建筑形式美

建筑形式美（精选十篇）

建筑形式美 篇1

关键词：民居,形式美,构成,装饰

1 白族民居的构成要素和特征

1.1 房屋平面格局

白族民居属于合院式住宅的一种, 从外观来看是封闭式, 布局则是对称式。它既有北方四合院和昆明一颗印的特征, 又因地制宜的彰显着自己独特的民族特色。我们所熟知的“三坊一照壁”“四合五天井”“一进两院”“一进四院”等格局, 以“三坊一照壁”和“四合五天井”的形式最多。比较具有代表性的建筑群是大理古城喜州镇的严家大院。

合院式住宅从秦汉时的廊院式住宅演变到宋代基本定型, 对白族民居而言, 三幢三开间的房屋与一面照壁围合在一起就被称为“三坊一照壁”。主房内部通常分为三间, 左右是卧室, 分居老人或儿子儿媳, 中间是客厅。照壁正对着主房, 相邻两“坊”山墙之间有耳房和天井, 见图1。

“四合五天井”不设照壁, 由四“坊”组成四个合院式封闭院落, 在房屋的四个角形成天井, 再加上院子中间的大天井, 一共有五个。这种单元形式也组合成横列或纵列的多重院落。由此看来, 这种构成方式不论是在庭院的空间处理还是房屋内部的设计安排, 都非常讲究层次对比, 从严谨有序中追求变化, 又不乏多样统一, 见图2。

1.2 白族民居的空间格局

空间体现为建筑的形式安排, 它既要满足功能的需求又要满足人们审美愿望, 技术、材料和工程结构这些都或多或少的影响空间形式。在现代建筑中, 人们对功能要求的不同会直接影响建筑的空间形式, 但像白族民居这种传统建筑, 已经拥有了自己独特的空间格局, 它们通常是两层以上的房屋结构, 整个坐西朝东, 主房、厢房和厅房基本上均等的层高, 不分主次, 也就起到了互为屏障的作用, 来抵抗大理地区闻名的“下关风”。房屋围绕基地建造, 庭院在这中间, 既能满足大理人民的通风、日照, 又能在粮食收获的季节里进行晾晒。大门开在东北角处, 入口比较曲折, 从外面进去里面会有一个叫做门道的过渡的空间, 在尽头会有一面矮墙, 人们绘画水墨画或者书写文字在干净的白墙上, 并在墙角放置一株翠竹, 形成一个引人入胜的情景, 这种空间增加了户内的私密性和安全性。

1.3 白族民居的色彩构成

造物和色彩最能反映出一个民族的审美追求和文化信仰, 白族人居住在面朝洱海, 背靠苍山的绝妙环境中, 早已经与它们融为一体。白族民居存在于山水之间, 他们选用青灰白色调为主, 统一的青瓦白墙, 造型大方庄重富于变化, 配上素雅的装饰图案, 含蓄又内敛, 与四面的风景相互融合衬托, 看起来就像一幅淡然优雅的水墨画。

在山墙的山花和墙体的转角处, 贴有很薄的灰色面砖, 被称作“金包玉”, 整个外墙显得素洁大方、清新秀丽, 较为完整地诠释了白族人民朴素、典雅庄重的审美意识。他们同时顺应地把自然带回家里, 以浅暖色作为基调, 他们崇尚白色, 已经形成一种文化心理, 墙面和顶面以白色为主, 呼应建筑外部, 用灰色线条在墙与屋檐处填缝。用来装饰的格子门和家具则采用一些如红黄蓝黑等对比较强烈的色彩, 庄重感和温馨感共处于此空间内, 增加生气, 形成清心悦目、优美和谐的居住环境, 见图3, 图4。

2 白族民居形象的表达

2.1 装饰样式

建筑造型的个性化是形成建筑视觉美和独特风格的基础, 是审美价值的重要体现。白族人民将自己对于生活的美好向往, 倾注于对其民居的装饰内容, 虽然工艺繁杂却表现得雅致朴实, 再普通的人家也会采用雕刻和绘画的装饰手法来丰富他们的建筑, 分别体现在:门楼、窗户、围屏、照壁、吊柱、走廊挡板等。他们所采用的艺术样式多种多样, 如历史人物塑造的故事、鬼斧神工的山水画面、花鸟鱼虫等动植物和带有吉祥寓意的标志图案, 无一不栩栩如生, 精美绝伦。它们附注于民居的各个部分, 使之在原本稳重素雅的基调上又加一层绚丽精美。

2.2 材料运用

白族人民通常采用石刻, 木雕, 泥塑, 彩画的装饰形式运用在其民居设计中。根据记载, 南诏的民居建筑就是“巷陌皆垒石为之, 高丈余, 连延数里不断”[1]。大理人民就地取材, 充分依靠当地的石头资源, 打基础、砌墙壁、门窗头的横梁, 无处不用, 从古时就注重将本民族优秀文化和所处的自然环境相互融合, 科学的适应了当地气候。

木雕的种类很多, 有透雕、浮雕、镂雕等, 他们分别被刻在柱子上、门窗上、走廊挡板、横披、耍头、家具等处, 运用非常普遍, 而今这些手法一直在传承延续。

当地人用一种叫“纸筋灰”的泥做花窗和门头下的装饰, 也可用作找平和勾缝。它是传承文化不可或缺的一部分, 是他们自己研制混合出的一种白度高, 粘性强, 又有极大可塑性的灰膏。用它在门楼做出的造型柔和雅致, 使整体风格呈现一种既富贵又古朴的美感。

2.3 环境设施

由于白族人民自古从事农耕产业, 以种植水稻为生, 因此他们非常重视环境的选择从而定居。闲适而幽静的自然环境赋予了白族村镇经久不衰的基础, 背靠苍山, 面朝洱海, 水流贯穿于家家户户角角落落, 处处都是生命的活力和希望。南方植物种类多样, 人们倾心于装饰和布置他们的居住环境, 会在庭院内种植一些花木, 整齐排列或对称的摆放盆景, 高低错落有致, 种类搭配得当, 同时也会选用当地的材料和动植物造型来制作景观设施, 见图5。

3 白族民居艺术形式美的体现

沃尔夫林曾说过:物质本身, 在某种意义上, 总渴望着形式。而艺术形式的直观效果首先是依赖人们的视觉感受到的。对于建筑来讲, 它给人美观与否的感受, 通常直接体现在它的色彩、装饰和构成等方面, 但其所处环境的影响和建筑本身的可适用度也起着非常重要的映衬作用。

3.1 变化与统一

美国的托伯特在《建筑形式美的原则》中说到:任何简单的、容易认识的几何形状, 都具有必然的统一感[2]。大理民居的整体形状是从简单的正方体中切割变化出来的, 这种限制了其外观几何形体范围的形式, 就是一种基本的统一规则。在这个整体的建筑群中, 房屋和照壁的体量大小、高差对比也有限制, 在不破坏整体规格的情况下, 又主次分明不失变化。

3.2 对称、均衡与稳定

对于近现代的建筑来讲, 由于对其功能性的要求越来越繁杂, 尤其是在居住空间中, 已经形成了不对称的格局, 像四合院类的中轴线对称式规则格局, 已经被不对称的自由形式所替代。也因此, 传统的对称格局更能凸显古代建筑和民族建筑的特质, 体现在白族民居建筑中, 结构的严谨牢固, 外型的美观大气, “一正两耳”“三坊一照壁”的对称形式, 都给人们带来了均匀的视觉感受。

3.3 节奏韵律感

从整体看来, 白族民居的大门、围墙、厢房、照壁等建筑高低错落有致。局部看来, 一些造型有规律的变化会产生一种情绪效果, 比如设计中常用的重复、渐变、发射、特异、肌理等手法, 体现在白族民居中就能鲜明的张扬其个性特征, 同时也渲染了它强烈的文化特色。这种独特的艺术语言表达形式, 可以把古老的情节赋予抒情意味, 同时产生更高的审美价值。

4 结语

建筑都有其基本形式美的原则以及规律, 例如通过其形状来表现对称与均衡, 通过色彩来表现其变化与统一, 通过大小表现对比与和谐, 通过质感表现节奏和韵律等等。当然也可以互为依据。这些规律在大理白族民居身上都有很恰当的体现, 因此, 尊重和运用此规律去传承和延续它, 是未来白族民居发展的必要条件之一。

正如吴良镛教授所指出的那样:“当前我们面临的一项迫切的任务就是如何创造一种社会住宅, 不仅满足现代生活舒适的要求, 还要使它和原有的历史环境相密切结合。”成功的现代化模式, 都必须是一种与本民族传统文化相协调的发展模式, 任何完全否定传统文化的现代化模式都是不可能存在的。

大理白族民居顺应自然, 又融入人们对艺术的喜好与追求, 既尊重地域以及民族习俗, 又注意学习和对外交流, 既与自然条件作斗争, 又与环境和谐相处, 既整体统一, 又变化多样, 审美与实用相互交织[3]。在精神功能上, 它满足人们的心理需要、审美价值, 使人们可以认识到传统民居的民族特色和财富所在, 从而使他们自觉的去维护和促进民居建筑的存续和发展。俗话说:“民以食为天, 以居为安。”建筑给予人们美或者不美的感受, 会在人们心理和情绪上直观的产生某些反应, 而随着多年来“纸板箱”或者“火柴盒”的所谓“西式楼房”的大量涌现, 模式化的建筑形式让生活显得呆板无味。传统的民族建筑就很好的继承和弘扬了自己的特色, 在建筑的视觉美和舒适感的创造上也更加会注重。

我们应更多地学习和吸收民族特征鲜明的大理白族民居身上的元素, 传承其优秀的建筑形式传统特色, 从这些艺术形式中寻求到未来白族民居发展的方向, 引导更多建筑走向形式多样的明天。

参考文献

[1]曾茜.白族传统建筑文化的变迁及应对措施——以大理白族民居建筑为例[J].陕西职业技术学院学报, 2007, 3 (1) :20-22.

