女性作家小说

女性作家小说（精选八篇）

女性作家小说 篇1

关键词：男性作家,女性形象,莫言

二十世纪中国社会有三次女性解放的高潮, 分别是五四时期、新中国成立初期和文革结束后的新时期。尽管这些女性解放高潮都在很大程度上改变过了女性观念和女性命运, 但并不是每一次都导致产生了女性主体意识觉醒的结果。其中, 前两次高潮都是以集体话语来取代个体话语, 而新时期因受西方现代及后现代思潮影响逐渐出现女性个体话语取代集体话语的状况。毫无疑问, 女性作家的创作是研究艺术文本中女性主体意识觉醒的主要阵地, 但仍不能排除男性作家创作对这一研究的价值和意义, 比如男性作家创作中的女性形象分析, 对后者的研究可以将艺术文本对社会文本的反映推向全面化、客观化和综合化。如果说在前两次女性解放高潮中, 男性作家对女性主体意识的自觉表现只是少量存在, 那么在新时期的男性作家创作中则有大量的呈现, 其试图对传统的性别意识进行反思, 在主体性平等的基础上结构男权中心文化, 高扬女性主体性, 重视女性作为独立个体的个性价值与个体差异性并充分尊重这种差异性。这其中尤以莫言为代表, 笔者主要以莫言中篇小说中的女性形象分析来探究这一命题, 试图让新时期文学中对表现女性主体意识的研究更加全面和客观。其实“男性主体越是充分地理解女性世界, 男性主体性的内涵就越丰富、充实。”这是一种双赢的行为, 这些男性作家在以积极主动的姿态进行两性间的对话与努力, 追寻一种和谐的两性生存状态与精神融洽, 这是我们期望看到的。在莫言的中篇小说中, 尽管在塑造某类女性形象 (如传统女性) 时在一定程度上透露出作为男性作家对女性的无意识期待和想象, 但莫言还有意识地站在女性立场上进行性别反思男权社会、否定等级观念, 高扬女性主体性, 在结构男权中心统治的同时建构女性主体观念, 理解和认同女性的生命意识和欲望体验, 以平等的姿态进行两性对话与交流, 渴望一种融洽的生存状态与精神处境。

一、男性作家作品中对女性形象塑造的无意识体现

“ (男性) 以强势文化面对弱势文化的优势, 从四面八方对女性的生存真相、生命需求形成挤压, 使得处于这一男性镜城重围中的女性对真实的自我自惭形秽, 不得不自觉按照镜中假象来重新言说自己、重新塑造自己, 实际上也就是不得不自觉以臣服于男权的女奴意识进行性别自虐。”[1]这句话有两层含义 :一是男权强势文化作为一种长期存在的文化根深蒂固在人们的潜意识当中并逐渐发展成一种合理的常态文化心理, 所以说男性对于女性的压迫是一种集体无意识的表现。另一方面代表弱势文化的女性面对男权文化的压倒之势对于自我存在的价值感到迷茫, 找不到真实的自我, 既没有源头也没有出路, 没有同伴的先驱者与引导者, 只好借助于男性的引导, 做男性的附庸与牺牲品, 逐渐丧失了性别主体意识与个性价值体验, 成为一个空洞的能指。她们的集体无意识体现在对于男性中心意识的被动接受与认同而且按照男性的标准来界定自己, 缺乏自我觉醒意识与独立的价值判断能力。

莫言笔下温柔善良、无私奉献的女性堪称美的典范和道德楷模, 作家在塑造她们的形象时出于一种想象性期待和发自内心的道德评价标准往往表现女性逆来顺受、无私奉献的品质, 其实这正是作家潜意识中对于女性形象的界定标准, 是无意识的表达与书写。《球状闪电》里对茧儿的塑造充分体现了作家的无意识性, 蝈蝈本能的把茧儿当做欲望的发泄工具与精神奴役的对象, 茧儿心甘情愿地为蝈蝈无私奉献自己的肉体与青春, 不仅是蝈蝈需要茧儿, 整个男权中心社会都需要茧儿一样的女人, 她们的逆来顺受可以弥合掉男权霸权潜隐下的性别专制统治, 她们一面被压迫还一面自省是不是自己哪里做得不够好, 想要再多牺牲奉献一点 , 殊不知女性对于压迫本身的无意识感恰好成就了男性潜意识里把女性当做附庸的变本加厉的骄傲感。作家在塑造茧儿的形象时潜意识下赋予茧儿一种奴役化的妻性特征, 她们是男人的欲望发泄对象与精神奴役客体, 完全是附属品, 作家潜意识里表现得也正是作家最无意识的书写, 表达了作家内心最真实的想法。《爆炸》中玉兰面对丈夫和公公的双重压力不得不选择流产, “女儿不是儿, 女人不是人”的非人观念是以丈夫和公公为代表的男权文化中心下的性别歧视观念的具体体现, 丈夫和公公不过是传统的性别等级秩序的践行者而已, 而玉兰也不过是想要讨得丈夫和公公欢心的传宗接代的工具并且她是很乐意做这种工具的。作家塑造玉兰这一形象是不自觉地与玉兰丈夫和公公站在以男权文化为代表的一边用性别歧视的目光对处于奴役地位的玉兰投去了可怜恶狠狠的一瞥。

上述的这些女性都具有“温柔善良、逆来顺受”的特征, 她们在无意识地压抑自己的同时也透露出作为男性作家的莫言在塑造这些形象过程中的无意识。作家在压抑这些女性的生命意识时升华出与传统伦理道德相合的美感。应该来说, 莫言在塑造温柔美丽、善良淳朴的传统女性时流露出他骨子里抹杀不掉的那种儒道思想文化浸润的对传统女性的大众审美的趋同, 对男性本身存在的通过压抑女性, 奴役化女性所获得的男权霸权统治的快感的无意识。

二、男性作家创作中对女性主体性的高扬

如果说作家在创造传统美丽的女性形象时是作家潜意识的发挥和无意识的本能, 那对于自主型女性的塑造则更多是一种有意识的站在女性的立场上反思男权社会、否定性别等级观念, 尊重性别差异性。在对众多女性形象的塑造中, 莫言高扬了女性的主体性, 也就是那种泼辣豪放、反抗叛逆的理想女性, 体现了他在男女平等的意义上对于女性生命逻辑的悉心关照与理解, 在人性观念上对性别等级秩序的否定, 也寄寓了作家自己多重的心理需求, 一方面表达了男性对于女性的本能欲望, 男女两性间的欲望本能是无可厚非的, 但是本能欲望不能对女性的主体性形成压抑, 男性作家正是在最大限度的破除男性中心意识的同时来表达本能欲望, 表达女性的主体性观念。另一方面也隐含了男性将自我人格的某一侧面易为女性之后的易性冲动。关于易性冲动, 弗洛姆说 :“我们必须永远记着在每一个人身上都混合着两类特征, 只不过与‘他’或‘她’性别相一类的性格特征更占多数而已。”[2]男性作家在性别易位后最大限度的认识与理解女性被压抑的苦闷与冲破世俗道德伦理的迫切愿望, 感受到女性觉醒与反抗的必要性与紧迫感, 女性主体性成为男性作家所要着力颂扬的品质。

莫言对自主性女性的赞颂, 正是作家在破除男性中心意识的同时来建构女性的主体性观念, 并站在女性视角上表达女性渴望突破社会习俗与伦理道德的限制, 想要自在地按照自己的意愿来生存的明确的自主意识。《白棉花》中的方碧玉是古代武侠小说里侠女一般的人物, 具有高度的女性主体性, 莫言同样为她设置了两个男性选项, 大队支部书记的疤眼儿子国忠良和多才多艺的李志高, 显然方碧玉选择了李志高, 但她后来发现李志高是一个懦弱的伪君子, 方碧玉在选择失败后没有消沉反而用自己的聪明才智用制造自己死亡假象的方式报复伤害过她的人。作家在塑造这一形象时体现了女性反抗的彻底与坚定, 方碧玉对公公的反抗努力追求自己的幸福其实就是作家站在女性立场上表达女性渴望打破社会习伦理道德的限制, 破除男性中心意识, 想要自在地按照自己的意愿来生存的明确的自主意识, 而李志高对于爱情的背叛和方碧玉主动献身好友马成功则体现了作家没有将女性沦为欲望的表现客体与发泄对象, 女性面对爱情的背叛会以她自己的方式觉醒并选择反抗, 这正是莫言在破除男性中心意识的基础上对女性主体性的颂扬。

三、男性作家性别意识的反思

男性作家作品中的女性形象表达了男性作家对于女性的想象性期待和价值判断标准, 男性作家通过性别易化在女性立场上反思男权传统和建构女性主体性精神带有超越性别等级观念的进步性意义。

莫言对性别意识的反思体现在他对于男性中心意识的自觉颠覆和对于女性的认同, 站在女性立场上积极理解和认同女性的生命意识和欲望本能, 高扬了女性的主体能动性, 尽管他无意识中还是认同了那些被男性主体压抑的符合传统道德的女性, 描述了她们行为的局限性与思想的落后, 但是他自觉地进行性别意识反思, 积极主动的想要寻求两性的文明对话与合作, 诚恳地想要为女性的解放和自由发展寻去出路。因为女性的解放与全面发展衡量社会进步的标志之一, 是实现人的自由而全面的发展的前提之一, 也是促进社会文明进步的催化剂。《梦境与杂种》里的混血小姑娘树叶敢做男孩儿们都不敢做的, 敢于挑战长辈的权威, 莫言赋予树叶男性化的特征正体现了他对性别意识的反思和对女性自主意识的赞扬, 而树叶和树根两小无猜你情我愿的纯洁的爱情则寄托了作家渴望两性精神融洽的愿望。《球状闪电》中毛艳对蝈蝈说 :“蝈蝈, 我警告你, 不许你爱上我。我记着你的仇呢……”毛艳拒绝蝈蝈的爱情, 不做爱情的附庸, 独立的人格和个性中蕴含着清醒的女性意识。毛艳清醒的女性意识也是莫言自觉进行性别反思的结果, 要想获得女性的精神解放与人格自由必得通过觉醒与反抗才有可能与男性争得平等的地位。“只有通过英雄式的抗争, 女性才能争得与男性真正平等的地位, 而后才有可能在男女平等的前提下, 恢复女性的本来面目。”莫言渴望女性反抗觉醒, 渴望男女两性在真正平等的意义上实现人的自由而全面的发展。

