浅析文学作品中排比句的翻译

浅析文学作品中排比句的翻译（通用8篇）

篇1：浅析文学作品中排比句的翻译

1、英语谚语的特点表现

首先是词汇简洁, 句式规整, 比如说Out of sight, out of mind.眼不见, 心不烦。

其次是音韵协调, 朗朗上口, 比如Empty vessels make the most noise.滴瓶不响, 半瓶叮当。

再次是比喻形象, 含义深远, 比如Great minds think alike.英雄所见略同。

2、对英美文学作品中特殊语句言语的误解

英美文学作品中有特殊语句谚语出现的时候, 经常会翻译失误, 比如莎士比亚的剧本The Merchant of Venice中有这样一句谚语“It is a wise father that knows his own child.”对于这句话, 梁实秋翻译为:“聪明的父亲才能认识他自己的儿子呢。”朱生豪翻译成:“只有聪明的父亲才会知道他自己的儿子。”《袖珍英语谚语词典》译为:“只有聪明的父亲才认识自己的孩子。也就是贤父知其子或者知子莫如父。”《英语知识》中《关于父亲的名言》把It is a wise father that knows his own child.译为:“了解自己的孩子的父亲是明智的父亲。”等很多版本的翻译, 但却没有一句是完全译出了原著的表达意思。《翻译的技巧》将这句话译成:“任何聪明的父亲都不见得完全知道自己的儿子。”《英文疑难详解》翻译为:“无论怎样聪明的父亲也不见得知道自己的儿子。”《英语惯用法大词典》解译成:“无论怎样聪明的父亲也不见得都了解自己的孩子。”这些都是正确的翻译。

3、正确理解和翻译英美文学作品中特殊语句谚语

只有深刻理解, 才能正确翻译, 如果不能完全理解原文的表达意思, 就不能正确的翻译出来。在英美文学作品中特殊语句的英语谚语与普通的陈述表达语句是完全不同的, 它没有表达强调的意思, 是需要反译的特别语句。在阅读英美文学作品的时候, 要在主句中加入表达强调语气的词语, 包括“再”或者“即使是”等。另外将原文的肯定与否定分别反译过来, 比如说It is a dirty (foolish) bird that fouls (soils) its own nest.再脏 (傻) 的鸟也不会将自己的窝弄脏。也就四, 鸟不脏巢, 人不毁家;It is a good workman that never blunders.智者千虑, 必有一失。这两句谚语的翻译就遵从了上面的方法, 这就是对特殊语句谚语的特殊翻译方式。

4、英美特殊语句谚语的翻译方法

因为谚语是表达自己民族特点的文化的精华浓缩, 即使是一样的谚语, 但是因为不同的民俗文化背景, 在表达的时候也有不同的方式。这样一来, 在对英美文学作品的谚语翻译中, 要灵活进行, 经过总结, 一般的谚语翻译有几下几种方法, 可以根据其特点灵活应用于英美文学作品的翻译中。

第一, 同义谚语借用。英语谚语和汉语一样存在很多修辞手法, 和对仗排比的运用上都几乎相同, 表达的意思也一致, 这时候就可以采用同一谚语翻译的方法对作品中的谚语进行翻译, 以使其符合原文表达思想, 例如Like begets like可以译成“龙生龙, 凤生凤”。

第二, 直译谚语。在翻译英美文学作品的时候, 要保留谚语的原有语言的形式, 词语, 句式, 修辞等方面以及原句内容, 思想都要在翻译中体现出来, 尽量体现原文的表达内容。例如英语谚语Forbidden fruit is sweet.翻译成“禁果分外甜”。

第三, 意译谚语。对于不能直译的谚语, 其本身几乎不存在比喻修饰, 一般其隐含的意思都不能直接解读出来, 深入剖析, 可以解读出其深刻的文化背景和历史渊源。在这种情况下, 就不必依据原文形式对其翻译了。主要是在翻译谚语的时候重点把握其内容和寓意, 使其表达符合全文的发展。例如When Greek meets Greek.then comes the tug of war.应该译成“两雄相争, 其斗必烈”。

第四, 结合使用。因为英美和中国的文化存在差异, 其语言表达和习惯都有一定差距, 在不能单一的使用一种方法翻译文学作品中的谚语时, 可以使用直译和意译两者结合的方式对其翻译, 直译可以将原文形象生动的意思保留下来, 意译可以起到补充的作用, 帮助读者正确理解原文。

5、英语谚语翻译时要注意的内容

首先要注意民族特点, 要在翻译的时候保留作品产生的社会背景, 民俗文化, 人们的生活习惯, 不能用自己国家的民族特征对英语谚语进行理解, 所以不能使用中国地名和人名的汉语翻译英文的谚语。

其次要注意口语化, 一般谚语都具有口语化的特点, 在翻译的时候也要特别强调这一点。例如The leopard can't change its spots.书面化的翻译是豹改不了斑纹, 是狗改不了吃屎。口语化的翻译就是江山易改, 本性难移。

再次要强调艺术化, 一方面要简洁用词, 另外一点要对仗工整, 尽可能保证译文能够韵律和谐, 语感押韵, 容易理解。比如Men may meet but mountains never.译成“山和山无法碰头, 人和人总会相遇。”

在英美文学作品的翻译中要灵活运用所掌握的知识, 不能够完全的死记硬背, 也不能单纯依靠字面意思理解翻译。要全方面的理解原文, 思考作品的文化背景, 社会状况, 人文因素及其任务的语言特点和生活习惯, 在确定合适的翻译方式。争取实现内容表达完整, 充分体现原文思想的最终目的。

参考文献

篇2：浅析文学作品翻译中的语境

关键词：翻译 语境 情景语境 文化语境

翻译的本质是一种交际活动，是两种语言之间交流信息和思想的一种方式，而文学作品的翻译也是译者与原文之间的一种交往活动，其中包含理解、解读，领会、移译等诸多环节。其客观化的结果即为译文，它是译者与原文之间交往活动的凝结和完成。而译文与原文的关系，亦即言与意、文与道之间的关系。

交际离不开语境，因为任何交际都不是在真空中进行，都必然发生在一定的语境中。既然翻译的本质是交际，就应该把文学作品置于整个翻译语境中加以分析，放在影响翻译的各种语境因素中去认识。

一、语境的含义与种类

语境是指人们理解和解释话语意义的依据，是获得功能对等翻译的关键所在。英国社会人类学家、功能学派创始人之一马里诺夫斯基最早提出语境的概念，他认为语境是决定语义的唯一因素，舍此别无意义可言。文学作品翻译的语境主要包括上下文语境、情景语境和文化语境。这三种语境在文学翻译中有着重要的作用，在翻译时应引起重视，才能将原文准确无误地转换为译文。

二、文学作品翻译中的上下文语境

上下文语境是指词语，句子、段落等出现的语境，即词语句子的前言后语，一个词语只有放在具体的上下文的语境关系中才能确定其含义。对文学作品中个别词语的翻译需要放到上下文中才能找出最恰当的意义，译者需要避免直译或错译。