[2]吴杏森.关于建筑艺术形式美的思考[J].大众科学, 科学研究与实践, 2007 (11) :201-202.

建筑形式美探析的论文 篇2

2.1尺度

尺度，是度量的标准。在建筑之中，尺度既是绝对的，又是相对的。“尺度”可以作为参照物融入建筑整体之中，借其与建筑整体的关系反映出人们心里的情感。较为自然的尺度表达方式常见于一般建筑；较为夸张的尺度却能展现出精神与权威等气质；而较为亲切的尺度，能够给人们一种与建筑融为一体的和谐之感[3]。

2.2平衡与对称

平衡与对称，是人们日常在视觉与心理对事物的一种普遍的需要。平衡对称简单来讲指事物从整体来看，其两边形式是对等的。建筑这一有机整体中通常以不同的元素来构成，因此，为了能够满足人们心理上对于平衡与安定的追求，设计者会协调平衡元素的组织构成方法，以形成人们对于建筑的视觉平衡感。皇宫、宗庙、祭坛、寺庙、道观、教堂、神殿等等，以及近现代的多数大型公共性建筑，也常以均衡对称的平面空间形式来满足其建筑功能的需要。

2.3不对称平衡

不对称平衡，又被人们叫做“重力平衡”。其特点为：中轴线作为建筑整体中央分界线，相对两边物体，在大小、体量、形状几方面并不完全相等的，而其重量也是不一致的。不对称平衡这一形式，常用于较为小型的公共建筑之中，这些建筑本身具有一些共通性，即建筑功能需求较多，但建筑地形多不规整、空间大小不一，建造条件较为复杂。因此需要建筑型体在不对称平衡的原则下，进行多样的组合变化，最终提供给人们以舒适的美感。

2.4完美的“不和谐”

中国园林建筑中，主张造园就要突破形式之中的和谐，尽其可能的达到自然的完美的“不和谐”，即达到建筑散发出视觉上无尽的意蕴之美。20世纪下半叶的现代主义建筑师路易斯伊萨多康，在对现代建筑的设计中成功的运用到了“不和谐”元素的搭配，在对萨尔克生物研究所的设计中，依然运用混凝土，抛弃树木、花草、泥土。运用庭院来“掏空”两栋实验楼，在中间形成一个空无一物的广场，但是在最远端却能够看到海天一线。成功将现代性的建筑材料与自然完美的融合[4]。

2.5统一

统一，既可以使建筑本身发散出强烈的和谐感，又能够加强建筑本身的主题特征。建筑的统一可以从两个方面进行剖析，包括自身的统一和与外界的统一。建筑自身的统一能够通过其造型、色彩、材料的统一来实现。以中国园林为例，设计者以多元素材料巧妙组合，进而表达出其园林的意境。这已经不是建筑外表简单美的问题了，而是将多元素材料统一于设计者所要表达的园林山水思想之中，展现出“若似乎奇峰绝嶂，累累乎外墙”的意境，给人以和谐的整体美感，堪称“统一”的典范。可见,建筑与外界的统一,应以整体的风格、特点，以及与环境、周围建筑的风格特点的同一性角度进行思考与设计了。

2.6节奏与韵律

在建筑形式中，节奏又很多表现方法，其中之一便是有规律的重复。例如长城，以同一单元构形进行重复，但是每段细节又有着细微差别，使得重复中蕴含变化，但是不断的重复又有着力量性的表达，表达着长城自身的强烈节奏感。而韵律在建筑中的表达形式，一般为具有一定的变化规律的重复，如中国诸多的塔寺，其随着高度的变化每一层都在发生着变化，却让人觉得变化十分舒适。2.7色彩色彩也是建筑设计中的一个重要组成部分，建筑的外貌包括外观形态与色彩，及材质综合构成。建筑师设计恰当的色彩搭配会使建筑的整体美感得到升华。例如故宫屋顶的瓦片全部为黄色，用这一最高贵的颜色进一步强化了皇权神圣的思想，巧妙地向世人展现着皇权至上的观念。

3结语

建筑是与艺术完美结合的创造物，是生活中美感的存在。本文以美学的视角，从对称与均衡、比例与稳定、节奏与韵律等方面分析出建筑形式美之间的关系，浅析建筑形式美的基本法则。因此,在当代建筑美学的探究历程中，要充分运用建筑形式美的一般规律，在建筑的设计过程中，要多角度、多维度，细致与宏观的运用建筑形式美的基本法则，达到使其更好的运用到建筑中去的目的，建造出更“美”的建筑。

参考文献

[1]张仁新.形式美解析[U].工程建设与设计,(03).

[2]谢雪甜.析读建筑形式美的十大法则[J].艺海,2009(03).

[3]张家骥.建筑艺术哲学.上海科学技术出版社，

图形符号在建筑形式美中的表现 篇3

图形符号元素在中国的建筑中应用极其广泛，建筑的形式美离不开图形符号的表现。本文通过阅读童寯先生设计的南京外交部大楼，认为童寯先生将民族图形符号以元素的形式大量的运用在建筑中，赋予了建筑另一种美学意义，再与西方的建筑符号进行比较，突出了中国建筑美的独特性。

随着时代的发展和对现实生活的需求，人们在生活上的要求越来越高，包括人们对居住条件的要求，也导致了许多建筑在风格上的不伦不类，或者说是一成不变，造成了视觉上的疲劳，中国建筑的图形符号只有具有民族特色才能在这个风口浪尖上立足，因此，设计出具有民族特色的建筑图形符号起着至关重要的作用。

图形符号与中国的民族建筑

图形语言能直观的表达出设计者的观点，并富有意识表现力和强烈的视觉冲击力，将具有中国民族特色的图形符号运用在建筑当中，其唯一性和独创性令人们在视觉上有最直观的雅、俗之分。比如在建筑外观图形上过于民族化，与现代都市风情格格不入，而完全摒弃了民族元素又将会显得缺少一种独特的情调。就如美国的理论学家巴巴纳克所提出的设计目的不仅仅是为了支撑眼前我们生活所需要的一切功能，更主要的是在于设计本身对第三方的影响，也就是对生态环境的影响，而这就涉及到了一个度的问题，这也是历来设计师们一直所考虑的一个重要的因素之一，这种观念永不过时。

民族建筑的形式美与案例

童寯在建筑学术研究领域有着独到的见解，他开西方近现代建筑研究之先河，特别是他对中西方建筑图形的认识给出了与众不同的回复，随着经济的发展，与西方文化交流的机会也越渐繁多起来，免不了与西方建筑符号在观念上的强烈冲突，针对于这种现象，童寯先生认为我们还是应该持一种客观的态度去对待这种现象，所谓“崇洋”，“崇”的要害明显高于“洋”，他认为西方的建筑有很多值得我们东方所借鉴的，特别是作为其图形的建筑，但也有应该批判的地方，例如西方建筑把设计和结构完全分开、尤其是支柱只为美观，无支撑作用，还有对于经济造价问题，西方设计师比较漠然等等。中国的大屋顶有太多的不精致美观，如何在中国创造的基础上添加上西方设计元素，使之成为具有“乡土”外貌的建筑，童寯先生曾声称，如果将我们的秦砖汉瓦产生中华民族自己的风格，将传统元素进一步探究与升华，那么才将我们老祖宗的文化发扬光大，毕竟，西方建筑家有引用老庄哲学、宋画理论打开设计思路的。他期待中华民族能在传统材料-木材的影响下，将建筑图形 更具有新的突破。

