当代性

当代性（精选十篇）

当代性 篇1

20世纪60年代以来,伴随着社会结构、政治经济体制的变革,中西方的艺术都发生了深刻的改变。至今,每个人的心中仍然有着不同的关于“当代艺术”的解读,这种不确定性似乎已成为当代艺术的身份标志之一。与此相关的是,批评家、理论家往往避开艺术价值的判断,直接进入更为直观的形式风格的分析,由此导致的结果之一就是当代艺术理论的极度匮乏。因此,回归文化核心和艺术史视野来反思当代艺术的“当代性”就成为必要之举。本期参与讨论的理论家、批评家们从各自的思想维度为我们呈现出他们对于“当代性”的思考,包括当代艺术几种不同的产生时间、当代性建立的基础、如何评判当代性、谁来塑造当代艺术的当代性等一系列相关问题。更加全面的是,我们还能听到两位从事当代艺术创作的艺术家的切身之感。希望这些真诚的声音能够为我们观察中国当代艺术的未来发展提供一些有益的视角。

[前沿报道]

当代爱情小说的历时性研究 篇2

在新时期，爱情文学成了思想解放的突破口和文学发育的生长点。爱情题材的文学也有自己的“题材史”。在“文革”中，“爱情”曾作为题材禁区，严禁任何人踏入。这一题材，成了中国当代文学的“死亡地带”。在新时期的思想解放运动中，爱情小说的作者们，作为前哨部队，发起了向题材禁区的一次次冲击。首先有一批思想尖兵，贾平凹、张抗抗、刘心武、陆文夫等，发表了虽显幼稚，很见胆略的一批作品（《爱的权利》、《爱情的位置》、《献身》等），冲开了禁区的缺口，向前挺进。不过，这批作品，还不能称之为真正的爱情文学，在几千年的禁欲主义之后，尤其是在“文革”的极端禁欲之后，不可能紧接着就出现真正的爱情文学，而只能作为过渡状态，出现“前爱情文学”、“准爱情文学”，即，并非正面地、细致地、透彻地描摩爱情，只是在为爱情争“权利”、争“位置”。当然，这些作品还有一个附带功能：为真正的爱情文学的出现酝酿情绪、训练技能，即，做好思想准备和技术准备。直到张洁的《爱，是不能忘记的》，才是一篇名副其实的爱情小说。它把一个情感富足者甚至剩余者（钟雨）的爱情，写得缱绻细腻、荡气回肠。这堪称一篇里程碑式的作品，意味着对“爱情”这一题材区划的正式占领。但是，“题材禁区”并非已完全占领，还有“禁区中的禁区”，那最后一个顽固碉堡有待拔除。那就是对性行为的直接描写。前述爱情小说，都只写情爱，不敢涉及性爱，更不能谈性欲，只围着它打外围战。性欲是爱情产生的自然前提和生理基础，是“爱情之泵”，当然也就是小说尤其不该回避的。但中国古人，历来提倡“禁欲”、“无欲”，直至８０年代，人性也还只有限地得到复原———“清心寡欲”而已。这道关口是难过的。经过一再地耽延，到８０年代中期，终于打响了这场攻坚战。张贤亮的《男人的一半是女人》，朱晓平的《福林和他的婆姨》，王安忆的《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》。

事华晓妮对乔说：“‘乔总，你告诉我，你到底有没有第三者？’多么突然和莫名其妙的问题，他漠然地摇了摇头。‘你为什么不找一个？你应该有第三者！’她噙着眼泪责备他，‘你没有精神上的挚友，没有灵魂的支柱，终日无人倾诉，没有使心灵宽慰的地方，这日子太苦了！’„„‘你有权利安排自己的生活’。”至此，在作家们心目中，某些婚外恋已变得多么理所当然、理直气壮！华晓妮的激切是情有可原的，因为乔斯贝所身历的家庭生活，简直是对他的慢性谋杀。再往后则不同了。《无梦谷》（叶文玲）和《情爱画廊》（张抗抗）中所描写的，并非无爱的婚姻、并非不和睦的家庭（楚涧与鲁越之间、秦水虹与老吴之间），当碰到更投契的异性，情感满意度更高的婚配关系时，即弃旧图新。总之，作家们不再为笔下的婚外恋找借口。作品中性爱观的更新换代，不止于对婚外恋态度的改变，还有其他种种。如：人们不再张扬“山盟海誓”、“海枯石烂”式的古典性爱观，《小仙女》、《不系之舟》、《浪漫注解》等作品中，都不追求“天长地久”，亦不渴望“长相厮守”，他们只看重“曾经拥有”，只欣赏“潇洒走一回”和“过一把瘾”的洒脱态度。对爱情期待值不大，评价也不高。将其凡俗化、家常化、临时化。

