象征

2024-06-24

象征（精选十篇）

象征篇1

1 时空环境的假定性

梅特林克为《盲人》虚设了这样的时空环境:入冬时节, 在一个星空深遂的夜晚, 一座古老的北方森林里, 树林中央静躺着一棵巨大中空的橡树, 周围长着代表丧礼, 哀悼的树木, 如紫杉、垂柳、柏树;还有一棵长梗, 病态的阿福花在长夜里盛开;月光挣扎着穿过浓密的树叶, 在这儿或那儿照亮一眨眼的功夫;整个树林忧郁寂静, 沉闷迫人;不时群鸟飞起;不时夜鸟兴奋地尖叫;不时侯鸟嘈杂地飞过林梢;不时狂风袭过树林, 树叶密密麻麻地落下来;不时临近的海怒吼起来, 猛烈地拍打附近的岬角;又有一股无形的神秘力量突然婆娑地来到戏剧人物中间[2]109-110。冬天、星空深遂的夜晚古、老的森林、中空的树、代表丧礼的树、病态的水仙花、移动朦胧的光线、突飞的鸟、狂烈的风、怒吼的海、无形的神秘力量, 《盲人》时空环境里的每一个因素单个出现就能制造恐怖不祥, 令人惧怕的效果, 梅特林克将这些因素全都编排进了同一个时空环境里, 则使这种效果升级, 一种冰冷死寂且浑然一体的时空环境由此产生。

这样的时空环境不同于《哈姆雷特》里的城堡宫殿, 也不同于《玩偶之家》里娜拉的家。后两者的时空环境同大多数剧本的时空环境一样, 要么是对曾经真实存在过的时空的加工再改造, 要么是对现实时空照相式的写实。但在《盲人》里, 梅特林克依据主观意愿, 为表现时空环境的象征意义, 穷尽所有代表不祥预示死亡的时空因素, 主观上将他们全都整合拼凑进同一个时空环境里, 为《盲人》假定了一个虚拟飘渺的时空环境:黑暗、诡秘、阴森、冰冷, 处处散发着恐怖, 每一个因素都预兆死亡, 整个时空只与死亡有关。这样的时空环境也只会是野兽怪物出没猎食的地方, 绝非人类生活娱乐的场所, 梅特林克富有想象力地把《盲人》的戏剧人物安排在这样非人类的时空环境里上演他们的悲剧, 深刻的寓意不言自明。

梅特林克在假定《盲人》的时空环境时, 一反传统时空的特性, 创新性地构建虚拟时空, 就是为了传递一种关于死亡的信息。实际上, 《盲人》里的每一个时空因素其实都是死亡的客观对应物 (2) 。拼合这些象征死亡的时空因素就是为了增强环境的感染力, 为了更强烈地显现蕴含在环境里的意象:绝境与死亡。这样的时空环境具有强烈的主观性, 是一种意念化了的时空。这种意念化了的时空使得《盲人》整部戏剧的基调在情节还未展开之前时空环境刚刚布置好就被确立, 戏剧主题思想先行于戏剧情节显现出来了:时空环境里弥漫的浓厚的死亡气息正是这部戏剧要表达的深刻的主题思想。然而在大多数的剧本里, 戏剧主题思想总是伴随着戏剧情节的慢慢深入而渐渐浮出水面。梅特林克对《盲人》的时空环境的假定预示并象征了戏剧人物的宿命———笼罩在死亡的阴影当中, 无法逃离死亡的结局。

2 戏剧人物的假定性

《盲人》的戏剧人物为十二个盲人 (六男六女) , 其中一个疯盲女还抱着一个嗷嗷待哺的婴儿;还有一位已经悄然离世的老神父。所有的戏剧人物在戏剧开场时全部出现在那诡异的时空环境里:老神父身上裹着宽大的黑外套, 上身和脑袋微微上仰, 文风不动, 身体依靠在有很多空洞的橡树树干上;脸色铁青, 象涂了一层永不褪色的蜡;两片紫青的双唇微微张开;眼睛默然, 呆滞, 再也不能观看永恒世界的可见景象了, 眼睛里面饱含着无穷无尽, 悠久而无法追忆的痛苦, 布满了血丝;头发斑白, 一绺绺硬梆梆稀疏地耷拉在脸上, 使得脸面增了几丝白色, 映出了疲惫不堪的神色, 瘦骨嶙峋的双手僵硬地搭在大腿上。十二个盲人被一棵连根拔起的树干和岩块碎片隔开, 左侧是六个年老的男性盲人, 右侧为六个盲妇。他们不分男女全穿着宽大, 暗重的衣服。左侧的男性盲人都很老, 有的坐在石头上, 有的坐在树干或落叶上头。右侧的六个盲妇中, 三个盲妇正在祈祷, 发出低沉的哀号。另外一个已经很老很老, 第五个神情痴呆, 一声不吭, 膝上躺着一个幼小熟睡的婴儿。第六个盲女显得异常年轻, 又长又密的头发垂覆着全身。他们都在等候, 两手捂脸, 胳臂肘支在膝盖上, 对岛上低闷, 不安]声音置若罔闻, 都被代表丧礼的树木庇护着[2]109-110。

不论是死去的老神父, 还是一群无助可怜的盲人, 都可以营造一种不安不祥的氛围。梅特林克将离世的老神父和一群茫然的盲人都假定成《盲人》的戏剧人物, 压抑沉重的气息不自禁地从老神父的尸体和盲人们的悲悼中散发出来, 越积越浓。在假定戏剧人物时, 梅特林克犹如一名画家那样细致入微地勾勒戏剧人物的衣着, 外表, 尤其是他们的精神面貌和状态。这种对戏剧人物的详尽刻画再一次展现了剧作者的主观虚构和大胆假定的本领。戏剧人物的衣着、外表、尤其是他们的精神状态, 都是剧作者根据事先设想好的人物象征意义而进行的具体描述, 是一种意念化的人物。同假定时空环境一样, 梅特林克在塑造《盲人》的戏剧人物时, 也主观上把有着某种关联和相似性的人物都编排进了《盲人》的戏剧人物队伍里, 戏剧人物之间相互映衬、相互依存, 共同展现其背后的象征寓意。老神父有一双可以看清世界的眼睛, 但是他却不再从人世向外张望了;盲人们丧失了心灵的窗户, 爱不了[2]123, 哭不了[2]126, 连自己身处何处都不知道, 这两种戏剧人物都是悲剧性人物, 两者出现在同一部戏剧里, 更让戏剧人物有一种整体的悲惨印象。神父本可以充当盲人们的眼睛, 引导着盲人们生活, 但偏偏, 神父去世了, 盲人们的生活从此也失去了向导。其实, 死去的神父和无法自理的盲人正是《盲人》所要象征的人类的两种死亡:肉体死亡和精神死亡。在梅特林克看来, 这两种死亡都是可悲的, 肉体的死亡让人失去了享受阳光, 感受生活的机会, 而精神死亡则让人如行尸走肉般生活在这个世界上。这两种死亡如阴魂不散的鬼魂一般, 缠绕着人类的生活, 让人类总处于悲惨的境地。