图形符号在东西方建筑上的比较

1.结构比较

就东方来说，最朴美的建筑符号那就是中国式的建筑，而西方建筑就以希腊多利克了，多利克柱子间的距离完全受三槽线的距离所控制，这其间的长度没有定数，，但能够使排当方形为度，每柱顶中心必有三槽线一个，两柱之间，又夹三槽线，一束。而这又很像在中国建筑中的斗拱，是中国古代建筑传统的结构方式，由方形的斗、拱、斜的昂组成，将庞大的建筑物通过斗和拱将重量分散后支撑起来，在屋檐上加的一层一层的成弓形的木材为拱，而各个拱之间垫的方形小木块为斗，合成斗拱。

2.特征比较

武梁祠的浮雕石刻与希腊建筑中的女像柱之间的区别：

位于我国山东省的家庙—武梁祠，是我国最具代表性的一处画像遗存，祠堂内部装饰了大量完整精美的古代画像石，记录了这个名叫武梁生前的事迹，是中国建筑的重要资料。例如，在建筑物第二层上的图案所示，这个看起来像舞蹈者的人物，不但用手支托着屋顶的一部分，而且用其头部也支托着整个建筑，很是奇怪。粗略一看，这个图形的轮廓与希腊建筑中的女像柱有相似之处，究其不同处在于此中国建筑看起来比较轻松愉悦，没有任何精神负担。由浮雕的异同也可以看出中西方在建筑图形这个话题上有着前世今生的联系，其相似度也是在令人瞠目惊舌。

结语

通过中国建筑中大量运用图形符号，从而发现建筑设计中的美学元素有着重要的作用，在建筑设计中带入美学元素能使建筑更加符合大众的审美，赋予了建筑另一种意义。就童寯先生所设计的南京外交部大楼，将具有民族元素的图形符号带入了中国的建筑设计当中，无论是在图形符号上的应用还是在美学元素上的借鉴，对于研究者都有一个新的认识。再与西方的建筑符号进行比较，突出了中国建筑美的独特性。

（作者单位：中国地质大学（武汉）艺术与传媒学院）

作者简介：张 璐（1991-），女，汉，籍贯：浙江省舟山市岱山县，硕士在读，研究方向：艺术设计。

形式美法则在伊斯兰教建筑上的表现 篇4

在现实生活中, 人们都在有意无意地欣赏着周围的形式美, 形式美是构成事物外形物质材料的自然属性以及它们的组合规律所呈现出来的审美特征。而且在日常生活中还运用着形式美法则, 而形式美法则到底是什么呢?形式美法则就是人们在长期审美实践中对现实中许多美的事物形式特征的概括和总结。它存在着一定的规律, 应当体现在一切具体的艺术形式之中, 具有普遍性、必然性和永恒性。其实就是遵循变化与统一的规律, 即“在统一中求变化, 在变化中求统一”。统一强调的是整体感, 就是将设计作品的各部分通过一定的规律组合成一个完整的整体, 在建筑形式上表现为各建筑要素的和谐关系。变化则是强调不同, 要求在设计作品的形式要素之间表现出不同的特征进行对比, 由此引起注意并产生视觉兴奋。古今中外的优秀设计作品, 尽管在形式处理方面有很大的差别, 无论是要设计出好的作品, 还是要创造出美的空间环境, 构思时都必须遵循变化与统一的规律, 然后再将其变为现实。

我们通过对整体建筑进行解析可以知道, 建筑是由墙、门、窗、台基、屋顶、楼梯等部分组成的, 它们具有一定的大小、形状、色彩和质感, 但是从几何学角度归纳, 不外乎都是由点、线、面、体四大要素构成的。都是很好地运用点、线、面、体的变化, 在建筑的平面、立面、结构、装饰上体现出形式美的均衡与稳定、比例与尺度、节奏与韵律、风格与意境, 来达到整体建筑形式的统一与变化。

二、伊斯兰教建筑的平面形式美

伊斯兰教规定穆斯林必须经常得做礼拜, 然而清真寺是穆斯林不可缺少的礼拜场所, 也是穆斯林精神生活的寄托地。伊斯兰教建筑大多基本建在城市, 穆斯林有“围寺而居”的居住特点。为了渲染宗教气氛, 加强宗教建筑所特有的神秘肃穆的审美功能, 一般的清真寺都严格按照对称的原则进行布局。清真寺建筑平面基本主要由围合的拱形列柱围廊、正殿和尖塔 (邦克楼) 以及沐浴室等部分组成, 受拜占庭建筑的影响主要采用了横向的巴西里卡式, 但其平面的面阔大、进深小, 强调中间存放教经的圣亭, 重点突出, 左右基本对称, 体现了形式美的均衡与稳定、比例与尺度。平面也有采用集中式构图的, 如伊斯坦布尔的阿赫麦德清真寺形制模仿圣索菲亚大教堂, 周围有六座拜克楼, 平面形式就是集中式构图, 左右基本对称, 把形式美的均衡与稳定表现的淋漓尽致。中国的伊斯兰教建筑受中国传统四合院布局的影响, 基本是合院式布局。如北京牛街清真寺平面布局为清真寺功能性建筑与中国传统四合院形制相结合, 而且其礼拜大殿是其中最重要的建筑, 整座寺院的规划布局也都是围绕礼拜大殿这个主体建筑进行配置的, 在变化与统一的基础上充分体现了形式美的均衡与稳定、比例与尺度。

三、伊斯兰教建筑的立面形式美

伊斯兰教建筑外立面正中突出一片长方形的墙, 当中嵌一个深度很大的凹廊, 与前面完全敞开, 建筑主体突出、对比分明, 吸引人的视觉, 尺度很大, 给人一种崇高的感觉。立面整体对称, 下面墙体呈横向长方形, 整体重心向下, 体现均衡与稳定。长方形的墙的两端各附消瘦的塔, 称为光塔, 早期为方形, 后期变成圆柱形。清真寺一般不高, 光塔就成了它外部构图的重点, 其形式也很受重视, 有的顶层有小穹顶, 塔体略有收分, 为光滑的表面, 有的分段叠涩出挑并做檐口, 还有是螺旋形的, 体现了韵律美。光塔起召唤信徒的作用, 还可以作为城市的地标, 巍峨高耸。还有运用处在中心间旁的两个光塔, 来强调均衡的中心, 使得注意力不可抑制地引向中央的穹厅, 是典型的伊斯兰宗教建筑风格。每一座清真寺几乎都以空灵而高耸的穹隆为标志, 穹顶位于中央主体上, 为求高耸, 在其下加筑一个高高的鼓座, 而且穹顶顶端以新月为标志, 构成了清真寺的建筑外观造型的主要特征。穹顶加鼓座起统率整体的作用, 为使内部空间完整, 在里面鼓座之下另砌穹顶。室内帆拱、穹顶向墙过渡之处和柱头等部位长使用钟乳石拱与柱结合。清真寺建筑普遍使用拱券结构, 门、窗、洞口使用马蹄形、船背形、梨形、花瓣形拱券等, 富有装饰性, 而且窗与孔洞的排列体现了形式美的节奏与韵律。

四、伊斯兰教建筑的装饰形式美

伊斯兰的装饰纹样堪称世界之冠。伊斯兰宗教建筑装饰只用几何纹、植物纹、文字作装饰, 植物纹样, 主要承袭了拜占庭的传统, 历经千锤百炼终于集成了灿烂的伊斯兰式纹样。伊斯兰纹样不仅在形式上具有抽象、连贯、密集等特点, 而且能重合套叠, 相互交错。既体现了装饰艺术语言的丰富性, 又是传播伊斯兰教观念的特别符号, 设计以曲线为主, 体现了灵活性。清真寺喜用满铺的表面装饰, 题材与手法大致一样, 装饰纹样受《古兰经》制约。使用“阿拉伯纹饰”即以方、圆、三角形、菱形、六边形为基本形, 再用直线、曲线进行交连或将基本形变换角度再组合, 组成丰富多彩的几何纹。几何纹是伊斯兰人独创的东西, 由于无始无终的折线组合, 转瞬间即现出了无限变化, 与几何纹和花纹结合更构成了特殊的形态或以几何纹作网架再用植物纹编结, 或使用卷草纹、花瓣纹, 体现了节奏与韵律美。并且以一个纹样为单位, 反复连续使用即构成了著名的阿拉伯式花样, 有其特有的风格形式。文字纹样, 是由阿拉伯文字图案化而构成的装饰性的纹样, 用在建筑的某一部分上, 多是《古兰经》上的句节。注意禁止使用人物和动物纹图案。在清真寺里常用蛇形文字 (阿拉伯文字) 作装饰并刻成浮雕标牌。权威的神学家阿奎那 (Thomas Aquinas) 认为感性美包含三个条件:“完整性, 或完善性, 因此有缺陷的东西就丑的;其次是应有的比例或和谐;最后是鲜明性, 或明显性, 因此我们把涂上鲜艳色彩的东西称为美丽的东西, ……”伊斯兰教的图案都是色彩丰富的, 而且比例协调。主要用各色瓷砖镶嵌来表现这些优美的图案, 有用深蓝的底色衬托出白色的花蔓的, 还间以金色的花朵。瓷砖还有淡绿、赤红、深绿、赭色, 在深蓝底色衬托之下, 这些图案和谐悦目, 整体统一, 如同浮雕一样引人注目, 体现出伊斯兰建筑的整体和谐和美观如。通过这些繁复的装饰纹饰, 可以体现伊斯兰教认为世界的循环往复, 体现伊斯兰教天地融合的宗教观念和信徒对宗教的热忱。