当代爱情小说由集中表现作家们的共性，发展到突出显示每一人的个性。文学，原是差异性远胜一致性的：爱情，又是最个性化的一种情感。但新时期前半的爱情文学，仍是共性远远大于个性。那时，人们热情拥护当时的“话语霸权”，顺应“话语中心”的意向，甘受共同语境的局限，以从众性的群体思维模式，参与思想解放运动中的“集体发言”，体现出文学军团的集体意向。在《月食》、《墓场与鲜花》，《我应该怎么办？》、《三生石》、《土壤》、《天云山传奇》、《土牢情话》等一大批作品中，表现出对“四人帮”共同性的愤慨，对左倾专制一致性的批判。而在《未亡人》、《爬满青藤的木屋》、《山道弯弯》、《银杏树》、《心祭》、《枫林晚》、《井》等同样也是一大批的作品中，同一性地表现出反封建的思想激情。随着时间的推移，作家们不愿再一遍遍复述已成为教条的社会公理，不再肯当“时代的传声筒”，或“精神权威的学舌者”，他们要自己推理、自己判断、自己求证出不重复别人、也难为别人所重复的独家观点。他们也确实夺得了自我独享的话语权。他们于是标新立异，甚至搞异端邪说。张笑天在《公开的“内参”》中，借大学生康五四之口，做了显得简单明了，因而很有迷惑力的推算：婚外恋仅伤及一人，而成全了两人，这种二比一的关系，实质上不是更道德吗？张抗抗则在《情爱画廊》中，声称一夫一妻制太走极端，不可能真正实现。真有旁门左道之嫌！显然，这时的作家们，表现的已不是“群我”的思想认识，而是“单我”对性爱人生的思考与探索，显示了他们思想的独特性。新生代更加不趋同、不从众，他们极力求异。他们自觉地游离于群体之外，有意避免当“时代的传声筒”或“人民的代言人”。不愿人云亦云，不愿按早已成为公理的社会决定论、文化决定论、心理决定论等演绎故事情节。为了避免重复和雷同，为了免当应声虫，他们总是绕开前人已有的结论，自己独辟蹊径，找出一些很冷僻的理由，来解释人们的喜怒哀乐、悲欢离合。如《大热天》这个短篇小说，以某一大热天气温的升降变化，解释一对青年男女感情的升温和冷却。《太阳很好》中的女主人公宁洁丽，她那受伤的心灵，按作者何顿的安排，竟是“被十月的阳光医治好了”。宁洁丽自称是“刚刚受过阳光教育的我”。在作者看来，人类所存身的大自然，尤其是太阳，使他们有自我修复能力、情感再生能力。再不幸的人，受到欣欣向荣的整个自然界的感召，也会逐渐恢复生机与活力。总之，新生代以“边缘化的立场”、“私人式的写作”，显示“私语化的倾向”，得出的，当然也就是享有专利权的结论，可以说是“个性化”到家了。这种“个性化”，当然，主要展露的不是事物的客观性，而是作者的主观性。

爱情小说中的爱情，呈现出从简单化向复杂性的演变趋势。《结婚》、《我能爱他吗？》、《清油河上的婚事》、《高洁的青松》等早期作品，人物的性格粗线条、思维简单化、思维直线式，回避真正深刻复杂的矛盾冲突。《高洁的青松》中，为妻的陈静是个向“四人帮”投降变节的软骨头。她因“挽救”不回“走资派”丈夫，为了表示“划清界线”，决绝地离家出走。于此时，不管夫、妻，还是子女，都没有片刻的犹豫、丝毫的伤感，及些微的困惑。家庭的解体，竟激不起家庭成员一点儿情感的涟漪。这种处理方式，是有点儿太简单化了。这种倾向，对爱情小说而言，实属致命的弱点。爱情小说原应有一点儿“揭秘性质”，揭示当事人内心的堂奥。早期的作者，失去了这个有利的机会。后来的爱情小说，则日见复杂起来。《无人倾诉》中的杜启明，始终动摇在妻子与情人之间。他在与情人相处时，会牵挂着妻子，因而心不在焉；而和妻子在一起时，又对情人抱有深重的负疚感。在《城市爱情》中，情侣们之间的人际关系，十分地复杂化；冷军爱岳影儿，岳影儿爱冷平，冷平爱林默兰，林默兰爱李小山，李小山在海外与别的女人有瓜葛。这真成了情感上的连环套，有时会把读者绕在里头出不来。