3 戏剧情节的假定性

《盲人》全剧讲述的是这样一个故事:一位老神父带着十二个盲人走出高墙深院的疗养院去享受冬天的暖阳, 却把这群盲人带进了忧郁寂静的北国森林, 然后神父毫无征兆的, 安静的在盲人们不远处离开了这个世界。十二个盲人在这恶劣恐怖的时空环境里稀松平常的聊天, 静候神父直到深夜来临。直到疗养院的狗来到他们身边, 带着他们摸索到神父冰冷的尸体, 盲人们才真切地意识到神父已死, 他们被置于无助的境地。正当盲人们设想着种种被救的可能, 并无奈地排除这些可能时, 一股卷着风擦着枯叶的神秘力量悄然向他们袭来, 疯女人的小孩或许看到了这股力量, 号啕大哭。神秘的力量最后就停在了盲人们中间。全剧就在盲人们的恐怖声中和小孩的哭声里落下了帷幕。

不难看出, 《盲人》戏剧情节里的诸多不合常理之处:老神父原本带盲人们出去是为了晒太阳, 却把他们带进了没有阳光的森林里;神父死的太离奇太突然;狗出现的太唐突;小孩的由来本就是一个迷, 并且这个不懂世事的婴儿竟然能看见那股神秘的力量则更为不可思议。其实, 这些不合常理的情节串联正是梅特林克竭力要突显出来让其被发现被思考的。神父要带由于身体缺陷而被限制束缚的盲人们出去感受生命的光彩, 然而神父却偏偏把他们带进了了无生机, 暗淡无光的原始森林。似乎冥冥之中有一股力量控制着神父的言行, 让傀儡神父打着引导盲人走向光明的口号而将他们推向覆灭的森林, 这股可怕的力量在神父完成任务之后就让他悄然离世, 让盲人们备受煎熬的等待。在盲人们发现已无依靠时, 又迫胁地来到了他们中间。

其实, 这股无形神秘的力量正是“看不见的世界”里的终结者。梅特林克在很多戏剧都着力于暗示这股神秘力量的存在, 如在《闯入者》中, 这股神秘的力量让门怪诞的打开了。《盲人》离奇不合常理的戏剧情节也正是这股神秘力量暗中操纵的最好的体现。在梅特林克看来, 这股神秘的力量凌驾于人类意志之上, 左右着人类的生活和行为, 操纵着人类的命运和未来, 人类对于这股神秘力量束手无策、无能为力, 只能被动地接受这股神秘力量安排的一切灾难和遭遇。梅特林克认为这股神秘的力量是可怕的, 不怀好意的, 它总把人类引向死亡的绝境, 就像《盲人》里的盲人不知不觉就被带入到一个他们无法逃离的绝境, 遭受着死亡的威胁。正是这股神秘的力量在幕后随心所欲的支配着人类的一切行为, 人类的命运才会如此可悲, 生活才会如此的绝望。

《盲人》这部戏剧处处可以看见梅特林克大刀阔斧的运用戏剧假定性的痕迹:假定浑然一体的时空环境;假定怪异特殊的戏剧人物;假定不可思议的戏剧情节。通过大胆的假定《盲人》, 梅特林克巧妙地象征了一个完整的寓意:这个世界到处都是暗藏死亡的绝境, 肉体死亡和精神死亡充斥着整个人类, 而这一切, 都是一股越超于人类之上的邪恶的, 神秘的力量所致这股神秘的力量虽然看不见, 但是无处不在, 无时不有。可怜的人类只能在这股神秘力量的摆弄和戏谑下无奈地演绎自己的悲剧角色。

参考文献

[1]陈映真.诺贝尔文学奖全集第六集[M].台北:远景出版事业公司, 1987.

象征造句_象征的意思篇2

《长江大桥纪念碑碑文》：“它象征着和平，它象征着幸福，象征着劳动的光辉。”

2. 指用部分事物代表全体。

鲁迅《华盖集续编・不是信》：“正如中国戏上用四个兵卒来象征十万大军一样。”

3. 用来表示某种特别意义的具体事物。

①冰心《寄小读者・山中杂记(十)》：“在此却是雪未化尽，鸟儿已成群的来了。最先的便是青鸟。西方人以青鸟为快乐的象征，我看最恰当不过。”

②巴金《春天里的秋天》十：“百合花，那是我们的爱情的象征。”

4. 文艺创作中的一种表现手法。指通过某一特定的具体的形象以表现与之相似或相近的概念、思想或感情。朱熹在《诗集传》中言：”先言他物以引起所咏之辞也。”如鲁迅的小说《药》的结尾，以夏瑜坟上的花圈象征革命的前景或希望。

5. 迹象;特征。

①叶紫《丰收》：“火样的太阳，将宇宙的存在都逗引得发了暴躁。什么东西，在这个时候，也都现出了由于热而枯萎的象征。”

奢侈品：消费的象征与象征的消费篇3

据有关部门统计，斯沃琪和路易·威登—轩尼斯将是中国强劲的奢侈品需求增长中受益最多的两大品牌。斯沃琪自上个世纪70年代初就进入了中国市场，拥有三大手表品牌：欧米茄、浪琴和雷达。路易·威登作为皮革制品的行业领袖登陆中国市场已经超过12年，拥有先行者的优势。

一个经济尚不达的国家奢侈品消费为什么会有如此大的空间?这与现阶段中国文化和国人的炫耀性消费心理分不开。

炫耀性消费(conspicuousconsumption)概念最早由经济学家凡勃伦在其于1899年出版的《有闲阶级论》一书中提出。凡勃伦认为，要获得尊荣并保持尊荣，仅仅保有财富或权力是远远不够的，有了财富或权力还必须能够提供证明。炫耀性消费就是为财富或权力提供证明以获得并保持尊荣的消费活动。20世纪70年代以后，由于社会学、消费者行为学和营销学学者借鉴了上述有关研究，并引入心理学和社会学的方法，对炫耀性消费尤其是奢侈品消费与营销的研究才有了突飞猛进的进展。

