关于民歌的论文

关于民歌的论文（共11篇）

篇1：关于民歌的论文

爸爸是个电视迷。

爱看山东卫视的快乐向前冲、我是大明星，还喜欢看江苏卫视的非诚勿扰……我一直取笑爸爸，大小也是个国家小干部，咋就这么个水准?

尽管不止一次的取笑，爸爸依旧是山东卫视和江苏卫视的铁粉儿，依旧爱他的老三样。

那天晚饭后，我竟然发现电视换台了，换成了朱军和董卿主持的民歌大赛。

唱的真好，那天我第一次看，就给你爸爸打电话，让他在潍坊也看看这个节目……妈妈跟我叨叨着。

到了选手答题环节，这俩老宝贝也跟着答题。不知道是天生智商高还是运气好，每道题目妈妈总能答对，然后特有成就感。

看这个节目能学好多东西呢，你看请到的这些点评的人都是了不起的人，那个蒙曼老师……

厉害了，我的妈!竟然还知道蒙曼老师!

然后一个晚上，爸爸和妈妈坐在电视机前的小板凳上兴致勃勃地看民歌大赛，一起跟选手答题，他们的女儿坐在他们身后的沙发上兴致勃勃地看着他们。

那一刻，我很满足。窗外，明月高悬。室内桂枝飘香。

此刻，

花好。

月正圆。

公众号：云说语文

篇2：关于民歌的论文

民歌

作者：清无名氏  朝代：清 人人要结后生缘，

侬只今生结目前。

一十二时不离别，

篇3：关于民歌的论文

提到中国民歌，我们立即想到其由劳动号子、小调及山歌主要的三大种类组成。并且具有与人民社会生活最直接、最紧密的关联，并经过长期而广泛的群众性的即兴编作、口头传唱逐渐发展形成，同时包涵简明朴实、生动灵活、亲切近人的特点。在三大种类中小调形式流传最为广泛，种类也甚为多样。有些地域因为不同的文化氛围，以及其他艺术种类的影响，常出现对小调不同的看待角度，如把小调等同于一些地方小曲;或者与一些朴实的山歌相混淆;也可能将某些戏曲或者曲艺中具有特点的部分加以润色，改编成小调形式等。因此，针对于小调的形式，从上面提到的一些特点，就可以窥视出其丰富多彩的来源和千姿百态的形式。

正是由于小调这种特殊性和广泛性，以及深厚的群众性，实现它的不断传承和再次绽放，也正好迎合了本文提出的思考。因囿于文章的篇幅，以及研究的局限，因此将位置定在对山东民歌的探究范围内。一提到山东民歌，我们自然而然的想到《沂蒙山小调》、《绣荷包》、《包楞调》等。在这些民歌中，《包楞调》具有它的特殊地位。《包楞调》是山东民歌中民间小调的代表曲目, 被誉为中国民间的花腔独唱曲。它是流行在山东成武地区。该曲结构简洁精练、曲调热情活泼、句法灵活多样，堪称中国民歌中的一朵奇葩。一九六二年十月，由成武县文化馆干部魏传经，在田集镇小程楼村采访民间歌手周金英时，收集并记录了歌词，并由成武县第一中学教师孙啸天谱曲。次年，魏传经在原有的歌词上进行了修改，并在当年的山东民歌大会上，由菏泽地区代表队姚月兰演唱。随后又跟着家喻户晓的演唱家彭丽媛的歌声进入大家的视野，逐渐成为一首脍炙人口的山东民歌。成武地区民歌《包楞调》的问世，不仅填补了我国声乐史上民间花腔的空白，而且彻底打破了国外音乐界主观认为只有欧美地区才有民间花腔的论断。

关于《包楞调》，人们可能随即想到诸如相关的一些民歌中的关键词语，如鲜花调、五更调、花灯调等，那么他们之间存在什么联系?再次，为什么人们把它誉为中国民间花腔的代表，其中具有什么独特的艺术魅力?还有，其中具有典型性衬词的歌词构成要素，是否属于一种地域特色的表现?包括旋法中一些典型的发展手法以及运用方式，如何在以后的民歌三度创作中加以沿用和拓展?带着这些疑问，我们通过对其形态的剖析，从自身理解方式出发，找到在其基础上实现“三度创作”的优势和可行方案。

第一：基于音乐形式完整“时调”的多元性，如何运用“三度创作”去拓展《包楞调》的多元性。据大家了解，例如：孟姜女调中就包含《月儿弯弯照九州》、《别郎歌》等，形式多种多样，表达内容丰富，此样的例子不胜枚举。但是《包楞调》为大家所熟悉的也就那么一首，正好迎合了实现时代性的发展要求，同时也人为性的改善民族音乐中民歌形式的发展。因为出于对于民歌的保护和继承，大多数人都认可去挖掘那些未开发或者未被人们发现的原始资源，同时也因为如何传承它们而出现困扰，原因在于是原汁原味地向普通大众去展现它的现存风貌，还是通过艺术加工去迎合平明百姓的审美取向?如果我们能够根据已有的民歌形式，并基于其中的地域风貌、歌词寓意、发展手法、调式特征等去人为性创作民歌形式，既可以保持内在的气质和外在的含义，两者兼得，有可以更好地去传播我们民族隽永的音乐文化和绽放我们民族魅力的艺术奇葩。