我们还要探讨从“抽象概括性”，向“具体细节性”的转变。早期的爱情小说较为幼稚，粗陈梗概。大多用于说明文式的叙事语言，交待出情节的进展，勾勒出故事的框架，“抽象概括性”较强。比如，《归宿》中陈慧芳的丈夫杨剑平１９５７年被打成了右派，发配到远方去劳改。她坚定不移地等着他，等了２２年。这２２年他们是怎么熬过来的？对此，文中只有一句概括性的说明：“为了她，他受尽煎熬无怨；为了他，她历尽辛酸坚守。”２２年来，她在人们的白眼中盲目地苦守着，不曾有徒劳感？不曾有沮丧感灰颓感绝望感？即使她真的未曾有过任何动摇，作者也该设计

美学的当代性关切 篇3

关键词：神话；宗教；寓言；童话；传统

中图分类号：B82-069文献标识码：A文章编号：1000-2529(2008)03-0117-04

现代人面临的悲剧渊薮之一是信仰的遗失，在科技理性使我们舍弃神话意识的同时，工具理性则令我们淡漠了审美精神，而实用理性则更逼迫存在者忘情于宗教信仰和道德律令，失落掉童话的纯真和唯美，减弱寓言的隐喻和象征的思维。更令人忧虑的是，全球化的后现代历史语境，经济法则和市场规律无情地支配了大众的思维方式和价值取向，消费欲望和感官享乐共谋地成为主流意识形态的参照物，加上官僚主义和群体性腐败成为普遍的社会痼疾，大众的心理基本失衡，一种失望和不满的骚动情绪蔓延在公共空间的交往活动，因此消解传统道德和信仰的守望就成为流俗的社会意识形态。经济全球化和技术全球化的共谋结果就是文化全球化的可能，因此，后殖民主义的阴影无时不在颠覆许多民族的传统文化。在这样一个危机四伏的历史语境，尤其对华夏民族而言，重建我们的精神信仰就是一个迫切的历史责任，也是美学必须面对的沉重课题。

一、神话与宗教

作为人类古老的文化形式，神话与宗教并不因为科学昌盛和理性发达而丧失存在的可能，更不因为实用工具的日新月异和功利主义盛行而消退其曾经拥有的思想光泽。传统形而上学认为，随着科学技术的发展，神话和神话思维必然沦落为明日黄花，而宗教也因为理性和知识的逐渐强盛丧失其昔日的辉煌，其统治的地盘将越来越萎缩，仅仅剩余下道德启示和审美教育等稀少功能。其实，这依然是传统形而上学的思维陷阱之一。神话和神话思维作为人类精神超越历史的共时性的存在方式，它自始至终发挥神秘和强大的潜能，在人类文化创造的每一个领域，神话意识和神话思维都在不同程度地支配精神的活动。它们共同构筑了现代神话的存在方式、价值和意义。与此相比，宗教在现代社会依然显示稳固的精神势能。它所设定的彼岸世界、绝对的道德信念、虔诚的情感信仰，以及对于美的沉迷、善的向往和真理的承诺等价值世界和意义架构，都对大众心理施行着潜在影响。在现代化和后现代主义的历史语境里，我们无法抛弃神话和宗教，也不可能抛弃它们。如果彻底全然地抛弃它们的话，人类精神无可避免地就滑向危险的深渊。