五、代表性伊斯兰教建筑的形式美表现

泰姬——玛哈尔陵是莫卧儿王朝第5代皇帝沙贾汗为了纪念他已故皇后阿姬曼·芭奴而建立的陵墓, 被誉为“完美建筑”。主体建筑采用拜占庭的集中式构图, 建筑整体上下左右对称, 它的构图稳重而又舒展, 台基宽阔, 和主体组成一个方锥形, 体现了整体的均衡与稳定。中央穹顶高62米, 直径17.7米, 令人叹为观止。四周有四座高约41米的尖塔与主体穹顶形成对比, 穹顶又与横长方形的主体建筑形成对比, 但它们又是统一的, 都有一致的几何精确性, 主体正面发券的轮廓同穹顶的相呼应, 立面中央部分的宽度和穹顶的直径相当, 在穹顶的四角布置了小穹顶, 小穹顶是圆的, 而它们下面的亭子却是八角形的, 同主体呼应, 总之整体造型洗练, 各部分的几何关系明确, 虚实相生。建筑全部用纯白色大理石材料配玻璃、玛瑙镶嵌, 绚丽夺目、美丽无比, 图案采用植物纹和几何纹的排列组合, 有一定的韵律美, 是伊斯兰教建筑中的代表作。

六、结论

总之, 伊斯兰教的建筑都是把握住设计思想的大方向, 局部设计起一些变化, 但整体协调统一。建筑的平面、立面、结构、装饰的变化都是运用点、线、面、体的变化体现形式美的均衡与稳定、比例与尺度、节奏与韵律、风格与隐喻的。

摘要：形式美法则就是遵循变化与统一的规律, 在伊斯兰建筑的平面、立面、结构、装饰上得到充分体现, 把形式美的均衡与稳定、比例与尺度、节奏与韵律、风格与意境表现得淋漓尽致。

关键词：形式美,清真寺,建筑

参考文献

[1]韦爽真.环境艺术设计概论[M].西南师范大学出版社, 2008:70.

[2]林荣妍.形式美的法则及应用[J].合肥学院学报 (社会科学版) , 2009, 26 (4) :72.

[3]贺生云, 王婧.浅论伊斯兰建筑装饰艺术及其特色[J].回族研究, 2003 (3) :58.

[4]张勇.宁夏伊斯兰教建筑装饰的艺术特征[D].中央美术学院硕士学位论文, 2009:23.

常用建筑结构形式比较 篇5

常用于7层以下的普通多层住宅

优点：造价低，施工简单快捷。

缺点：不适合复杂的建筑形式，层高、房间大小等构造要求严格，抗震能力稍弱。由于砖的生产能够就地取材，因而房屋的造价相对较低。但砖的力学性能较差，承载力小，房屋的抗震性能不好。设计中通过圈梁、构造柱等措施可以是房屋的抗震性能提高，但一般只能建造7层以下的房屋。砖混结构的房屋的承重墙厚一般为370毫米或240毫米，占用房屋的使用面积，使房屋的有效使用率变小。另外砖混结构的房屋的楼板较多采用预应力空心楼板，房间开间不能太大，否则，楼板会发生饶度，影响使用和美观，并会给使用人造成一定的心理压力。虽然，现在许多砖混结构的楼板结构采用全现浇的钢筋混凝土，但因砖混结构整体抗震性能限制，开间仍不能设计的太大。砖混房屋受到结构的限网架结构的不同分类形式制，空间布置不灵活，不能象框架结构那样，用户可以比较随意的根据自己的需要灵活分割布置空间。

在隔音效果上来说，砖混住宅的隔音效果是中等的，框架结构的隔音效果取决于隔断材料的选择，一些高级的隔断材料的隔音效果要比砖混好，而普通的隔断材料，如水泥空心板之类的，隔音效果是很差的。

2.混凝土梁柱承重，叫做框架结构

常用于10层以下的多层公共建筑，比如办公楼，商场等。在非地震区也用于高层建筑。

优点：室内空间大，可以满足复杂的建筑形式，抗震能力稍强。房间隔墙可以随意拆改。

缺点：框架柱尺寸过大，不适合民用住宅。在地震区很难超过7层。

3.混凝土梁和混凝土墙承重，叫做剪力墙结构

常用于普通高层住宅，和房型非常复杂的多层洋房和别墅。

优点：承重结构为片状的混凝土墙体，房间不见柱子的棱角，比框架结构更适合用于住宅。混凝土墙体的抗震能力最强，房屋安全度很高。

缺点：混凝土用量多，自重大。混凝土墙体为高强度承重墙体，房间不能拆改。

4.框架结构掺加部分混凝土墙，叫做框架剪力墙结构

常用于高层的办公楼、商场和酒店。

优点：室内空间的使用以及房间隔墙的拆改，和框架结构一样灵活多变。抗震性能与纯剪力墙结构一样坚固。

建筑形式美 篇6

【关键词】 集群设计；精英；创意；艺术家；建筑设计

“集群设计”最早源于国外示范性实物建筑展，其中1927年“德意志制造联盟”的魏森霍夫试验住宅区可谓现代“集群设计”的开山之作。展览的初衷是应对第一次世界大战后德国住房紧缺和经济状况急剧恶化中的住房建设问题，强调的是经济与适用。展览聚集了密斯、柯布西耶、格罗皮乌斯、夏隆等17位世界著名的现代主义建筑师，代表了当时欧洲最前卫的设计組合。他们以探索未来住宅设计为己任，使用创新的设计概念和设计方法，对住宅建筑的平面布局、空间效果、建筑结构、建筑材料等进行了一系列革新，并开创了“国际主义风格”。之后，1931年以“我们时代的住宅”和“新的建设”为主题的“德国建筑展”，以及1957年以“明日城市”为主题的国际建筑展，现代主义建筑师一次次集体亮相，无一不是针对当时的社会问题，体现了他们强烈的社会责任感。集体智慧的交锋推动了学术进步，于是“集群设计”这种与身俱来的“精英”气质，使“集群”不只是简单的数量概念，还隐含了“前瞻性”与“示范性”的意义。

西方各国在20世纪80年代后也涌现出一些集群设计力作，如德国柏林波茨坦广场、日本东京六本木山等，这些项目不再是有組织、有主题、有特定目的和区域的展览活动，而是一般意义的房产开发项目，其产生动机不再是单纯的学术研究或是对于社会建构的使命，其精英气质更多地被当作商业利益最大化的筹码。2000年潘石屹、张永和策划的“长城脚下的公社”开启了中国的“集群设计”时代。

其后的集群创作项目中既有上海的“青浦营造”和杭州的“良渚文化村”这类大规模的新城制造，也有银川的“贺兰山房”那样属于艺术家“玩”建筑的产物；既有在全球范围邀请设计师参加的具有国际影响力的项目（如南京的“中国国际建筑艺术实践展”和浙江金华的“建筑艺术公园”），也有声势浩大、毫不逊色的本土建筑师参与的项目（如广东东莞的“松山湖新城”和成都的“建川博物馆聚落”）；这些项目的委托方既有政府机构，也有房地产企业。它们普遍具有以下特点：

第一，在国内建筑项目运作中，业主选择建筑师的一般方式是设计竞赛招标，而国内集群设计的特殊性在于绝大多数项目从规划到城市设计再到建筑设计均采用委托设计形式，如此大规模的邀标需要业主具有相当的魄力、实力和影响力。

第二，国内集群设计项目的基地大多在自然环境优越的城市郊区。城郊土地资源较市区内丰富，土地成本相对较低，基地环境质量的可选择余地大，基地远离城市的同时也远离了城市矛盾，因而建筑设计受到的限制较小，为集群设计的创作自由度提供了条件。

集群设计的价值和意义：

第一，从学术上来讲，集群设计推动了建筑界学术的交流和发展，“长城脚下的公社”在威尼斯双年展国际建筑展上还获得“建筑艺术推动奖”。有专家说：由于中国正处在经济及城市建设快速发展的阶段，一个很大规模的项目往往在很短时间内被一家设计院或一个设计师的简单设计所吞噬，必然少了对城市空间的思考以及可能呈现给城市的更丰富的建筑形态。而集群设计恰恰化整为零，集思广益，共同探讨城市和建筑的取舍，创造出没有时间积累的智慧结晶。