第二:《包楞调》自身特色---民族花腔的美誉如何发扬、特色的衬词形式如何继承、旋法形态的特点如何借鉴?博大精深的中华民族的民歌形式中，既有短小朴实的劳动号子，也有饱含人们情感、再现生活场景、歌颂人物事迹等形式的小调，同时也有那高亢嘹亮、跌宕起伏的山歌，但是能够与传统西方音乐形式媲美的，《包楞调》扮演一个很重要的角色，就是因为他被称为民族的花腔。听过《包楞调》这首山东民歌的人，都能够被其中“加花变奏”的处理所吸引，被其中的“顶真呈递”的旋法所折服。再次，那连续不断出现的“楞”字，是我们中华民族民歌中歌词色彩中最为具有特点一种形式--衬词，而其中延长的时间，是民歌中凤毛麟角，放大地体现这个特色。这种形式跟地域方言有一定的联系，同时也与旋律之间有一种默契。说到上面两种形式，还不足以构成这首歌曲勾起“三度创作”的欲望，那么其中结构特征、旋法特征将能够更大广度和宽度的展现这首民族的独特艺术魅力。该民族由四句非方整性乐句构成的乐段形式，也大体符合我们民歌中一种典型的“起承转合”逻辑发展形式。对于旋律中的那些重复中带有变化、变奏中带有加花、逆行等、对比中寻求结构的统一等等要素，同时还合理出现偏音和正音之间对比，给旋律色彩增色不少，同时一些展衍发展的形态也加强结构的内在张力，一首这样相对短小的民歌中确蕴含了如此丰富的内容，实属我们中华民族民歌海洋中的上成品。正是基于这样的内在的特质，更加需要我们加以借鉴，并亟需我们加以传承。

第三：“三度创作”的切入。我们可以大体从三个方面入手：根据地域特征去写作歌词，歌词要符合该地域的风土人情、人文精神，不去矫揉造作，而是运用朴实无华的语言去再现人们的丝思想感情、生活情况、精神面貌等。然后，根据对所要倚靠的民歌综合分析研究，例如本文所要依据的《包楞调》，那么上述提到其中的特点，将是“三度创作”源泉，既要保持其中的典型特征，同时也可以根据创作者的自身体会去大胆创新。最后，借助不同的传媒方式将其在不同的场合、不同的舞台加以展示，让更多的人们了解和认识，从而大大地宣扬了创作的歌曲，而让更多人体会到民族音乐中民歌的艺术魅力，也为保护和传承民族音乐夯实基础。

民歌因其自身的艺术特征，并包含不同地域的风土人情和不同民族的思想内容，是民族音乐文化中的瑰宝。现如今，我们国家的文化事业蒸蒸日上，抛开与世界文化活动接轨所带来新的艺术文化气息，其实我们更加需要扎根于自身的民族文化的发扬和传承。而且，还可以通过一首首短小朴实的民歌中去挖掘其他姊妹艺术内在蕴含的艺术特征，真正从根本上激活我们的民族音乐艺术。本文大胆提出“三度创作”的构想，希望起到抛砖引玉之作用，从一种独特的理解民歌艺术的形式出发，去从外围方面去实现民歌艺术的辉煌。也许这只是一种构想，也许这也是一种奢求。但是如果通过大家的努力和大多数的关注，并且有大量的音乐界志士同仁投入这样一种工作中来。笔者相信，我们民族音乐的辉煌不是那书本上写出的文字，而是世界舞台的永恒绽放。

摘要：本文欲对山东民歌《包楞调》从地域特色、结构特征、句法发展手法等方面去挖掘其中的独特性格和典型特色。进而提出一些大胆性的思考, 如何基于这种成熟的民歌形式, 去实现“三度创作”, 既可以拓展民歌类型内容的多样性, 又可以有效地传承其艺术特色与保护其原始况味。

关键词：包楞调,地域特色,三度创作

参考文献

[1]刘静《包楞调》的发展手法《艺海一得》

[2]李吉提著《中国音乐结构分析概论》中央音乐学院出版社

[3]江明惇著《汉族民歌概论》上海音乐出版社

篇4：关于民歌的论文

【关键词】民歌文化;民歌传承;问题与现状;方式与方法

前言：

民歌文化的文化内涵并不是固定不变的，而是随着时代的发展和民族生存现状的改变而逐渐变化的。毕竟，民歌文化在本质上是一种民族生活状态、民族精神状态、民族思想观念的体现和结晶。从这个角度上讲，结合当前少数民族的生存和发展现状，分析中国民歌的文化内涵，进而对其传承发展的现状进行分析是合乎逻辑并且适应时代发展需求的。

一、中国民歌的文化内涵

（一）中国民歌的文化内涵

传统意义上的民歌文化是指在一个民族的长期发展的历史过程中逐渐形成的对本民族的民族精神、民族性格、民族操守、民族的思想观念、民族的传统习惯等内容的一种体现，并且经过长期的编排和艺术创作最终以民歌形式表达和存在的一种文化。但是随着我国社会现代化建设步伐的不断加快，中国民歌的文化内涵开始出现了新的变化：市场经济的繁荣发展带来了产业化发展思维以及市场化的巨大前景，民歌文化开始于政治、经济、高新技术产业等发生联系，并逐渐在市场化的维度上表现出较强的生命力和较好的发展前景。在当代的文化视角下，中国民歌文化不仅仅只是一种文化载体，更加具备了较为浓厚的经济属性和市场属性。

（二）中国民歌的文化特征

中国民歌文化在内涵的逐渐演化的历程中也表现出多个方面上的特征和特性。从当前学界的研究成果来看，中国民歌的文化特征至少表现在以下几个方面。

首先是民歌文化的审美性特征。所谓美，是指人的本质力量的感性显现。对于民歌来讲，它的存在本身就是对民族文化、民族精神的一种凝练式的表达。民歌本身是具有音律上的和谐的美的特征的。从这个角度上说，民歌文化能够在传承的过程中带给民众以一种心灵上的优美的体验，将一种民族生命力以音符的方式传达出来，因此，民歌文化是具有审美性特征的。

其次是民歌文化的民族性特征。民族性特征，顾名思义，任何一种民歌文化都是带有鲜明的民族烙印的。它彰显的是本民族的生活习俗、精神观念、思想道德等內容，具有鲜明的民族的特殊性，同时也因为我国长期以来形成的各民族大杂居、小聚居的地理格局，使得这种民歌文化的民族性特征在很大程度上表现为一种地域性特征。比如广西、山西、东北等地的民歌其民族性、地域性特征是显而易见的。