当代美学面临的责任之一，一方面就是重建神话系统。恢复我们对于自然、历史、社会、人类的神话意识，寻找失落的和隐匿的神话思维，让诗性精神和审美直觉重新回归我们的心灵家园，接纳沉湎于技术和功利的想像力回到日常生活，恢复我们对于彼岸世界的渴望和对无限可能性的期盼，让尼采呼号的日神的梦幻和酒神的沉醉复现在新世界的大地上。另一方面，重新认识宗教的历史贡献、现实意义和未来意义，以辩证理性和审美精神对待这份宝贵的文化遗产，过滤掉它的思想权力意识、文化独断主义、排斥异教的情结、蒙昧主义等落后过时的结构，让不同的宗教信仰，不同的教义、教派得以平等对话和和睦交往。由此消解文明和文化的冲突，建立未来和谐的世界，建设海德格尔所希冀的天、地、人、神四重根相互和谐的美妙景象。

华夏美学的神话重建，首要的任务是重建民族神话。众所周知，每一个民族都有自己的神话系统和神话信仰，我们可以理解为什么许多德国思想家都有着“希腊情结”，他们试图复活包括古希腊神话意识在内的古希腊精神，他们把自己看成古希腊精神的传人之一，发誓去守护这种神圣的信仰。因此，想像地美化和修改这种精神结构就成为西方文化史的一道鲜明景观。与此相比，我们悲哀地看到，自从“五四”非理性地否定民族的文化传统以来，华夏民族的神话意识已经面临枯竭，政治信仰取代了神话思维，阶级斗争压抑了神话意识，工具理性抵消了诗意和想像。意识形态完完全全地统辖了生命意志和生活实践，我们已经变成一个只有政治信念而没有神话精神的民族，只知道以科学和革命统领认识和实践，而不能领略神话的美妙和可爱，我们只信奉“可信世界”而遗忘“可爱世界”。当代美学的现实性关切之一，就是倡导重建华夏民族的神话意识和神话系统。首先，唤醒生命深处的神话思维。不要让逻辑思维和科学理性单纯地主宰我们所有的精神存在，让西方旧形而上学的本体论、价值论、认识论、方法论剥夺我们思与行的权力，必须复活我们生命直觉和审美感性，解放自由的想像力，获得思考主体性和独立意识。其次，重新体验和领悟我们的历史、现实和未来，诗意地看待世界和自然，假设一个绝对的精神彼岸和绝对的意义世界，它就是我们民族超越时间和空间的精神信仰，它绝不由外来文化所构成，而必须由诞生于华夏文化的轴心时期的一种精神理念作为基础。再次，神话思维追求绝对性和循环性，具有英雄崇拜的情结，我们必须信仰华夏文化和审美精神的绝对性、循环性。崇拜社会史、文化史上的理性英雄，而绝不能以那些凭借暴力革命和阴谋权术为手段的政治人物作为崇拜偶像。我们应该崇拜华夏历史的思想文化领域的英雄，诸如孔子、老庄、司马迁、嵇康、李白、苏轼、辛弃疾、陆游、王夫之等永恒的价值偶像。他们共同构成民族精神的神话系统和价值核心。最后，坚守华夏的美学趣味，把它们看作不变的完美象征。神话思维对于完美性和永恒性的承诺应该复活在当下的文化语境中，让它作为抗衡外来文化和不至于被同化的法宝。

近代历史上，由于政治、阶级斗争和革命乌托邦的共谋，宗教在理论上被片面地诠释为精神的鸦片和被压迫心灵的叹息。在有些国家的意识形态和社会实践中，宗教被普遍认为是妨碍历史进步的文化因素，成为阻止科学进步和社会改良的负面势力的象征。公允地说，宗教的确存在消极的精神因素和思想极权。罗素在《宗教与科学》中就对于宗教的历史过错进行清算。他认为：

从哥白尼以来的这段时期里，每当科学与神学发生分歧时，科学总是取胜的。我们还看到，在有实际争端的领域，譬如在巫术与医学中，科学总是主张减少痛苦，而神学却助长人的天生的野蛮性。毋容置疑，与神学世界观相对立的科学世界观的普及，迄今是有利于幸福的。

显然，罗素(Bertrand Russell，1872-1970)倾向科学的历史进步性。当然，历史和现实中也存在着不少以宗教为面具的邪教组织。然而，这些都不能代表宗教的全部。当代美学主张信仰重构，其中当然包括宗教信仰的重构。但是，这是一个比较复杂的文化问题。首先，后现代文化语境的宗教信仰的重构，并不意味重新回到某一个宗教教义和宗教派别，也不主张回到原始宗教或者某个大的一神教。当代美学主张综合各种宗教形式对于道德和伦理的基本信仰，借鉴它们的思维方式去重建主体的生活意志，让我们享受有寄托有理想的人生，经