“女性需要男性的认同。这不仅仅是两性合作的文明要求, 也是两性文明存在的事实。认同的前提是了解和理解认同的对象, 不仅仅认同其有价值的昂扬的一面, 也认同其历史继承下来的生理或心理的局限的一面。”男性作家作为富有知识能力和传播影响力的代表, 他们所沾染的传统文化观念最深, 他们的性别意识也最强, 所以他们的反思显得尤为重要。男性作家的性别意识反思是两性间平等对话与和谐共存的前提, 即便不能够进入女性深层的生活领域洞悉她们敏感微妙的内心世界与情感变化, 至少在不压抑女性生命逻辑的前提下尊重她们、理解她们、认识她们, 以积极主动的姿态努力进行两性间的对话与合作。

参考文献

[1]李玲.中国现代文学的性别意识.北京:人民文学出版社.2003:20.

小说作家获奖的获奖感言 篇2

谢谢我的父母，一直给我的支持。

谢谢指导老师，给我的指导。

更要谢谢各位评委老师。

小说，算是文学中最贴近生活的一种了。如果一个人没有丰富的生活体验，没有对生活细致的观察，是无论如何也不能写出优秀的小说的。但是只对生活观察就够了吗?答案很明显。

所谓的优秀小说有很多标准，也许今天我获得的这个奖项只是对我一向的文学热情的一种安慰，并不代表我写的就是优秀的小说。但是我想，无论任何一个时代，有一个关于小说的标准必然是不会改变的，那就是小说一定要对现实有进步意义。

正如古语云：文章合为时而著。自古文人就怀着这种信念。我想，尽管我只是获得了一个鼓励性质的奖项，但是我会继续努力，争取有所作为不辜负大家对我的期望。

女性作家与城市 篇3

城市对于女性作家来说, 既是一个实际的栖居空间, 也是文化符徵和女性社会历史价值之联系, 无论这种经验是痛苦或是愉悦, 城市确实给予了她们一个独立的空间去体验, 去创作。分析女性作家笔下的城市形象, 不独是一个文学话题, 城市的形象也包括了心理, 哲学, 政治和社会。通过象征和主题, 布景与人物的描写, 城市既可以反映女性的公众或私人的生活境况, 也有她们在寻求解放, 独立, 自由的过程中遭遇的困难与挣扎的痕迹。

一、文体与肢体的冲撞在城市中延展

以女性身体作为意象, 比喻, 象征, 或者直接的描写, 不仅是女性文体的特征, 更是女性意识的显示, 显示了女性对个人身份的思考, 认同和追求。台湾女诗人钟玲在《现代中国缪司——台湾女诗人作品析论》中, 也提出相类的观点“我认为对女诗人而言, 她自身的生理状况, 以及她所处身的文化环境, 一是小我, 一是大我, 一是切身体验, 一是生存环境。对她写作的心理状态以及她的语言表达, 都有决定性的影响。”[4]换言之, 女性作家透过女性身体表述出的女性文本, 在庞大的社会体制, 文化氛围中反映出了女性的思想, 生活, 情感等各种不同的生活侧面, 而这些认识不单是从女性的个体层面出发, 并且是基于一个庞大而繁复的社会结构中。

城市与女性的关系, 女性借用个人的身份语言表述情感与思想可以构成一个相当复杂又发人深省的创作方向, 吴美筠的诗与黄碧云的文, 表面上看是属于两种不同的文体创作, 然而在这种不同的文体中即可窥见其共同的主题:现代都市女性——尤其是中产阶级及知识分子女性是如何透过独特的身体语言于紊乱的生活思虑中追求个人的身份与位置。她们的作品都是具有强烈的女性意识的女性文本, “女性”不仅仅是她们极力塑造的对象, 更是她们思考的名词, 无论是过于暴烈的意象的渲染, 如吴美筠的诗;还是自我放逐与挑逗的主题, 如黄碧云的文, 都共同的显示了在香港这样节奏急促的大都市里, 女性创作的力量。这些文本所展示的是不同的美学意象上的思考, 从而质疑“城市”带来的是“解放”抑或是又一层迷失的束缚。

二、爆烈血腥意象下的城市迷途

火爆的情感与血腥的意象是吴美筠诗中最突出的两大特点, 《夜归人》、《独眼》、《血路》这三首诗收录于诗集《我们是那么接近》中。女性对暴力的恐惧与反抗是这本诗集的主题, “城市”是让女性走出束缚的孤栖地, 社会的开放性与危险性并存, 离开“家庭”的女性面对种种潜在或显在的环境所产生的恐惧与焦虑在“城市”中一并爆发出来。吴美筠笔下的诗作则展示了那种孤立无援, 彷徨, 恐惧的女性心理。如《夜归人》与《独眼》:

“他微曲的背弯没有情巴

只回你肃穆的身影

暗示不要向窗外祷告

看街灯反射雾雨的游离

如失色的萤虫乱扑

偶然一幢平房

随陡峭的山路往后倾侧

如果这是开篷的马车

漏落整个空间及天色

他会继续用鞭子抽打前方吗

而你会否纵身草丛”

——《夜归人》[2]

“只愿无人监视

乱踏的步伐自会安排

路尽情地黑

黑开一个深洼的洞逼人跌堕

她感觉树的桃衅和侵袭

一条粗壮的枝桠

直刺她的心脏

她扳开整个身体

像掀起大圆袍

覆盖无底的黑洞

吸纳所有路和树

她凸成一颗乌亮的黑眼”

——《独眼》[2]

《夜归人》行文较舒缓, 但感受颇为压抑, 焦虑的心情伴随着一个个意象跃然纸上, 折射出对人的恐惧感。《独眼》的叙述更显得直白, 直接的描述让恐惧压抑感更加显得淋漓尽致。这两首诗都是描写午夜独自归家的女性在归途上产生的联想:《夜归人》中的“他”和《独眼》中的“枝桠”都是男性暴力的象征, 一实一虚的形象代表了潜在与显在的危险, 诚然, 诗中对暴力和侵袭的恐惧源于个人的想象, 但从这个想象中, 却可窥见女性的内在的, 本能的对社会的退缩与怀疑, “归途”, “路”这样既为主题有反复循环出现的意象突显了女性对现实的路途, 人际交流, 以及自我归属感的迷失。

吴美筠的另一组诗《血路》, 将“迷惘于城市”这一主题反复吟咏, 女性在城市中迷失, 自我痛苦的寻找出路的循环, 显得脆弱无助, 同时保护意识也得到了渲染和加强。

“为了寻找一条归家的路

我在拥挤的人群中沉默的走却迷失在众人推涌的路途”

“我还能希望什么

当众树困阻我的前途

悄悄移动也无端扇动周遭摇晃不定的树

给树枝狠狠抽打的凌辱

我不过是为了索求一条归路”

——《血路》[2]

观读吴美筠这三首诗, 诗文的主题清晰而明确, 即是表现于“寻找”这一迷途中的动作。“归途”, “归路”这样的字眼常常出现, “树”这样的意象是包含了“障碍”, “阻挠”的意义, 从女性文本的角度看, “这种寻找归途”的行为, 可以看作是女性渴求归宿的倾向, “归途”。“归路”的终点总是“家”, 相对于外面川流不息的人潮, 与四面埋伏的伤害或袭击, “家”提供了保护和安稳, 由此可见, 吴美筠的诗作仍不是彻底的女性解放意识, 走出家庭进入城市以后, 女性心底仍渴望回转于家的庇护中。

三、自我放逐——城市中流徙的爱情

在一个大城市中可以看出女性都市爱情的状况与自我流放的境遇。“自我流放”可说是女性在城市中寻不得出路与归向以后迫不得已的选择, 内里包含一份对生命的破损和无奈—如果说纵情肉欲是都市女性放纵自我的形式。那么, 让自我飘流、无根、没有目的的任意流徙, 同样也是纵容自我的做法, 只是前者出卖的是个人的身体, 后者毁弃的却是整体的生活指标, 其中更包含情感与思想较形而上的层次。

黄碧云的小说集《其后》, 绝大部分发掘和记载了女性流放自我的末世意识, 《她是女子, 我也是女子》、《盛世恋》、《流落巴黎的一个中国女子》、《怀乡—一个跳舞女子的尤滋里斯》、《爱在纽约》等, 莫不显示都市女性爱情没落的悲剧, 故事中的许之行、叶细细、赵眉、陈玉等不断反复出现, 虽各自拥有不同的性格, 却必须共同面对爱情与生活的琐碎与卑微。小说里有些篇章是这样的:

“在这样一个大城市, 一个人沉没了在这样的……

在这样一个大城市, 一个人的毁灭根本不算得甚么。”

——《流落巴黎的一个中国女子》[1]

“在世界的角落, 一个堕落无由的欧洲城市, 我不过是暂时的血肉之身, 正如舞台不过是暂时的运动……”