最后是民族文化的传承性。传承性以及历史发展的持续性是一种文化血脉得以延续，文化内涵得以不断丰富的基础。我国民歌文化在长期发展中表现出强烈的传承性特征，体现出旺盛的生命力。比如陕西地区民歌形式“花儿”本身就是民歌文化不断传承、不断加工、不断走向深化的典型例证。花儿的产生可以上溯到四百年前，甚至从文学范式上来说，花儿可以与早期《诗经》中的一些作品相关联，当前花儿仍然是山西民歌的主流形式之一，这也侧面验证了民歌文化传承性的力量所在。

二、当前民歌文化的传承发展分析

总体来说，当前我国民歌文化的传承和发展是呈现出向上发展的趋势的。中国民歌文化在长期发展的过程中表现出对时代背景和社会现状的积极使用，在继承发展传统民歌文化精华的同时也积极吸收当代的文化内涵，在经济化、市场化的维度上表现出较好的发展前景和市场潜力，体现了一个民族的独有文化所应该有的生命力和活力。然而毋庸讳言的是当前民歌文化的传承和发展在很多方面依然存在着不足和局限。

（一）当前民歌文化传承发展的不足

一是民歌文化的传承发展工作缺乏长期的规划指导。没有指定长时间的发展战略，整个民歌文化的传承发展工作在项目开发上缺乏前瞻性。比如陕西民歌虽然在近几年重新走进民众事业，获得了极好的发展契机，然而由于没有长期的发展规划作为引导，陕西民歌并没有很好的把握住这次机会;二是民歌文化产业严重滞后。民歌文化的传承发展必须走市场化、产业化道路，这也是市场经济发展的基本要求。当前民歌文化在文化产业整体布局中的地位和价值并不明显，尚未出现较为成熟、先进的民歌产业;三是本民族民歌创作成果数量不足。民歌文化的发展是以民歌创作为基础的。当前民歌文化在产品创作上的不足已经十分明显，彰显时代特色，具备人文关怀的新的民歌作品产量较低。

（二）强化对民歌文化的继承和创新

对于民歌文化的继承和创新工作应该注重从问题入手，怀揣问题意识，倒逼解决措施的制定。因此，从当前民歌发展的现状来看，民歌文化的传承工作应至少做到以下三个方面。首先是结合民族发展现状，制定长期的发展规划。民歌文化的发展是一项长期工程和宏伟工程，必须要注重从民族发展的实际情况出发，制定相应的民歌传承工作计划。其次是要坚持本土化道路，形成民歌文化品牌。民歌文化的发展需要坚持本民族的文化基因，民族的烙印是民歌文化的标志性特征。因此，未来民歌文化的继承和创新工作需要从本民族的文化发展现状入手，积极融合吸收先进内涵，形成民歌文化的品牌内涵，并进而在市场经济中形成品牌效应。最后，注重对民歌作品的创作。作品是民歌文化得以存在、发展的基石。无论民歌文化发展到何种阶段，结合时代和民族发展实际，创作更多更好的作品，彰显出本民族的民族精神和文化风貌，为中华民族文化大繁荣提供助力是民歌文化继承和创新的基本原则。

结语

民歌文化的内涵与本民族的民族精神、思想观念、风俗习惯等内容息息相关。这也决定了对于民歌文化的进一步继承和发展需要从本民族的发展实际出发，尽可能多地创作出更多、更好的民歌作品，借助作品的力量形成品牌化的优势，帮助民歌文化在市场化、产业化的道路上走的更顺、更远。

参考文献：

[1]郭凯.改革开发前的中国民歌研究[D].河北师范大学，2010.

[2]陆颖.论民歌艺术的当代发展及其艺术价值—以南宁国际民歌艺术节为例[D].广西师范大学，2013.

[3]福强.论民歌的艺术价值与保护[J].电影评介，2012（4）：90-91.

篇5：关于民歌的论文

邺民歌

作者：先秦无名  朝代：先秦  体裁：乐府   邺有贤令兮为史公。

决漳水兮灌邺旁。

篇6：草原古老的民歌

就在几周前，我们在课堂上观看了这部根据张承志的同名小说改编，并由谢飞导演的《黑骏马》。而来自蒙古草原的歌手腾格尔不仅在本片中饰演主角，也亲自为影片配乐。这部影片揽尽了辽阔坦荡的草原风光，也捕捉到了草原上强纫豁达的生命力，呈现出一种宽阔的胸襟。

《黑骏马》是张承志的代表作，它一出版，就以独特的艺术魅力感染了读者，并一举获得1981-1982年全国优秀中篇小说奖。小说叙述了蒙古青年白音宝力格骑着黑骏马寻找昔日恋人索米娅的故事。白音宝力格和索米娅青梅竹马，产生了自然、纯真的爱情。在白音宝力格长大外出学习时，索米娅遭到了恶人的欺辱。白音宝力格无法忍受索米娅和奶奶对于这件事情逆来顺受的态度，愤而出走。九年后白音宝力格重返草原，奶奶已经去世，索米娅也远嫁他乡。《黑骏马》的故事虽然比较简单，但是其中包含着复杂的情感体验和很高的审美价值，只有用心细细品味才能感受到其独特的艺术魅力。而小说《黑骏马》以辽阔壮美的大草原为背景，以一首古老的民歌《黑骏马》为主线，描写了蒙古族青年白音宝力格的成长历程，描写了他和索米娅的爱情悲剧。小说以舒缓的节奏，优美的笔法，再现了草原民族的风俗人情。歌颂了草原人民善良、朴质、勤劳的美德。

《黑骏马》既是这篇小说的题目，也是一首古老的民歌的歌名。这首民歌讲的是一个爱情故事，正像我们这篇小说的故事一样，但作者绝不仅仅是向我们单纯地讲这个故事，而是将笔触深入到草原民族凝重的文化积淀的深层，使作品具有了深厚的历史纵深感和深刻的现实感。主人公白音宝力格是一个追求文明进步的蒙古青年，他的追求体现了蒙古人民对美好生活的追求。奶奶和索米娅即是勤劳、善良、纯朴的蒙古人民的象征。但她们对一些传统愚昧的认识和认命式的接受，又可见传统的积淀深深地烙印在她们身上，古老的草原文化中对创造与生命的喜悦这一古老的意识与现代文明在这里发生

