋产权所有者的身份，获得经济收益;而后者虽然不居住在城市，却具有市民的身份，同时以无产者的生产方式获得经济收入。

以上城中村栖居状态在抽象社会空间层面的问题和具体空间形构的表达之间则形成了以下几个表达要点。

（1）因为土地权属的关系，城中村的房屋都是居民自发建造，是一种随机而非统一建造的行为。因此在作为整体垂直限定的墙体上开大小不一的洞口，表现这种随机性。

（2）由于城中村房屋建造者是自主建造，自主性强，所以城中村应该是一种弱空间限定的表达，单一空间仅保留一面，即显示空间存在的楼板作为限定。

（3）由于城乡户籍制度，城中村原住民和租户之间的角色不可能互换，而又因为城中村的流动人口基本是无法承担商品化住房价格的人口，所以城中村的居民社会身份层级呈现区分清晰的状态，垂直交通应该是均衡可达的。

（4）城中村的身份层级实际是由城中村居民（原住民与租客）在城中村生活时间长短确定的，掌握房产的原住民在城中村的生活时间最长，所以层级最高。而这一关系在空间形构的表达上是通过高度和距离产生的——最高一层的位置距离地面最远，而距离最远同时就意味着在这个空间中行走所耗费的时间最长。如图6～7所示，图7展示了在空间形构的表达中体现城中村居民层级的洞口以及从城中村状态的不同空间位置进入到城市公寓一侧的途径。

2.城市公寓的栖居状态

城市公寓则是大部分具有城市身份的中国城市居民的栖居状态。相对城中村的居民，城市公寓是大量商品化但几乎完全相同的空间;而城中村的房屋基本由村民自己搭建，相对城中村两种居民的身份，城市公寓居民之间的社会层级是模糊的。在城市公寓中，处于相同大小空间中的居民，身份和社会地位可能存在很大差异。所以，城市公寓的居民生活是处于一种平均但不并不均质的状态，如图8所示。

以上城市公寓栖居状态在抽象社会空间层面的问题和具体空间形构的表达之间则形成了以下几个表达要点。

（1）城市公寓是一种商品，而非居民的自发建造，同城中村的的状态相反，是一种统一而非随机建造的行为。所以在作为整体垂直限定的墙体上开出大小相同的洞口，表现出统一。

（2）由于城市公寓空间的建造是商品化生产，产权所有人自主性弱，所以城市公寓应该是一种强空间限定的表达，单一空间只保留一面不限定。

（3）在同一类型内，商品化城市公寓提供的都是大小相同的绝对平均化空间，所以每个单一空间都是同样的大小。

（4）城市公寓作为商品，只要有支付能力，任何社会背景的人都可以购买。所以城市公寓的居民身份层级呈现区分不清的不均质状态。因此，垂直交通的可达性是完全不均衡的，有的空间能直接到其它空间，有的则不能。

（5）通过同样大小的窗洞、同样大小的单一空间，但不同的可达性在形构中转译表达出城市公寓平均但却不均质的栖居状态。

3.郊区化的栖居状态

郊区化的居住方式在中国并不常见，但在美国和欧洲一些国家却十分常见。同栖居于城市公寓的居民相比，郊区化居住的居民除了获得空间的所有权，同时还因为直接占有土地而获得了对空间的支配权，可以通过自己的需要和意向性喜好选择自己房屋的样式。但是，大部分郊区化居民同大部分城市公寓居民一样，都属于无产者。因为他们占有的土地是被用作花园，而非用作农业生产，他们同样是在城市生产关系中，通过被雇佣方式来获得经济收入，所以他們对土地的占有和农民对土地的占有是有本质性差异的——即并未作为生产的目的而占有土地，如图9所示。

以上郊区化栖居状态在抽象社会空间层面的问题和具体空间形构的表达之间则形成了以下几个表达要点。

（1）郊区化是一种能获得土地的栖居状态。居民并不是真的从事农业生产，所以对土地的利用相对于真正从事农业生产的农民而言是不真实的，因此，在空间形构上的表现为空间漂浮于大地之上，但在大地上的投影不重叠。

（2）郊区化住宅虽然是商品化生产，但产权所有人对房屋有完整的支配权，可以对样式、风格进行选择，自主性强于城市公寓，但弱于完全自搭自建的城中村，所以空间限定是一种介于城中村和城市公寓之间的表达，单一空间除了平板之外还有栏杆，同时有一小块代表花园的意向表达。