——《怀乡》[1]

“地车是快车, 一站又一站的飞过, 我想, 原来我不明白, 究竟是怎样的, 情欲的纠缠, 一个人离开原来的地方来到美国, 纽约, 流放之土, 一站又一站的飞过”

——《爱在纽约》[1]

黄碧云的《其后》, 描写女性栖居在不同城市的爱情故事或童年往事, 香港、巴黎、纽约、阿姆斯特丹、伯明翰、旧金山、日本等;尽管城市的背景不同, 人物的结局都是一样:不是婚姻失败, 爱情失落, 便是童年生活的阴影在成长以后依然没法消除。可以说, 黄碧云的小说, 写出城市与爱情颓废, 堕落的形相。城市对女性而言, 不是解放, 解救或解脱自我的地方。相反却是葬灭爱情、理想、记忆、人情、人性的深渊。“城市”不但没有为女性带来美好而光明的希望, 却成了女性生活的负担, 只有沉重、哀伤、悲凉的基调, 女性游徙于城市中, 无可避免地要遭受吞灭、毁伤和遗弃。

末世的爱情意识, 堕落的爱情故事以外, 黄碧云的小说, 大胆地直接描绘女性同性之间的恋慕, 甚至是对女性身体的幻想, 例如《她是女子, 我也是女子》一篇, 写述者叶细细对许之行的关怀, 有这样的说话:

“之行的‘凤仙味’在房中不散。之行的脂粉。之行的眼泪。我静静倚在窗边, 默默地流两滴泪。只两滴, 就干了。之行之行。”[1]

“我一样重声息, 虽然我没有碰过她;或许因为大家都不肯道破, 我与她从没有甚么接吻爱抚这回事, 也没有觉得有这需要……”[1]

对“女性身体”的关注, 成为这篇小说两个人物之间那份暧昧关系的暗示, 将同性之间因爱恋而产生的妒忌、愤怒、哀怨等情愫表露无遗。这类内容, 不独是香港小说较为罕见的, 而且在同性恋的题材上, 以女性为描划对象的, 也并不多见。然而, 从《其后》其它各个篇章描绘的末世爱情创伤看来, 《她是女子, 我也是女子》对同性爱的眷恋, 是否意味都市女性一个无可选择的困局:那就是异性之间的爱不能地久天长, 男性不可信任, 男与女之间永远存有无法踰越的鸿沟, 因此, 女性在情感上的归属和安慰, 只有在同性身上才能寻获?

《其后》描绘的都是千疮百孔的爱情, “城市”对女性来说, 是一条无法回头的不归路……

四、城市中的女性——一个游离的身份

从女性的恐惧, 放纵和流徙, 从都市的暴力, 肉欲和堕落, “城市”与“女性”的关系未能取得协调的结合;从吴美筠, 黄碧云笔下的女性文本中来看, “城市”并未能为她们带来生活与爱情美好的承诺。从女性文体的风格来看吴美筠的诗与黄碧云的小说, 可以看出前者比较能擅长用身体的语言表达女性对暴力侵害的反抗与防备, 例如她写到:“瘦削苍白的脸庞”“迷混而熟悉的影照”“飘扬的裙与伞”“迷糊的身影”“眩惑的脸庞”“扳开整个身体/像掀起的大圆袍/覆盖无底的洞”……有时候甚至借用隐喻暗示性的交合:“当我抚平你叠皱的衣领/从领下采撷一株待开的浅蓝的花/默默让花枝插入体内/孕育一株花的开展才丰盛我的存在啊”。虽然这些描述, 有重复之嫌, 但是仍能领导女性身体与外界之联系, 撞击与遇合。

至于黄碧云, 却长于捕捉女性复杂的心理状况, 那种心理是敏感的, 纤巧的, 同时也是脆弱的, 易于伤感的, 对于她擅长描写的知识分子女性, 她更是能够将其内心的多重挣扎揭示的鲜活灵动。关于情感与理性, 关于道德与欲望, 关于自尊与卑微, 这一系列微妙复杂且不易协调的思想状态通过她的描述能感受到, 但是就其意义呢?相信作家本身也无法给出一个完整又合理的解答。从家庭到社会, 女性应该是得到了梦寐以求的自由和自我发展的机会, 但是吴美筠笔下的归途, 黄碧云所表达的疲累与伤感, 是说明了究竟是女性本身的一种抗拒解放?还是身上的羁绊太过沉重, 进入城市的女性不仅是要扮演妻子, 母亲的角色, 还有另一种身份, 如何定位似乎还是一个未能解决的议题。

期望在不久之将来, 有这样的境况——女性能于五光十色的繁华都市里, 寻得安身和安心的地方, 能真正的享受自由, 自主的权利, 而不再逃避、放纵或游离……

参考文献

[1]黄碧云.《其后》.香港:天地图书有限公司, 1991年

[2]吴美筠.《我们是那么接近》.香港:诗双月刊出版社, 1990年

[3]钟玲.《爆烈的火焰》.香港:诗双月刊出版社, 1990年

[4]钟玲.《现代中国缪斯——台湾女诗人作品析论》.台北:联经出版事业公司, 1989年

女性作家小说 篇4

一

男权中心文化顾名思义是指男性在政治、经济、文化等方面的霸权地位, 以及在话语权、思维、制度上的权威式意义。也就是说, 与男性相对女性则在这些方面具有从属地位的。西蒙娜德·波伏娃在《第二性》中写道:“女人并不是生就的, 则宁可说是逐渐形成的。”大抵是说, 女性是被男性文化想象和价值取向造就出来的。在长久以来的男权社会中, 以男性为中心的男权意识始终占据着一种“普遍性”逐渐成为一种“集体无意识”。这实际上是指男性主宰一切, 女性完全被排除在主动范畴之外, 女人无形中被固化为“边缘者”、“漂泊者”、“他者”、“失语者”。这种思想在已有的多数经典男性作家的作品中有突出的表现。 (1)

男权中心主义是制约男性作家创人物形象一个重要的影响因素, 我们可以在对他们的作品的解读中可以发现, 男性作家在叙事方式, 语言措辞中以致在受这些条件制约下而创作的女性形象都与男性形象有很大的不同。在男权文化影响下的男性作家创作, 大体以男性形象为主人公的情况居多, 女性形象常常处于从属或被支配的地位。纵观西方文学发展史, 我们可以发现众多的鲜明的男性形象, 而女性形象则大部分处于从属的地位 (当然有鲜明的女性形象, 但是也是作为男性作家反抗“政治”压迫的工具) ;与此同时, 男性作家所创作的女性形象大致有四种情况, 一是天使般的女人, 即男人理想中的女人。在对这样的女性形象塑造的过程中, 男性作家讴歌女性贞操, 强调“母性”“母爱”。如美国著名作家海明威在其创作的《永别了, 武器!》中将凯瑟琳描绘成了一个从属于男人的女人。她温柔体贴, 是战争中爱人的避风港, 是一个将男人看作生命全部的女性, 在身体和精神上都依附于男人。二是被妖魔化的女人 (魔鬼或荡妇) , 出现在男性作家的作品中的常常是那种泼妇悍妇, 奸妇淫女, 把女人比作红颜祸水, 妖魔精怪。远古时代的妲己和褒姒被幻化成妖女, 祸国殃民。貂蝉是纯情少女, 卷人残酷的政治斗争就变成诡计多端的荡妇淫女。《水浒》中的潘金莲更是淫妇, 逃脱不了死亡的命运。“祸水”形象在男作家的笔下比比皆是。三是疯女人形象。之所以被指认为“妖女”“疯妇”, 是因为在她们的身上常常有着反抗男性或只有男人才被允许的“气质”, 而这些是在男权文化中所不能寓于接受的。男性作家文本中的女性形象是在男权主义的影响下所诞生的“理想的女性形象”“天使般的女性”或妖魔化, 疯女人式的女性形象, 女权主义批评的第一个阶段就是从对男性作家文本中的性别歧视的解构, 而另一方面女权主义的第二个阶段即对女性作家作品的发掘和评价, 则说明了是对男女作家在创作过程中存在的不同的叙事方式, 表达方式等的不同的探索。

我们说男性作家在创作女性形象的时候, 是一种想象的, 更是一种潜意识的表现, 这种潜意识是现实的一种反映, 也是长期的文化积淀的集体无意识;而这种想象则是男权中心文化的直接产物。

二

男女作家在创作人物形象上的差异性, 已被学者们普遍认识, 尤其是男女作家在对女性形象的创作上的不同成为众多学者研究的重点, 有些学者以语言为切入点, 重点分析男女作家在文本中对语言的不同运用, 以此说明男作家在男权文化的背景下多于女性作家的话语权, 他们认为, 男性作家在创作的女性形象语言运用较女性作家开放, 自由, 而女性作家在创作时则受到很大的限制, 语言运用上则较之男性作家保守。《简爱》是被许多女性主义批评者用来说明男权社会对女性的压抑的作品, 小说中的疯女人被女性主义认为是对男权社会的反抗, 是简爱的潜意识的表现。《阁楼上的疯女人》的作者吉尔伯特和古芭把疯妻子伯莎定义为简爱在黑暗中的双重人格, 是简爱实施内心隐秘愿望。简爱虽然痛恨男性中心意识对女性的束缚, 但她最终还是选择了婚姻, 放弃了独立的权利。而作者把报复男权制的任务交给了疯女人伯莎, 一把大火烧掉了所有的父权制的权威。张爱玲可以被视作中国很有代表性的女性作家, 她的很多作品中表现出对男权中心文化的不屑。如《霸王别姬》中对有强烈男权色彩的中国传奇的颠覆, 张爱玲笔下的虞姬, 不再是一个苍白的、作为霸王附属的怨女;她的自刎, 不是来烘托霸王之死的悲壮, 而是在极力的表现她自己, 她才是真正的主角, 是自己命运的主宰。