了冲撞。

主人公面对这强烈的冲撞，感到苦闷、徘徊、失望。他愤然出走。9年以后，经过现代文明的陶冶后。他内心还时刻被“黑骏马”这首沉郁、优美的古老民族牵引着，时常产生自己也说不清的萌动。是什么呢？作者在文中有这样一段话：“我渐渐感到，那些过于激昂和辽远的尾音，那此世难缝的感伤，那古朴的悲剧故事；还有，那深沉而挚切的爱情，都不过是一些倚托或框架。或者说，都只是那灵性赖以音乐化的色彩和调子，而那古歌内在的真正灵魂却要隐蔽得多，复杂得多。就是它，世世代代地给我们的祖先和我们以铭心的感受，却又永远不让我们有彻底体味它的可能。”

主人公似乎感受到这些正是其民族文化的底蕴、深层的民族文化的积淀，它就是草原的古老生活。主人公清醒地认识到了这一点，但他在感情的深处，还深深眷恋着这片土地，因为那是生他养他的土地；他还深深地爱着这片土地，因为那是他的根。作品最后写到：“我滚鞍下马，猛地把身体扑进青青的茂密草丛之中，我悄悄地亲吻着这苦涩的草地，亲吻着这片留下了我和索米娅的斑斑足迹和炽热爱情，这出现过我永远不忘的美丽红霞和伸展着我的亲人们生活的大草原。”

作品作为典型的中国心态小说，在谋篇构局上，不以时空界限为囿，而以人物意识流动力线。循着人物的心理流动和思想发展的轨迹展现出各种情节，使作品呈现跳动的、但又丝连不断的整体效果，增强了艺术感染力。作者以散文式的笔法描摹壮美、绚丽的大草原风光，使作品既有浓郁的草原气息和雄浑深沉的音乐美的效果。读来回肠荡气，具有强烈的艺术效果。

电影《黑骏马》无疑是冷静、厚重的。它是借一首古老的民歌，借一段缠绵悱恻的、苦涩无望的爱情故事，来揭示人性中那至真至诚、至善至美，然而同时也是自私、狭隘的那真实的一面。真实的人性、真诚的友谊、真挚的爱情，这是人类最宝贵、最美好的东西。当你看到由腾格尔饰演的白音宝力格纵马驰骋在广阔无垠、震撼人心的锡林郭勒草原上，高声吟唱这一首深沉婉转、荡气回肠的《黑骏马》》时，当你看到那大青山下嫩绿的春草、燎人的夏风、灿烂的秋日和漫漫的冬雪，还有那满坡的牛羊、挤奶的姑娘、风中的马头琴声和熊熊燃烧的牛粪火，你就知道，只有这样的民族，只有在这样的广阔天地里，才会在他们几个世纪生生不息的岁月里，真诚地、执着地去爱，去恨，去歌唱，去流泪；只有这样真实的生活，才值得歌唱，只有这样平凡的岁月，才会留下一路永久的歌谣：

漂亮善跑的我的黑骏马呦，拴在门外，那榆木的车上；

善良心好的我的妹妹呦，嫁到了山外那遥远的地方。

走过了一口叫做哈莱的井啊，那井台上没有水桶和水槽；

路过了两家当作“艾勒”的帐篷，那人家里没有我思念的妹妹。

向一个放羊的人打听音讯，他说，听说她运羊粪去了；

向一个牧牛的人询问消息，他说，听说她拾牛粪去了。

我举目眺望那茫茫的四野呦，那长满艾可的山梁上有她的影子；

篇7：论民歌的沉寂

论民歌的沉寂

民歌是中华民族传统文化中最具代表性、最有鲜活感的艺术形式之一,也是中国文化中最具世界性的元素之一.然而,随着社会的进步、时代的变化、生活方式的巨大变化,民歌在当代渐趋于沉寂状态.文章从民歌的自身特点变化、审美主体变化以及商品经济和社会的转型对民歌的.影响等方面分析民歌在当代沉寂的原因.

作 者：王雅琴 WANG Ya-qin  作者单位：扬州大学,文学院,江苏,扬州,225002 刊 名：哈尔滨学院学报 英文刊名：JOURNAL OF HARBIN UNIVERSITY 年，卷(期)： 28(2) 分类号：G03 I021 I607 关键词：民歌   沉寂   审美   社会环境   传播途径  

篇8：关于荆州民歌的音调特征

(一) 音列、调式

在荆州民歌的音列中, 三声、四声、五声、六声、七声均有, 以五声为最多, 在调式上, 宫、商、角、徴、羽五种调式在各县都不同程度的存在。

当然, 还有其他许多不同的组合方式, 在同一调式的民歌中, 各地行腔规律也各具特点, 构成民歌在音调色采上的千差万别, 绚丽多姿。据全区十三个县2 5 2 6首民歌统计:五声的民歌1 8 5 6首, 占7 3.5%;三、四声为4 2 1首, 占1 6.7%;六、七声为2 4 9首, 占9.8%。在调式上, 徴调式的民歌为最多, 有1 3 7 6首, 占5 4.4%;宫调式为4 6 8首, 占1 8.5%, 商调式为3 1 5首, 占1 2.4%, 羽调式为3 0 4首, 占1 2%;角调式为6 3首, 占0.2%, 此外, 还有许多交替调式的民歌。

(二) 曲体、句式结构

荆州民歌曲体句式多种多样, 有一句式、上下句式、三句式、四句式、五句式, 还有六八句等等。结构比较规整的有硪歌、小调、灯歌, 一般为一下句或四句, 在小调、灯歌中也有三句的, 一般前两句较紧, 第三句较松, 曲体结构也是平衡的。

在上述基本曲体中, 常有扩充的“衬句”、“赶句”、“穿句”之类出现, 形成变体民歌, 如江陵, 松滋等县“赶五句”民歌, 就是第三句中加上四、六、八句不等的快速韵白句 (赶句) , 然后以甩腔结束, 成为赶五句曲体。又如“穿句子” (穿句子) 就是在基本曲词中加上有规律或有机联系的衬词衬句 (穿句) 而形成的。