以美国作家海明威的一本著作名称 A Farewell to Arms为例，国内有三种译法：《战地春梦》、《永别了，武器》和《永别了，战争》。其中《战地春梦》的翻译完全违背本义，翻译完全错误。后两个译名从字面上看似乎都对，因为arms既可以表示为“武器”也可以表示为“战争”，罗马诗人弗吉尔的史诗名著《依尼特》中的第一行诗句歌颂的就是arms and a man，即“战争和英雄”。海明威在此书中阐述了他对第一次世界大战的看法，因此译名《永别了，武器》不够确切，而《永别了，战争》则忠实贴切。

The Sun Also Rise 是海明威的又一著作，有两种译名：《太阳也升起》和《太阳照样升起》，这两个译名仅从字面上判断意思相近，主要不同在于对also的理解和表达上，前者译成“也”，后者却翻译成“照样”，似乎没有实质性的差异。但海明威为了明确本书的主题，在书首页又引用了《传道书》中的语句：“Onegeneration passeth away， and another generation cometh but the earth abideth forever，… The sun also ariseth， and the sun goes down， and hasteth to the place where he arose”海明威正是以此来喻指第一次世界大战后西方年轻一代（“迷茫的一代”）的生活方式和精神状态，由此不难得出结论，《太阳照样升起》较贴近原作主旨。

由此可见，个别单词虽然意思简单，但却内涵丰富，翻译时必须要依据上下文语段的内容，结合语境，反应其寓意，与原作的内涵相符合。

三、文学作品翻译中的情景语境

情景语境是指从实际情景中抽象出来的，对言语活动产生影响的一些因素，包括参与者双方、场合（时间、地点）、说话的正式程度、交际媒介、话题或语域，还有人物心理感情等。在翻译文学作品时，必须要结合人物、时间、地点、发生的具体事情等因素，确保译文与情景相符合。例如《红楼梦》中的一段对话：

忽见东府里几个人，慌慌张张跑来，说：“老爷宾天了！”众人听了，吓了一大跳，忙都说：“好好的并无疾病，怎么就没了！”仆人说：“老爷天天修炼，定是功成圆满，升仙去了。”

Some servants from the Eastern Mansion came rushing up frantically “The old master’s [ZZ（Z]ascended to Heaven[ZZ）]！” they announced Everybody was consternated “He wasn’t even ill， how could he [ZZ（Z]pass away[ZZ）] so suddenly？” they exclaimed The servants explained， “His Lordship took elixirs every day； now he must have achieved his aim and [ZZ（Z]become an immortal[ZZ）]”

在译文中，译者分别用：“ascend to Heaven”、 “pass away”和 “become an immortal” 三个词语表明贾敬重的死亡，反应出不同人物对于贾敬的情感态度。地位低下的仆人出于对主人的恭敬之情，用“ascend to Heaven”（宾天）和“become an immortal”（升仙）来描述贾敬的死。而众人是贾敬的家人，地位高于仆人，只是用了相较平淡的“pass away”（沒了）。这三个词语结合了语境中的人物身份因素，翻译得十分贴切。

四、文学作品翻译中的文化语境

文化语境指语言运用的文化背景、文化传统、思维方式、价值观念、情知及社会心理等反映和决定某一语言系统的所有内容。翻译文学作品时，为了更好地传达原著中的文化意义，译者不仅要熟悉原著作者使用的语言，也一定要熟悉他所处文化背景。例如：

Sometimes a person who presents himself as kind and gentle can in private turn out to be a [ZZ（Z]dragon[ZZ）]， who breathes fire （James Aronson）

有时，某人在公开场合，显得和蔼可亲，温文尔雅，而在私下里却像个凶神恶煞。

由于英汉民族文化不同，对于“龙”的概念也迥然不同。“龙”在中国的传统文化中是神兽，它代表着一种气势磅礴的民族精神。而在英国传统文化中“dragon”是“一条拖着长尾、满身长鳞、口中喷火、有双翼的巨大蜥蜴”，在《圣经》中“dragon”也总是邪恶和恐怖的象征。在该例中，如果将其直接翻译为“喷烟吐火的龙”，则中国读者由于受传统文化的影响不一定能准确理解其意思，所以翻译为“凶神恶煞”比较恰当。

五、结语

文学作品翻译作为一种特殊的语言交际方式，必然会受到语境的影响，因此翻译时必须考虑作品中的各种语境因素，努力使翻译理性化，忠实于原意，才能准确无误地表达出原著所传达的意思。

参考文献：

[1]包惠南文化语境与语言翻译[M]北京：中国对外翻译出版公司，2001

[2]栗长江文化翻译语境化探索[M]北京：线装书局，2007

篇3：浅析文学作品中排比句的翻译

许渊冲长期研习英法名家作品并从事英语,法语和汉语三种语言间的诗歌翻译与创作,这也铸就了他“诗译英法唯一人”的辉煌成就。许氏文学翻译理论是其多年翻译实践的精华荟萃,其翻译理论体系分为四大论:本体论、认识论、方法论和目的论。本文主要分析三美论。许氏理论从整体到局部,从一般到特殊,探讨文学翻译的核心问题。许渊冲在美学思想上受济慈和叔本华的影响最深,但比较而言,中国本土的美学思想,包括文艺美学和文学美学构成了许氏翻译美学观的基石。

二、许渊冲翻译理论体系

译可译,非常译。忘其形,得其意。得意,理解之始;忘形,表达之母。故应得意,以求其同;故可忘形,以存其异。两者同出,异名同理。得意忘形,求同存异:翻译之道。许渊冲先生在其翻译理论专著《翻译的艺术》的“总论”里以“中国学派的文学翻译理论”为题一文中的结论部分出现了这一《译经》。许氏《译经》借助中国传统美学核心概念“得意忘形(言)”和中国传统哲学上的核心概念“求同存异”概括出了流淌于他繁杂译论系统中的翻译智慧,道出了文学翻译的内在规律——“得意忘形,求同存异”。许渊冲先生认为翻译是使一种语言转化为另一种语言的艺术,主要解决原文内容和译文形式之间的矛盾(许渊冲,2006)。他在《毛主席诗词四十二首》序言中首次提出了诗词翻译“三美”论,即意美,形美,音美。“三美论”是许渊冲的理论核心之一。他认为,文学翻译不仅是两种文字的统一,还应是两种文化的统一。在《翻译的艺术》中,许渊冲说翻译诗词也要尽力“传达原诗的意美,音美和形美。”在《翻译的标准》一文中,许渊冲针对诗歌的美学特征提出诗歌的翻译标准:“至于诗歌,尤其是格律体的诗词,我提出过,要尽可能传达原诗的意美、音美、形美。”