第二，营销作用和商业价值。参与集群设计的建筑师通常都是设计界的精英，他们不仅富有创意，还有更为严谨的工作方式和态度。无论基于消费者从盲目追求品牌到趋于理性消费的变化，还是基于开发商对商业利润以及品牌价值的追求，他们都相信在高质量的产品身后，必然是品牌效应带来的高附加值。而对于建筑师来说，正如在运作“长城脚下的公社”时张欣曾说过的：“商业是建筑艺术最有效的推动手段。”集群设计正是借着众多优势条件，成为引人注目的建筑事件，并形成开发方和建筑师的“双赢”。

集群设计是中国当代实验建筑发展的一个探索形式，是由单个建筑师的个人实验行为发展到一定阶段的联合，表现了实验性建筑已经从游离于主流设计实践和学术意识形态之外，变为主流的一部分。所不变的是建筑设计过程中“实验”的主导思想。

集群设计给建筑师之间提供了一个交流平台，建筑师通过合作，沟通学术，集中反映建筑师在实践过程中的思考。艺术家也加入到建筑设计过程当中，体现了当下建筑设计实验中建筑与艺术的结合。艺术家不同的视角以及表现形式成为建筑中的元素，让建筑设计更富有人文气息。此外，集体设计是一个“建筑事件”，其产生的影响力和引发的关注程度让其脱离了单纯的建筑设计活动而具有了社会性，但此种形式的“实用性”，即创作完成以后的使用价值和商业上可运作性还需要更多的协调。

侗族民居建筑形式研究 篇7

建筑作为人对自然环境空间的“人化形式”, 具有创造它的人们的文化性特性, 以作为满足人们特定的文化需要。人们常常把建筑比喻为“立体的画”, “凝固的音乐”, 建筑本身蕴涵着浑厚的文化信息。侗族在漫长的历史进程中, 在自然环境、社会环境、历史文化传承、民族风俗等影响下, 形成了本民族独特的建筑文化审美特征。

2 贵州侗族的建筑特点

贵州侗族主要居住在黔东南的黎平、从江、榕江等地, 传统的干栏式侗族民居以木材为主建造, 以楼层作为日常起居的主要生活居住层面, 生活居住层面的基本单元由满足生产活动和生活居住习俗基本要求的各功能空间组成, 即具有垂直交通联系功能的楼梯空间、满足休息和家庭手工劳作功能的宽廊半开敞空间、接待来宾及炊烤设备的生活起居功能的火塘间与必不可少的家人休息空间及其他辅助空间。上述各主要基本功能空间在进行平面组合时, 可以将其在一个开间柱往内自入口向纵深方向穿套布置完成, 也可以随居住要求的完善扩展成为两开间或多开间, 单元组合自由衍生。民居的入口大多设在山墙面一侧。侗家房屋建筑的形式可分为高脚楼、吊脚楼、矮脚楼和平地楼。

2.1 高脚楼

高脚楼又称“干栏楼”, 即是全干栏形式。以黎平、榕江、从江等地山区的民房为代表。有二至四层楼不等, 楼高三至四丈。第一层较为潮湿, 是堆放农具、柴火、安滩春米和关养家畜、家禽的场所、第二层以上颇干爽, 是住人的楼层。第二层设有火塘, 是待人接客和全家人活动的中心, 三层以上是卧房或粮仓。房屋多为三开间, 两边搭有偏厦, 呈四面流水。外间是长廊, 设长登, 是全家人休息及妇女纺纱织布做针线的场所。另一端是待客的客房, 中间是堂屋, 堂屋中央设置有神台。内间为火塘。第三、四层, 除了部分作卧室外, 还分作挂禾把、存放谷物的仓库, 以及晾晒衣物之处。顶棚层为堆放杂物之处。

2.2 吊脚楼

吊脚楼是高脚楼的一种变体楼房, 半干栏形式, 与苗族的大体相同, 为适应山区的需要, 吊脚楼建在斜坡上, 后部与坡坎相接, 前部用木栏架空, 或接廊柱, 像是吊着一根根柱子, 故称“吊脚楼”。它在保持楼居的传统下, 充分利用斜坡地形, 并将楼房与平房联为一体, 前半部是架空的楼房, 后半部是接地的平房。有的人家为进出方便, 大门开在后面, 或利用偏厦修围廊以通前廊, 无须楼梯上下。如黎平县顺洞村侗寨, 有的人家是在70度的陡坡上建造房屋, 楼屋顺着山势层层往上叠起, 按坡度, 第三层以上的吊脚楼上方为人所居, 第二层为堆放杂物或喂鸡鸭, 底层关牛羊。形成三级吊脚楼, 这在侗族地区是少见的。

2.3 矮脚楼

矮脚楼也是干栏式建筑的一种变体房屋。这种楼一般为四排五柱, 楼高二层, 一楼有堂屋、火塘和卧室, 二楼为仓库和客房。一楼的两端另配以偏厦, 一端偏厦设在楼上, 另一端偏厦设在灶房, 畜舍则另建。

2.4 平地楼

平地楼与矮地楼的结构无区别, 只是第一层楼无地板防潮, 以水泥或混凝土作为地板。这种楼多分布在靠近县城木料缺乏的乡村。这种楼一般都较矮小, 仅一层。二楼以上便是棚板, 不能住人, 只能堆放杂物和晾衣物。

3 结束语

侗族的房屋, 不管属于哪种类型, 屋架一般用五根或七根主柱和长短不一的瓜柱用朽穿串成排 (扇) , 将四排或六排相对竖立, 再以穿杨连成骨架而建成。两扇之间柱顶架擦, 擦上铺椽皮, 在椽皮上盖有瓦或杉木皮。主柱多遵循“房八”、“圈六”、“仓四”原则, 也就是屋柱、圈柱、仓柱的长度分别为八、六、四这三个数。侗族民居与其它干栏住居显著不同之处是前廊通敞, 宽大异常, 几达房屋进深1/3以上, 是日常居家活动的中心。沿廊外侧设置通长靠凳, 栏板以上安活动板壁, 必要时可全关闭, 使前廊半户外空间成为室内空间, 使用十分灵活。

总之, 侗族民居的平面布局和空间序列完全是依据空间使用的性质、自身的生活习俗和行为模式并按照渐进的层次进行布置的, 采取以入口轴线方向为导向的平面布置形式, 序列类型的选择侧重于强调纵深轴线方向上的空间组合序列, 即由休息和手工劳作功能的宽廊-接待生活起居的火塘间-寝卧空间的布局形式, 其空间序列关系是前一中-后的纵深格局。具有鲜明的民族特色和完善的功能以及朴素的建造技术, 既传承了一代又一代侗族工匠的智慧与劳动成果, 又在其基础上进行了发扬、创新, 充分体现了中华民族那种“天人合一”的文化观与“保护自然、崇尚生命”的自然观。

参考文献

[1]蔡凌.湖南通道侗族住宅建筑技术研究[J].南方建筑, 2004 (3) .

[2]王其钧, 楼庆西.干栏式民居西南民族的最爱[J].森林与人类, 2008 (06) .

探析建筑形式美的法则 篇8

关键词：建筑,形式美,法则

0 引言

建筑是一种集物质功能与精神功能于一体的特殊艺术形式, 具有技术与艺术的双重性, 常被人们称为“城市的雕塑”。建筑的精神功能是人们对建筑艺术性要求, 建筑形式美的规律是所有艺术性建筑的基础。建筑的美是什么, 建筑美的标准有哪些, 建筑的形式美该如何表现, 一直是建筑师们所关心的问题。本文从尺度、平衡对称、节奏、多样统一、形体等方面探析建筑形式美得法则, 旨在对研究建筑形式美得规律有所启发。

1 建筑形式美的法则

事物的形式是客观存在, 为什么这种形式是美的, 那种形式不美呢?形式的美与不美, 原因何在?人们在长期实践中, 经过种种的概括和抽象, 产生了诸如尺度、对称、均衡、节奏、旋律、虚实、对比、多样统一等等的许多规律性认识, 于是便形成了一系列形式美的法则。建筑形式美的规律与法则, 是衡量建筑形式的美与丑的依据。在建筑的创造性活动中, 只有掌握了建筑形式美的法则, 才能“依照美的规律来造形”。

1.1 尺度

我国早在《考工记》中就有“室中度以几, 堂上度以筵, 宫中度以寻, 野度以步, 涂度以轨”等等。古人席地而坐, 几是室内唯一的家具 (如图1) 。古人的几是用以倚凭身体, 也表示对长者的尊敬, 所以用几的位置和几数来衡量室的大小。筵, 为席地而坐满铺地上的席, 约2×1米, 所以“筵”也成为古代建筑面积大小的模数。寻、步等, “古以身为度, 故按指知寸, 布手知尺, 舒臂为寻”。汉代男子平均身长八尺, 等于周制一丈, 故称男子为“丈夫”。舒臂等于身长, “寻”即为八尺;“步”为六尺。轨, 《周礼》郑玄注:“轨, 谓辙广, 乘车六尺六寸, 旁如七寸, 凡八尺, 是为辙广。”