（3）郊区化对于土地的划分平等，但土地上建出的房屋却是不一样的，是一种均质但不平均的状态。所以每个单一空间的大小不一，但空间可达性一致。

（4）所有代表城市公寓的单一空间，都拥有有一个穿越树篱到达郊区的通道。这是郊区化在某个历史时期作为一种公寓居民对生活质量追求及向往的反应，同时也暗示出居民权利在城市公寓出现后的均等化趋势。

（三）空间之间：3种不同栖居状态间的空间介质

上述3种不同的栖居状态之间，则是作为不同栖居状态间联系的介质空间。同栖居状态的表达相同，介质空间在形构中的表达也是抽象社会空间到具体物质空间的转译。同时另一方面，空间形构也通过介质揭示了城市空间中3种不同栖居状态及社会中人群的转换途径，如图10所示。

1.街道：城中村与城市公寓的介质

城中村和城市公寓两个栖居状态之间的介质是街道空间，作为城市介质的街道空间在形构上的表达则形成了以下几个要点。

（1）因城中村和城市公寓小区都处于城市中心的位置，分别代表两类不同区域，而城市中心分隔不同区域的便是街道空间。因此，这里的两块区域之间，作为中间介质的过度空间是采用街道的形式表达。同时，作为两种不同空间栖居状态的垂直限定要素则构成了街道两侧建筑的意向。

（2）城中村中栖居的个体，无论是原住民还是租客，都可能会在城中村中生活的不同阶段中逃离城中村，进入到另一边的城市公寓的栖居状态中。所以在垂直限定要素上开了不同大小的洞，同时设置了可以跨过街道连接两边洞口的天桥。

（3）所有的垂直限定要素尺度都是36 m×36 m，因为城中村和城市公寓区域的门洞开洞原则不一致，无法形成空间对位关系。当两个空间之间用天桥等交通构件连接之后，会因空间对位不一致，在形构中自然的表现出街道空间在事实上的丰富性，如图11所示。

2.交通体：城市公寓与郊区住宅间的介质

郊区和城市公寓两个栖居状态之间的介质是立交桥、高速路等城市交通体和城市绿地，郊区与市区的介质空间在形构上的表达则形成了以下几个要点，如图

12所示。

（1）城市公寓和郊区化住宅处于不同的空间位置，而带状绿化则是两种状态的边界。一方面，它控制了城市公寓这类城市空间无限制向郊区扩张，另一方面也是郊区概念的空间屏障。树篱在此作为郊区的垂直限定元素。

（2）居民是通过各种不同交通方式从城区到达郊区，而郊区或者乡村同城市最大的区别在于其自然属性。因此，予以树篱作为这一自然属性的意象性表达。交通体建立了联系，而树篱则确立了其边界与分野。正如齐美尔所讨论的作为主体间联系的”桥”与确立主体边界的“门”，此处穿越树篱墙上洞口的交通体正是“桥”与“门”现象的呈现。

城中村是在获得“进入都市权利”前的廉价栖身场所，城市公寓则成为“进入都市权利”的符号。当前乡村特色小镇的大量倒闭现象实为一记警钟，现象的实质在于特色小镇的生产已经经由资本异化为消费主义“景观社會”的一部分。而经由“郊区化”能够让人有机会真正的栖居乡野，是否为解救乡村与上述“特色小镇”的另一可能方式与途径？这是值得进一步思考的问题。

四、结语

同一般意义上建筑师对空间的实践创作相对比，本文所讨论的空间形构实际是一个逆过程：一般意义上的空间创造是将想象中的空间现实化;而这一过程却是将现实中已然存在的空间通过描述性的转译，将其抽象化，并重新构建为某种新的现实空间。作为一种教学训练，它的指向不在于复杂的技术实现，而在于对现实中各种空间现象的观察与理解，在于观念。站在列斐伏尔的角度，这一过程实际上也构成一种对现实中感知空间的再实践，因此可以成为某种抵抗日常生活中的异化，并重新生产出生活空间的过程。

关于如何生产新空间，如何面对日常生活的异化，列斐伏尔也没有提供答案，而本文关于空间形构的尝试也在此结束。本文对空间形构的转译提供了一个可能的研究教学方向，正如列斐伏尔所述：“我们研究的是一种被叫做‘感觉’的东西，这是一个器官，它让我们领悟;这是一个方向，它让我们可以想象。”至于更多的探索与创造，还是留给未来的历史，相信历史总会在某个我们未知的偶然间带给人惊喜——而这或许也正是建筑教育的根本目的。参考文献：

[1]亨利·列斐伏尔. 空间与政治[M].2版.李春， 译. 上海： 上海人民出版社， 2008.