1、意美

“三美”的基础是意似、音似、形似。所谓“意似”就是要传达原文的内容,不能错译,漏译,多译。一般情况下,“意似”和“意美”是一致的,但是有时“意似”并不一定能传达原文的“意美”,因为“意美”有时是历史原因或者是联想造成的,译成另外一种语言没有相同的历史原因就不能引起相同的联想,也就不容易传达原诗的“意美”。至于某些“意美”的词汇,在英语中根本就找不到“意似”的译文,这种“意美”有时是“音美”或者“形美”造成的。虽然“意美”是建立在“意似”的基础上,但是“意似”只是表层结构,“意美”才是深层结构。以《诗经·关雎》题目的翻译为例,“关关”二字表示雌雄鸟和鸣声,用来表示水鸟鸣叫的拟声词。“雎鸠”是一种有定偶的水鸟,因此用来比喻男女之间的恋情。此处译者并没有直译,而是留给读者更多的想象和发散的审美空间。诗人以绿洲上雎鸠鸟关关和鸣声起兴,用它们优美的啼声,来表达内心的欢愉和恋情,以此来表达男子对女子强烈的爱慕思念之情,记录了诗人和他心爱的姑娘在一年内由相识、求爱、热恋、订盟最终结婚的全过程。Wooing and Wedding,不但押头韵和尾韵,读来琅琅上口,而且Wedding一词更是将恋人最后终生厮守的大团圆结局表达了出来。相比之下,辜正坤译的Ospreys,James Legge的音译Kwan Ts’eu及Ezra Pound拟声词Hid!Hid!的运用则逊色一些。

2、音美

音美是指译诗的节奏及韵式于原诗的对应程度。美学家朱光潜说:“诗歌是一种有韵律的纯文学。”许渊冲曾经说过,“翻译唐诗,宁可继承Giles诗体译文的传统,而不可采用Waley的散文译法。”许渊冲教授的译文注重韵律,文笔精练,保持了诗的效果而且贴近原文风格,取得了与原语最大程度的等值。美国加州大学Professor Stephen West在读完许译《诗经》后说:“读来是种乐趣”。以《采薇》最后两节为例:

昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。行道迟迟,载饥载渴。我心伤悲,莫知我哀。

When I left here。Willows shed tear。I come back now。Snow bends the bough。Long,long the way;Hard,hard the day。Hunger and thirst。Press me the worst。My grief o'er flows。Who knows?Who knows?

该译文与原文接近并且准确地表达了原诗的真实情感。原文不但构成一个优美的对偶格,而且视觉美无与伦比。译作采用两行转韵AABBCCDDEE的形式,原诗和译作韵律均整齐有序,保持了诗的效果而且贴近原文风格,取得了与原语最大程度的等值。译作每行四个音节,并且两两压尾韵,与原诗保持一致。为追求音韵美,译作采用隔句押韵的韵式,韵脚为ABAB,多运用单音节词和双音节词,行文爽快简洁,轻重音错落有致,读来琅琅上口。译作比原作在韵律节奏方面更为精致,在传达原诗音韵的同时又发展了原诗,可谓“青出于蓝而胜于蓝”,译诗用精妙的音美更深地挖掘出原诗蕴含的抑扬顿挫。

3、形美

形美,即诗歌形式上的美,为诗歌的外在美。形美主要指译诗与原诗的行数是否一致,分节是否相当。若译诗与原诗行数相同,每行的长度也大致相等,这样译诗就基本体现了原诗的形美。《诗经》中以四言诗最多,可以说是已臻成熟了。以《氓》为例:

于嗟鸠兮,无食桑葚。于嗟女兮,无与士耽!士之耽兮,犹可说也;女之耽兮,不可说也。

Beware,O turtle dove。Eat not the fruit of love!It will intoxicate!Do not repent too late!Man may do what he will;He can atone it still,No one will e’er condone。The wrong a woman's done。

为了与原诗保持行数一致,许渊冲把自己的理解加入到了译诗中。在原诗中,诗人也就是女主人公告诫姐妹们,假如一个女子贪恋情爱,那么也会像斑鸠那样遭到不幸。在译诗中,许渊冲保持和原诗步骤一致,既表达了原诗的意美,又传达了原诗的形美,还保持了原诗的音美。

4、三美的主次之分

许说:“在译诗时,传达原诗意美是最重要的,是第一位的;传达原诗音美是第二位的,传达原诗形美是第三位的,最好是‘三美’齐全,如果不能兼顾,就要从全局考虑取舍”。他在不同场合强调了这样的译诗达标顺序,把“三美”齐备只作为译诗的努力方向。在诗歌翻译过程中,“三美”兼备是最理想的翻译状态,但是往往达不到。至于“三美”主次关系,许渊冲主张先求意美,其次求音美,再次求形美。马祖毅也曾说过:“我们要在传达原文‘意美’‘音美’的前提下,尽可能传达原文的‘形美’,努力做到‘三美’齐备。如果三者不能兼得,那么首先可以不要‘形似’,也可以不要求‘音似’,但是无论如何都要尽可能传达原文的‘意美’。意美、音美、形美是诗歌翻译的标准,同时也是诗歌翻译所要追求的目标。其中,意是诗歌的灵魂,是诗歌的精髓所在。音和形也是诗歌的重要条件,所以在诗歌翻译过程中,切不可只追求音美和形美,同时在翻译诗歌时,要重视译者主体性,译者的创造性也是至关重要的。”

除上述的理论外,许渊冲先生还提出了三化论,三之论,语言文化竞赛论,文化翻译再创论,克隆和超导论等创新翻译理论。他擅于利用美学和译学理论资源,形成自己独树一帜的中国学派翻译理论系统,并且从生物科学、数学、化学等多角度证明自己翻译理论的正确性和科学性。

三、中国翻译学派发展趋势

如果说二十世纪中国正值新文化形成期,需要通过翻译吸收被认为是优越于本民族文化的西方文化,故从翻译实践到翻译理论都走了“内向”的路线,那么随着中国国际地位的提高和民族文化在世界范围内的复活和发达,我们有必要积极开展“外向翻译”的路线。许先生认为“21世纪译论应走中国学派路线,应把中国文化传播到西方。中国学派的议论要走向世界。如果不是东风压西风,至少也要东西并立,共同创建未来世纪的全球文化。”建立符合汉语特点的翻译理论势在必行,许渊冲的文学诗歌翻译理论思想和系统理论为我们树立了正确的发展战略。许氏文学翻译理论语言精炼,内涵深刻,是指导文学翻译实践不可多的翻译理论,是一套适用于中国语言的翻译理论。许渊冲的理论和实践都做出了积极的表率。作为第一个将中国古典诗歌系统地翻译到西方的中国人,他让西方人看到了“原汁原味”的中国诗歌,恪守着中国文化的本质精髓,从微观和宏观的层面上准确地处理中国文化和世界文化的关系,巧妙地应用并实现了刘宓庆教授关于“原汁原味”的四条原则,即:“最大限度地表现了原著(中国传统文学)的语义内容、情志倾向与修辞立意;最大限度地体现了原著(中国)的文化特征和心理,包括作者个人的文化特征和心理与群体社会文化特征和心理;最大限度地吸取了原著(中国传统文学形式)在表现形式上一切积极可取的成分;最大限度地关注了目的语读者(西方文化背景下的读者)的接受,包括读者接受的现状和潜势。”中国翻译学者在运用理论指导实践时,切忌不能盲目地照搬西方翻译理论,根据我国语言的特征开创适合我国语言的翻译理论,百花齐放也是可能的形式,这也有助于推动我国翻译事业的发展。

四、结语

本文通过对许渊冲“美化之艺术”的翻译理论体系(以“三美论”为主)的简析,结合实例对比分析,从而得出中国翻译理论发展的趋势。中国翻译学者在运用理论指导实践时,不应盲目地照搬国外的翻译理论,而应根据我国语言的特征开创适合我国语言的翻译理论,真正地推动我国翻译事业的发展。

参考文献

[1]党争胜.文学翻译鉴赏导论[M].外语教学与研究出版社,2008.