波伏娃在《第二性》的有些章节中提到了女性作家创作的历史、特点和局限。在“女性写作:限制与自由”中, 她提到了女性作家因为男权中心文化的存在, 对自身缺乏信心, 但是女性作家已经用写作来反击男权中心文化。“但是她们往往善于描绘她们自己的内心生活、她们的体验、她们自己的世界;她们虽然注意隐蔽的事物本质, 迷恋她们自己的奇特感觉, 但依旧热情地用耐人寻味的词句和世俗的形象比喻, 去表达她们自己的体验。她们的词汇常比她们的句法更引人注目, 因为她们感兴趣的是事物, 而不是事物之间的关系;她们未能追求典雅的抽象, 但作为补偿, 她们的话一下子就说到了点子上。”女作家描写女性世界的病态, 往往有男性作家所不可替代的优长, 她们较容易进入女性的深层生活领域, 洞察女性的内心世界及微妙的情感变化, 从而使描写的女性生活内容和塑造的女性形象更真实、更贴近实际生活。然而, 仅仅停留在个人经验范围的自省性意识、个人化倾向是无法、无力与现实对话的, 这也是许多女作家创作的女性形象好多都是不“成功”的。

三

上面两部分的分析如果说对应的是女权主义批评的前两个阶段, 那么对文学中消除性别歧视, 建构和谐的两性关系则可以对

德音莫违, 及尔同死

——浅析《诗经》婚恋诗中的女性心理活动

韦宗良

(广西大学商学院广西南宁530000)

【摘要】《诗经》女性诗篇中最具文学价值的篇什, 无疑是那些用细致入微的笔触, 深入挖掘女性心理活动, 多层次多角度刻画女性内心世界丰富性与复杂性的美丽感人的婚恋诗。本文将深入解读这些震憾人心的诗篇, 分析女性心灵深处的思想、情绪、感受, 及其产生的原因与发展变化的过程。

【关键词】《诗经》;婚恋诗;女性形象;心理活动

《诗经》三百零五篇中涉及女性形象的诗歌共有一百零一首, 约占诗经的三分之一1, 女性成为诗中描写的主体, 做为中国现实主义文学神圣之源, 《诗经》赋予女性比在现实社会里更为崇高的地位。在这些描写女性坎坷命运的感人诗篇里, 全面的展示了女性的内在美与外在美, 女性遭遇的苦难与不幸, 女性的欢喜与幽怨。而《诗经》女性诗篇中最具有文学价值的篇什, 无疑是那些用细致入微的笔触, 深入挖掘女性心理活动, 多层次多角度刻画女性内心世界丰富性与复杂性的美丽感人的婚恋诗。不同的经历造成不同的心灵世界, 不同的个性呈现出不同的心态, 本文将深入解读这些震憾人心的诗篇, 分析女性心灵深处的思想、情绪、感受, 及其产生的原因与发展变化的过程。

一.关关雎鸠, 在河之洲:少女的焦虑忧愁

不期而遇的爱情, 把太多惊喜与憧憬带进她们平静的生活, 怀着最纯真的梦幻一般的美好感情, 那些情窦初开的女少跃跃欲试又畏畏缩缩, 从接触爱情的那一刻起, 她们小小的心房里就冲撞着莫名的焦虑与隐隐的忧愁。且看:

摽有梅, 其实七兮。求我庶士, 迨其吉兮。摽有梅, 其实三兮。求我庶士, 迨其今兮。摽有梅, 顷筐塈之。求我庶士, 迨其谓兮。《国风·召南·摽有梅》

暮春光景, 花开又败, 缀满枝头的梅子熟透, 纷纷坠落, 怀春的少女看到此情此景, 犹如看到自己娇艳的容颜随着繁花调零而渐次衰颓, 她无比忧郁地遥想着时光无情, 抛人而去, 自己青春不再, 却嫁人无期。这位少女怀着焦虑愁切的心情, 向男性世界寻觅、催促、呼唤爱情:“其实七兮”, “其实三兮”, “顷筐塈之”, 由繁茂而稀疏的变化, 这也正是一遍遍地提醒“庶士”, “花枝堪折直须折, 莫待无花空折技”。

面对主动出击鲁莽急切的男性, 惊魂末定的少女又多一层忧虑, 她们内心潜伏的情绪在爱情的刺激下显得更加复杂多变。如:

野有死麕, 白茅包之。有女怀春, 吉士诱之。林有朴樕, 野有死鹿。白茅纯束, 有女如玉。舒而脱脱兮!无感我帨兮!无使尨也吠!《国风·召南·野有死麕》

诗里赞美的男女之间自然纯真的爱情, 采用转变叙事角度的描写手法, 展现少女在爱情面前既心存向往, 又愄怯惊惧的矛盾心理。这种矛盾心理是恋爱中少女普遍存在的心态, 自古皆然。朱熹云:“此章乃述女子拒之之辞, 言姑徐徐而来, 毋动我之帨, 毋惊我之犬, 以甚言其不能相及也。”2那位勇武威猛的男子急欲讨好心爱的少女, 内心克制不住迫切的爱情冲动, 与少女发生了肢体接触。她没有严辞抗拒, 只是满脸通红地娇吟“舒而脱脱兮”, 男子没有感觉到她内心的不安与恐惧, 反而得寸进

应女权主义批评的第三个阶段, 即女性主义的理论建设阶段。女性自觉写作的开始, 标志着女性在政治、经济、社会现代化进程中自我体验和自我经验的书写的开始。通过对两性作家笔下不同女性的对比我们不难发现:男人笔下的是“女人”, 是他们想象并虚构出来的, 而女人笔下的才是本真的自己。男权中心文化下的女性如果不是“天使”就是“妖妇”的说法也会被日益提高女性意识所鄙视并颠覆 (当然我们期望如此) , 把女看作世界附属品的思想本身就是病态的思维。

正如英国现代著名作家和女权主义运动的先驱伍尔夫在她尺, 一步步向女子逼进。

如果说性格内敛, 温婉娇羞的女子经历爱情时, 总脱离不了焦虑不安, 患得患失的自卑心理, 那另一类泼辣旷达的女子, 则显得从容洒脱, 对爱情充满自信, 即使是遭遇挫折也不颓丧, 在她们身上表现出了独立自强的意气。且如:

子惠思我, 褰裳涉溱。子不我思, 岂无他人。狂童之狂也且。

子惠思我, 褰裳涉洧。子不我思, 岂无他士。狂童之狂也且。《国风·郑风·褰裳》

主人公是一位热恋中的少女, 她活泼爽朗, 大胆直率, 爱得热烈奔放, 潇潇洒洒, 尽脱另一类弱女子的幽怨卑怯。她主动出击, 掌握爱情的主动权, 丝毫不担忧心上人会不爱她。她出语直爽:“子不我思, 岂无他人?”你若不想我, 我岂没有他人爱3, 直截了当, 快人快语, 简直是指着对方的鼻子骄傲地说:“天下的男人都死了么, 我就只能爱你一个?”可谓豪气冲天, 足以令震慑对方。

性格不同的女子在爱情中表现出不同的心理特征, 或是红颜易老的忧怨, 或是担惊受怕的怯弱, 或是患得患失的恐慌, 呈现出动荡不安复杂曲折的内心活动轨迹, 但她们经受的礼教束缚和社会舆论是一致的, 无不表现出同样内容的畏惧、矛盾心理。且如:

将仲子兮, 无逾我里, 无折我树杞。岂敢爱之?畏我父母。仲可怀也, 父母之言, 亦可畏也。

将仲子兮, 无逾我墙, 无折我树桑。岂敢爱之?畏我诸兄。仲可怀也, 诸兄之言, 亦可畏也。

将仲子兮, 无逾我园, 无折我树檀。岂敢爱之?畏人之多言。仲可怀也, 人之多言, 亦可畏也。《郑风·将仲子》

在周代, 男女青年的恋爱婚配有严格的法律规定。《周礼·媒氏》曰:“仲春之月, 令会男女。于是时也, 奔者不禁。若无故而不用令者, 罚之。司男女之无夫家者而会之。”不仅男女婚恋的年龄有强制的规定, 就连婚配的季节、场所也有严格要求。超龄末嫁的少女不得不匆忙找夫家嫁出去, 不然就得听从官方的安排, 下半生的幸福将丧送在他人手中, 可见女性在恋爱的时候承受着比男性更为沉重的心理负担。在法律规定范围之外的男女自由恋爱, 必然与传统道德观念发生冲突, 那些情投意合的痴男怨女欲私通幽会, 常常是冒着遭人唾骂身败名裂的危险。若稍有不慎, 事情败露, 或被人斥为“淫奔”, 遭国人贱骂, 如《孟子·滕文公下》所言“不待父母之命, 媒灼之言, 钻穴隙相窥, 逾墙相从, 则父母国人皆贱之。”或被人告发, 强横逼婚4, 如《国风·召南·行露》里过期不嫁却心有所属的女子被另一个她不喜欢的男人逼婚:“谁谓女无家?何以速我狱?虽速我狱, 室家不

的著述《自己的一间屋》中写到“在我们每个人的心灵中, 有两种主宰力量, 一种是男性因素, 另一种是女性因素;在男人的头脑里, 是男性因素压倒了女性因素;在女性的头脑里, 是女性因素压倒了男性因素。正常而舒适的生存状态, 是两种因素和谐相处, 精神融洽。” (2) 我们期待着文学作品中真正的性别平等。