[2] R.E.帕克E.N.伯吉斯R.D.麦肯齐.城市社会学：芝加哥学派城市研究文集[M]. 宋俊岭， 郑也夫， 译. 北京： 华夏出版社， 1987.

[3]黄凤祝. 城市与社会[M]. 上海： 同济大学出版社， 2009.

[4]格奥尔格·齐美尔.桥与门--齐美尔随笔集[M].涯鸿，宇声，等译.上海：三联书店，1989.

[5]比尔·希利尔， 朱利安妮·汉森. 空间的社会逻辑[M]. 北京： 中国建筑工业出版社， 2019.

[6]段义孚（Yi-Fu Tuan）. 空间与地方： 经验的视角 the perspective of experience[M]. 王志标，译. 北京： 中国人民大学出版社， 2017.

[7]彼得·埃森曼（Peter Eisenman）.  建筑经典： 1950-2000[M].范路， 陈洁， 王靖，译. 北京： 商务印书馆， 2015.

[8]赵敦华. 现代西方哲学新编[M]. 北京： 北京大学出版社， 2000.

[9]刘易斯·芒福德. 城市发展史：起源、演变和前景[M]. 宋俊岭， 倪文彦， 译. 北京： 中国建筑工业出版社， 1989.

Beyond the graph：Practice of education exploration on

spatial configuration integrating urban sociology

ZHAO Ziyue

（School of Architecture and Urban Planning， Chongqing University， Chongqing 400030， P. R. China）

Henri Lefebvre believed that change in space is the decisive factor in producing change in society， and regarded space as the subject of urban social research. By constructing an interpretive narrative of Levi’s spatial triadic dialectic， and translating social phenomena in space into concrete spatial configurations from the perspective of social phenomena， we explore the possibility of teaching urban research and design as a method to unify space and people， which are separated by paradigm differences in different professional fields， at the disciplinary level， in order to re-examine and understand the interrelationship between architecture， city and society.

Key words：

urban sociology; Lefebvre; spatial configurations; urban design method

（责任编辑 胡 玥）

作者：赵子越

美学角度的影视剧论文 篇3：

《秦时明月》中的暴力美学观

【摘要】 暴力美学在当前影视剧创作中已成为一种重要的美学表现形态，这种趋势甚至进入到了动漫作品内。《秦时明月》巧妙地寻觅到了暴力美学运用之平衡点，其暴力美学观主要表现为内在层面叙事主旨的耦合一元化、外在层面表现手法的飘逸化和精神内核上侠义思想的主轴化。

【关键词】 《秦时明月》；暴力美学；耦合一元化；飘逸化；侠义思想

作为主要依靠发掘枪战、武打动作及其他暴力特效场面的形式美感，并将其形式美感发扬到炫目程度的一类艺术趣味与形式探索[1]321，暴力美学自20世纪60年代逐渐成形后，目前已在世界范围掀起了一股影视热潮。这种倾向不仅于普通影视作品内彰显得非常突出，即便是主要以青少年为受众主体的动漫作品中，因暴力动作效果能令人切身感受到极强烈之视觉冲击，它的运用亦愈发常见。不过，毕竟青少年受众是非善恶等基本伦理道德标尺尚处在不断塑造成型过程中，过分渲染暴力艺术形式之美而有意无意忽略了“文以载道”的重要价值，这不免给他们成长带来诸多负面影响。面对这一动漫创作难题，杭州玄机科技信息技术有限公司2007年出品的国内首部3D动漫武侠系列剧《秦时明月》巧妙地寻觅到了平衡点——既凭借奇异炫目的电脑动画充分展现了武侠影视作品之暴力视觉震撼，又尽量将暴力破坏、杀戮征伐等道德禁忌负面效应降到最低。有鉴于此，通过对《秦时明月》形成的特有暴力美学观展开探讨，或许就能更进一步推动日后国内类似题材动漫作品的良性开发。