奢侈品消费，现在在西方的营销理论中更多地倾向于用象征性消费行为理论加以解释。所谓象征性消费有两层含义：其一，是“消费的象征”，即借助消费者消费表达和传递某种意义和信息，包括消费者的地位、身份、个性、品位、情趣和认同。消费过程不仅是满足人的基本需要，而且也是社会表现和社会交流的过程。其二，是“象征的消费”，即消费者不仅消费商品本身，而且消费这些商品所象征的某种社会文化意义，包括消费时的心情、美感、氛围、气派和情调。由于中国人独特的文化与消费心理，使得国人所追求的象征性消费更多地接近于炫耀性消费。

海外奢侈品消费是中国人炫耀性消费的重要方面。近几年到海外旅游的中国游客人数大为增加，极大地促进了奢侈品销售额的增长。自2004年9月起，欧洲大多数国家已经获得中国政府的批准成为中国公民海外旅游的目的国。赴海外旅游的同时也让以前没有太多机会接触奢侈品品牌的中国游客得以更多地认识并购买这些品牌，因为自2005年起到海外旅游的中国游客允许携带的现金足以前的两倍。

从消费者品牌认知的心理角度来说，到国外旅游也将大大增强消费者的品牌意识。许多品牌的商品，只有到当地旅游后才会有更深入的理解。如今到欧洲旅游一方面得益于其地理优势和颇具吸引力的价格，另一方面也能让消费者零距离接触到世界级著名品牌。特别是法国和意大利，将很快吸引大批中国旅游者，实际上是购物者。

相关研究表明，中国人在国外旅游时的购物支出要比他们在国内旅游时的购物支出至少多一倍。其中一个重要原因就是海外奢侈品颇具吸引力的价格。中国消费者一般对价格比较敏感，通常情况下，如果容易获得最低价格，中国的奢侈品消费者特别热衷于去找到该品牌的最低价格。同时国外奢侈品又是送礼的最佳选择，而馈赠礼物是中国文化的一个重要方面。当中国游客在国外旅游时，他们往往会带回一些他们游览过的国家具有代表性的礼物，特别是那些在中国买不到的品牌产品送给国内的人，以显示自己到过那些发达国家。

从消费者心理体验的角度讲，奢侈品消费能反映他们从购物中获得了具有更大价值的体验。如消费者拥有一辆哈雷摩托，并不仅仅是拥有一辆摩托，还意味着他们超脱了日常生活的束缚；拥有一台苹果电脑不仅仅意味着运算，更重要地是它能帮助他们轻松涉足未知领域。消费者购买的并不是纯粹的产品和服务，而足自由、冒险和健康。这些无形的体验因素不能被计量、量化，或表现为具体的特征和效用，而只能为消费者所体验，并引领产品和服务提升到卓越。以上事例说明，未来成功的奢侈品营销一定要为消费者创造一种他们渴望得到的经历、体验，而企业成功的唯一途径就是让消费者拥有这种体验。

象征篇4

纳撒尼尔·霍桑是美国19世纪杰出的浪漫主义小说家。《红字》被认为是霍桑最杰出的代表作。在《红字》中, 作者始终以象征的手法贯穿全文, 加强了作品的艺术效果。因此, 由于象征而闻名的《红字》一书被看作是美国第一部象征主义小说。犯通奸罪的女主人公海丝特在胸前佩带一个红色字母A示众, A即通奸。海丝特和她的情人丁梅斯戴尔深受折磨, 过着痛苦不堪的生活。然而, 作者赋予红字多种意义, 而不仅仅是耻辱的象征。

2红字A的象征意义

(1) 通奸 (Adultery) 。

红字“A”在小说中, 首先是惩罚的标志。依据当时的情况, 妇女要被判处终身佩带绣在长袍上的字母A, 以示其犯了通奸罪。此时, 红字“A”意味着通奸 (Adultery) 。然而随着情节的发展, 作者赋予了A字不同的新意, 在世人的眼中红字A已不再是罪恶的代表符号了。

(2) 孤独, 隔离 (Alone and Alienation) 。

因为犯了通奸罪, 被人鄙弃。她受人冷眼、嘲讽, 无人容纳她, 只有那阴暗的家室才能容纳她。红“A”字又是海丝特孤独的 (Alone) 、与人疏远的 (Alienation) 生活象征。她从监狱释放出来后, 居住在城郊的一座小木屋里, 与外界的联系主要是她的刺绣。

丁梅斯代尔的A是他与其他人的隔离 (Alienation) 。与海丝特不同, 他的隔离不是纯距离上的隔离, 而是人与人灵魂思想的陌生和孤独 (Alone) 。当他以他的传教方式, 不只一百次地告诉人们他“完全是一团污秽, 一个骗子时, ”人们并没有用污辱海丝特的方式来污辱他。相反, 他们相互私语着“这个神圣的青年!”这样, 他越接近他的真实, 而人们就离他越远, 让他独自一人徘徊在他的虚伪而又真实的世界中。

(3) 能干, 钦佩和天使 (Able, Admirable and Angel) 。

海丝特离群索居, 过着清苦的日子, 凭着自己精湛的刺绣手艺维持生活并把珠儿抚养大。那个红字 “A”不再被看作一种罪恶的标记, 是犯罪后她许多善行的标记了。她做事的能力那么强, 因此红字的意义是“能干” (Able) 。从珠儿出生的七年来, 海丝特的生活纯洁无暇, 她总是对穷人慷慨解囊, 照顾病弱的人, 此时许多人已经开始认为她是慈善的修女。A字成为可敬 (Admirable) 、天使 (Angel) 的象征。

(4) 海丝特的情人——阿瑟·丁梅斯戴尔 (Arthur Dimmesdale) 。

海丝特把鲜红的 “A”字戴在胸口不愿意摘下来, 把它当作一件珍贵的饰物。“A” 字已渗透了她的灵魂, 或者说, 是她一颗火红的、炽热的、诚实的力量所表现出的外化形式。这是她心中的火焰, 心中的信念, 或许就象征着她心中的恋人——阿瑟·丁梅斯戴尔 (Arthur Dimmesdale) 。