1.2 平衡对称

平衡对称, 在自然界和社会生活中是非常普遍的现象。平衡对称一般是指:两边的形式是对等的。建筑有机整体中不同构成元素, 常会在人们的视觉中形成视力平衡感判断, 以满足人们心理上的平衡和安定之感。所以古往今来的大多政治性、宗教性建筑都采用对称式的布局, 如帝王的宫殿、宗庙、祭坛 (如图4) 、佛教的寺庙、道教的宫观、基督教的教堂 (如图3) 、希腊的神殿 (如图2) 等等, 以及大型的公共性建筑, 从功能的需要也多用均衡对称的平面空间形式。

1.3 不平衡对称

不对称平衡, 又称重力平衡。这种平衡在中轴线两边之物, 体量、大小、形状不一定都相等, 重量更不相等。建筑在大多数中小型公共建筑, 尤其在地形不规整、功能多而空间体量大小不一的情况下, 基本上都是采取不对称的平面空间组合方式。造型上由于型体组合的变化, 会给人以灵活轻快地美感。

1.4 节奏

中国的木构梁架建筑是以“栋”按对称平衡的方式组合成庭院, 成为“进”, 有多进庭院时, 沿轴线对称地纵向排列成组群建筑, 规模最大最具代表性的为故宫。故宫的总体规划, 充分展示了中国建筑艺术的空间设计, 运用组合的围闭与开合、庭院方位的纵横、空间的狭长与横阔、体量的大小与轻重, 形成了一种合目的性的空间序列与节奏, 使人产生一种特定的精神审美感受。由于中国古典建筑是对外封闭的, 从外往内看到的只是故宫的墙垣部分, 故宫的外形就是其外围的紫禁城。观赏者必须身临其境, 在空间的流动中才能感受。

1.5 多样统一

中国的园林, 堪称体现多样统一的杰出典范。造园家用多种性质不同的材料构成景境, 不是简单地美观不美观, 好看不好看的问题, 而是将材料统一于自然山林的主题思想中, 经过一番经营, 因地制宜地创造出“如山脚到涧边”, 或如明代张南垣所说:“若似乎奇峰绝嶂, 累累乎外墙”的意境。

在人的审美活动中, 多样统一是对立统一规律的具体表现, 多样统一的结果所展示的则是和谐的整体美。

1.6 完美的“不和谐”

西方的审美心理和审美趣味, 多喜静态的几何形式中体现出来的数的和谐和统一性, 齐整了自然的优美。而中国的造园力求打破形式上的和谐, 追求自然的完美的不和谐, 视觉无尽的意蕴之美。例如, 中国人欣赏的石尤其是太湖石, 不但要怪, 而且要丑, 对这些石根本不能讲什么“数的和谐”, 也没有什么形式美的法则可以遵循。石之美, 到唐代时人们已超越对石的怪异形态的赏欣升华到石的神态所意蕴的自然山林之美。

1.7 形体的美感

毕达哥拉斯认为“一切立体图形中最美的是球形。”我国古代先贤们见天上日月星辰皆往复旋转, 因而谓“天道圆”;又见地上山陵、原野、江河等皆不移位, 不能旋转, 因而谓“地道方”, 故曰:“至静而德方。”现代建筑的上海博物馆, 为考虑华夏建筑文化的文脉, 虽采用现代的材料技术, 建筑的形体采用了上圆下方的形式。在古典建筑中, 帝王宫殿宝座的上方, 寺庙殿堂佛像的顶上, 都有半球形穹窿式的藻井。它与建筑构架无关, 纯属建筑的一种空间装饰。藻井的重要作用不单是具有“天”的象征意义, 从空间上能够解决顶部三角形空间的阴暗和不完整, 也能打破天花平面结构的单调。

2 结语

在建筑设计中, 不但要充分展现出建筑形式美的规律, 还要根据建筑对空间的具体使用要求, 运用一些具体表现手段将各种建筑材料进行合理、充分的使用, 以更好体现建筑物的特点。

参考文献

[1]张仁新.形式美解析[U].工程建设与设计, 2009 (03) .

[2]谢雪甜.析读建筑形式美的十大法则[J].艺海, 2009 (03) .

宋代川西建筑表现形式 篇9

1.1 从清明上河图看宋代川西城市的特色

(1)宋代(公元960-1279年)是中国古代政治、军事上较为衰落的朝代,但在经济、手工业和商业方面都有发展,科学技术更有很大进步,这使得宋代的建筑水平达到了新的高度。这一时期的建筑一改唐代雄浑的特点,变得纤巧秀丽、注重装饰。宋代的城市形成了临街设店、按行成街的布局,城市消防、交通运输、商店、桥梁等建筑都有了新发展。

(2)秦汉时期,巴蜀以“水利治国”为特征的农耕文明发展起来,到汉唐时期一直保持着“天府之国,秀冠华夏”的记录。直到宋代,天府农业文明尚达于鼎盛。当时的巴蜀人创造了世界漆器制造中心、世界天然气发现始源地、雕版印刷术、世界纸币“交子”等几十项中国第一乃至世界第一的历史文化纪录,对大一统的中华民族文化作出了值得骄傲的奉献。四川建筑从秦汉以来就接受中原建筑文化的影响在中国众多的地区中,由于其独特的迁徙历史和特殊位置而具有异于其他地区的特点。它注重渊源又不拘泥,强调继承又有因地制宜的创新,在建筑观念和建筑形态上体现出既不违背统一文化背景的形制样式,又有令人耳目一新的风貌。

(3)宋《清明上河图》为12世纪初北宋东京的风俗画,详细地描绘了当时东京的街道、建筑、景观以及人的活动,是北宋城市建设研究的重要资料。我们通过对《清明上河图》所绘城市意象的分析和归纳,配合其他文献资料及前人的研究成果,来探讨北宋的建筑细部构成。

1.2 宋代城市的尺度

(1)《清明上河图》所绘的北宋东京位于平原地带,地势平坦。图绘区域内,最主要的河流是人工开凿的运河———汴河。汴河原名通济渠,是隋代兴建的运河工程中最重要的一段。宋代统一后,汴河成为将当时粮食主产地江淮地区的粮食和货物运往首都的重要漕运路线。也使之成为东京城市建设的机理主轴线。城门内外房屋走向与城门基本平行或垂直;而汴河区域房屋走向则以汴河为参照,大部分与其平行。除此之外,乡村住宅朝向和布局相对自由。

(2)城市店宅合一的街坊布局在宋代城市建设中为一大特色。伴随着城市商业、手工业经济的发展,城市走向开放,居住街坊沿衔设店。中国第一批纸币“交子”首先行于四川。其宋代“交子”上就有当时市内房台的形象和图1《清明上河图》所绘的城市基本一致。

1.3 宋代川西城市规划条件控制

《清明上河图》所绘的北宋城市空间估算控制指标容积:0.3~0.6,密度20%左右,建筑层数1~2层。建筑高度9米。结合我们现在城市建设的需求打造历史文化商业街区,规划上一定不能一味考虑土地的回报,必要的控制容积,密度,层数及建筑临街长度,这样才能营造出历史文化的氛围。历史文化商业街区的控制:建筑容积0.5~0.6,密度30%,绿地率35%,建筑层数1~3层(限高18m),临街建筑长度不超过60米.建筑临街贴现率70%。

1.4 宋代城市的色彩

中国色彩化的变迁中,宋代色彩虽不是最出彩的,但却是最特别的。其合了“程朱理学”的思想,体现着清淡、朴素的色彩风格,这一风格和自然娴雅、清新、精致的历史特色不谋而合。对于在历史的洪流中篆刻有宋代文化风格的城镇,在其形象规划中,将建筑景观色彩和宋代色彩相结合,能够更加浓郁的体现宋代文化特征。

2 宋代建筑特色

2.1 概述

(1)宋代建筑色彩丰富,但艳而不俗;斗拱极富变化,但繁而不乱。宋代建筑还在结构上善于变化,如抱夏十字歇山等;宋代建筑雕饰精巧,但丝毫压不住建筑结构之美。有的宋代建筑完全继承唐代,在敦煌宋代石窟发现有的建筑做法比南禅寺大殿还早。宋代建筑看上去精致、柔美、高贵。

(2)宋《营造法式》分为均按壕寨(见土作)、石作、大木作、小木作、雕作、旋作、锯作、竹作、瓦作、泥作、彩画作、砖作、窑作等13个工种。我们通过对宋《营造法式》的解读来展示宋代建筑中石作、大木作、小木作、瓦作、泥作、彩画作、砖作这主要几种工种的特点。