荆州还有一些联由体的民歌, 有主腔与号子相结合体的, 如沔阳薅草歌;有几种类似由牌联缀在一起的, 如石首跳丧鼓, 洪湖孝歌;其他如田歌、硪号子、小调、群众均有联缀演唱的习惯。

词式结构基本与曲体相同, 有上下句、三句、四句、五句以及六、八句等。句式以七字 (二、二、三) 上下句和四句、五句居多, 有十字 (三、三、四或三、四、三) 句、五字句 (二、三或三、二) , 长短不等;在三句中有五五七句式;四句中有五五七五句式, 还有一些其他不规则的句式。

(三) 地方语言音调

民歌的音乐特色特色往往与地方语言音调有着紧密的联系, 同一曲调的民歌由于语言音调各异, 则会产生不同的效果。荆州地区大致可分如下几个语言音调色采区:

1.天 (门) 、沔 (阳) 、潜 (江) 色采区, 包括洪湖的西部、监利北部、京山南部。这是江汉平原的中心地带, 这类语言在全区面积较大, 受外界影响较小, 有相对的独立性, 而它的语言音调对全区有一定影响作用。

2.江 (陵) 、松 (滋) 、公 (安) 、石 (首) 色采区, 这是荆州地区的南部, 它的语言音调与天、沔、潜在不同程度上有相似之处, 但它的南部大都与湖南相邻, 江陵、松滋西部又与宜昌地区接壤, 不可避免会有交流之处。

3.荆 (门) 、钟 (祥) 、京 (山) 色采区, 这是荆州地区的西北部, 多为丘陵山区, 它的语言体系与外界交流少一些, 但西北部靠近襄阳地区, 语言音调也有一些相互影响。

4、监 (利) 南和洪 (湖) 东色采区, 这里是鄂中、鄂东南、湖南洞庭几种语言音调的汇合之处, 形成了一种与众不同的独特风格, 语言比较难懂, 民歌单调也别具一格。

上述四个色采区内的语言单调特征, 也不是绝对一致的, 在地域上也不可能有明显的界线, 只有浓淡深浅之分, 它们之间的差别难以用文字表达出来, 同时也不是一成不变的。

此外。我区广大群众十分喜爱的地方戏曲《荆州花鼓》 (原名“天沔花鼓”) 以及钟祥花鼓的主腔——高腔 (包括悲腔、打锣腔) 就来源于天、沔薅草歌, 许多民歌小调、打灯被吸收为花鼓戏曲牌, 成为不可缺少的组成部分, 另一方面民歌中的号子 (特别是打硪号子) 和田歌, 不仅演唱戏曲唱词, 而且在音乐上也沿用戏曲曲牌加以发展变化, 成为劳动歌曲, 汉滩小曲、天沔小曲中的很多曲牌, 更与民歌中的小调、灯歌不可分割, 这些都有待于广大音乐工作者进一步研究。

参考文献

[1].周青青:中国民歌, 人民音乐出版社, 2005.2

[2].程天健:中国民族音乐概论, 上海音乐出版社

[3].魏纳.莱奥 (匈牙利) :张瑞泽, 器乐曲式学, 人民音乐出版社, 2002.8

[4].杨荫浏:中国古代音乐欣赏教程, 人民音乐出版社, 2005.9

[5].陈四海:中国古代音乐史 (上下) , 国际文化出版公司, 1995.10

[6].王耀华:中国传统音乐概论, 福建教育出版社, 2002.8

篇9：传统民歌与现代民歌的比较研究

关键词：传统民歌；现代民歌；民族唱法；戏曲唱法

中图分类号：J642.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）01-0244-02

我国丰富音乐艺术都是来源于人们的日常生活，人们在生活工作劳动中创造出这种表达自己感情的语言方式，是劳动人民感情生活最质朴的表现。总体可分为三类，即；中国传统民族唱法、中国民族新唱法和借鉴通俗唱法的民族唱法。

一、中国传统民歌

中国传统民族唱法是中国传统民歌的主要唱法，他分为两个部分即民间唱法和戏曲唱。

（一）民间唱法

民间唱法即各民族各地区的民间艺人，其演唱形式具有地区和民族特色，呈现给观众的是简朴且不加修饰的精神食粮。如劳动号子、山歌、信天游等，其表现形和表现方法，都具有地方和民间特色。

（二）戏曲唱法

戏曲艺术在中华民族具有悠久的历史，且戏曲的品种丰富，表演的艺术含量也相对较高，剧、舞、歌、技艺融为一体，讲究不同流派，不同剧种，京剧、昆曲、河北梆子、唐山皮影戏等等，都是有很高的水准，从出字，到练声，从归韵到收音在自己的流派和表现上大不相同。戏曲唱法在我们民族音乐的瑰宝里的地位可见一斑。

二、中国现代民歌

中国现代民歌也可以说是中国传统民歌的传承和发展，时代的进步和发展把中国现代民歌推向了一个新的里程碑。

（一）民族新唱法

1.民族新唱法是随着时代的发展而发展，新中国成立后，百废待兴，人们当家作主，生活面貌焕然一新，涌现出的歌唱家如郭兰英、王昆、才旦卓玛、郭颂、胡松华等都具有时代的特征，为中国现代民歌的发展奠定了基础。

2.改革开放以来，人们的精神面貌和思想有了大的飞跃，逐渐抛弃“文革”的阴霾，向往美好的生活，涌现出的如宋祖英、阎维文、彭丽媛等优秀歌唱家，他们在不改变民族传统风格基础上，借鉴吸收西洋音乐里精华，结合中国民族特点，创作出具有中华民族特征的民族音乐，艺术水准大大提高，并且被广大人民群众所接受。

（二）借鉴通俗唱法的民族唱法

音乐既是一种艺术，必须接受大众的心理感受，才能不断发展，被人们接受，人们的审美视觉在不断的更新，音乐的表现形式也必须不断的变化发展。借鉴通俗唱法的民族唱法就在这样的条件下走人了人们的视觉和听觉。