[2]许渊冲.翻译的艺术[M].五洲传播出版社,2006.

[3]谢真元.唐诗三百首鉴赏(汉英对照)[M].中国对外翻译出版公司,2007.

[4]张智中.许渊冲与翻译艺术[M].湖北教育出版社,2006.

[5]刘宓庆.当代翻译理论[M].中国对外翻译出版公司,1999.

[6]陆钰明.中国诗歌翻译理论漫评[J].上海大学学报:社科版,1991.

篇4：浅析文学作品中排比句的翻译

关键词：语义翻译；交际翻译；文学翻译；交替使用

彼得·纽马克的翻译理论虽然不如奈达的翻译理论那么深刻、系统，但他的理论注重翻译实践，对翻译专业的人来说却是不可不知的。而且翻译是一门注重实践的学科，所以纽马克注重实践的翻译理论对译者帮助非常大。

一、语义翻译和交际翻译提出的背景

纽马克的语义翻译和交际翻译理论的提出是在直译和意译存在争议的背景下提出的，当时直译和意译之争是以语篇为基础，很少将翻译目的、读者情况和感受以及语篇类别等因素考虑进去。在此背景下，纽马克认为两元模式由于没有考虑到读者等诸多因素，对译者工作造成一定阻碍，所以他另辟蹊径，列举出了八个翻译方法，在这八个翻译方法中，语义翻译和交际翻译是核心。这两种翻译方法在翻译界是独树一帜，引起了巨大反响。

二、语义翻译和交际翻译的定义

语义翻译也是以原语为考虑对象，但区别于忠实翻译，它忠于原文语篇，更多考虑原语的美学因素，而且对一些不十分重要的文化词可以用文化上中性的，但功能相似的词来译。而且在一些非重要的地方，译者愿意为读者多考虑一点。

交际翻译大致相当于奈达的功能对等概念，它忠于译文读者。交际翻译重现原文内容和准确的上下文意义，而且是以读者可接受、可以懂的方式翻译。交际翻译更加注重信息传递的效果，即接受者的理解与反应。我们注意到，交际翻译把翻译的服务对象定位在译文读者，译文的内容和语言都要以读者的理解和接受为准则。

三、语义翻译和交际翻译理论下的翻译过程

如何运用两种翻译方法？这就需要看实际的语篇，看一下语篇题材然后决定采用哪种翻译方法。我们一般以题材区别语篇类型，如文学类、科技类等。但是纽马克发现这种区分对语言本质的揭示不够深刻，因此他以B?hler的语言功能分类为基础，从新的角度列举了语篇类型，即表达功能类文本、信息功能类文本和呼唤功能类文本。

文学作品、私人信件、自传、散文等语篇的核心是一作者为中心的语篇，以作者表达自己为主，比较主观，作者独特的语言形式和内容应同等重要，所以这类语篇的翻译应以语义翻译为主。而非文学作品、教科书、学术论文、期刊等语篇的核心是语言之外的现实世界，重点是语言所描写的客观内容，所以这类语篇的主要翻译方法是交际翻译。

The Bear Came Over the Mountain属于表达文本，但在翻译过程中，笔者是交际翻译和语义翻译灵活使用。根据纽马克的理论，笔者对整个翻译过程中具体的例子对两种翻译方法进行探讨和比较。在此语义翻译简写为ST，和交际翻译简写为CT。

例1：A curly-haired gloomy-looking foreigner was courting her —she said he was a Visigoth.

（1）一个卷头发长很阴沉的外国人正在追求她，她说这个人就是个野蛮人。（CT）

（2）一个卷头发长很阴沉的外国人正在追求她，她说这个人就是个西哥特人。（ST）

文化是一个民族有别于另一个民族重要的特征之一。世界上各个民族有不同的历史和文化传统，该文章就体现了很多冰岛文化。翻译过程中，除了存在语言的不同，通常还存在着许多文化背景的差异，在翻译中就会出现一个非常重要的问题，即文化之间存在不对等现象，冰岛特定文化背景下的事物，在中国文化中缺乏基本概念，以致中国大部分读者可能会无法理解。正如张培基先生所言：“翻译不仅是文化接触的中介，而且也反映着不同文化之间极其深刻的差异。”因此，如何反映好这种差异是翻译的一个重要问题。我们看到，这里选取小说原文中的两个句子都带有非常浓厚的文化色彩：Visigoth，西哥特人，是当时摧毁代表灿烂文明的古罗马帝国两个野蛮部落的其中一个；一些中国的读者可能就不知道这样的文化背景，如果按CT翻译，读者很可能理解不了。

语言中存在着许多标有其文化中特有事物的词、词组，这些词汇反映了其特定民族在漫长的历史进程中逐渐积累了有别于其他民族的独特的生活方式。由于不同语言之间在语言特色、文化背景等方面不同，在某些情况下语义翻译难以很好的将原文特色忠实地传递到译文中。因此，如果在原文中如果有译语读者不能接受的信息，而原文又不是很重要，译者可以采取交际翻译的方法，用译语读者容易接受的语言来替换原文信息，让原文信息能够成功转译。因此，交际翻译服务的对象是译入语的读者，翻译的内容和语言都要以读者能够理解和接受为准则，强调的是再现原文的要旨。

例2：Just driven away without a care in the world and forsook me. Forsooken me. Forsaken

（1）就这样毫不在意地离开，然后抛弃我。抛弃我。抛弃。（ST）

（2）就这样毫不在意地离开，然后抛弃我。（CT）

所有翻译活动最终还是要落实到词、句的处理上。例2中我们可以看到，在这里采用语义翻译又要比用交际翻译的效果更好，语义翻译的句子在与以上尽可能准确地再现原文上下文意，句法结构接近原文的形式，结构和词序的安排都很贴近原文。我们可以在例子中看出，采用语义翻译的译文在文体、结构、意义等方面与原文都有很强的对等性。在某些程度上语义翻译试图在译文语的语义和句法结构允许的范围内传达原著的确切上下文意义。语义翻译为了能够表现原作的思维过程，强调尽量地保持原作的语言特色和独特的表达方式，有利于将原文的风格如实地反映于译文之中，达到形神兼顾的目的。

语义翻译和交际翻译这两种方法是紧密结合在一起的，其区别仅在于不同文本有不同的側重点。因此，在翻译中往往是没有绝对的语义翻译，或绝对的交际翻译，译者不可能只采用一种翻译方法。对于一个特定的文本来说，是很难定义说用哪种翻译方法是最好的。在同一篇作品中，往往有的部分须采取语义翻译，有的部分须采用交际翻译，二者相辅相成，互为补充。只有灵活把握两种方法，才能在翻译实践中游刃有余，创造出高水平的译文。（指导老师：刘凤山）