摘要：男性作家对女性形象的创作受男权中心文化影响, 使其在外部形象、话语方式等方面与女性作家笔下的女性形象存在不同。女性作家在自己的作品中有对女性形象塑造的本真性。本文旨在解读男权中心文化下男作家对女性形象的想象和虚构性的创造, 以说明男女作家所创作的女性形象之间的区别。

关键词：男权中心文化,女性形象,男性作家,女性作家

参考文献

①杨匡汉, 孟繁华主编共和国文学50年, 中国社会科学出版社, 1999

女性作家小说 篇5

关键词：颠覆,反叛,人性,沉沦

中国是世界上最讲究孝道的民族之一, 割舍不断的家族亲情与伦理, 成为作家们地创作源泉。早在我国汉代的史传文学中就有了家族小说的雏形, 再到后来的具有里程碑意义的《红楼梦》, 家族小说正式成熟起来, 家族小说的繁荣则在20世纪。20世纪前半叶, 以巴金的《激流三部曲》、老舍的《四世同堂》等为代表, 掀起了一波家族小说的创作高潮。通过阅读, 不难发现, 无论是就有里程碑意义的《红楼梦》, 还是《激流三部曲》、《四世同堂》等, 其中的家族的叙事都是遵循着中国几千年来的礼教、伦理, 都力图与民族正史靠拢, 可以说是一种宏大叙事下的对历史的归纳总结。

到了20世纪80年代中后期, 受西方人本主义哲学和现代主义思潮的影响, 以苏童、余华、格非等为代表的先锋作家创作了一批家族小说, 这些家族小说一反《家》、《四世同堂》等史诗性家族小说的以家喻国、宏大叙事等手法的运用, 先锋作家们的家族小说不注重时间、空间中主宰历史的叙事, 以家族的颓废来呈现人们相互倾轧的生存状态, 达到对伦理、传统的颠覆。

一、创作母题的颠覆

以《家》、《四世同堂》、《寒夜》等为代表的传统家族小说的创作母题无非是国家关系、民族命运等。血脉贯联起家族成员, 家族矛盾又衍生为社会矛盾, 通过家族反映当时的社会大背景。而到了先锋作家这里, 家族小说有了新的变化——对传统家族小说创作母题的颠覆。

翻开先锋作家们的家族小说, 我们发现, 充斥其中的是逃亡、复仇与乱伦。以苏童的小说为例, 逃亡是一个反复出现的意象。《米》中的五龙, 从乡下逃离到城里, 又从城里逃回乡下。五龙最后听见的是车轮滚滚滑过铁轨的哐当哐当的声响, 并伴随着这个声响走到了生命的尽头, 《米》或许只是五龙在火车上做的一个逃亡的梦罢了。苏童通过梦的意象来反映逃亡者的痛苦的、冰冷黑暗的生活现实。在《妻妾成群》中, 颂莲对家里的井有一种近似梦魇的幻觉, “她听见井水在很深的地层沸腾, 送上来一些亡灵的语言”“她感觉到一阵刺痛, 人就飞速往黑暗处坠落。她肯定是死了, 千真万确, 而且死了那么长时间, 好像几十年。”[1]这些场景都是颂莲心中压抑痛苦的反应, 因为改变不了现实中的生活, 也只有在梦中逃离, 通过梦来反抗。

《罂粟之家》中也充斥着乱伦、复仇与血拼。地主刘老侠拥有千亩良田, 两房妻妾, 却每天以稀粥度日, 长子演义饿的发疯, 每天叫嚷着“我饿, 我要吃馍”, 次子沉草则是长工陈茂与姨太太翠花花苟合的产物, 陈茂也没有放过刘老侠的女儿刘素子, 最后却被自己的儿子杀死以及刘老侠卖女换田和用女儿满足土匪淫欲来换回沉草这些情节, 完全颠覆了传统宗法伦理及家族秩序。沉草最后杀死陈茂以及自己的灭亡可以看做是刘老侠对陈茂与翠花花苟合的复仇, 也可以看做是沉草对自己悲怆命运的复仇。在小说中, 血缘亲情被血亲仇杀所取代, 血脉传承也被断子绝孙所替换, 生命沉沦在欲望的迷乱之中, 人性被泯灭, 传统的血脉亲情也不复存在。

二、叙事手法的颠覆

以《家》、《四世同堂》、《寒夜》等为代表的传统的家族小说多以宏大的叙事结构, 主人公的命运与当时的社会背景贯穿在一起, 通过时间的变换来呈现人在历史洪流中的状态。而先锋作家们的家族小说则是对这种现实主义史诗型家族小说的反叛与创新。

从叙事语言上看, 在传统的家族小说中, 语言是内容的附庸, 是内容的表现手段, 到了先锋作家这里, 拒绝平庸语言发生了翻天覆地的变化。语言直接成为了物象的特殊感觉方式, 他们力求语言与感觉的直接接触, 语言冲击着人的感官。《现实一种》中奶奶每天都要唠叨“我夜里常常听到身体里有这种筷子被折断的声音, 我知道那是骨头正在一根一根断了”, “我胃里好像在长出青苔来”[2], 类似这样的语言在先锋作家这里很常见。读先锋作家的家族小说, 留给读者的是一种冰冷的触觉、一股浓郁的血腥味、一幅灰色的压抑的天空。

从典型人物塑造方面看, 传统的家族小说的叙事视角是家族中的长子长孙那种类似支柱型的人物, 从而树立典型人物, 结合当时的社会大背景来塑造典型人物的典型性格。《家》中的高觉新, 高家的长房长孙, 为维护家族的和睦, 凡事不抵抗, 成为封建制度的卫道士, 最终害人害己, 与之形成鲜明对比的是弟弟觉慧, 受五四运动影响, 大胆叛逆、勇于反抗, 家就是以几个主人公的命运, 同历史背景交织在一起, 形成了一部宏大的家族史诗。

反观先锋作家们的创作的家族小说, 叙事上解构历史, 对宏大叙事的反叛, 叙事视角边缘化以及典型人物的缺失。《妻妾成群》以一个传统思想中地位很低的“妾”来解读陈家;《米》以一个逃亡的为了生存放弃自尊的社会最底层的五龙来描绘整部小说;《现实一种》是以一对兄弟相互仇杀来建构的。我们发现, 先锋作家以一种奇特的视角来建构他们的家族小说, “妾”、社会底层、平凡的兄弟都可以成为“典型人物”, 甚至《现实一种》中的奶奶也可以成为“典型”, 她沉浸在自己的世界中对儿孙不闻不问, 冷漠的好似陌生人一般。先锋作家这里, 没有宏大的叙事结构, 一个家族或是一个家庭, 都是各自为政的, 家对于他们来说只是一个词而已, 只是一个吃饭睡觉的地方而已, 没有亲情, 只有利益。《罂粟之家》中刘老侠和刘老信兄弟的无情, 沉草与演义之间的无义与杀戮, 刘老侠卖女换取三百亩土地, 人性发生着可怕的异变。

先锋作家的家族小说之所以不同于传统家族小说, 余华曾说过“因此我更关心的人物欲望, 欲望比性格更能代表一个人的存在价值”[3]。人是什么?家是什么?在先锋作家看来, 人并不比一棵树、一张桌子更具有深远的意义。人的存在应该是敞亮自我的本真状态式的存在, 是一种选择自由的存在, 先锋作家的家族小说正是以这种冷峻、漠然、反讽式的叙述, 揭示了这种生命沉沦的人本主题。正是这一初衷, 使得先锋作家的家族小说成为一面独特的旗帜。

参考文献

[1]苏童.苏童作品精选[M].湖北:长江文艺出版社, 2009

[2]余华.现实一种[M].上海:上海文艺出版社, 2006

晚清小说戏曲作家宣鼎交游考论 篇6

一、马石樵

马石樵即马尧年, 江苏江浦人, 字石樵, 室名藤花馆。据《中国历代书画篆刻家字号索引》介绍:“石樵, 江苏江浦, 清, 书、画, 蒋筼婿。”马石樵为清代较有影响的书画家, 为宣鼎绘画方面的老师。

马石樵曾为宣鼎画过一幅《金石书画之丐》, 并为之题词, 宣鼎曾回忆此事:

更忆先师马石樵先生, 为鼎写一幅乞丐, 面则比鸠, 衣则悬鹑, 短杖担云, 破瓢酌酒。袋内累累者金石也, 丛丛者书画也。 (题语略) [2]

为此宣鼎还专门写过一篇《金石书画之丐赋》, 其中有:

庚申 (1860) 春日, 先师马石樵先生辞长干里 (按:江苏江宁县南) , 遇昭易市, 手写《金石书画之丐图》以赠鼎……今石樵先生已归道山。旧雨希逢, 客星仅剩, 迢迢路远, 茕茕影单……丙寅 (1866) 上巳, 偶从箧中检出, 泫然流涕, 枨触予怀。瞻之在前, 画中人未知谁是?呼之欲出, 门外汉其即余乎?……率成短赋, 自慰吟魂……[3]

从这段材料可以看出, 宣鼎对先师的这幅赠画一直精心收藏。先师已逝, 六年以后翻检出来, 睹物思人, 又想到自己落魄不堪的生活境地, 真是百感交集, 难怪他要作赋一吐为快。

宣鼎在给金石的书信中也有对先师的怀念:“今先师已归道山, 遗墨犹存留……鼎固翘企南天, 焚香膜拜, 即先生有灵, 亦当于寂寂黄泉破涕为笑也。”[4]