(5) 对新生活的渴望 (Aspiration) 。

珠儿本是罪恶的结晶, 但霍桑把她比喻成一只鸟, 一朵花或者一片阳光。她活泼而又倔强, 充满野性, 可以说是希望与活力的象征, 象征着时代的曙光。最后, 作者给予小珠儿美好的结局, 她将来的生活一定十分幸福美好, 和谐自由。

(6) 亚当 (Adam) 。

字母A是二十六个字母之首, 象征着开始。从人类历史发展的角度来看, 人类最开始的罪恶是从亚当和夏娃开始的, 从祖先亚当和夏娃犯下来原罪开始的, 此时 “A”指的是Adam and Eve。也就是说, 海丝特和丁梅斯戴尔所犯的不过是“原罪”, 而且他们之间是有强烈的爱情的, 是和亚当与夏娃一样的“错误”, 那么这种错误不是阴郁的悲剧, 而是辉煌的胜利。

(7) 痛苦 (Agony) 。

海丝特在长期的耻辱、寂寞、绝望中, 依然坚信对丁梅斯代尔的爱。为了爱, 带上了耻辱的红字A。为了爱, 她毅然摘下胸前的红字, 决定出走。为了爱, 多年以后, 海丝特孑然一身归来, 重新穿上那件红字衣服, 过着离群索居的生活, 直至死亡。

而丁梅斯戴尔所承受的痛苦 (Agony or Anguish) 完全来自他本人, 而不是外界。一方面他是一位虔诚的有名气的牧师, 教民们对他的尊敬和爱戴就像对神灵一般。这些对他的虚伪的本质是重重一击, 大众的尊敬使他受到的痛苦, 实在是难以想象。另一方面, 他没有做过真实的虔诚的忏悔, 对教民来说是一种欺骗, 同时对海丝特来说也是不公平的。这些因素让丁梅斯戴尔一面受着灵魂极度烦恼的折磨, 一面受着肉体疾病的痛苦, 同时又听凭他的死对头齐灵沃斯的任意摆布。

(8) 爱 (Amour) 。

红色是血与火的颜色, 是热烈情欲的象征, 海丝特和丁梅斯代尔抑制不住青春的冲动和对对方的爱慕。从人性的角度来看, 海丝特与丁梅斯代尔的相爱, 是真正纯洁美好的爱情, 是最符合人性的, 因为就人类婚姻的本质而言, 基于爱的婚姻才是最神圣的, 才是道德的, 主宰人类婚姻的应该是人自身, 而不应该是借上帝之名或宗法伦理之律的神的要求和礼教的规范。

(9) 美国 (America) 。

海丝特给在监狱中出生的女儿取名为“珠儿” (Pearl) , 意在表明, 她的珍贵、美丽来自于病痛和苦难, 即“苦彻成珠”。她是活生生的“红字”, 换言之, 她是“天使”, 是“可敬的”、是“雄心”, 是“一往无前”。她是犯禁带来的希望, 她的血液里混杂着红色与黑色, 这使得她具有非同寻常的生命力。她诞生在新英格兰, 与那个象征着专横跋扈、阴鸷、老迈的旧英格兰的齐灵渥斯没有任何血缘关系。她的身世就是美国诞生的秘史。一句话, 她生于7月4日。也就是说, 红字“A”向人们诉说的不仅仅是海丝特和丁梅斯戴尔二人的悲剧, 或许象征着理想中的信念——“美国”。

(10) 报仇 (Avenge) 。

当齐灵渥斯发现妻子与人通奸而遭受基督教义的惩罚时, 不是想方设法将其从生存苦难和精神痛苦中解救出来, 而是变换姓名、设计图谋追查与其通奸之人, 对自己的妻子实行精神虐待和折磨, 并假借医生与救治之名, 对牧师丁梅斯代尔实施心灵摧残, 让其在痛悔与自责、布道与叛道、人性与神性、爱情与奸情的精神折磨中自毁, 从而获得复仇快感 (Avenge) 。

(11) 接受 (Acceptance) 。

海丝特天性善良, 总是不遗余力地帮助需要帮助的人, 她的同情心和献身精神产生了巨大的力量。海丝特用自己的实际行动改变人们对自己的看法, 赢得了 (Acceptance) 人们的尊重。

(12) 赎罪 (Atonement) 。

处在被歧视, 被孤立, 被主流社会抛弃生存际遇的海丝特不是无助地期待和乞求神的宽恕和世人的谅恕, 而是通过自己挺身而出、尽心尽责地为公众“救苦救难”的“善行”, 在救助他人的“善行”中获得自助, 所以, 她在救助他人中获得自我救赎, 改变了人生命运, 改变了“A”字的涵义。

(13) 女勇士 (Amazon) 。

海丝特胸前耀眼的红字, 就如同她心头熊熊燃烧着的一团火焰, 在严寒和冷酷的社会环境中带给她温暖;在死一般地孤独和寂寞中给她以生的希望和勇气。虽然遭到社会的迫害, 世人的唾弃, 她却没有屈服。她精心地绣制华丽的A字, 通过对刺绣艺术和小珠儿的打扮来宣泄、寄托自己的青春, 激情和才智。即使受到精神的痛苦和世俗的磨难, 她也没有消沉, 反而变得坚强成熟, 从心底里顽强地与清教统治对抗, 就如同一位坚忍不拔的女斗士 (Amazon) 。

(14) 刺绣的艺术 (Art) 。

海丝特犯有通奸罪, 默默地忍受着最坏的待遇, 过着修女般的生活, 把全部心思都用于刺绣和抚育珠儿。她的刺绣品精美绝伦, 巧夺天工, 人们因此说“A”是艺术的标志。

3结语

总之, 《红字》运用多重象征, 而作者赋予字母A多种象征意义, 从而使整部小说的含义更含蓄、更丰富, 令读者难以忘怀。霍桑丰富而独特的象征手法, 开启了象征小说成为一个独立文学品种的先河。霍桑被人们誉为“象征主义先知”是当之无愧的。

参考文献

[1]鲍明捷.析《红字》中的象征手法[J].江汉大学学报, 2001, (5) .

[2]常润芳.试论《红字》“A”的内涵寓意及其双重性[J].洛阳大学学报, 2001, (1) :33-34.