2.2 大木做木构架

中国古代木构建筑体系自发微至汉魏六朝成型,到隋唐愈加成熟,后出现宋《营造法式》为代表的营建方式。宋式主要指的是以《营造法式》研究为核心,涵盖唐五代,经辽至宋金这一时段的建筑形态,这是一部完整的建筑技术专著,是第一个用文字确定下来的政府颁布令。此书的颁行反映了这一时期,中国建筑在工程技术与施工管理方面已经达到新的水平。根据《营造法式》大木作制度的研究,宋代木架的结构性质分为三类:梁柱式,殿阁式,厅堂式。

(1)梁柱式。为结构不用斗拱,举屋之法又都是从檐柱心计算屋架进深。这种情况一般为柱与梁直接结合的架构方式,或者为柱上安栌斗和替木的“单斗只替”。

清明上河图中临街的商铺,酒楼,药店等均是这种方式。同时这种方式符合宋“庶人房屋许五架”的要求,也符合四川民居的基本构造。这种屋架适合大部分的民居,结合四川的地域特点及宋代建筑特色我们在这种方式中的屋面形式一般采用悬山,局部可结合歇山屋顶

(2)殿阁式木构架。这是一种层叠构架,用于殿阁类建筑。之所以把这类构架称为“层叠构架”,是因为她们都由若干层次分明的木构架上下相叠而成。一般分为柱框层、辅作层(清代以后叫斗拱)、屋盖依次叠加组成。如果是多层楼阁,则再叠加若干柱框层和辅作层。这种方式至唐代到清代,九百余年一脉相承,始终为高级殿宇所选用。现在我们能看到的宋代保留建筑如佛光寺大殿、辽代的独乐寺观音阁和佛宫寺塔都是这一时代的精品。结合眉山的城市文化建设要求,大的公共建筑如城楼、寺院、博物馆、展馆、或其他大体量建筑可用这种构架。这种构架屋顶形式为歇山、庑殿。

(3)厅堂式木构架。这是一种混合整体构架,用于厅堂类建筑。它的特点是:以梁柱结构体系为基础吸收了殿阁式的加工和装饰手法而形成的一种混合结构。外檐均有斗拱,椽袱柱枋交接处有斗拱、替木、驼峰加固和美化。屋顶可做重檐及厦头转交造。因为这种形式兼有梁柱结构的整体性又有殿阁式的美观和艺术效果,因此成为官式建筑中常用的木构件类型。根据实际情况可在街角及大的餐饮、商业建筑使用,这种构架屋顶形式为歇山

2.3 材份模数制

《营造法式》中最大的成就就是材份模数制。什么是模数制呢?就是规定建筑各个构件大小的制度。举个例子来说,我要建一座房子,那么柱子的高度和梁的大小该有多少呢?很明显,具体的数值取决于我想建多大的房子。如果房子大一些,那么柱子,梁以及其他构件就要大一些;反之,就要小一些。换句话说,建筑构件的大小是和建筑的规模成正比的。那么我们就可以设一个独立的参数,让所有建筑(无论大小)的构件的大小都用这个参数来表示。宋朝一共将份的大小分为八个等级,最高的一级是应用在面阔11间或更多的建筑(也就是汴京大庆殿等极少数宫殿),这一级的一份大约合今天2厘米多;第六等级的份对应于三五间的小厅堂,是当时应用最广的,这个等级的一份约合今天1点25厘米。其余的几个等级份的值依次类推。

2.4 侧脚和升起

(1)所谓侧脚,就是除了当心间(即一座房子正中的开间)的两根柱子以外,其他柱子并不垂直于地面,而是微微内倾(即倾向屋子中间),这样,柱子靠近屋子中心一侧与地面成锐角,远离屋子中心的一侧与地面成钝角。侧脚的意义在于保持柱网的稳定。

(2)所谓升起,既是让所有的柱子并不一样高,而是中间的柱子矮一些,两旁的柱子逐渐升高,一直到两端的最外侧的柱子升到最高。这样,屋檐就不再是一条直线了,而变成了一条中间凹两边高的曲线。为什么要这样做呢?他的作用和侧脚一样,一方面让梁架有一个侧向屋子中心的水平分力,保证整体架构的稳定;另一方面就是美学上的:如果建筑体量比较大,较长的屋檐和繁多的柱子又都是直线和直角构成的方形,那么立面构图就显得比较僵化死板;而如果通过侧脚和升起让屋檐变成曲线,所有的柱子不再是垂直于地面,而是与地面的夹角从中央到两侧有变化的线条,那么整个建筑就可以做得比较活泼,生动,减弱了大体量建筑的单调乏味。

2.5 举折

举折在东汉就已经出现,从现存资料来看,至少在唐朝以前就已经很成熟了;但是,直到宋朝,才在这本《营造法式》中定量地记载了举折的具体做法。

举折分为两部分,即举屋和折屋。举屋,就是确定屋顶有多高(这个高度是从最底下的那层梁架或者天花板到屋脊的距离,不是从地面到屋脊的距离)。这个高度一般根据建筑的等级和规模来定。大一些的殿堂,一般这个高度是建筑进深的三分之一;小一些的厅堂,一般是四分之一。这两个值的确定主要是因为一定时间内落在大体量建筑屋顶上的雨水要多一些,所以屋顶要陡峻一些以便排水。而小体量建筑四分之一的屋顶坡度足够满足排水要求,再高的屋顶就是浪费了。当然这两个数值不是绝对不可变的,实际施工中,匠师肯定还要考虑当地的气候,地形,以及屋顶瓦片的质量等因素,确定合适的屋顶坡度。折屋,就是将屋顶做出一条曲线。

2.6 彩绘

宋代彩画多用叠晕画法,使颜色由浅到深或由深到浅,变化柔和没有生硬感,表现出淡雅的风格。这些,早在宋代李仲明所著的《营造法式》中就可以见到,他在总结前代建筑经验的基础上提出了一套系统的彩画规制,对彩画图形、用色、做法等记载非常周密。从宋代的界画、山水人物画中的楼阁来看,宋代的建筑与宋代的经济文化一样达到中国封建社会的颠峰。铺作(斗、拱、昂的组合)的形制优美完备,宋画中的建筑以及现存宋建极少见到铺作上有施彩绘的,但宋《营造法式》中却详细介绍了建筑上的彩画作制度,因而我们分析只有皇宫宗庙(践约礼制的大寺庙)等高等极的建筑才会出现这类彩绘,其它大量的建筑是不施彩绘,或以素造或涂丹朱或用黑漆。这个时期的彩画,建筑上已经很少有留存了。只好从宋『营造法式』的文字记载为依据,以后代描绘的营造法式彩画图为参考去认识。按『营造法式』卷十四彩画作制度,将当时彩画归纳为六种形式,即五彩遍装、辗玉装、青绿迭晕棱间装、解绿装、丹粉刷饰和杂间装。所以从『营造法式』的记载中,和少量当时彩画的遗迹中都可以说明,宋代的彩画是相当华丽的,它在形成这一时期的建筑所具有的富丽风格中起了重要的作用。宋代建筑留给我们的感觉是不够华丽细致,其实那是由于历史遗存下来彩绘较少而形成的错觉!

3 四川传统民居建筑的特色

四川民居由于受地形、气候、材料、文化和经济的影响,在融汇南北的基础上自成一体,独具鲜明的地方特色。注重环境,巧妙利用自然地形,做到人与环境及艺术的有机结合。面布局灵活,空间变化有序。四川民居有明显的中轴线而又不受中轴线的束缚,体现着一种自由灵活的平面布局,打破了那种对称谨严的格局看,丰富的文化内涵和简洁朴实的建筑外貌。

3.1 传统民居的特征(如图2)

(1)平面布局和环境特征,它是社会制度·习俗·信仰和生活方式在民居中的体现;(2)结构和外形特征。它反映了地理条件·构造技术等对建筑的影响;(3)装饰装修和细部特征。它是文化·习俗和审美意识在民居建筑内部和外观艺术上的表现;(4)我们把民居装饰的不同构建和部位分如下七大类:(1)屋顶;(2)墙体装饰:山墙·封火墙·影壁等;(3)大木柱:柱子·柱基·梁·枋·撑拱·驼峰等;(4)小木作:门窗·天花·栏杆·挂落;(5)铺地与台基部位装饰;(6)家具陈设与建筑小品的装饰;(7)其他:匾额·楹联。

3.2 自然资源与建筑材料

(1)四川植被茂盛给当地居民提供了大量的建筑材料如木·竹·松等。川西南的民间艺术除了绘画·书法·雕刻·剪纸·布艺外,最有地区特色的是川剧和蜀绣。

(2)自然环境和人文环境是民居装饰的物质基础和文化基础,充分了解川西南平原的自然环境和人文环境,是了解民居的必要前提。

4 宋式建筑四川民居的表现

宋以后,由于全国商业的发展,川西平原因较少受辽金战火的影响而迅速发展。中国第一批纸币“交子”,就是首先在四川推行的。由于商贸发达,居住街坊从过去的封闭型变为沿街设店,有的开办的夜市。从博物馆保存的宋代“交子”上,可看到当时城市形象。宋代范大成《三月二日北门马上》一诗,对当时的城市景观,有较具体的描绘:“新街如拭过鸣驺,芍药酴醾竟满头。十里珠帘都卷上,少城风物似扬州。”由此可见当时四川的城市建设和建筑风貌和东京汴梁,以及江南地区有着千丝万缕的联系。

由于宋代现存的建筑多为官式建筑,民居基本没有遗存;因此我们只能根据现有的宋画上的建筑表现结合现有的明清民居建筑以及《营造法式》推测宋式四川民居的表现形式。(详图3)

5 结语

通过《营造法式》、《清明上河图》的研究,结合四川地域特色的建筑分析,我们认为这可以作为衡量四川宋代民居的主要特点的一种探索方式,并可以指导城市历史文化风貌设计。

摘要：本文通过对《营造法式》、《清明上河图》的研究,结合四川地域特色的建筑分析,探讨了宋代川西建筑的表现形式。

关键词：宋代,川西建筑,特色,表现形式

参考文献

[1]张择端.清明上河图[M].天津人民美术出版社,2000(2005).