另外, 宣鼎在《夜雨秋灯续录》卷五的《天魔禅院》中曾经提到:“昔吾师马石樵先生, 常有一事, 最足粲然。”接着记述先师的一则趣闻, 昭阳香草庵艳妓曾出画请其为题, 马石樵醉后大书特书道:“以女人身现丈夫相, 以智慧刀破烦恼障, 云鬟久芟, 尘心悉忘, 一笑拈花, 欢喜无量。”结果一个行为放荡的尼姑以为是在讽刺自己, 于是磨刀霍霍, 要与马石樵拼命, 马石樵不得不匆匆逃走。

二、金石、简棣

金石, 浙江会稽人, 字夔伯, 室名强自宽斋, 号石翁。《中国历代书画家篆刻家字号索引》载:“金石, 浙江绍兴, 清, 山水, 咸丰、光绪间人。”金石有作品《强自宽斋外集四卷》、《蔗畦词二卷》等, 其在晚清也是位较有影响的画家兼文学家, 宣鼎与其有着较为密切的交往。

“简棣”是宣鼎在给金石书信中对一好友的称谓, 笔者尚未考出其确切信息, 故仍以“简棣”谓之。古人常用“棣友”谓兄弟友爱, 以“棣棠”喻兄弟, 故此处“简棣”当是对姓简朋友的尊称。

《瘦梅致石翁书·寄赠〈石梅合册〉十六页》是探寻宣鼎与金石交往的重要材料, 整封信长达两千多字, 洋洋洒洒, 交代了很多鲜为人知的重要信息。这封信一开始写道:

石翁神交足下, 鼎缩地无术。灵山无赀, 侨寄秦邮, 境殊陋僻。苏二、秦七燕集之高台, 已在荒烟蔓草间, 固无论矣。即前度北游, 登东岳, 蹑太行, 齐鲁青青, 终不及两浙云山明媚如画。

这里, 宣鼎交代了自己北游的感受, 接下来他又写道:

简棣乃鼎之新云, 足下之旧雨, 相思有券, 牛马无风。每致朵云, 鼎辄携瓶酒借读, 如窥馋鼎, 如披山荆。如拔地孤峰, 可摘星斗;如钧天广乐, 可压筝琶。蓦读之, 第见缒幽凿险……

从这一段可知, 宣鼎与金石的旧友简棣有一定的交情, 简棣经常致书邀请他, 宣鼎也乐此不疲。另外, 宣鼎在信中还对金石作了这样一番评价:

“足下玉树外表, 神锋内含。满肚皮不合时宜, 一腔子忠孝热血。郁积既久, 发为文章。伪目第赏其横入锐出、凌厉无前、粗服乱头、风流自赏, 犹皮相也。”

接下来宣鼎还回顾了自己穷愁不遇的遭际:

自鼻祖云阳巨公, 蔬食瓦盆, 常服布被, 即贫窭不名一钱。由宋迄元, 东迁泗水, 世无富人, 至鼎则愈形穷困。家山残破, 惨教啼猿。客路凄凉, 魂销旅燕。严亲衰莫, 未忍绝裾。病妇颓唐, 几成破镜。尘生灶突, 水活砚田。赖此一拳, 始谋七字。虽说不死, 已辱残生, 而又傲骨孤撑, 洁癖自守。因每见市井龌龊、奴颜婢膝、搔头弄姿者, 辄逡巡避去。

信中还提及:“即承询拙稿《夜雨秋灯录》、《返魂香》传奇, 皆冗长杂沓, 鄙俚酸辛, 不堪垂政。”可见, 在此之前, 金石还向他询问过有关《夜雨秋灯录》和《返魂香》的情况。其后, 宣鼎讲述了自己北游的奇异见闻, 如他曾与长髯的剑侠互赠诗词, 一个游走四方的高僧相他前身为“蓬莱左股冲虚观道士”, 而且他还讲述了“客岁冬”有异蝶过访的奇事。由“更擘短笺手写《石梅合册》十六页, 寄呈把玩, 未免鸦涂”可知, 宣鼎随同这封信把他的画册《石梅合册》寄给了金石。

该信末, 宣鼎请求金石为仙蝶来访这件事属文:“蝶来已在人口, 题咏尚无。憨恳足下于捧斛传膳之余, 一挥珊管, 或宋玉大言, 或东坡小品, 或记或赋, 且作且书。但出心裁, 无不首肯。”

载于《寰宇琐纪》卷八的《覆宣瘦梅书》是金石给宣鼎的回信。此信一开始写:“瘦兄足下三月二十八日书来并赐梅石画帧。捧函跽发, 香生采溢……乃知神理超越, 固由性骨, 非振奇落落者无以至此。”可知宣鼎前信当作于此年三月前后。虽然这两封信都没有明确交代所作年份, 但宣鼎信中提道:“侨寄秦邮, 境殊陋僻, 苏二、秦七燕集之高台已在荒烟蔓草间, 固无论矣。”可知宣鼎写信时已回到秦邮。而且宣鼎在《<夜雨秋灯录>自序》中写道:“甲戌 (1874) 之冬, 有仙蝶过访”, 再联系宣鼎信中讲仙蝶来访的故事发生在“客岁冬”来判断, 这两封信应写于1875年。

金石此信最后还有:“《蝶来记》并题图四律附达塞责, 迟迟始报, 罪甚。”可见, 如宣鼎所请, 金石做了一篇《蝶来记》, 并作了四首《石梅合册》的题画诗。可惜这篇《蝶来记》及题画诗, 笔者皆未曾获见。

另外, 通过金石给沈建庭的一封书信, 也可以看出金石与宣鼎深厚的交情, 在信中金石写道:“宣君识我, 我识宣君, 就使赤鲤鳞童苍鸿足刖而一片, 神驰已同观面。”[5]

三、王晋三

王晋三, 江苏盐城楼村人。生于名门, 先世王公介石, 曾以文庠获武解, 官崇明游戎, 死贼难。王晋三差不多与宣鼎为同时期人, 虽才华横溢, 却屡试不第。[6]

宣鼎于1863年曾经到江苏盐城做过四年的幕宾。在盐城, 他走访了当地的很多古迹, 如其《夜雨秋灯录》卷四中有《海滨古铁》一篇, 记述了当地七个大铁块, 还根据楼村流传的王道人事迹创作了传奇《返魂香》。同时, 在当地宣鼎也结交了不少志同道合的下层文人, 广文王晋三便是其中的一位。

宣鼎在《募建楼庄二帝祠小引》中提及“门下士王生晋三广文”为不羁才, 从“广文”来看, 王晋三当是位儒学教官。“丙寅秋, 愚领乡荐, 公车北上, 仆仆风尘, 遂与村人阔别。今岁买棹, 来访王生晋三。偕诣祠宇, 见环堵萧然, 仅十之一。辄以因循责王。生唯唯而对曰:‘修葺固宜亟亟, 且拟于祠侧建魁星阁, 以接楚水射湖之秀, 独力难成, 非有心袖手也。’”[7]宣鼎在楼村做幕宾期间曾倡导修建了一座二帝祠, 丙寅年 (1866) 他离开楼村北上, 几年之后再回楼村拜访王晋三, 而且两人还“偕诣祠宇”, 结果却“见环堵萧然, 仅十之一”。宣鼎责问王生为何祠宇败落如此, 王晋三对以祠宇失修主要是因为资金缺乏, 于是宣鼎慨然作文, 募资修葺二帝祠。

四、李都督、李叙堂

宣鼎《题赠李都督画册后》载:

李都督, 儒将也, 已未 (1859) 从戎江上即耳都督名, 未获把晤。今橐笔海国, 应李叙堂廉访之聘, 而都督亦坐镇兹土。酒筵一晤, 欢若平生。风雨过从, 始悉大概。都督御众有方, 怜才若渴。公余染翰, 填词赋诗, 兴到从事丹青……都督不弃, 以素册数十页嘱鼎弄斧。雨窗无俚, 越日写成, 弁以题咏。放翁云:“即今画师无名手, 试把新诗当写真。”然则诗不以画传, 画能以诗代与?鼎尝谓:“画而无诗, 如同哑子对坐, 几闷煞人。”都督以为然。[8]

从这段文字可以看出, 宣鼎与李都督、李叙堂两人都有密切的交往。李都督与宣鼎“酒筵一晤, 欢若平生。”二人相交默契, 一方面是由于李“御众有方, 怜才若渴”, 另一方面因李“公余染翰, 填词赋诗, 兴到从事丹青”的爱好与宣鼎相投。李都督对宣鼎的礼待让他感慨良多:

鼎读书不成, 学剑不成, 湖海飘零, 依人作嫁, 残衫破帽, 人皆讥笑, 而都督独见而生敬。花晨月夕, 材官叩门, 招赴衙斋。晴窗点笔, 解衣磅礴, 旁若无人。幸都督曲意优容, 不以疏狂。[9]

综合以上对宣鼎交游的考察, 不难看出, 马石樵、金石、王宾谷、李都督、王晋三等, 大都是当时一些较为活跃的书画家、篆刻家, 其中一些为级别不高的官员、幕宾或寺庙主持。这些人共同的特点是社会地位普遍不高, 主要活跃于社会中下层, 同时多兼具书画才艺, 且情趣脱俗。宣鼎交游对象上的这一共同特征, 一方面与宣鼎长期的游幕经历有关。迫于生计等因素, 从三十一岁到四十一岁, 宣鼎先后奔波于江苏盐城、桃源和山东兖州、济宁等地, 为人充当幕僚, 这使得他有机会结交到不少下层的官吏和幕僚。另一方面, 宣鼎与这些人广泛交往, 很大程度上还是缘于他在身份、爱好、情趣上与这些人比较接近, 可谓同道中人。

通过对宣鼎交游的初步分析, 有助于我们理解《夜雨秋灯录》、《返魂香》在人物取向上的两个明显特点:一是大人物少, 小人物多, 特别是市井细民多;二是很多作品的男主人公都是落魄的书画文人。由于宣鼎“所接触到的人大都处于社会下层, 这就使得他的创作如小说《夜雨秋灯录》、绘画《三十六声粉铎图咏》等大都是表现下层民众的思想及生活面貌, 《返魂香》也不例外, 不仅主题浅显, 语言通俗, 而且再现了很多晚清时期社会下层生活的图景, 富有市井气息”。[10]另外, 宣鼎的主要交游对象多为沉郁下层的文士或书画艺人, 这些人的才志、性情和爱好无疑与宣鼎自身的遭遇和才情相契合, 同时也对宣鼎的文艺观无形之中产生了深刻的影响, 因此, 《夜雨秋灯录》整体上才会呈现出“微云之舒卷于太虚, 未足方其缥缈也。飞瀑之倾泻于古涧, 不能拟彼清泠也。体现出趣语横生, 奇思迭出”[11]的审美趣味。

参考文献

[1]薛洪勣.明清文言小说选[M].湖南人民出版社, 1981.