三、传统民歌与现代民歌的比较

二者是相辅相成的，联系和区别同在。传统民歌是现代民歌的基础，现代民歌是传统民歌的传承和发展。

正因他们的联系与区别，才使得中国民歌有了更好的发展与广阔的前途。

（一）传统民歌与现代民歌的区别

他们的区别有很多，主要有：唱法的不同，在演唱形式仁的不同，在艺术风格和创作结构上的不同，还有在专业教育形式上的不同。

1.唱法不同

传统唱法从基本功开始就强调音、口型和气的运用，在表达不同情感的同时，包括韵味都有不同的表达方式，准确完整深刻的音乐表达，给人们一幅立体的、寄景与情的感受，是声与意、气与情，气与神的表达，是美的表现，是情感的升华。不同的表演艺术家有不同的表演风格，也可以说是个性在音乐中的张扬与表现。

现代民歌的唱法在行腔发声的方式上向美声唱法有所靠近，吸取了美声中音域宽广和明亮圆润的特点，在吐字发音上更趋完美，气息声带的调理更加流畅，以情带声，以声传情，声情并茂，声随字发，声随腔行在音效上更具穿透力和感染力。

2.演唱形式不同

传统民歌是来源于劳动人民的生活，是劳动人民在生活中的情感表达，具有民族的地域性，我们在电影《五朵金花》中看到的对情歌，我们在《刘三姐》中看到的对唱和对弈，其实既是一种社交的表现方法，也是人民生活的表现，有的民歌委婉动听，有的铿锵快捷，即兴创作和传统的腔调完美的结合，把人民群众生动的生活画面展现给了我们，而歌唱家本身就是劳动人民自己。

现代民歌以舞台为载体的表现形式更专业，这种新的表现形式使民歌在钢琴、扬琴、吉他等现代乐器的辉映下更具有了专业的水准，现代乐器的衬托，精致的组织形式，高雅的场所，精心刻意的安排也使现代民歌有了一些严肃性，演唱者具有专业性，没有传统民歌的广泛性。

3.艺术风格和创作结构的不同

传统民歌的调式韵律及演唱风格虽然具有独特的风格，但是与现代民歌亦有相同的一面，传统民歌是劳动人民集体创作的结晶，但是现代民歌同样来着人民的智慧，所表现的都是人民生活美好的意愿，通俗易懂也好，曲调的的大小也好，传统民歌的易于上口，要求演艺条件不高，传统民歌调性较为单一，多为五声调式，少有转调；结构较为短小，内容简洁明了；音域较窄，一般在小字组的c到小字二组的g之间，大部分传统民歌音域不超过十二度。节奏较为简单。更容易被大众所接受。也可以说是劳动人民生活精华的积累。

现代民歌在传统民歌的基础上所表现的恢弘是传统民歌无法比拟的，现代民歌的声乐作品规模之大，旋律之美，创作的专业化，使现代民歌的调性丰富，演唱难度增大，反映时代的信息更强烈，演唱技巧更高，尤其是受到西方美声唱法的影响后，使乐调更复杂严谨，变化多变性，节奏的多变性，表情和演唱特点的多变性，使现代的民族声乐更显强大。大部分现代民族声乐作品音域都超过十二度；节奏较为复杂，节拍以复拍子为主，变换拍子也很常见；演唱速度多变化，一般都是慢快慢模式。endprint

4.专业教育形式的不同

我国的传统民歌教育形式比较简单，基本的教育方式是口传心授，传播者是凭借唱奏来进行教学，学习者是凭借听觉和记忆，通过口耳相传的方式实现了传统民歌的流传。传统民歌的教育者大多为普通的劳动人民，通过一代代的口传心授教育形式完成教育的。还有一种就是通过各种节日、活动来影响学习者在娱乐中学会的。还有的比较专门一些的教育形式、如戏曲的教授，他们虽然有专门的教育者和学习者，却没有完整的专业教材和教育体系。所以也只是一种简单的教育形式。

而现代民歌却拥有了复杂而且专业的教育体系，各大音乐专业院校如北京音乐学院。也有了很多完整的专业的教材，如理论上的《基本乐理教程》，歌曲上的《中国声乐作品选》等。学习者也有了一定的音乐早期教育，从小学就已经开设音乐课程。教育者也是具有专业水平的人。教育形式也是多种多样的，最常见用的就是课堂教育形式，还有演出实践教育，这都是现代民歌的教育形式。它要比传统的教育形式高级很多，优秀很多，也复杂很多。

（二）传统民歌与现代民歌的联系

现代民歌由传统民歌发展变化而来，现代民歌既是是再吸收很多新颖科学的唱功，但是把韵味放在首位是改变不了的主旨位并且要求不同地域和民族的歌曲要表现出鲜明的地域色彩和民族特点，这些也正是传统民歌听看重的。再有现代民歌题材，不论是传统民歌还是现代民歌，它们都是表现劳动人民的纯朴思想，善良心地，感情、意志和美好愿望的一种艺术形式，他们都是反映人们最真实生活现状，也是时代变化的见证。现代民歌审美取向的大众性，是指作品的接受人永远是普通民众，与强调离难度、高技巧、职业化相反，好听、好吧、易学、易记是如今民歌的追求所在，而这也正是传统民歌所具有的和要求的。我们要留住“民间艺术的根”，这是我们中华民族每个炎黄子孙义不容辞的责任和义务，但与此同时，我们也应该找到使我们民间艺术发展、流传下去的新的方法。