历一段有美感和诗意的生命路程。其次，对于华夏民族而言，重建宗教信仰，主要应该吸收佛教的思想精华，汲取包括禅宗在内的各种佛学教义和思维方式，吸收其布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧的义理，领悟它敬畏自然和普渡众生的伦理精神，感受到佛学思与言的机锋和对于美的顿悟，由此发挥佛学慈悲为怀的道德精神和气象圆融的艺术境界，为民族精神的复兴起到一定的作用。宗教信仰的重建，当然也不排除一部分人选择基督教或伊斯兰教的教义作为宗教信仰。美学主张所有的宗教信仰的平等、对话和交流，寻找到一条人类各种文化和人文精神和睦交融的康庄大道。最后，重建华夏民族的宗教信仰，需要我们激发丰富的灵感和想像力。正如卡西尔所言：“宗教并不来自本能也不是来自理智或理性。它需要一个新的原动力，需要某种特殊的直觉和灵感。”像重建神话信仰一样，重建宗教信仰同样依赖于主体发挥特殊的直觉和灵感的功能。当代大众应该解放直觉和呼唤灵感，适度摆脱理性思维和形式逻辑的制约，以对彼岸世界的期待和不可能事物的幻觉作为有意义的价值归属，而鼓起勇气超越功利的世俗牵挂，奔赴一个关怀终极意义的审美彼岸。

二、童话与寓言

童话和寓言是文学的古老形式。从一般意义上说，也是适合于儿童心理的文体。儿童以自己的纯粹、透明的思维和情感去感知、想像和理解这个陌生的世界，给予成人以丰富的启示。然而，童话和寓言这一古老的文学样式又不是单纯供给儿童阅读的文体，它们同样适宜于成人。因为许多成人有意识地保持和滋润自己的“童心”。换言之，童心对于成人来说是一种重要的精神财富，也是充满价值的审美素质。《老子·二十章》云：“我独泊兮，其未兆；沌沌兮，如婴儿之未孩；”表面上看是赞赏如婴孩般的生存姿态。实质上他推崇一种纯粹透明、未受到各种意识形态污染的生命存在方式，这是一种没有“前见”的精神的本真形态，超越了功利和理性目的。明代思想家李贽提出“童心说”：

夫童心者，真心者。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。

天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。(《焚书杂述》)

显然，“童心说”包含着片面的真理。一方面，童心是精神存在最宝贵的组成，是艺术和审美活动赖以展开的心灵保证，也是道德良知得以可能的基础。另一方面，并不意味着凭借“童心”，就可以获得艺术天赋和审美经验，就必然地书写出震撼人心、优美完善的杰作，也并不能证明具有童心的同时，一个生命存在就必然禀赋道德、良知、慈悲心等精神结构。李贽以童心拒绝了后天的心性修炼、认识活动、理性培养以及必要的艺术经验和审美感性，在理论上不免显得偏颇和背谬。

通达而辩证地运思，童心的确是治疗成人的功利思维和经济眼光的一剂良药，是拯救社会和改良人心的重要精神工具之一。人唯有守护自己的童心，不让世俗的尘埃沾染精神的镜面，才可能明鉴世界和自我。丰子恺在《关于儿童教育》中写道：

儿童对于人生自然，另取一种特殊的态度。他们所见、所感、所思，都与我们不同，是人生自然的另一面。这态度是什么性质的呢?就是对于人生自然的“绝缘”(“Insulation”)的看法。所谓绝缘，就是对一种事物的时候，解除事物在世间的一切关系、因果，而孤零地观看。使其事物之对于外物，像不良导体的玻璃的对于电流，断绝关系：所以名为绝缘。绝缘的时候，所看见的是孤独的、纯粹的事物的本体的“相”。……绝缘的眼，可以看出事物的本身的美，可以发现奇妙的比拟。