[2][4]宣鼎.瘦梅致石翁书.寄赠石梅合册十六页.寰宇琐纪[M].卷七.申报馆仿聚珍版式铅印本.

[3]宣鼎.《金石书画之丐赋并序》.寰宇琐纪[M].卷十.申报馆仿聚珍版式铅印本.

[5]金石.致沈建庭书.寰宇琐纪[M].卷十二.申报馆仿聚珍版式铅印本.

[6][7]宣鼎.募建楼庄二帝祠小引.寰宇琐纪[M].卷十二.申报馆仿聚珍版式铅印本.

[8][9]宣鼎.题赠李都督画册后.寰宇琐纪[M].卷十二.申报馆仿聚珍版式铅印本.

[10]于师号.晚清传奇林中的一朵奇葩——宣鼎返魂香由来及艺术探微[J].四川戏剧, 2008 (2) .

女性作家小说 篇7

关键词：少数族裔女性文学,自传小说,女性主义书写

对于女性书写与女性形象问题的研究一直是西方女性主义批评挖掘女性在历史、文学、社会中处于从属地位原由的关注点与出发点。无论是黑人文学、华裔文学、犹太文学、土著印第安文学还是其他少数族裔文学, 长期以来都被淹没在白人主流文学的大背景之下, 而少数族裔的女性文学更处于少数族裔文学的边缘地带, 所以, 少数族裔女性文学一直以来都被排斥在白人主流文化之外, 在种族、性别、政治、经济文化等方面都遭受着严重地压迫。从历史的角度出发通过审视女性在以男性为中心的男权主义社会中所处的地位可见, 女性从来都是男性权威之下被社会力量和男权思想所创造的产物。法国女权主义作家西蒙娜·德·波伏娃在其极具影响力的著作《第二性》 (1949) 中以大量的妇女传记、社会和历史的真实素材为第一手资料, 并运用辩证唯物主义的理论突出表明了女性在社会上的客观存在性。她说:“女人不是天生的, 而是后天造成的, 是传统的习俗和男权社会的需要造就了女人。”[1]美国黑人女性主义作家艾丽丝·沃克在其著名的散文《寻找母亲的花园》中论述道:“我们的母亲和祖母们不是圣人, 而是艺术家, 她们内心有永不停息的创造力。”[2]事实表明她们在作品中也都充分展现了女性的睿智以及对少数族裔女性历史命运的深切关怀和透彻感悟。

当代美国少数族裔女性作家以其女性主义的书写方式强烈地批判了白种人凭借其在社会结构中的优势地位, 以白种人的立场对自己、他人和社会进行审视, 同时将其自身的经验复制给其他族群文化的错误做法。她们运用特殊的言语策略以文本为例通过自传式的书写为文化、政治以及身份认同等一系列女性主义问题提出了强有力的解构方法。在面对身份、种族、阶级、性别、叙述手法以及自传式文体等问题时, 美国少数族裔女性作家对传统的假说、概念、定义、文体解构等写作方法提出了质疑。其从女性主义的角度建立了独特的女性主体意识与话语权, 以此重塑美国少数族裔的种族身份、确立女性的自我身份和文化认同感, 进而给西方男权主义的种族霸权意识以有力的回击。因此, 少数族裔女性作家怀揣着宏伟的目标, 着眼于少数族裔女性所面对的现实矛盾, 以提升种族地位、实现性别平等为己任, 为自身被多重边缘化了的集体语言构建了一套独特的理论, 而在这一过程中自传体小说成为了被美国少数族裔女性作家所通常采用的一种言说策略。

正是通过自传体文学, 美国少数族裔女性文学迈进了美国文学的大门。正如翁尼在评述黑人文学史时所说的“黑人的历史多保存在自传中, 而不在正规的史料中。……自传为黑人作家开启了一扇门, 使他们的作品得以进入文学的殿堂。”早在1929年, 英国著名女作家弗吉尼亚·伍尔夫就其著作《一间自己的屋子》以尖刻的笔调和极具讽刺意味的口吻, 把“金钱”和“一间自己的屋子”作为意象, 指出了女性作者在没有经济地位和文学传统的历史背景下更无从谈及创作自由的悲惨命运, 而男性的价值标准早已在历史上就成了全社会的价值标准, 与此同时女性的价值取向就自然在男性权威的社会文化背景下被淹没了。因此, 女性以其自身经历和命运为素材完全可以揭露社会上关于种族、性别的不平等状态。而事实上, 自传文学也真正在美国少数族裔文学的创始和转折时期起到了推波助澜的作用。从早期的华裔文学作品中, 不难发现大多数作品都属于自传体文学, 华裔女性作家以其少数族裔和女性的双重身份, 面对父权传统文化以及美国白人主流文化的排斥, 将其自身的成长经历, 尤其是将其作为第二代华裔女性在面对东西方文化冲突时产生的困惑与迷茫状态写成了自传体小说。

在当代美国少数族裔女性作家在进行自传式的书写时更多的是从西方女性主义批评理论中获得启示。她们认为:女性主义写作代表着一种双重声音的话语, 它总是体现男性团体和女性团体共有的社会、文学和文化的传统, 同时又以鲜明的特征彰显着女性复杂的境遇。女性日记体、书信体这类自我表述形式, 被西方女性主义文学与批评看做是“女性书写”, 它的“非理智分析的”、“非单一性的”、“难以定义规则化的”、“叨叨不休的特点”是“女性内心世界的直接表达与姐妹情谊相互交流的媒介桥梁”, 是“女性在男性理智中心世界里用以保留、传达其原始真情的少数方式之一”。如肖瓦尔特所主张的, 女性批评不仅涉及作为制造本文意义的妇女作家自身, 同时还涉及妇女文学的历史、主题、题材以及结构。大多数人们认为女性的小说作品与女性的其他书写形式密切相关, 例如日记、信件以及自传等, 然而自传体小说是从主人公自述生平的角度写成的传记文学。

女性作家用自己的语言、结构、语体告诉世人, 女性本身已经意识到自己存在的价值, 任何压制和诽谤都会激起她们的反抗, 她们有能力为自己辩护。只有这样, 少数族裔女性的话语与权力才能得以恢复, 少数族裔女性的性别身份与族裔身份才能得以确立。

总而言之, 美国少数族裔女性作家以严肃认真的创作态度, 在其作品中力求展现真人真事。以此向世人揭示女性在父权制和种族主义者的长期压迫下, 逐渐被边缘化、被分离甚至失去话语权的身份缺失状态。美国少数族裔女性作家以自传式书写的形式重构了女性的话语主体, 使其在性别与种族身份上有了实现平等的话语权。少数族裔女性作家运用特有的言语方式, 通过对真实女性身份的构建使她们的话语、思想和意志得以解放的同时也颠覆了男权中心的运作机制。她们在塑造可圈可点的女性形象以及可信可感的女性生活的过程中将世人的注意引向其所折射的思想内容、不同的学术背景以及族群内部的异质因素对当代美国少数族裔女性作家的影响问题上来, 与此同时使文学界对种族、性倾向和阶级等方面产生不同程度地关注并对其进行分析和拆解, 进而促使后现代语境下的女性主义向多元化发展。

参考文献

[1]、西蒙娜·德·波伏娃, 陶铁柱译.第二性[M].北京:中国书籍出版社, 1998.

[2]、艾丽丝·沃克, 汪义群译.寻找母亲的花园[J].外国文艺, 1994 (6) .