（三）20世纪五六十年代的民歌

关于20世纪五六十年代的民歌，很多人有着不同的看法，这也使得很多人不知如何去划分它，不知它应是属于传统民歌，还是属于现代民歌，关于这一点我想发表一下我个人的想法。在前面我以及对20世纪五六十年代的民歌在现代民歌中进行了一些简单的介绍，大家也对其有了一定的了解，它的主要代表歌唱家是郭兰英、王玉珍、才旦卓玛、郭颂等人。大家对它的看法不同的原因主要在于两点。第一，20世纪五六十年代的民歌它在演唱中对咬字和唱腔的艺术处理上更偏向于传统民歌。这从我们听他们的歌时就能听出她与宋祖英，彭丽媛等所唱的味道不同。20世纪五六十年代的民歌又有很多的对传统民歌的改编，虽然她们演唱的民歌很有民族韵味，但他们从题材、体裁、歌曲结构上都有了明显的现代民歌特点。我们还拿《我的祖国》为例，它是两段体，有主歌和副歌两部分组成的。主副歌部分都有各自的动机。这明显是现代民歌当中的基本结构。而题材上则是歌颂祖国的题材，这也和很多现代民歌相同，如现代民歌《 红旗颂》等。我认为这一阶段是民歌的一个过渡阶段，是从传统走向现代的必经阶段，不可以刻意的把它划分到哪一个当中，如要划分也要分析是从它的那个方面来看的。说了这么许多我们的目的是不变的，要让中国的民歌有更好的发展，要让民歌越走越远，要让民族声乐艺术有着独特的东方神韵和中华民族鲜活的风格。在民族唱法的形成与演变的同时我们也要在继承中防止保守主义的滋生和蔓延，也就是要对于我们古代传统的声乐方法与技巧要鉴别其科学与否，保留其科学的部分。我们既要发对主观盲目主义，也要对宝贵经验加以借鉴，才能使我们的民族音乐不断发展，发扬光大，服务社会，服务百姓，才能使其这朵奇葩屹立于世界艺术之林。

参考文献：

〔1〕周辉国.如何对待民歌认识上的差异[J].盐城师范学院学报（人文社会科学版），2004（3）.

〔2〕周青青.中国民间音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，2003.

〔3〕杨祎.20世纪20—30年代中国艺术歌曲创作特点与发展[J].惠州学院学报，2008（5）.

〔4〕管林.中国民族声乐史[M].北京：中国文联出版社，1998.

〔5〕许讲真.民族声乐50年的辉煌历程[J].中国音乐，2000（2）.

〔6〕王雅菲.从传统民歌到现代民族唱法.http：//www.docin.com/p-8932953.html，2010-1-10.

〔7〕王鸿俊.声乐概论[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，2008.

篇10：余光中的作品：民歌

传说北方有一首民歌

只有黄河的肺活量能歌唱

从青海到黄海

风 也听见

沙 也听见

如果黄河冻成了冰河

还有长江最最母性的鼻音

从高原到平原

鱼 也听见

龙 也听见

如果长江冻成了冰河

还有我，还有我的红海在呼啸

从早潮到晚潮

醒 也听见

梦 也听见

有一天我的血也结冰

还有你的血他的血在合唱

从A型到O型

哭 也听见

笑 也听见

赏 析

余光中的诗是承继五四新诗起步的，50年代投入现代主义诗潮，后来又转而回归中国古典传统，最后他选择了一条中西融汇、古今结合的诗歌道路。《民歌》这首七十年代创作的作品就体现了诗人的这种探索和追求。

诗人对西方文学有很高的造诣，对中国古典文学也有深厚的功底和修养。因而，他能在东西参照中看待中国文化。所以，他的诗的回归不是形式的，而主要是基本的文学精神和民族魂魄的血统。正如他自己说：“我的血管是黄河的支流”。这首《民歌》就是在传统与自我、个性与共性的交融点上表现和歌唱了中华民族雄强自主、百折不挠的民族精神。这种精神的构成，是历史的，也是自然的。

因此，诗一开始就从我们民族的发祥地写起。正是那莽莽的黄土地养育了我们的民族，孕育了这首“只有黄河的肺活量能歌唱”的民歌。它自诞生以来，响彻华夏大地，“风也听见/沙也听见”。这里的民歌是我们民族起源时民族精神的象征，所以，它有最古老的自然源流。正如人们所说：“黄河流域是华夏文明的摇篮”。

民族精神的演化，是从原始的自然理想而进入到社会文明的人文系统。这一进步，诗中是“黄河冰封”、“长江发出母性鼻音”两个意象的转换来表现的。从黄河到长江，不单是地域的扩大，而是展现了我们民族精神所经历的艰苦悲壮的历史行程。因此，“鱼也听见/龙也听见”。鱼龙是中华民族的图腾，这说明民族精神作为民族传统已深入到整个民族文化心理的底层结构。

历史长河流到今天，民族精神汇入现实个体。传统从自然本源出发经历了历史的磨砺和充实之后，又进入更高层次的生命自然。人的自我意识的觉醒和确认，是社会文明的巨大进步，它使民族精神的传统化为生命的血液，在个人的心海里激动。因此，“醒也听见/梦也听见”。这说明个体的人生已同民族精神溶为一体。

民族精神从河流进入血液，并没有到此终止。个体意识的张扬，正是民族整体灵魂苏生的重要表现和先兆。诗中的“自我”也不是纯粹的个人，它是个性化的共性。因而，进一步发展，就能超越个体的`局限，而进入民族精神的永恒。这就是“有一天我的血也结冰/还有你的血他的血在合唱”。所以说，民歌的传唱不会断绝，它永远与我们民族的命运共哀乐：“哭也听见/笑也听见”。

篇11：民歌的鸟儿 童话故事

这正是冬天。盖满了雪的大地，看起来很像从石山雕刻出来的一块大理石。天很高，而且晴朗。寒风像妖精炼出的一把钢刀，非常尖锐。树木看起来像珊瑚或盛开的杏树的枝子。这儿的空气是像阿尔卑斯山上的那样清新。

北极光和无数闪耀着的星星，使这一夜显得非常美丽。

暴风吹起来了。飞行的云块撒下一层天鹅的绒毛。漫天飞舞的雪花，盖满了寂寞的路、房子、空旷的田野和无人的街。但是我们坐在温暖的房间里，坐在熊熊的火炉边，谈论着古时候的事情。我们听到了一个故事：

在大海边有一座古代战士的坟墓。坟墓上坐着这位埋在地下的英雄的幽灵。他曾经是一个国王。他的额上射出一道金色的光圈，长发在空中飞舞，全身穿着铠甲。他悲哀地垂着头，痛苦地叹着气——像一个没有得救的灵魂。

这时有一艘船在旁边经过。水手们抛下锚，走到陆地上来。他们中间有一个歌手(注：原文是skjald。这是北欧古时的一种诗人。他专门写歌颂英雄和英雄事迹的诗歌，并且亲自把这些诗向听众朗诵。)。他走近这位皇家的幽灵，问道：

“你为什么要这样悲哀和难过呢?”