丰子恺揭示了儿童的审美心理特性，主张艺术创作应该借鉴儿童思维，或者说，艺术家应该保持童心和童话意识，拉开与现实世界的距离，唯有如此，才能获得美感和艺术灵感。从当代美学视角看，后现代的信仰重建，应该涵盖童心的守护，而童心守护则必然包括对于童话的复活。我们并不是提倡一种文学的文体，而旨意在于恢复成人内心世界的童话意识和童话思维。复活我们遗失久远的纯真和透明，寻觅早已舍弃的与自然为友、万物有灵的体悟方式，唤醒人们沉睡的审美直觉和迟钝的诗意幻想，让儿童天性中的善良仁爱的精神浸润在每一个成人的心灵，抵御市场经济下的消费社会不断刺激人们增长的感性欲望，消解现代人日益强化的追求权力的野心和蝇营狗苟的利益阴谋。

与童心密切相关，现代人失落了寓言思维和寓言精神，单纯的逻辑推理和理性分析已经大大削弱心灵中的诗意存在，语言和文本的表述越来越机械、刻板，成为千篇一律的模仿性和复制性东西，我们听到和看到的讲演、写作大多数属于索然无味的应用文体裁。即使是有部分文本刻意地模仿寓言方式表达，也显得矫揉造作，生硬得让人难以卒读。因此，当代美学呼吁在后现代的历史语境重建寓言思维和寓言世界，帮助沉湎于技术理性和实用理性中的人们恢复对于世界、自我的诗性直觉，感受到古典时代曾经璀璨奇妙的“寓言”之美，同时领略寓言之中的深刻智慧和机智幽默。但丁将他的《神曲》看作是一部“寓言式”作品，他说：

为着把我们所要说的话弄清楚，就要知道这部作品的意义不是单纯的。无宁说，它有许多意义。第一种意义是单从字面上来的。第二种意义是从文字所指的事物来的；前一种叫做字面的意义，后一种叫做寓言的，精神哲学的或奥秘的意义。

油画“当代性”表达的构建 篇4

在各种美术作品的大小展览中, 缤纷的作品中总有一些令人喜爱惊叹或其他的触动, 让我们印象深刻, 思绪良久, 这些作品不由地让你想再去看, 使你一次又一次地陷入回忆或思考。这正是作者在作品中所反映出的某种“现实”触及或呼应了观者的某种“现实”。

当然这是在成功地欣赏或阅读中产生的, 而若情况不同后, 观者的喜爱、惊叹或其他的触动也可能发生, 但仅仅只是瞬间欲望型的反映, 而过后仍将是一片空白, 更有作品的模糊言表, 引来的也只是观者的浑然与莫名其妙。而若观者只是心不在焉走马观花或者其他客观原因, 不能导致这种成功的交流进行, 是遗憾的, 但成功的作品的价值在这里并无损失, 有的或许只是无奈罢了。“现实”的交流只有在成功的“阅读”与欣赏中才是能发生的, 才是有意义的交流, 这种交流的程度, 决定与作品的深度, 也就是说失败的作品与失败的观者都可能产生失败的交流, 这都是憾事。

A.个人经验中的现实

诗性, 是关乎记忆和心灵的东西。——德里达

当某个经历触及到我们的心灵, 它们给我们带来激动兴奋、愁苦、悲哀引发了大的情绪波动, 甚至包括各种伤害, 刺激, 令我们绝望或形成理想信念。这些经历在我们反复回忆或形成弗洛尹德所说的潜意识中转变为我们自觉不自觉的个人经验, 而绘画中的题材的选择又多是这些个人经验的现实中的一部分, 画家岳敏君先生曾说到:画家作品的题材多在20岁以前就已经定下来了。正是那个敏感纯真的年代所形成的各种兴趣在以后的日子经历各种变迁成了经验的一部分。

而这些个人经验是否将转化为作品的题材, 又是另一回事。个人经验是人人都有的, 而转化为作品的只是画家或其他艺术工作者有能力有意识表达个人经验并以此为乐的人。[1]而个人经验的现实, 在社会现实以及物质现实中, 又将如何区分, 又处在什么地位呢?是否我们有了个人经验的现实便自足, 但至少明确了个人经验的现实是成功的作品与成功的欣赏或阅读的“现实”交流的一个前提。

B.现实中的个人经验

人充满劳绩, 但还诗意地安居于大地之上, 我真想证明。

——荷贝德林

对于每个个体, 生活在现实之中的每个人, 面临的并不像那些人那样庞大, 那样可以令人怀疑, 不可触摸的高深与现实。而直面的是微小至柴米油盐, 直接关乎生活的每个细节, 而解决的也多是这些问题, 邻里之间的你长我短, 这里由于对个人经验的过于具体贴近, 而忽视它们, 而往往这也正是最真实的状态, 也正是因为这些, 人们总会有各种无法解决的问题, 有各种情绪的波动, 无聊、痛苦、悲伤, 关乎情感的各种问题。而若这一切往往只区别于欲望层和道德习惯上, 很难做出对现实更大一点的改变。[2]