一、内质层面：叙事主旨的耦合一元化

叙事主旨的耦合一元化，即作品叙事主旨虽然强调从若干个平面视域同时出发并确保其彼此维系一体互相运作，但根本性主题或者说基本叙事平面仍是单一的。艺术本质上是某种超越了个人、象征和代表着人类共性的东西[2]143，故对暴力性影视作品而言，无论它究竟怎样在暴力上进行酣畅淋漓的展现，根本目的还是为了以娱乐化方式映射光怪陆离、令人眼花缭乱的特效动作背后之故事精神主题。否则的话，这便跟战地记者的战场实况纪录或拳击场上现场直播没有本质区别。而要深入阐述暴力背后表达的故事精神主题，通常又主要有三种叙事方式：其一是借助超然万物、貌似绝对客观中立的纯粹纪录片风格来抒发暴力之美；其二是基于自身或社会主流道德评判标准，就角色特征、故事演化作非此即彼、泾渭分明的一元单线式描述，对背离自身或社会主流道德评判标准的事物进行轮廓鲜明之否定；其三则是虽叙事仍附有一定自身或社会主流道德评判标准，但更多程度系从人性正反两面及消费社会文化大工业生产的娱乐、通俗、休闲等语境出发展开二元复线式描述，对背离自身或社会主流道德评判标准的事物往往以同情、回避甚至浪漫、夸张手法冲淡其否定性评价。

很明显，在动漫影视创作中，第一种叙事方式是最不可取的。因为尽管随着时代发展，动漫作品的受众对象早已呈现出了多样化趋势，但大多数受众始终仍乃善恶是非判断标准尚未完全成型的青少年，兼之动漫较普通影视作品能够更灵活使用各类虚拟特效手段带来强烈视觉震撼。故为避免广大青少年受众盲目模仿造成负面效应，通常情况动漫影视创作很少会采用此等叙事方式。第二种一元单线式描述由于叙事简洁、人物刻画相对简单更适合青少年受众则获得了最普遍之运用。无论我国早期的《金猴降妖》、《哪吒闹海》或日本经典动漫《北斗神拳》、《机动战士高达》等等，均是从最直截了当的是非对错评价着手，以求向青少年彰显真、善、美的艺术宣扬。不过，这种叙事方式对成年受众来说又不免显得有些简单幼稚脱离了真实的社会。因此除第二种叙事方式外，摒弃了简单非此即彼道德评判的第三种二元复线式描述方式在部分成人动漫如《风云决》等内也得到了大量运用。

但《秦时明月》的叙事方式与它们都不尽相同，它强调着耦合一元化叙事主旨。该模式实可谓前述一元单线式和二元复线式描述之巧妙糅合，一方面继续以主流的善恶美丑伦理信条为基本平台，依靠荆天明、项少羽、盖聂等人反抗强秦的故事彰显着“光明胜过黑暗”、“邪不压正”的暴力释放基本尺度；另一方面又竭力避免将暴力简单化陷入角色特征、故事情节标签化的窠臼冲淡美感。譬如作为对立人物出场的秦始皇嬴政既有冷酷无情的一面，同时也对荆天明存在恋恋不舍的父子之情，冷血杀手卫庄亦时常陷入儿时的梦魇自责中去……凡此种种，不一而足，通过动画暴力特效将人之所以为人的复杂、矛盾性格体现得淋漓尽致。这样一来，《秦时明月》叙事主旨既防止了纯纪录片风格可能遭致的非难，又避免了一元单线的过于简单化，亦有效克服了二元复线描述更适合成人而非青少年受众之缺憾，从而为暴力美恰到好处地体现设置了内质保障。

二、外在层面：表现手法的飘逸化

表现手法的飘逸化，即在暴力外在表现上并不刻意追求赤裸裸的最直接破坏性视觉刺激，而更多以虚实结合俊朗飘逸之灵动景象来凸显暴力打斗的美学底蕴。随着技术主义的日益兴盛，传统写实型手起刀落、尸横遍野的武侠影视作品大多均已开始广泛采用电脑数字技术趋向暴力描绘的虚幻写意化。但作为一部3D动漫作品，因本身无需像普通影视作品那样受现实环境羁绊且能动用更多的电脑渲染特效，《秦时明月》表现手法就较普通影视作品体现出了更强烈的飘逸化色彩。具体说来，这多包括下列三方面：