参考文献：

[1]Newmark， Peter. Approaches to Translation. London：Prentice Hall，1988a

[2]廖七一 《当代西方翻译理论探索》 南京：译林出版社，2002

篇5：浅析文学作品中排比句的翻译

钱钟书说过, “文学翻译的最高标准是‘化’, 把作品从一国文字转变成另一国文字, 既不能因语言习惯差异而露出生硬牵强的痕迹, 又能完全保留原有的风味, 那就算得于‘化境’”。笔者认为, 在文学翻译中, 要想达到“化境”, 就必须首先突破上述的“文化困境”。而导致上述的“文化困境”的原因, 是因为不同的文化之间存在着大量的“文化不对应”现象, 这种文化上的“不对应”必然会导致在语言表达上的“不对应”。在本文中, 作者将针对几种常见的文化不对应现象加以探讨, 并试图找出解决方案, 同时也希望“抛砖引玉”。

二、文学翻译中的文化不对应现象及对策

(一) 名称

任何一种语言都是在特定的地域、特定的族群、以及特定的文化氛围中产生、变化和发展着的, 因而, 它们所承担的表情达意的功能就不可避免地具有了不同于其他任何一种语言的地域特点、民族个性和文化色彩。笔者认为, 译者可以采用以下的四种方法来翻译各种名称。

1. 加注法。

当译者无法把一个名称的内涵意义全部译出时, 则可以只翻译该名称的局部含义, 随后再在译文后面加上注脚。例如, 在中国古典名著《西游记》中, 从“唐三藏”这个名字, 汉语读者可以联想到所有的佛教经典, 以及佛家三宝;从“孙悟空”这个名字, 就可以联想到佛教所讲的“大彻大悟、四大皆空”的理念……而英国汉学家亚瑟·韦利 (Arthur Waley) 将它们分别译为Master, Monkey……, 这样一来, 译文就丧失了原来的名称的文化底蕴, 阻碍了西方的读者对汉语文化的进一步了解, 这时, 译者就需要在译文后面加上注释, 以便对西方读者进行文化上的“补课”。

2. 音译———意译结合法。

该法要求译者将名称的部分含义译出, 而将该名称的其余部分用拼音法拼出。例如, 对中国历史上的一些官职和称谓的翻译, 唐玄宗 (Xuanzong Emperor) , 周总理 (Premier Zhou) , 新西兰 (New Zealand) 等等。

3. 音译法。

音译法主要适用于对绝大多数的人名和地名的翻译。例如, 哈尔滨 (Harbin) , 呼和浩特 (Huhot) , 西藏 (Tibet) , 伦敦 (London) , 柏林 (Berlin) 和巴黎 (Paris) 等等。

4. 意译法。

意译法要求译者完全根据该名称各部分的含义进行翻译。例如, Salt Lake City (盐湖城) , Green Island (绿岛) , 等等。由此可见, 对名称翻译是个含金量颇高的难题。

(二) 禁忌

禁忌 (taboo) 是指一个民族在长期的生产和生活过程中形成的特有的刻意回避的习惯和用词。在文学翻译中, 对于禁忌的翻译, 通常采用省译法和还原法。

1. 省译法。

有的禁忌, 在西方文化中并不算什么, 翻译是如果照直译出, 反而会造成译语读者在理解上的困难, 不如径直省译。

2. 还原法。

既然有的说法或习惯在一种文化里是禁忌, 而在另一种文化里则不然, 这就要求译者把原文的真实意图传达给译语读者, 进而为原文“恢复名誉”。例如, 在汉语中, 涉及狗的词汇都是贬义的。例如, 狗才 (奴才) , 狼心狗肺 (贪婪、狠毒、凶恶) , 狗苟蝇营 (像狗那样无耻, 像苍蝇那样钻营) 等等。而在西方, 狗被认为是人类最好的朋友, 与狗相关的词汇都具有褒义。所以, 在翻译时, 一定要顾及不同文化不同民族的认知习惯。例如:“Every dog has its own day”译为“凡人皆有得意日”。

(三) 典故

在历史的长河中, 世界上任何一个民族都创造了富于自身特色的绚丽文化, 而典故则是其绚丽文化的浓缩表现。不同的文化之间不可避免地存在着不对应性, 对典故的处理有所不慎, 就会出现“言不由衷”和“盲人摸象”之类的情景, 使得原作固有的语言美感和文化意境的大打折扣。笔者认为, 对于典故的翻译, 可以采用下面的方法。

1.“张冠李戴”法。

例如:“一个和尚挑水吃, 两个和尚抬水吃, 三个和尚没水吃。One boy is a boy, two boys half a boy, three boys no boy。”有人把译作看成是原作的来生 (afterlife) , 也就是说, 译者通过发挥译语的优势, 补偿了原作造成的文化空白, 使得原作“起死回生”并和原作“并驾齐驱”。

2.“得意忘形”法。

当两种文化两种语言对于同一对象没有可以相互借代的表达时, 译者就可以不拘泥于原文的形式, 直接译出该典故的含义, 以便达到使译语读者尽可能理解原作的目的。例如, 中国人爱说“半路上杀出个程咬金”, 这是唐初大将程咬金的做事方式, 这个典故的含义是“节外生枝”。而由于西方人不了解中国历史, 所欲当然无法理解这个典故的内在含义, 这时, 译者就可以直译其义, 将其译为“meet trouble halfway”即可。

三、文学翻译的度:是再创造, 不是创造

在文学翻译中, 译者虽然不必对原作“亦步亦趋”, 而是可以进行合理的再创造, 但是, 这种再创造永远也不能成为译者抛开原作进行创作的理由。因为, 离开了原作的约束, 那么, 原作也就变成了译者的创作素材, 这就背离了翻译的基本原则, 即忠实于原作。这样的话, 文学翻译就变成了文学创作, 译者也就变成了作者。下面, 我们再来看一下许渊冲先生翻译的唐朝诗人李商隐的《锦瑟》一诗:“锦瑟无端五十弦, 一弦一弦思年华。庄生晓梦迷蝴蝶, 望帝春心思杜鹃。沧海月明珠有泪, 蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆, 只是当时已惘然”。西汉董仲舒说过, “《诗》无达诂”。也就是说, 对于诗歌的理解和解释从来就没有统一的标准。有人说, 《锦瑟》是一首音乐诗, 着重描写“瑟”的音乐境界;也有人说这是一首悼亡诗, 烘托出了他的亡妻的貌美多才;还有人说, 这是一首自伤诗, 抒发自己的怀才不遇的感伤。该诗中含有多个典故, 且每个典故都有出处。例如, “庄生迷蝴蝶”, “望帝化杜鹃”, “沧海月”, “蓝田玉”等。中国读者每次读起这首诗, 都会被李商隐的无以伦比的奇思妙想以及他所营造的文化意境所折服、所倾倒。下面是许渊冲先生的译文:“The Sad Zither Why should the zither have fifty strings?Each string, each strain evokes but vanished strings.Dim morning dreams to be a beauty fly, Amorous heart poured in cuckoo's cry.In moonlit pearls see tears in mermaid's eyes, From sun-burnt mirth let blue jade vaporize.Such feeling can not be recalled again, It seemed long lost e'en when it was felt then.”可以看出, 许译注重译文的音美、意美和形美。但是, 却放弃了对原诗的“诗眼”———典故的翻译, 所以, 西方的读者是根本无法体会到李商隐的原诗的美妙意境的。关于文学翻译的优劣, 朱生豪说过, “知我罪我, 唯在读者”。笔者认为, 如果译者在翻译时为了一味地追求“让译文和原文赛跑”而“从心所欲”, 但是, 却“逾矩”了, 那么, 这实际上是和文学翻译的目的和任务“南辕北辙”、“背道而驰”的。