“象征界”的奇观篇5

但是，“承传”并不是说没有变化和创新，比如自唐、宋以来确立的工笔花鸟画传统，经过元、明、清三代的写意和大写意的变革，尤其是清代宫廷画师，大量借鉴了西方艺术的元素，使中国的花鸟画发生了前所未有的改变，尤其在笔墨和造型方面有了明显的突破和创新。因此，当代中国的花鸟画家们都背负着沉重的无法超越的传统负累，高山林立，俗套遍布，几乎到了无路可走的境地。从这个背景和角度来考察刘天怜的绘画，也许更有价值。

刘天怜的创作应该归属中国工笔花鸟画的传统，但是她又是中国传统花鸟画的异类。为什么这么说呢？因为她的作品的构图、色彩、意象、观念等等都与中国传统的花鸟画大相径庭。刘天怜，1987年出生的年轻女画家，毕业于广州美术学院，她有扎实的造型训练和娴熟的笔墨功底，但她没有因袭和迷恋传统的路数，而是在尊重传统笔法的基础上，强调了作品的装饰性和构成意义。她试图将勾线、设色、构图，甚至意象等等观念从自身的角色和功用中解脱出来，借助它们之间的关系，点和线、疏与密、静与动、黑与白、圆与三角、具象与抽象等等，在传统与现代的交叉点上，获取一个新的空间和时间的可能性。在她作品的几个最典型的布局中，水管与鱼，方块与鸟，格子与植物，还有那个神秘的盒子。这些带有点线方圆几何意义的构成和似互不搭界的意象组合，让我们产生一种陌生化的美感和惊异。那个连画家自己也无法解释的神秘盒子，在我看来更像是她画面空间之内的另一度空间。从这一点上来看，刘天怜的作品又具有某种超现实主义的预设。当很多年轻的工笔画家在不遗余力地追求超高清写真，试图最大限度地接近所描摹对象的肌理与质地的时候，刘天怜却悄悄地与他们拉开距离，在二维的平面中，利用浓重而又鲜明的色彩、装饰性的叠层平涂，以及几何化的抽象和拼贴，表现了花草、虫鱼、鸟兽在宇宙万物的存在中所处的神奇而又辩证的关联。借用齐泽克的概念，刘天怜的作品所关注的不是我们肉眼所能看到的庸俗化了的“实在界”，而是我们必须用想象与理性创造的“象征界”。它是画家童年愿望的延伸，也是画家对自然与社会秩序的一种概括和思考。视觉给了我们观看现实的本能，却常常遮蔽我们穿透事物表象的能力。西方哲学家（拉康等）利用“凝视”理论，将观看行为赋予了镜像式的互为主体或互为他者的转换，以便让我们更深刻地考察和解释我们所置身的复杂而多元的世界。回到刘天怜的作品，常常让我产生一种错觉，就如同儿时看到的迷宫多维图案，那种精密繁复的结构、重叠的色彩和交错的映像，要求体验者必须紧紧盯住画面，直到你视觉的焦点慢慢分散、迷蒙，随后突然间转化成一个奇异的多维化的幻境，它让我们震惊的同时，也发现了观看世界的另一种角度和通道。这大概就是我们从童年开始便试图寻找的所谓“奇观”，也是刘天怜作品给我的最直接的感受。

从西方艺术史的角度来反观刘天怜的作品，我不时会发现亨利·卢梭式的稚拙而神秘的空间感，比如她的最新作品《勿听，勿看，勿说》，画面整体由叶子与花朵交织缠绕，人物姿态稚气天真，多种色调的蓝色和绿色营造了一种纵深感，富于节奏韵律的图案和鲜明的色彩，强化了作品中梦一般的童话景观。而古斯塔夫· 克里姆特的绚丽而又奢华的装饰性，在她的绘画语言中也能找到某些根据。这或许与我过于偏爱两位西方大师的作品有关，我无法断定两者对刘天怜创作的实际影响，但是我隐约感到大师的艺术之光无形地投射在她作品之上。

鱼、鸟、鹿、狗、马无疑是刘天怜作品的重要符号。这些符号在中国传统文化中具有特殊的寓意，吉祥、富足、爱情、忠诚等等。但是刘天怜巧妙地将之转换成了非传统符号，比如金龙鱼、斑点狗、大嘴鸟、长颈鹿，还有非洲的斑马等等，使那些在中国传统花鸟画中早已变得陈词滥调的形态获得了崭新的意象和陌生化的效果。

记得去年在“奇幻世界：刘天怜花鸟作品展”上，有人谈到了花鸟画家如何介入当代社会的问题。她的最新作品《勿听，勿看，勿说》或许就是对这一问题的最好解答。总结刘天怜这几年的创作，我以为，她的画是转入内心的创作。喧嚣的外部现实变得越来越失去了美感，数字化让我们陷入比本雅明所描述的机械复制时代更廉价的现实，所以我们必须找寻或者建立一种新的现实与之对立，这个现实其实就是我们的内心，一个依托想象的空间，这个空间比任何现实更为广阔深远，也更强大，因为它就是雨果所说的心灵的宇宙。

（作者单位：作家出版社）

“象征”与“兴” 篇6

30年代梁宗岱在《象征主义》一文中也同样认为象征“和《诗经》里的‘兴’颇相似”。他引用了《文心雕龙》的话“兴者, 起也;起情者依微以拟义”来发挥他的观点:”所谓“微”便是两物之间的微妙关系。表面看来, 两者似乎不相联属, 实则是一而二, 二而一。象征底微妙, “微微拟义”这几个颇能道出。”论者强调是兴与象征都具有“依微拟义”的相似特征, 以看似“不相联属”的事物用作传达心情的符号, 从而借助“两物之间微妙的关系”来间接表现主观意图。类似的见解还见于40年代《文学杂志》上的《说艺》一文。文章也用“兴”的“起情者依微以拟义”的特征来解释象征所达到的“契合 (Correspondances) 的灵境”, 并认为“‘兴’是提纲揭领, 是叙述解释和评论的总融溶, 使意象化为象征”。这里强调的是“兴”融铸了具象以及观念两种成分, 即所谓“叙述解释和评论的总融溶”, 这就更接近西方“象征”概念的本义了。