[2]李诫.营造法式.中国建筑书店.

[3]刘涤宇.从《清明上河图》看北宋东京的城市细部构成.

表皮建筑的材料表现形式 篇10

一、表皮建筑的发展

表皮类似人类的皮肤, 属于建筑与外部连接的一部分。建筑产生之初, 表皮仅担负着抵御风雨侵袭的基本功能。但是因人们对美的追求, 装饰已经变成了重要部分。

现代建筑运动时期, 勒·柯布西耶设计的萨伏伊别墅, 轮廓简单, 建筑采用了框架结构, 承重结构与分隔结构完全分离, 空间得到很大的解放, 逐渐成为现代建筑设计的基本特征。处同一时代的密斯·凡·德罗的“皮包骨”建筑适应了当时建筑工业化要求。他通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索, 发展整洁和骨架外露的外观。而弗兰克·劳埃德·赖特认为应该要表现材料的本性, 他尊重材料的自然属性, 他充分运用每种材料的不同特质, 展现出不同于当时建筑魅力。作为建筑“人情化”理论的倡导者的阿尔瓦·阿尔托, 他认为应该充分利用材料的特质充分展现出建筑的特征, 与赖特不谋而合。

但是, 这一时期的建筑, 不管是出于材料技术的限制还是对新建筑理念的追求, 并且表皮只是充当限定空间的界面。其后, “国际式”建筑风格的盛行, 因表皮的表现形式单一, 建筑外观千篇一律。20世纪60年代以后, 后现代主义、高科技风格及解构主义等思潮的出现, 使它们赋予了建筑表皮新的内容。

随着现代科学技术的发展, 技术手段愈加先进, 材料更为多样, 建筑的物质实体与表皮变得复杂了。表皮是建筑为居住者过滤外部环境影响、创造舒适内部环境的主要部分。

二、表皮建筑的表达形式

在当代著名建筑师设计的表皮建筑中, 以笔者的观点看, 根据材料的不同及设计方法的不同, 其表现形式大致分为两种:一种是利用新材料与新技术;一种是利用传统简单材料 (例如, 玻璃、混凝土、木材) 的本身特质。

1. 利用新材料与新技术

第一种代表建筑师有赫尔佐格和德梅隆、弗兰克·盖里等。但是两者也存在一定的区别。前者是致力于用重复的或者相似的电子图像、细部构造创造出建筑的外观效果, 例如赫尔佐格和德梅隆设计的艾伯斯瓦尔德高级技术学校图书馆中, 德国艺术家托马斯·鲁夫收集的旧报纸上的历史照片被连续地印制在建筑的外立面上。不同的材料 (混凝土和玻璃) 被印上相同的图案, 呈现出统一性, 同时也唤起人们对历史的回忆。后者更多是利用数字化技术创造出更多“疯狂”、富有想象力的建筑。

弗兰克·盖里设计的西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆。在整个过程中, 盖里使用一套为空气动力学使用的电脑软件 (原本是用于航空工业, 名叫CATIA) 逐步设计而成。这座博物馆最引人入胜就是钛金属面材的皮肤。因钛是稀有金属, 面层很薄以降低造价。这样的面层处理时就制作出手工雕塑一样的凹凸纹理, 使博物馆主体外观的肌理产生如同鱼鳞一样的质感。因建筑紧邻河流, 展厅部分以横向长方体波浪状呼应它。并且朝向使建筑的正立面终日笼罩在阴影下, 建筑的表面被处理成向各个方向弯曲的双曲面。建筑的各个表面因太阳高度角不同不断变换出不同的光影效果。

2. 利用材料 (例如玻璃、混凝土、木材) 的本身特质

第二种又分为两派:一派是批判地域主义为代表的建筑师, 例如安藤忠雄、彼得·卒姆托;另一派是以伊东丰雄为代表的建筑师, 表现出轻盈性、临时性或者短暂性的建筑。

安藤忠雄和彼得·卒姆托这类建筑师认为影响其设计的因素:一个是建筑的场址, 另一个则是材料的感知属性, 还有一个是自然产生的风、光、水对建筑的印象。

以彼得·卒姆托设计的圣本尼克教堂为例。它位于瑞士一个小乡村的山谷草坡上, 圆弧一段抵挡着山谷吹来的风, 尖点则朝向森林, 外形充分考虑到雪崩的影响。从屋顶到地面, 整个教堂的外围被覆盖了粗糙的木瓦片, 呈现出一种粗犷而精致的气质。它打破了传统的石质教堂的形式, 运用全木质结构, 和周围的一样, 采用了木瓦外墙板。由于不同的日照情况, 呈现出来不同的颜色, 向阳面为棕红色, 被暴晒的部分成为黑色 (一片瓦片也能呈现出不同颜色的区域) ;而背阳面是灰色, 这是因为水分的散发。所以, 随着气候的变化, 这个小教堂的面貌也不断变换着。

另一派建筑师多使用玻璃外墙材质来表现建筑的轻盈性。

伊东丰雄以他对大都市的认知, 发展了短暂的建筑的理念。建筑材料的坚固性被减到最低程度, 最大程度使用玻璃建筑增添与临时性相似的易碎性。仙台媒体中心就是他反对建筑和形式主义的作品, 它以最极端、简单的概念——板、管、表皮呈现出来。首先建筑是以一个单一的形体, 但是其四个立面、屋顶各不相同。与此同时, 建筑正立面安装双层玻璃, 轻质的幕墙消解了建筑的体积, 减少了厚重感, 而且更能直观的表现建筑结构的透明性。因玻璃自身水平状的条纹, 营造出微妙的内外视觉差异, 光线的折射使建筑在一天当中拥有不同的外观效果。金属百叶窗被用在屋顶和建筑的西侧, 就像临时建筑。东侧和北侧随着楼层的不同而改变材质, 透明和半透明的玻璃或金属充斥在空间中, 从而展现出材质的“流动”。

三、两种表达方式的异同

1. 联系

不论是利用新材料与技术还是传统材料与工艺, 建筑师都是建立在对建筑材料特性基础了解上, 他们认为建筑材料是建筑表现的语言, 应该充分发挥其本质属性。并且其肌理应该能够反映出场所精神。他们都注重自然元素—光、风、水等在建筑中的表现以及建筑内的空间表达。

2. 区别

(1) 第一种建筑因为运用新材料与新技术, 所以宣扬的是先锋文化、精英文化, 而普罗大众往往很难接受。因此就出现了大家对北京奥运会主体育场“鸟巢”的质疑声。而第二种因为使用的是传统工艺技术、材料, 因此大众很够很快地接受、认识它们。

(2) 与第一种不同, 第二种建筑往往蕴含着建筑师自己的建筑哲学观, 他们的思想类似中国传统哲学观, 能更好地被我们所理解。例如“天人合一”、“物我合一”等, 他们更多的是首先从整体、整片出发, 当然细节也是十分重要的。

(3) 第一种建筑就表现形式而言, 他们体现的场所精神相对第二种较为弱。因为建筑的形态常常夺人眼球使人们忽视了其实设计者也是从城市主体、基地选址出发。

四、结语

作为当代建筑的一种表现形式, 表皮建筑随着地域和文化的不同呈现出不同的外观, 同时, 也能在数字化技术下表达出多种多样的形式。虽然现在也存在着很多的质疑的声音, 但是, 不能否认的是, 它使人们以另一种不同的眼光看待建筑。两种对建筑不同方式的演绎, 使当今建筑外观越来越丰富、越来越富有变化。

参考文献

[1]《大师系列》丛书编辑部编著.伊东丰雄的作品与思想——大师系列[M].中国电力出版社.