四、结语

在本文中, 笔者针对文学翻译中存在着的几种文化不对应现象进行了探讨, 并试图找到解决对策。实际上, 作为原作的最后一个守护者, 既然译者根本无法做到对原作“不离不弃”、“亦步亦趋”, 那么, 他在翻译两种语言两种文化之间的不对应因素时所付出的任何努力都只能算是对原作的“小心翼翼”的补偿, 一种文化补偿, 而不能说是对等。

摘要：本文着重探讨了在文学翻译中如何处理原语和译语及其所处文化之间存在的不对应现象。笔者认为, 这种不对应主要表现在三个方面:1.名称;2.禁忌;3.典故, 并且有针对性地提出了解决方案。作者指出, 任何文学作品都是有着自身特色的语言载体, 在文学翻译中, 译者的作用只能是对此作出受限制的“文化补偿”, 也就是尽量保留和再现原作中的极易失去的“灵气”。

篇6：浅析英语中花园小径句的句法结构

【关键词】花园小径句 句法结构 认知图式

花园小径句（garden path sentence），最先由心理语言学家T.G.Bever于1970年提出，得名于认知理解过程中的迷途知返，如：The horse raced past the barn fell1.在此句中，读者很自然地把动词raced认为是句子的谓语动词，因为动词raced是“比赛”的含义，要求其外论元（主语）应是有生命的，The horse是具有生命的名词短语，完全符合读者的认知习惯。在理解过程中，读者会首先把The horse 看成raced的主语，将raced 认为是谓语动词。但是当fell出现时才发现不对。再回过头来看整个句子才意识到raced应是过去分词短语作后置定语修饰The horse，fell才是真正的谓语动词。Bever把这样的句子称为“花园小径句”。

一、英语中花园小径句的句法结构分析

对于花园小径句，我们读到真正的谓语动词时感觉很不一样，真正的谓语动词fell是读者对句子理解的转折点，也是真正的谓语动词fell使句子发生了巨大的变化。造成这种歧义的原因就是对过去分词短语结构做后置定语理解错误造成的，这类的过去分词短语结构是句中的嵌入式结构，作用相当于定语从句，故被称为“缩减性定语从句”。句中出现的第一个动词并不是真正的谓语动词，而都是在句中做后置定语修饰主语，分别相当于定语从句。除此之外，我们还发现英语中还存有这样的花园小径句：

1. The old man the boat.

2. The dog that I had really loved bones.

大部分读者在读到the old man时会认为这是一个名词词组（NP），在此词组中，old是形容词用来修饰man，所以是the old man做主语，接着读到the boat时会感到不知所云。因为句中只有两个名词短语，没有谓语动词。但是再回过头来仔细分析此句子，恍然大悟。发现the后加上old作名词，是句子的主语，而不是形容词修饰man，而man则是作动词（安排船员）而不是名词。所以整个句子应该理解为“老年人安排船员。”但如果我们给这个句子添加一些成分，这个句子将会很容易理解：The old （people） man the boat.

再如2. The dog that I had really loved bones.乍看此句，似乎很容易理解，但仔细深入看下去就会发现其实结构中存在着歧义。读者很容易将The dog that I had really loved看做句子的主语部分。其中The dog是主语部分的核心词，而that I had really loved是修饰核心词的定语从句，但紧接着却发现随后出现的bones只能做名词，这样整个句子就不成立，因为一个完整的英语句子不能没有谓语部分，这就需读者重新审视此句结构，建构新的认知图式。经分析，The dog that I had才是句子的主语部分，that I had是由that引导的定语从句来修饰主语核心词the dog. 而really loved bones才是句子的谓语部分，其中loved是谓语动词，bones做动词的内论元（或者宾语），really是动词的附加语（或程度副词）。

正如尤肖南指出，逗号可以用在读者感到需要停顿的地方。此类的英语花园小径句其实可以通过逗号使句子的结构一目了然。如：

1.The old，man the boat.

2.The dog that I had，really loved bones.

由此可见，由于逗号的使用，此类的花园小径句便不复存在。

二、花园小径句的成因

英语中花园小径句大量存在，究其原因，只要有以下两点：

1.由于句法策略造成的花园小径句。主要指那些用人们那些最熟悉、最常见的固定模式将无法解释，而必须用一些人们通常不太容易想到的句法结构才能解释的通。文中列举的第一类花园小径句就属于句法策略造成的。

2.由于一词多义造成的花园小径句。英语中的一词多义现象也是造成花园小径句形成的原因之一。每逢遇到多义词，人们很容易将其与使用频率最高的词义联系起来，对于不常使用的词义则需花费一定的时间才能从词库中选出。这也造成了英语中的花园小径句的存在。文中列举的第二类花园小径句就属于此类。

三、结语

花园小径句是语言中一种特殊的暂时歧义现象，其实整个句子是没有歧义的。由于句子中具有多重意义的词语或句中词语搭配的复杂结构，这样人脑中的常规语言知识图式和世界知识图式会被率先激活，导致人们的暂时误读，在遭遇语义短路后，才意识到原来的理解是错误的，得重新分析，需要打破原有的图式构建新的图式才能达到正确的认知。

参考文献：

[1]李瑞萍，康惠.英语“花园小径”句的认知解读[J].河北理工大学学报，2009（3）.

篇7：浅析文学翻译中的复译现象

关键词：文学翻译,复译

复译, 就是译者对他人旧译作品进行新的调整, 润色和修正而做出的再次翻译。在文学翻译中, 经典作品的复译现象非常普遍。许多著名翻译家如鲁迅、郭沫若、茅盾、梁实秋等都参与过名作复译。近年来, 随着翻译的逐步商业化, 在某个作品或名著受到广大读者的欢迎后, 不同的出版社为了抢占市场, 追求经济利益, 而对译者、译作降低要求, 导致复译中出现抄译, 乱译的现象。复译问题已经成为国内翻译界最关注的问题之一。名著复译, 其意义究竟何在?大量的复译版本出现好事还是坏事?是对译界的贡献, 还是人力和物力资源的浪费?