另一种观点则认为, 不仅“兴”近乎于西方的“象征”概念, 同时“所谓‘象’, 恐怕也与今世所谓象征联系有关”。对这个问题有更深入而详细探讨的是闻一多。他创作于1945年的《说鱼·什么是隐语》从“隐”的角度入手, 认为“隐”在《六经》中, 相当于《易》的“象”和诗的“兴”:“《易》中的象与《诗》中的兴”“本是一回事, 所以后世批评家也称《诗》中的兴为‘兴象’, 西洋人所谓意象, 象征, 都是同类的东西, 而用中国术语说来, 实在都是隐。”闻一多用“隐”来统一“兴”, “象”, 并且与象征类同, 可以触及到一个重要问题, 即隐藏与含藏的艺术技巧。就兴和象在《六经》中最初运用来说, “隐藏”的效果或许并不是主要出于艺术观的考虑, 闻一多认为, 就《易》而言, “预言必须有神秘性 (天机不可泄露) , 所以占卜家的语言中不少了象。《诗》——作为社会诗, 政治诗的雅, 和作为风情诗的风, 在多种性质的沓布 (taboo) 的监视下, 必须带着伪装, 秘密活动, 所以诗人的语言中, 尤其不能没有兴。象与兴实际都是隐, 有话不能说的隐, 所以《易》有《诗》的效果, 《诗》亦兼《易》的功能, 而二者在形式上往往不能分别。”这是从起源角度论述兴和象基于“隐”的共通性。但是, 当《易》的占卜功能以及《诗》的沓布 (禁忌) 在后世逐渐淡化, 兴与象作为一种隐语的功能就主要体现为隐藏与暗示的艺术。“隐语的作和, 不仅是消极的解决困难而且是积极的增加兴趣, 困难愈大, 活动愈秘密, 兴趣愈浓厚, 这里便是隐语的, 也便是《易》与《诗》的魔力的泉源。”[1]这种分析揭示了“隐藏”的艺术技巧中的普遍性价值, 并且把这种魔力推溯到创作和欣赏的心理活动。可以说, 作为一种暗示与含蓄的艺术, 象, 甚至推及到西方的象征, 在艺术本质上确有如闻一多所概括的“隐”的效果的效用普遍性。只是闻一多又把“隐”同时等同于西方的“意象”, 但有些过于宽泛了。因为意象本身无所谓显也隐, 这取决于诗人具体营造意境的方式以及意象在语境中是否具有生成象征能力。

从“兴”的历史涵义上看, 兴的界说是莫衷一是的, 本文无力梳理这一线索。一般而言, 兴有两种功能, 一是“托物于事”二是“起情者依微以拟义”, 即“起也”, 或者像孔颍达所说的“取譬引类, 起发己心”。朱自清概括说:“《毛诗》‘兴也’的‘兴’有两个意义, 一是发端, 一是譬喻;这两个意义合在一块儿才是‘兴’。从兴与象的相通处着眼, 上面简述的两层意义中, 都具有类比联想作为艺术思维方式支撑, 并借此间接表达周作人所谓的”[2]“正意”即作家力图隐晦而含蓄地表现的题旨。这种间接性与类比联想方式, 正与康德和黑格尔所理解的象征有相通的地方。其相通处乃基于人类联结具象与抽象的类比思维模式的普遍性。同时, 隐曲的特征也赋予以兴与象征两种范畴以表现上的多义性与暗示性。刘勰所说的“比显而兴隐”, “起情者依微以拟义”, 强调的都是“兴”借助于含意隐微的事物来寄托旨意的艺术功能。

但另一方面, 兴与象又有差别。兴往往同时兼有譬喻的色彩, 它与“比”没有十分鲜明的界线, 所以唐代以后往往“比兴”并称。而象征与修辞学上的比喻却有明显的区别。兴借助间接的类比联想“先言他物以引起所咏之词”, 这种起兴的方式占据了它的核心功能, 起兴的“他物”与“所咏之词”之间往往没有本质的联系, 两者间更借助于氛围的近似, 实际上是一种烘托。兴的这种艺术功能在文本的生成意义上是能延宕的过程。而象征则直接指向象征域的本体意义, 象征与其表现的意蕴之间也是有着本质上的联系的。如果说, 在象征本身中已经包含了明显的所指意向, 那么这种意向在“兴”中并不突出, 起兴与所咏这词间的关系是相对松散模糊的。因此“兴”与“象征”作为两种各成体系的诗学中的范畴, 尽管有本质上的相通处, 却并不是完全对等的。

参考文献

[1]闻一多:《神话与诗》, 古籍出版社, 1956年。

象征的动物篇7

狮子并不产于中国, 大约是在西汉时来自西域进贡, 很可能还和佛教的传播有关。今天, 狮子已经成为中国传统文化的象征性形象之一。也许正因为中国没有狮子这种动物, 它成为想象力可以随意进入的地带, 成为和龙一个级别的动物, 一种权力的动物。历朝历代, 狮子的风格演变不止。六朝时基于狮子的原型, 创造了威猛的辟邪的形象。此后, 狮子本身在中国一直有辟邪、吉祥、威严的意义, 出现于皇宫和官府的大门两侧。宋朝以后, 狮子的形象日益脱离动物的原型, 狮子在拟神话的同时日益卡通化和宠物化。大抵在一个王朝兴盛时期狮子的形象便威风刚阳, 王朝衰败时狮子的风格便变得繁琐萎靡, 如同狮子狗一般小巧可爱。狮子的风格竟然成为国家命运的晴雨表。当王者借狮子来昭示自己的权力时, 民间却把舞弄狮子变为节日的游戏, 舞龙舞狮至今都是所有中国功夫电影和唐人街的保留项目。中国的狮子文化甚至扩散到日本、韩国和东南亚诸国。连佛教中普贤菩萨的狮子坐骑, 也多半成了中国式狮子造型。

狮子也不产于欧洲, 同样成为欧洲皇室和王公贵族的标志。欧洲的狮子造型写实, 尊重解剖结构, 同样强调狮子作为百兽之王的威严, 绝无中国狮子的神话和宠物化。欧洲的大门两侧都是雄狮, 中国的大门两侧则为一公一母的狮子。欧洲风格的狮子近代以来和中国的狮子相遇了, 立体的欧洲的狮子主要出现在银行的门口, 平面的狮子来自欧洲贵族的家徽, 出现在欧式风格建筑的铁门上。来自中国式的狮子分布则要广泛得多, 天安门前有狮子, 胡同里的居委会门前有狮子, 饭馆门前有狮子, 医院门前也有狮子, 有权利的地方就有狮子, 有欲望的地方就有狮子。雕刻狮子成为一个巨大的产业, 在古代, 我的家乡因此出现了一个叫做石狮的城镇, 那里的人以雕刻石狮子技艺闻名天下。今天的石狮子已经不单是石头和铜的、铁的、玉的, 还有玻璃钢的、塑料的。