其一是人物造型的飘逸化。“从观影经验来看，我们对于影像产生的种种感觉既不是来自纯粹文本，也不是纯粹图像，而是由文字、图像和感觉三者互相说明组成的。”[3]29-30为了能令受众由衷产生暴力的美感，《秦时明月》首先便对贯穿故事始终的人物造型实施了飘逸化设计。众所周知，传统写实型动漫如《北斗神拳》、《大英雄狄青》等大多采用头长与身长比例为1：7或1：8之正常人物造型设计，喜剧型动漫如《哆啦A梦》、《喜羊羊与灰太狼》等则主要启用1：3甚至1：1比例的Q版卡通模式，但《秦时明月》为了突出飘逸之美，其人物造型往往更加灵活多变。譬如对于荆天明、高月、项少羽等未成年人，要凸显儿童的天真、机智和不凡勇气，常常适用1：4或1：5的比例；对盖聂、张良、卫庄、东皇太一等分别代表正反两面的成年人，要衬托他们的正邪对决则多进行1：7或1：8之正常人物设计；至于公子扶苏、墨家机关大家班大师等，因剧中要展现前者人格完美、后者平易近人之鲜明特征，分别采用了1：9和1：5的人身比例夸张设计。并且，除人身比例处理相当灵活外，全剧在人物具体设计上也极其唯美。例如对代表浩然正气的“天下第一剑”盖聂，借助卡通渲染技术NPR等之帮助，将他刻画得剑眉虎目，身形高大刚毅，衣袂飘飘，乍一看去便令人心中留下难以磨灭的儒侠烙印；对秦始皇派出代表反面人物的冷血杀手卫庄，则赋以精致耐看的五官、一头冷傲的白发和一裘黑色长袍，顿时显得霸气十足……这一切在3D技术模拟的水墨画风铺垫下无不较之人物造型过于粗线条勾勒的其它同类国产动漫《虹猫蓝兔七侠传》、《神兵小将》等等给人留下更难忘印象，令人们深深体会到人物刻画的俊朗飘逸之美。

其二是暴力动作的飘逸化。众所周知，中国武术技击因本身讲究行云流水的章法套路，常常又被人称为“中国舞术”。在传统影视作品内，武打形式就更倾向了戏剧化表演，强调以“形”传“意”。[4]69-72对于《秦时明月》这类3D动漫而言，由于其不受真人形象和环境布局限制，它的武打暴力动作借助电脑3D特效便可进行愈发天马行空大胆的想象与创造。这么一来，通过事先巧妙的蒙太奇艺术手法处理，本应该展现在荧屏上之冷兵器格斗“鲜血淋淋”、“尸横遍野”的冷酷场面就被飘逸灵动的招式在“似”与“不似”间变换替代，令人既感受到武术格斗的尚武激情之美，又不至于造成过分暴力血腥刺激。譬如在《秦时明月》第三部《诸子百家》盖聂和卫庄的最后对决戏中，无论双方抬腿、出拳、拔剑等细节都一一被快速剪辑切换和一系列推拉镜头刻画成了飘然欲仙的舞蹈动作，不由令人在感受紧张的武力打斗同时更欣赏到了“武舞”节奏、韵律的美轮美奂。虽然国内类似动漫作品也曾有过一些相近的暴力动作修饰方式，但它们之表述均远未达到《秦时明月》这种飘逸化的高度。以《大英雄狄青》和《魁拔之十万火急》为例，前者在打斗设计上大多场合往往仅有“砍”、“踢”、“刺”、“劈”等几个单调固定动作，后者更是简单用部分玄而又玄的虚幻姿势来草草描绘魁拔杀手锏，这样给人们留下的美感自然会少之又少。故而，《秦时明月》此类暴力动作之飘逸化设定无疑对充分揭示全剧暴力正面美感有着极大促进作用。

其三是场景处理的飘逸化。作为一部时空背景设置于中国秦代具备着浓郁本土色彩的武侠动漫作品，《秦时明月》场景处理的飘逸化也是它减缓暴力血性刺激释放愉悦美之重要外在表现手法。大文豪巴尔扎克曾言，“人在自然处境，肯定或者决定，全和他的周围事物有关”[5]58。通过运用动作捕捉Motion Capture和卡通渲染NPR技术，全剧场景设计以历史为依据、想象为主轴形成了一幅气势磅礴的民族风画卷。例如宁静致远的高山流水、金碧辉煌的秦皇宫、烟雾迷蒙的云海、神秘莫测的墨家机关城地宫等等，在多种视角景别重叠穿插下，大量借助鸟瞰、仰视、俯视这些传统二维动漫断难使用的立体角度进行精心绘制，往往不知不觉中给观看者以“人在画中游”之感大大冲淡了暴力带来的负面视觉冲击。并且，在向人们展示飘逸秀美的山川河谷、城池建筑同时，该剧还常常配以优雅乐曲促使其产生共鸣。抛开片头片尾由著名歌手胡彦斌等人创作并主唱的一系列柔美歌曲不论，伴随剧情发展不同场景更被借助不同器乐来控制节奏、烘托景致。譬如伴音的戛然而止、突然由缓转急或者逐步轻缓柔和等等，均有效协助了场景各类静态或动态意境的塑造。故凡此种种，无一不令人真切感受到动漫场景的飘逸之美。