女性作家小说 篇8

一、朴婉绪小说中母性色彩与情感脉络

韩国是一个典型的东方文化国家, 深受中国的儒家封建思想的影响, 虽然社会经济高度发达, 但是男权思想依然非常浓重, 对歧视女性充斥着社会的每一个角落。

作为朴婉绪的处女作也是她的成名作《裸木》, 她以影响韩国现代史作为深刻的朝鲜战争为背景, 通过对在战争的时代中无法过上正常人生活的社会现状中的故事, 来描述人们对于爱情的渴求、对幸福的奢望, 以及他们内在深深的孤独。小说中的母亲是传统的东方女子, 虽然身为女子, 但是她认为女儿是无用的多余的, 儿子是她生命的所有意义, 儿子的逝去也代表了她的人生已经没有意义。

她的女儿也就是小说的主人公第一人称的我, 深深的仇恨着母亲, 她讨厌母亲身上的头发, 讨厌她衣服的颜色, 那种如同抹布般的灰色, 还有那种可怕的固执。

朴婉绪小说中的细腻情感在全篇小说中俯拾即是, 在小说中, 儿子在战争中死去, 母亲因为儿子的死亡, 感觉自己的生活失去了意义, 她无法做事, 不梳妆打扮, 对家务也无心操持。仿佛自己的生命也随着儿子一起消失了, 她活在了自己的想象与幻境中, 处于一种丧失了一种活力的状态, 宛如一具行尸走肉。

母亲的大脑中封建的传统思想根深蒂固, 严重地妨碍了母亲正常的生活, 也深深地伤害了女儿的心灵, 母女之间的隔阂与误会更深, 互相的憎恨有增无减。

由于父权观念根深蒂固以及女性自身认识的局限, 即使在现代社会, 以生育儿子为荣、生育女儿为辱的保守思想依旧存在。朴婉绪另一篇小说《分娩的谎言》中屡次出现的对话表明, 如果一个女人生的是儿子, 便可以在亲朋好友面前抬头挺胸、理直气壮, 如果生的是个女儿, 则会羞愧到无地自容、无颜以对。《非常久远的玩笑》中的母亲当得知自己怀上的是一个女孩后, 理所当然地、毫无罪恶感地去做了流产手术, 活生生地结束了一个无辜的小生命。另外, 在《渴望的季节》里, 许女士所有的关注与感情都寄托在儿子身上, 哪怕是闭着眼睛都可以感受到儿子从远处走过来的脚步声。儿子被枪杀以后, 她便得了失语症, 忘记了所有的语言, 唯一记得的是给儿子唱过的催眠曲, 在儿子坟前整天一遍遍地哼唱这首歌。充分表露出母亲对儿子偏执的依赖与爱恋。

种种此类的情节, 在朴婉绪小说中多次出现, 表明了在物质文明、精神文明日渐丰富的韩国当今社会, 父权制度的影响依旧根深蒂, 重男轻女的思想依旧存在, 压制着人性的发展, 左右着母性的成长变化。

二、朴婉绪小说中鲜明的矛盾与冲突

朴婉绪小说中出现的母性形象大多具有两面性, 是母性与父性兼具、传统性与现代性共存的矛盾统一体。

小说《活着的一天的开始》塑造的女主人公文清姬, 充分体现了母性在传统性与现代性上的矛盾与冲突、对立与统一。文清姬大学毕业后, 原本在大学教书, 有机会比同在学校教书的丈夫仁哲优先获得讲师资格, 但迫于社会要求女性成为贤妻良母的传统观念, 她不得不把讲师资格让给了丈夫, 回家操持家务。尽管她按照传统的社会规范回到了家庭, 但她意识到“只有事业才能让女人获得自由”, 为了追求人格的独立和自身的价值, 文清姬毅然地办起了美容院和美容学校。她一边辛辛苦苦地经营自己的事业, 一边尽心心力地侍奉婆婆、服侍丈夫、培育子女。

在行动上, 她是先进的。为了摆脱传统父权思想的压制与束缚, 追求女性的独立与解放, 她办起了美容院, 拥有了自己的事业, 并且, 在知道丈夫有了外遇之后, 她也大胆地摆脱了家庭与婚姻的围城, 去找寻属于自己的精神家园。但是, 在思想上, 她仍旧是保守的, 与多数女性一样, 她依旧是一个父权制度下的牺牲品。尽管想要成为自强自立的现代女性, 但文清姬依然无法摆脱传统儒教观念对女性人格独立的阻碍与抹杀, 因此, 在家庭内部她依旧扮演着尽心尽力孝敬婆婆、伺候丈夫、教育子女的贤妻良母的传统角色。

《妈妈的木桩》中描绘的母性形象既具有父性的独断强势, 也具有母性的温婉无私, 体现了父性与母性的共存。小说中的母亲在其丈夫死后, 不得不成为一家之长, 担起了养家糊口、教育子女的重任。为了摆脱旧习与传统, 她带着孩子离开家乡来到城市, 用自己的倔强与独立, 向传统的父权制度宣战, 试图寻找女性的自尊与自立。

以往的文学作品中, 受父权强势话语的影响, 将自己的意志强加于子女的往往是父亲, 而在《妈妈的木桩》中, 由于父性的缺失, 迫于生活的压力, 母亲便顺理成章地扮演了这一角色, 强势母亲的形象便由此形成。文中讲到, 母亲不顾女儿的意见, 自作主张地就把女儿的头发剪掉了。并且, 在搬家到首尔这一事情上, 母亲也是不曾征求过孩子的意见, 就直接自己决定了。在女儿看来, “母亲就是一个凡事都不会和任何人商量, 完全独断专行的人”。

然而, 母性形象无论再强势, 其生而就有的对子女的母性之爱是无法否认、不可泯灭的。小说中讲到, 由于战乱, 食粮不足, 母亲为了喂饱孩子, 不顾被宪兵抓到、随时可能丢掉性命的危险去讨粮食。这一情节充分展示了, 文中的母性形象既有将自己的意志强加于子女的父性特征, 也有为了子女无私无畏的大爱母亲的传统母性特征。

三、强烈的现实批判意识

朴婉绪小说被大众喜爱, 很大一部分原因是由于她的作品从不回避现实问题, 勇于揭示和批判社会阴暗与不合理的一面。十九世纪中晚期以后, 韩国受到产业化的影响, 拜金主义、物质万能主义思想蔓延, 中产阶级的虚伪意识充斥着整个社会。在这样的社会背景下, 母性也出现了有别于以往的特征, 虚伪性、物质至上性、拜金性等特征开始突显, 朴婉绪用其敏锐的视角、尖锐的笔锋, 塑造了许多母性形象, 借此批判了物欲横流、虚伪无度的社会现实。

长篇小说《蹒跚的午后》, 描述了中产阶层的物质性及虚伪性, 批判了因此遭到破坏的人性与社会风气。小说中三个女儿的母亲是一个十足的拜金主义者, 她对丈夫辞掉教师职业转而经营小企业的选择很是满意, 因为这样一来她物质上的欲求可以得到更大程度的满足。她爱钱, 认为只有钱可以给她带来幸福与满足。她情绪的波动也都源自于物质上的变动。从下面她与她的丈夫之间的对话可以看出她拜金的本性以及渴望借机上位的中产阶层的虚伪性格。

许太太每天都抱怨钱不够用, 说话夹枪带棒, 恨不得把许成按在老虎凳上逼他掏钱。买了劳力士手表还不算完, 许太太又巴不得要定做白金钻戒, 又要为女婿和亲家翁扯料子做几套西装韩服, 还死活非要在马褂和马甲上缝上金扣子。

“什么?要给他定做白金钻戒?哪个无聊的家伙会戴这种玩意儿!”

“戴不起的人才是无聊的家伙呢。你什么都不懂, 还是老老实实地一边儿凉快去吧!这都是最近上流社会的规矩, 我一个老娘们儿能有什么法子?”

“还有新郎的衣服!一套西服我都嫌多, 又做哪门子韩服?还要缝上什么金扣子?简直荒唐!初姬又没缺胳膊少腿儿, 嫁个人非得倒贴啊!”

“你少说两句废话, 也没人当你是哑巴。我要说是白金扣子, 你还不得气晕过去?这些都是上流社会的规矩啊!要攀这高枝儿, 就得按人家的规矩来。你以为我花钱不心疼?这又不能怪我, 上流社会本来就……”

“孩子她妈, 求你别再张嘴闭嘴提那该死的上流社会了!”

(《蹒跚的午后》P49)

综上所述, 在千差万别的两性世界中, 男性与女性有着各自不同的特征与体验, 但唯一相同的是, 世间男女都是由母亲孕育而来的, 人类从出生到死亡, 始终受到母性的影响。作为人类社会发展不可或缺的一部分, 母性在影响人类生活的同时, 也对文学创作产生了重要影响。母性人物的塑造, 确认了母性存在的必要性和重要性, 推动了故事情节的不断发展, 也表达了作者以及时代的声音。

作为韩国女性主义文学的代表作家, 朴婉绪塑造了许许多多的母性形象。在她的小说中, 母性特征有着许多不同的表现, 有的表现为《裸木》和《渴望的季节》中浓厚的重男轻女思想, 有的表现为《活着的一天的开始》和《妈妈的木桩》中的矛盾性与冲突性, 也有的表现为《城市的荒年》和《蹒跚的午后》中强烈的现实批判意识。朴婉绪借助这些形色各异、风格不同的母性形象表达了自己对女性存在的关注, 对社会问题的批判与反思, 对韩国文学的发展起到了至关重要的作用。

摘要：出生于上世纪三十年代的韩国作家朴婉绪因其细腻的文风, 逐渐在十九世纪的韩国文坛占据了重要的地位, 作为一个女性作家, 朴婉绪的作品情感细腻, 视角独特, 塑造了很多有血有肉的文学形象, 从情感的角度来剖析朴婉绪的作品, 是关注韩国文学的一个全新的切入点。

关键词：朴婉绪,情感脉络,细腻文风

参考文献

[1]金莲华;知识女性的困惑与追求——论朴婉绪长篇小说《活着的一天的开始》中的女性意识[J].延边党校学报, 2010年05期

[2]徐筱婷;.论张洁与朴婉绪作品中的知识女性形象[J].昌吉学院学报, 2013年02期

[3]徐筱婷;论朴婉绪小说中的母性意识[J].山东理工大学学报 (社会科学版) , 2013年04期

[4]肖伟山;近年韩国文学动向——以获奖作家作品为中心[J].国外文学, 2008年03期