近年来, 中西两个体系的狮子造型出现了融合的倾向。传统上中国的狮子是蹲坐的、欧洲的狮子是趴着的, 于是出现了半蹲半趴的尴尬狮子;传统上中国的公狮子前足玩弄绣球, 母狮子前足则玩弄小狮子享受天伦之乐, 于是在中国出现了手拥小狮子的欧洲式的雄狮——倒是它手里的小狮子是有公母之别的。在有的地方, 中西两种狮子同时出现在大门口。随着《国家地理杂志》和《Discovery》这样的电视节目的普及, 狮子在中国人的心中更多地恢复了它在非洲草原上的野兽形象, 与此同时它也大大地卡通化:今天在互联网上搜索狮子这个词, 出现最多的是“狮子王”, 是迪斯尼的动画片和百老汇的音乐剧, 以及以一只卡通小狮子为标志的瑞星杀毒软件的消息——这只小狮子和迪斯尼的狮子的血缘关系比它和中国狮子的关系要近得多。

浅析美国五大文化象征篇8

一、自由女神像，美利坚的标志

自由女神像(Statue of Liberty)，也称作“自由照耀世界”(Liberty Enlightening the World)，坐落于美国纽约市的哈德逊河(Hudson River)河口附近的白德路岛 (Bedloe’s Island现称为自由岛) 。

1876年为庆祝美利坚合众国独立100周年，法国政府将自由女神像作为礼物赠送给美国。自由女神像是法国著名雕塑家巴托尔迪(Auquste Bartholdi)的作品。为完成此作品，巴托尔迪总共花费了近十年时间，女神的外貌设计来源于巴尔托迪的母亲，而女神高举火炬的右手则参考了其妻子的手臂。自由女神穿着古希腊风格的服装，头戴光芒四射的冠冕，其上有象征世界七大洲及四大洋的七道尖芒。女神右手高举象征自由的火炬，左手捧着《独立宣言》，脚下是打碎的手铐、脚镣和锁链。花岗岩构筑的神像基座上，刻有美国诗人埃玛·娜莎罗 (Emma Lazarus) 的诗作。

一提起美国，人们自然而然会联想到矗立在海边的自由女神像。她是美国的标志，更是美国文化的标志。自由女神像反映了美国文化中人们所追求的最高境界，那就是民主自由的社会。无数的美国人及想成为美国人的人们都把它看作心中的圣物，激励着自己去实现民主、追求自由等崇高的理想。所以说自由女神像象征着美国文化中追求民主、追求自由的精神。

二、《美国哥特式》和野牛镍币，美国人的开拓精神

美国哥特式是一部油画作品，野牛镍币是一枚特殊的硬币，它们共同构成了一部壮丽的美国开发史。

1.《美国哥特式》

《美国哥特式》的是美国人格兰特·伍德(Grant Wood) 1930年的绘画作品。伍德在南部的一个小镇上看到所颇具哥特式风格的房屋，给他留下了十分深刻的印象。于是，他想象着一个农夫和他的女儿站在房子前面，然后拍下这个房子的照片带回了他的工作室。他请他62岁的牙医和他30岁的妹妹穿上十九世纪维多利亚时期的衣服作为模特，并用了两个月的时间最终完成了这副作品。其中画中男人的眼睛直直地向前平视，双唇紧闭，黄瘦的脸上表情十分严肃，鼻梁上一丝不苟地架着圆圆的眼镜，沾满泥巴的手里拿着一个叉。女人同男人一样，表情严肃而坚毅。

2. 野牛镍币

野牛镍币(Buffalo Nickel)是由美国著名艺术家詹姆斯·厄尔·弗雷泽 (James Earl Fraser) 设计，1913—1938年间生产的一种硬币。美国传统硬币上刻画的主要是美国政府的杰出人物，其中大多数是著名的历届总统。可是弗雷泽没有循规蹈矩，他将美国野牛和土著印第安人印在钱币上，野牛和印第安人都是美国西进运动中最常见的两种形象设计者，以此来纪念西进运动。

如果说《美国哥特式》传神地描绘了美国开发初期普通农民形象，而野牛镍币上两幅画面则反映了美国历史上著名的西进运动中表现出的民族性格。它们共同象征在开发美国的过程中美国人民勤劳耕作、勇于探索的精神。

三、美利坚合众国的昵称———“山姆大叔”

“山姆大叔(Uncle Sam)”是与英国的“约翰牛 (John Bull) ”齐名的国家昵称。在美国的报纸杂志、文学作品和漫画中，都可以看到“山姆大叔”的名字及其生动的形象。山姆大叔常常被描绘成高个子，面庞瘦削，头戴饰星高顶帽，身穿燕尾服和条纹裤老人，虽白发苍髯，却精神矍铄，一派威仪。这一形象深受美国人民的喜爱。

“山姆大叔”这一绰号产生于1812年美英战争时期。当时纽约州的洛伊城有一位肉类包装商, 他诚实能干，富于创业精神，在当地很有威信，人们亲切地叫他“山姆大叔”。战争期间，他担任纽约州和新泽西州的军需检验员，负责在供应军队的牛肉桶和酒桶上打戳。1812年1月，纽约州长带领一些人前往其加工厂参观，看到牛肉桶上都盖有E.A.U.S.的标记，便问是何意思。工人回答，E.A.是一个军火承包商的名字，U.S是美国的缩写。凑巧的是，“山姆大叔”的缩写也是U.S.，所以一个工人开玩笑地说，U.S.就是“山姆大叔”(Uncle Sam)。这件趣事传开后，“山姆大叔”名声大振。人们把那些军需食品都称为“山姆大叔”送来的食物。从此这个绰号便不胫而走。第一次世界大战中曾出现过“山姆大叔”号召美国青年当兵的宣传画，流传很广。1961年，美国国会正式承认“山姆大叔”为民族象征。

山姆大叔是美国二战后政治需求的产物，它代表着美国文化中诚实可靠、吃苦耐劳的精神。美国人民还把其所具有的爱国主义精神视为自己民族的骄傲和共有品质。

四、芭比，永具活力的美利坚

闻名全球的芭比娃娃(Barbie)是自1959年来美国最畅销的时尚娃娃玩具，风靡世界的芭比娃娃拥有着永远年轻的相貌、变化多端的形象和创造者不断赋予她的生活故事与职业经历。芭比是时尚界的宠儿，也是美国文化中不可缺少的元素。