三、精神内核：侠义思想的主轴化

侠义思想的主轴化，即动漫作品所要弘扬、提倡的精神系以侠义思想为主干支撑。武侠类文艺创作往往强调用“侠”来制约，侠的存在与侠义思想充满着社会使命感和大无畏牺牲精神。[6]55-61“一切戏剧活动都是精神事物。”[7]109对号称“成人童话”的普通武侠影视作品而言，因受众多为成年人理解层次较高，侠义思想贯彻精神内核始终并非难事。但在主要受众为青少年的动漫作品方面，如何表述侠义思想却存有不少难题。毕竟社会学原理早就告诉我们，由于私人自我救济、私人复仇等私力自发权益维护方式成本大多要高于国家救济、国家刑罚权动用等公力权益维护方式，且其客观中立性与公正性无法保证易造成“冤冤相报何时了”之困境，故作为一种实现正义的粗糙手段，随着国家政权开始迈向历史舞台，它们必将被公力权益维护方式所取代。那么在此等情形下，着力描写私斗、私人复仇的武侠类动漫作品若向青少年受众表述侠义思想不够妥当，要么便令其难以理解背离了动漫创作初衷，要么又因过于简单化被人冠以幼稚之名。实质上，国内诸多同类武侠动漫作品均曾试图将侠义思想贯穿于全剧精神内核始终，但效果大多都不够彰显。以近年出品的《虹猫蓝兔七侠传》和《兔侠传奇》为例，前者便过分模仿成人武侠影视剧侠义思想表现方式而被指责“暴力、情色、脏口、恐吓、威胁”充斥全片；后者则思想表述太粗糙简单而俨然成了面向低幼儿童之道德教化片。[8]58-59[9]124

但《秦时明月》恰到好处地实现了侠义思想之主轴化。首先，该动漫将私斗、私人复仇的武侠暴力放置于一个秦朝初年的乱世时空中。这是一个各诸侯国刚被秦国所灭，大一统的封建王朝初建百废待兴，亡国子弟背负国仇家恨而诸子百家思想又大放异彩纷纷力图争夺正统之传奇时代。在这样一个时代，荆天明、高月、项少羽等人身负国仇家恨以武力私斗对抗的并非普通江湖门派，而是整个国家机器公力的代表——秦始皇。他们要求获得补救的各种权益（如荆天明之父荆轲被嬴政所杀，项少羽的楚国被嬴政的秦军所灭）与整个政权格格不入显然是秦王朝这部新生国家机器无法给予的。如此一来，当公力权益维护难以实现导致“告天天高，告地地厚”制度不正义之困境时，以私斗、私人复仇为存活形态的私力自发权益维护方式便愈发具备正当性。无论荆天明、高月、项少羽或者盖聂、高渐离，为了捍卫人之所以为人的最基本公平正义挺身而出，他们“以暴制暴”、“以武惩恶”等暴力活动就都现象与本质合一很自然地演化成了一种锄强扶弱的大无畏侠义牺牲精神。

其次，《秦时明月》着力塑造的正面人物性格大多带有寒逸之风，这种处事低调、不恃强凌弱却“该出手时就出手”的扶危济困品质更好地诠释了作为全剧精神内核之侠义思想。有学者早就指出，“寒”与“逸”乃中国美学精神最高境界，[10]198-203《秦时明月》内诸多正面人物寒逸之风的不断打磨塑造，则刚巧从一个侧面体现了侠义思想之美。无论盖聂、端木蓉、高渐离、墨家巨子燕太子丹等等正面形象，他们往往身怀绝技，但平日隐于市井之中从不依附权贵甚至根本不在外人面前显山露水，可为了一个承诺就会立马拔剑而出甚至付出自己生命也在所不惜。这种心月孤圆又豪气干云的寒逸心境，无不令接触到该动漫作品的人们由衷品味到它要表述的深邃侠义精神。

四、结语

时至今日，暴力美学不但已成为普通影视剧内一种很重要的美学样式，在以青少年为受众主体的动漫作品中，它也开始渐现端倪。尽管对这样的动漫发展趋势功过是非暂时还很难得出较公允之评判，但毋庸质疑的是，《秦时明月》在暴力美学运用上有其成功的一面。我们只有不断对相关问题展开深层次思索，中国的动漫艺术创作才能进一步向前取得突破。

作者：欧阳爱辉