回顾历史, 我们发现, 对复译问题的讨论由来已久。

鲁迅先生就曾在《非有复译不可》一文中系统全面地论述了复译的必要性和作用:“不过要击退这些乱译, 诬赖, 开心, 唠叨, 都没有用处, 唯一的好方法就是又来一回复译, 还不行, 就再来一回……而且复译还不止是击退乱译而已, 即使有好译本, 复译还是有必要的。曾有文言译本的, 现在当改译白话, 不必说了。即使出现的白话译本已很可观, 但倘使后来的译者自己觉得可以译得更好, 就不妨再来译一遍, 无须客气, 更不必管那些无聊的唠叨。取旧译的长处, 再加上自己的新心得, 这才会成功近于一种完全的定本。”

而邹韬奋认为, 复译不太经济, 应该翻译那些有价值的未曾译过的书。茅盾不同意这样的看法, 他认为:我们以为如果真要为读者的“经济”打算, 则不但批评劣译是必要的手段, 而且主张复译是必要的救济。如果劣译出世, 一方加以批评, 而一方又能以尚有第二译本行将问世的消息告知读者, 这倒真正能够免得读者“浪费”了时间精神和金钱的。

许钧也赞同复译, 他在《给文学翻译一个方向》一文中谈到:“不仅是我, 各路译家相信也都是赞同严肃的复译的。这个‘复’字怎么理解?时代在变迁, 因着种种原因, 过去已有译本却仍然要重译, 这是必然的, 而且我们也应该看到, 我们大多数译者都是有所追求的, 他们的‘复’绝不是一味的重复, 而是希望——不管做没做到——有所超越。”

看来, 出于经济的考虑, 一些人反对复译是希望将有限的资源用于更广泛的翻译选题, 然而大多数人还是支持复译的。赞成复译者是为了使作品在不断更新的复译本中, 翻译质量不断提高, 从而更加接近一种完全的定本。从这一角度来看, 文学作品的复译是非常有必要的。

首先, 世界上的任何经典名著都是人类精神文明的宝贵遗产, 他们所拥有的价值远远超出了他们存在的时空界限。因此, 对文学著作进行复译, 是事物发展的必然趋势, 是时代发展应运而生的产物。随着时间的发展, 人们对文学作品原译本的认识也越来越深入, 人们可能会发现旧译本存在着语言表述不当、不确切之处, 也可能存在着对原文的误读、误译之处。此外, 由于某些政治因素或意识形态的原因导致当时不能翻译的情况, 在政治开禁, 思想解放之后, 必然要求对原译本进行改进。于是, 译者就开始复译原作, 那么新译本的出现就是必然的了。

其次, 从译者的角度来看, 译者作为传递不同文化的使者, 是读者了解不同语言文化国家文化及文学作品的重要渠道。译者所生活的年代、政治背景制约了其当时译作的翻译风格、翻译目的和翻译语言形式的选择。随着时代变迁, 译者生活环境的不断改变、读者对象的不断更新, 不同时期对同一原作的译作在风格、审美角度和语言形式上都会不同。不同译者的复译作品通过不同的阐释给读者带来不同的审美感受。因此, 对同一原作的复译是必要的。

再次, 从读者的角度来看, 翻译作品首要考虑的就是让读者接受。翁显良先生在《意态由来画不成》一书中也认为:“翻译的目的是想读者介绍原作, 要是人家懂而不是要人家不懂, 所以不能不现代化, 而且要不断地现代化, 过了一定时期又得把译过的作品重新再译。”要让读者读这部译作, 读得懂译作, 那么就意味着译作的可接受度是在读者的接受范围之内的。不同时代, 读者的审美期待和价值观念不同, 一旦译作得不到读者的认可, 将会被淘汰。读者的接收效果是促进复译产生和发展的直接原因。

最后, 一部译作, 只能是对原作的一种理解, 一种阐释。法国著名女作家玛格丽特·杜拉斯在一篇谈翻译的文章中写道:“译本总是由某个人的第一次阅读开始的, 这种阅读和创作一样富于个性, 故而在任何情况下都抹不去译者的痕迹。”翻译, 作为原作生命在时间和空间上的延伸和扩展, 其本身却又是不可能是超越时间和空间的“不朽”。任何一个阐释者, 不管其修养、学识如何、不管其意愿如何, 都不可能穷尽对原作的生命和价值的认识。如果说初译可以拓展一部文学作品流传的空间的话, 那么复译则可以延伸一部文学作品流传的时间。

在肯定复译必要性的同时, 我们不得不承认复译过程中存在着抄译, 乱译, 漏译等问题。不负责的复译, 本身就是社会财富的巨大浪费, 而且这种浪费, 不仅仅是消耗读者的金钱, 更是损耗读者的时间和精神。这样的复译就变成了毫无意义的“重复”。对于如何正确对待复译, 我们认为应当考虑到以下几方面。

首先, 译者要从多方面, 多角度来研究原作。郑诗鼎在《论复译研究》这篇文章中谈到:“我们应该广泛应用语言学 (及其分支学科) 、文学、美学 (包括接受美学) , 文化学, 心理学等以及各相关学科的研究成果, 对复译进行全面、综合的考察和研究。因为翻译本身涉及的面很广, 它需要我们同时从不同角度、不同层面审视和考虑。”译品问世后肯定会在社会上产生不同影响, 有掌声, 也有唏嘘声, 这是自然的。译者是特殊的读者, 他的任务是, 全面深入地最大限度地挖掘原著中的各种信息, 并以文字的形式把其再现出来, 奉献给读者。毋庸置疑, 这种挖掘与展现会因译者不同而有差异。这些差异也正是读者肯定或否定的重点。因此译者在复译前要对旧有译本有所了解, 把握其翻译中的不足之处, 争取在复译时有所超越。

其次, 译者要有继承意识。牛顿曾说过:“如果说我比别人看得更远些, 那是因为我站在了巨人的肩膀上。”没有继承就没有发展, 翻译也是如此。复译要把原有译本纳入考虑范围。“每一部成功的译作都是一座翻译知识的宝库, 一本现存的教科书。”因此复译者对待已有译本应该抱有学习、借鉴的态度。正如鲁迅先生所言, 即使“自己觉得可以译得更好”, 也不妨“取旧译的长处再加上自己的新心得”。罗新璋也认为“与其消极回避, 不如积极进‘取’, ‘取’表示赏识, 借重。”因此, 在复译文学作品时, 译者一要谦虚, 虚心学习;二要勇敢, 当“取”则“取”, 当“去”即“去”。只有抱着这种批判的精神去看待原作译者才能取原译本的精华, 去其糟粕, 并最终成就自己的译作。但是任何企图“走捷径”的想法都不可有, 毕竟尊重别人的劳动是做人的底线, 任何抄袭剽窃别人译作的行为定会遭人唾弃。

最后, 尽管时代的发展要求复译有所创新, 但面对如今市场竞争激烈的今天, 译者也不能因为市场需要而脱离翻译原则盲目创新。拿出高质量的复译是既是对原著的尊重, 又是对旧译的深刻研究和对翻译艺术的延续。

参考文献

[1]鲁迅.非有复译不可.罗新璋编.翻译论集[M].北京:商务印书馆, 1984:289-300.