芭比娃娃的设计灵感来源与一个德国一个名叫Bild LIl的玩偶。芭比娃娃的创造者和玩具公司认为芭比娃娃不仅仅是一个漂亮的摩登女郎，他们一直努力把她塑造成一位智慧、独立、积极进取的时代女性，希望在她身上能够折射出社会的发展与女性的进步。在鼓励女人上班的60年代，芭比穿上了行政套装，挎起了公文包，包里有名片、信用卡、一份报纸及一个计算器;当人类第一次登上月球时，芭比娃娃很快就成了一名宇航员;进入e时代，聪明的芭比娃娃也开始给朋友“伊妹儿”了;为促进民族团结，玩具公司曾经推出“黑人芭比”、“拉丁芭比”、“日本芭比”、“中国芭比”，芭比所代言的民族有45个之多。

芭比娃娃并不是一般的女孩子的玩具玩偶。她教导着女性要独立自主，要做自己的主人。正如美国文化评论家M.G.罗德 (M.G.Lord) 在《永远的芭比》里指出：“她只要换一件衣服就可以发明她自己：前一分钟还在聚光灯下独唱，下一分钟就变成驾驶太空船的飞行员。”芭比娃娃是晚期资本主义女性的化身，她象征着美国的流行文化。她的形象，以及为她创造出来的职业和生活，更是美国女孩所向往的目标。所以《商业周刊》在“2001全球最佳品牌”排行榜上对芭比品牌评价说：“她不仅是个玩具娃娃，她也是美国社会文化的象征。”

五大文化象征分别从对民主自由的追求，对勤劳耕作、勇于开拓精神的嘉奖，对诚实爱国等美好品质的肯定，以及女性的独立这几个方面多角度地诠释了美国文化，丰富了其文化内涵。美国文化独具特色，颇有魅力，为世界留下了宝贵的历史文化遗产，给人类的绚烂的文化长卷添上了浓墨重彩的一笔。

摘要：美国文化独具特色, 具体的表现在了其五大文化象征上。研究每个文化象征所体现的象征意义有助于更全面地认识美国文化。

关键词：文化象征,文化内涵,美国文化

参考文献

[1]Althen, G.American Ways.Intercultural Press, 1988.

[2]戴特斯曼等著.陈国华译.世界图书出版公司, 2006.

[3]郭谊.中西文化导论.中国物资出版社, 1995.

解读《野草》的象征主义篇9

《野草》的应和表现

应和 (或称契合) 的生态美学观是象征主义的宗旨。鲁迅在《野草》中也体现了象征主义的应和宗旨。

1. 写作背景上的表现

“夜九时后, 一切星散, 一所很大的洋楼里, 除我以外, 没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒, 令人微醺。……这时, 我曾经想要写, 但是不能写, 无从写。”作者在《怎么写》一文中, 描写了写《野草》时的真实背景。显然, 鲁迅当时的写作心态与“一片应和”对应。“寂静浓到如酒, 令人微醺”的时候自我便消失在对外物的凝视中。

2.文本中的表现

诗人的眼凝望着一株在风中摇曳的树;转瞬间, 那在诗人脑里只是一个极自然的比喻竟变成现实了, 他把他的热情、欲望或忧郁加在树身上, 世界成了“一部象形文字的字典”, 自然只是“一座大神殿里的活柱或象征的森林”, 诗人通过象征万物的符号觅到了他们的真实存在。《野草》中的怪异、晦涩、深奥、玄妙、奇特无不是这种应和的结果, 不光是内部世界和外部世界的应和, 人的器官也达到了一种应和。

《野草》的复调叙事艺术

一个对世界文艺思潮非常关心的人, 不可避免地会在他的作品里尝试一些先进的, 自己很倾心的创作手法。《野草》中的复调叙事艺术随处可见。鲁迅被自己排除在诗歌之外, 但他又没脱离自己的诗歌。作品中没有无生命的对象, 不存在抽象的东西, 他可以使他们都讲话, 都唱歌, 都唉声叹气, 或威胁恫吓。

鲁迅整体上把叙述者以三种方式加以处理。第一种是以物为叙述者。像《秋叶》中的枣树, 被凛秋摧残得“落尽了叶子”, 并且伤痕累累, 但是依然默默地铁似地直刺着天空。第二种是以他人为叙述者。作者通过艺术的想象把“我”化身为各种人物形象, 寄寓自己的感情, 从而表达丰富的象征意义。如《这样的战士》中的手执投枪、永远进击, 都是鲁迅“我”的外化形象。第三种是诗人将叙述者形象化为两种不同的艺术形态, 表现自己的内心矛盾和严于解剖自己的精神。如《影的告别》中的“影”向“人”告别, 表现了“我”不愿彷徨于明暗之间。

《野草》的音乐性

象征主义大师魏尔伦在他的《诗艺》中提出“音乐高与一切”的主张, 论述了诗歌所追求的音乐境界, 所以音乐性成了象征主义诗歌的重要因素。

1.《野草》音乐美的局部表现

《野草》首篇《秋叶》中有这样一个句子:在我的后园, 可以看见墙外有两株树, 一株是枣树, 还有一株也是枣树。它的意味总是无穷, 它的意义却是常新。有人认为这是鲁迅的“障眼法”, 有人认为是“陌生化”, 都在考虑为何不直接写成“有两株枣树”。但是如果我们换成“在我的后园, 可以看见墙外有两株枣树”就没有任何美感可言, 而且在读者脑海里也不会出现那两株枣树。原因是前一个句子使用了象征主义手法, 富有音乐性, 能激发我们的想象;而后一个句子则不能引发我们的想象, 只是一般的叙事。《野草》中诸如此类的句子很多, 直接作用于我们的感官, 深刻地铭刻在我们的记忆里。

2.《野草》音乐美的整体表现

除了局部的音乐性之外, 《野草》整体上也是一部完美的交响乐。《题辞》是它的急调, 《秋叶》和《影的告别》是它的缓调, 中间的则属于平调, 平淡极了, 低沉极了, 断断续续的, 点点滴滴的, 像长叹, 像啜泣, 像送殡者沉重的步伐, 而《一觉》则又回到了轻快调, 从迷离的梦境拉回到了现实。