幽灵回答说：

“谁也没有歌唱过我的一生的事迹。这些事迹现在死亡了，消逝了。没有什么歌把它们传播到全国，把它们送到人民的心里去。因此我得不到安宁，得不到休息。”

于是这个人就谈起他的事业和他的伟大的功绩。他的同时代的人都知道这些事情，不过没有人把它们唱出来，因为他们之中没有歌手。

这位年老的弹唱诗人拨动他的竖琴上的琴弦。他歌唱这个英雄青年时代的英勇，壮年时代的威武，和他的伟大的事迹。幽灵的面孔射出了光彩，像反映着月光的云彩。幽灵在光华灿烂的景象中，怀着愉快和幸福的心情，站起来，接着就像一道北极光似地不见了。除了一座盖满了绿草的土丘以外，现在什么也没有了 ——连一块刻有龙尼文字(注：这是北欧古代的一种象形文字。)的石碑也没有。但是当琴弦发出最后的声音的时候，忽然有一只歌鸟飞出来——好像是直接从竖琴里飞出来似的。它是一只非常美丽的歌鸟。它有画眉一样响亮的声调，人心一样搏动的颤音和那种使人怀乡的、候鸟所带来的家乡的谣曲。这只歌鸟越过高山和深谷，越过田野和森林，飞走了。它是一只民歌的鸟，它永远不会死亡。

我们听到它的歌。我们在房间里，在一个冬天的晚上，听到它的歌。这只鸟儿不仅仅唱着关于英雄的颂歌，它还唱着甜蜜的、温柔的、丰富多样的爱情的颂歌。它还歌颂北国的纯朴的风气。它可以用字句和歌调讲出许多故事。它知道许多谚语和诗的语言。这些语言，像藏在死人舌头底下的龙尼诗句一样，使它不得不唱出来。这样，“民歌的鸟儿”就使我们能够认识我们的祖国。

在异教徒的时代，在威金人的时代，它的窠是筑在竖琴诗人的竖琴上的。在骑士的时代里，拳头掌握着公理的尺度，武力就是正义，农民和狗处于同等的地位——在这个时代里，这只歌鸟到什么地方去找避难所呢?暴力和愚蠢一点也不考虑它的这个问题。

但是骑士堡寨里的女主人坐在堡寨的窗前，把她旧时的回忆，在她面前的羊皮纸上写成故事和歌。在一个茅屋里，有一个旅行的小贩坐在一个农家妇人身边的凳子上讲故事。正在这时候，这只歌鸟就在他们头上飞翔，喃喃地叫着，唱着。只要大地上还有一块它可以立足的山丘，这只“民歌的鸟儿”就永远不会死亡。

它现在对我们坐在屋子里的人唱。外面是暴风雪和黑夜。它把龙尼文的诗句放在我们的舌头底下，于是我们就认识了我们祖先的国土。上帝通过“民歌的鸟儿”的.歌调，对我们讲着我们母亲的语言。古时的记忆复活了，黯淡的颜色发出新的光彩。传说和民歌像幸福的美酒，把我们的灵魂和思想陶醉了，使这一晚变成了一个耶稣圣诞的节日。

雪花在飞舞，冰块在碎裂。外面在飘着风暴。风暴有巨大的威力，它主宰着一切——但它不是我们的上帝。

这正是冬天。寒风像妖精炼出的一把钢刀。雪花在乱飞——在我们看起来，似乎飞了好几天和好几个星期。它像一座巨大的雪山压在整个城市上，它像一个冬夜里的沉重的梦。地上的一切东西都被掩盖住了，只有教堂的金十字架——信心的象征——高高地立在这个雪冢上，在蓝色的空中，在光明的太阳光里，射出光辉。

在这个被埋葬了的城市的上空，飞翔着大大小小的太空的鸟。每只鸟儿放开歌喉，尽情地歌唱，尽情地歌唱。

最先飞来的是一群麻雀：它们把大街小巷里、窠里和房子里的一切小事情全部讲了出来。它们知道前屋里的事情，也知道后屋里的事情。

“我们知道这个被埋葬了的城市，”它们说。“所有住在里面的人都在吱!吱!吱!”

黑色的大渡鸦和乌鸦在白雪上飞过。

“呱!呱!”它们叫着。“雪底下还有一些东西，一些可以吃的东西——这是最重要的事情。这是下面大多数人的意见。而这意见是对——对——对的!”

野天鹅飕飕地拍着翅膀飞来。它们歌唱着伟大和高贵的感情。这种感情将要从人的思想和灵魂中产生出来——这些人现在住在被雪埋着的城里。

那里面并没有死亡，那里面仍然有生命存在。这一点我们可以从歌调中听出来。歌调像是从教堂的风琴中发出来的;它像妖山(注：请参看安徒生童话《妖山》。)上的闹声，像奥仙(注：奥仙(Ossian)是古代北欧的一个有名的吟唱诗人。)的歌声，瓦尔古里(注：瓦尔古里(Valkyriens)是北欧神话中战神奥丁的使者。他们在战场上飞翔，专门挑出要死的战士，带到奥丁的宫殿里去。)的飕飕的拍翅声，吸引住我们的注意力。多么和谐的声音啊!这种和声透进我们的心的深处，使我们的思想变得高超——这就是我们听到的“民歌的鸟儿”的歌声!正在这时候，天空温暖的气息从上面吹下来。雪山裂开了，太阳光从裂缝里射进去。春天来到了;鸟儿回来了;新的一代，心里带着同样的故乡的声音，也回来了。请听这一年的故事吧：狂暴的风雪，冬夜的恶梦!一切将会消逝，一切将会从不灭的“民歌的鸟儿”的悦耳的歌声中获得新的生命。

(1865年)