[2]邹韬奋.致李石岑[N].时事新报 (通讯栏) , 1920-06-04.

[3]茅盾.《简爱》的两个译本[J].译文, 1937.2 (5) .

[4]许钧等.文学翻译的理论与实践[M].南京:译林出版社, 2001.

[5]王东风.文化对翻译过程的介入[J].中国翻译, 1998 (5) .

[6]许钧, 等.文学翻译的理论与实践[M].南京:译林出版社, 2001.

[7]许钧.重复·超越——名著名译现象剖析[J].中国翻译, 1994 (3) :2-5.

[8]郑诗鼎.论复译研究[J].中国翻译, 1999 (2) .

[9]崔永禄.文学翻译佳作对比[M].天津:南开大学出版社, 2001.

篇8：影视作品翻译浅析

关键词 影视翻译；文化背景；吐槽；词义变化

现今的中国社会，正处于文化大发展大繁荣的阶段，而在这一各种文化，各国语言相互交融的过程中，翻译无疑起到了至关重要的作用。一部影视作品的台词、标题的翻译质量高低，直接影响到国内受众对该作品内涵乃至该国文化背景的理解。结合当下在青少年人群中颇具影响力的动漫作品，以及其主要配音语种日语，就影视作品的翻译问题试做浅析。

动漫作为深入青少年乃至更广大群体的一种传媒表现形式，其相关作品的翻译往往会成为一时间的文化“热词”。在翻译的过程中既要注重文字原本意义的表达，同时又要兼顾其在中国文化背景下的理解和接受程度。故而就产生了大量音译，意译词，也有的译者使用方言或者赋予某些中文中已经存在的“旧词”以“新意”，使其重新进入全国范围的常用词。诸如“仙贝”，“乱入”，“写真”等等，屡见不鲜。

时下，“吐槽”便就是其中的一个例子。但“吐槽”又有与其他译词的不同之处。“吐槽”一词在日语中为突っ込み，与我们现在所表述意义有直接关联的一个义项为『漫才で、ボケに対して話を中心になって進める役』。即指在日本漫才中与捧哏相配合，掌握语流进度，增加相声喜剧效果的角色。如此，便又牵涉到了日本的漫才文化。

所谓漫才是日本民间艺能的一种，最早起源于新年里艺人们挨家挨户边歌舞边道贺的拜年仪式。艺人们多为两人一组，头戴乌纱，身着礼服，模仿唐朝的踏歌舞，相互配合，用风趣吉祥的语言向人们道贺。在镰仓，室町时代形成了千秋万岁的表演模式，通过江户时代的发展，到明治时代，艺人们将传统的《三曲万才》和《御殿万岁》相糅合，并由园辰在1887年将其作为舞台艺术搬上剧场。在之后更长时间的发展过程中，万岁逐步演变成了漫才，并融合了口技，舞蹈，歌唱等更为丰富的表演形式。

前文提到的突っ込み，则正是漫才这一表演形式中的逗哏，与之相对应的便是ボケ，和中国的相声相似，ボケ就如同是捧哏。ツッコミ的作用在于从正面对事物和人物做出体现人类科学性逻辑性的描述，着重表现的是常识性的主体思维，相应的，ボケ就需要在ツッコミ正面描述的基础上提出歪曲的，不合常理的见解和论调以达到制造笑点的作用。日本的お笑う用語辭典的解释便是『ボケ笑いのエッセンス。物事を违う角度から见たり、一般人が考えつかないような意表をつく発想やありえない勘违いなど。』

那么，如此一来便不难解释突っ込み一词想要表达的意义，而最初的译者又选用了闽南语中的“吐槽”来转述这一理解。一方面当然是因为港台流行文化以及闽南语独特魅力的影响，但另一方面也在于，“吐槽”一词原本的字面意思是“往人家碗里吐呕吐物”，可以引申出当面数落或揭穿，不留面子的意思。译者在翻译的时候结合日语中原本的词义，将之理解后转为国人较为可以接受的文化表现手法加以阐述，这便成其“翻译”之义。

在动漫作品中我们往往可以发现符合这样情况的场景。下面就以《银魂》232集的部分台词为例：

『桂小太郎：探さないでください。という書置きだけが、エリサベスの部屋から見つかったのだが。探すなとは、いったい何を探すなということなのだろうか。それとも、何を探してはいけないのか。探している時点で、探してはいけないものを探していることになってしまうのだろうか。だとしたら、何を探してはいけないのか。探してくれる人を探し、その上で探してはいけないものを探さないようにするか…

坂田銀時：ややこしい。

志村新八：何を探さないでください迷路に迷うこんでんですか。

桂小太郎：探さないでください。

坂田銀時：さがさねぇよ。要ずるあれだよ、家出だよ家出。

桂小太郎：エリサベスが家出だと？バカな、ありえんぞ。俺たちの間には仲違いする原因なぞなかった。エリサベスを最後に見た時だって、最後に、最後に見たのいつだったっけ。

志村新八：覚えてないんかい。

神楽：いなくなったことにすぐに気づいたんじゃないアルか。

志村新八：そりゃ家出もするわ。』

通览全段，即便是没有看过原作也不难明白，角色中的桂小太郎是整个事件的叙述者，而作为听众的坂田银时，神乐，志村新八这几个角色就是以吐槽为主，其中又以志村新八尤为突出。相较之与别的影视作品，动漫作品往往又能够更为柔和的表达这种带点牢骚，不满的场景，通过各类漫画戏剧作品的调和，被赋予新意的“吐槽”也就出现了。

现在网络上流行的吐槽一词，简单的来说就是从对方的行为或者语言中找寻有趣的切入点，故意发出感慨或疑问，以此表达戏谑玩笑的意味。但伴随“吐槽”一词使用频率的逐渐上升，在普通民众心中的认识程度也逐渐提升，吐槽开始被用来形容某些说真话实话的人，媒体希望通过网络语言的形式在调侃某位主角的同时表现出对其吐露真言的肯定。于是，这就牵涉到了突っ込み的另一个义项『内部に深く入り込むこと。物事を深く究めること。』也就是深究，追究事物真相的意思。

既然两个义项都属于同一个日语词，那么，引申开来“吐槽”也就有了更进一层的意义。不仅仅只是影视网络的搞笑调侃，而更进一步的成了阐述真实的代名词。从某种意义上来说，这也可以理解成是词义的扩大或者说进化。而这，也是翻译的另一个作用所在。众所周知，日常生活中有不少语言词汇曾经被使用，但随后因为种种原因不适应社会而退出了历史舞台。但在合适的时机，当某一个词能够准确表达一个新的外来义项时，它就又被译者赋予了新的生命力，借助影视作品等宣传造势，得以重新回归到社会生活中来。

词语的生命力取决于其对于时代的适应程度，通过翻译传入的外来词在中国能够有怎样的生存空间，能够发展出怎样的引申含义，都还有待历史的验证。我们能做的，或许就是参与其中，偶尔“吐槽”，表达自己真实的意愿。

参考文献：