不同时代的艺术家都解决着这样或那样的问题, 在他们温情或激烈、含蓄或直接、拯救或抚慰中形成各自的特征, 并与当时或更久之后的人类共同探索和交流着:个人经验及其现实。而艺术家尤其是当代艺术家, 是怎样关注个人经验的现实?是怎样关注其与大现实的关系?又是怎样表达的?表达形式中绘画, 尤其是当代绘画都做了哪些?及各自特征又是如何?

而那些具体引导阐释现实的人。有时是伟大的, 有时是可爱的, 却值得同情的, 有时却是可恶的甚至是可怕的, 那些不能或来不及或是没有现实条件看清现实的具体的人, 他们的表层问题往往成了最急待解决的问题, 被那些人利用或同情或平视对待, 一个大的现实被创造、被颠覆、被重复。很明显, 个体经验在这里既可以是伟大的创造因素, 也可以是被同情的被利用的因素。而那些悬于众人之上的人, 企图引导的人在实实在在生活体味人间冷暖的个人而言又是可怜的。

(二) 表达

艺术即人类情感符号的创造。——苏珊.朗格[3]

艺术家对个人经验的现实的表达, 首先要借用一定的形式, 做为表达的载体, 这样一来, 对某一艺术形式的经营, 反而成了更有意思的事情, 既限制了个人经验又重新给个人经验更大的生命力的可能性。各种艺术形式及其成功作品成为某些现实经验和经验现实的代名词。

不同领域的艺术家对个人经验的自觉不自觉的表达中祈求一种正确的独特的, 有效的结果。为了使个人经验的表达能产生一定的回应, 而去尽量用准确的言语, 独特的形式, 这是一种劳动的过程, 成功也自给了那些极具才华, 并辛勤劳作的真诚艺术家们。对当代绘画的“现实”表达, 也算是对上文简短论述的补充或说明。

(三) 当代“现实”表达中绘画的选择及其处境

在多元形式的今天, 任何一种门类, 都已有其可以称之为经典的扛鼎之作, 即使新的门类, 也是极其讨人喜欢。艺术被广泛消费, 这样一来, 艺术所具有的神秘与高深等诸多荣耀可能失去了一些, 同时, 人们与艺术交流的机会也繁频化、日常化、生活化。但这并不代表艺术可以降低格调, 粗制滥造, 急功近利, 放弃对人类的基本情感, 经验及生存环境的关注, 若除去这些而一味追求经济利益, 那是悲哀的, 是一种自取灭亡, 而这样的事情也不会没有发生, 绘画身在其中。

在交流当中体验生命, 由于绘画的手绘这一特质, 使其更易于察觉人的每一个举动, 也更易于去关怀人们心灵的细小角落, 它的视觉冲击力虽然敌不过影像, 它的写实敌不过照相机, 它的观念展现强度敌不过观念艺术, 似乎由于手工绘制的这一特质, 便有人更敢亲近, 更值得信赖, 似乎你的急促与停顿与一丝抖动都在展现着你的技艺与心灵, 而呈现形象似乎也是你故意而为或精心制造的心灵生命经验的最恰当的象征物, 或者抽象的有意味的符号。

在现实表达的艺术形式多元的当代, 作为具有最大包容力的绘画, 在受到冲击的同时也吸纳其他艺术形式的表达方式、方法内容, 从而丰富发展产生了许多新的绘画形式。比如极富争议的对照片的运用, 便是一个极好的例子, 其实不管怎样能有效表达出艺术家的感受、观念和思想, 采用什么样的方法到不必追究了, 而愿意坚守写生创作的人也值得尊敬, 并且写生也是提高绘画当中必须有的部分, 只是不要只管别人用什么手段, 照片的运用也越来越广泛了, 还有其他非写生手段也介入了, 这便是绘画在受到其他影响后的过程必然有人反对, 但又必然有发展有创新, 必然要共处相互渗透。

总之, 绘画在当代“现实”的表达中只是一种存在而已。多元的表达形式共存, 使绘画的地位平静或平凡了些, 但并不说明其将要消亡或是有何减弱。准确地说, 艺术表达形式的成员多起来, 并且是联合式的集体, 也就是说彼此独立又相互影响, 共同来关乎人类的诗意的栖居之地。对于选择绘画作为表达手段也只是众多选择中的一种, 依然需要我们付出智慧、劳动、时间、精力、热情、诚实来记录关注全人类的诗性的生命经验, 及其生存状态的处境。

摘要：当代仅指时间意义上的, 90年代至今的艺术, 这里也是借用邹跃进的《通俗文化与当代艺术》中对当代的界定。“绘画”种类繁茂, 且绘画的内质是相通的, 其他门类同样有明显的时代特征和某种莫名的呼应。“现实”与其“表达”将是此次论及的主要部分, “现实”是怎样的现实, 而“表达”是如何表达, “现实”与“表达”又是怎样的关系。

关键词：当代性,个人经历,精神经验

参考文献

[1]本雅明.《机械复制的时代》.2003年5月.

[2]海德·格尔.《人·诗意的栖居》.2007年6月.

萨特主体间性理论的当代美学出路 篇5

萨特主体间性理论的当代美学出路

本文从萨特<存在与虚无>中的主体间性理论出发,指出作家--作品--读者这一特殊主体间性关系体,使作者和读者相互之间体现为超越性的关系,而不是对象化的原始冲突关系,突破了<存在与虚无>中描绘的`人与人之间原始冲突处境,揭示了阅读(审美)对于人与人的共同生存具有超越性和现实性意义及其对未来社会的启示.

作 者：作者单位：刊 名：合肥联合大学学报英文刊名：JOURNAL OF HEFEI UNION UNIVERSITY年，卷(期)：13(3)分类号：B565.53关键词：萨特 主体间性 美学

鲁迅精神遗产的“当代性”问题 篇6

关键词：鲁迅遗产  当代性  个体本位  启蒙  全球化

鲁迅的精神、思想及文化选择已经成为中国现代思想文化宝库中的一份宝贵遗产，对这份遗产的看待和阐释过程其实正贯穿了整个当代思想史和文学史。鲁迅研究具有极其鲜明的“当代性”，鲁迅的精神文化遗产以一种不断与当代问题对话的方式存在着而且历久弥新，随着历史的不断推进，更显现出这份遗产的厚重、博大和深沉。鲁迅研究的生命力或许正在这里，抱有热切的当代问题意识，把鲁迅研究始终与变动不拘的当代思想与文化交联，让这一思想与文化宝库始终持续发挥它的启示意义和建设性作用，这或许才能使“鲁迅”这一现代“经典”得以生命长存。

一  个体本位价值立场的“当代性”

我以为，鲁迅遗产的“当代性”问题首先需要关注的是鲁迅的个体本位与“反权威”立场。这一精神立场值得在当下的文化思想潮流中被重提和强调，这是对鲁迅启蒙精神的坚持，也是对当下权威主义泛起的必要回答。

鲁迅的个体本位立场体现在其与权威话语的关系之中。他总是与权威话语的对话中坚持个体的独立性，为此不惜承受极大的政治压力和自我孤独的压力，也决不后退，在孤独中作“绝望的抗战”。他的《狂人日记》某种程度上正是这一抗战的自我书写。他在《呐喊》、《彷惶》中对“我”这一形象的诸多书写，以及在杂文中表露的不妥协的抗争原则，无不是对“反权威主义”、个体本位立场的生动书写。鲁迅的个体本位是与他的“立人”思想紧密结合的。一个现代的中国人，究竟应该有怎样的生命状态、人格结构、自我意识和权利意识？这始终是鲁迅人的思考的重心。从这一思考出发，“人”才是所有启蒙、求索、抗争、解放的目的和指向，人不是手段而是目的，不是为了更崇高的所谓国家、民族、救亡等等就可以轻易舍弃或为之牺牲的工具，而恰恰是所有奋斗牺牲所勉力争取且必要实现的终极价值。20世纪二、三十年代，鲁迅的个体选择其实也面临着群体话语压迫个人选择的矛盾与困惑，在当时，救亡图存的呼声是要大大压过“启蒙”的呼吁的。启蒙的目的何在？在严复、梁启超等人看来，启蒙其终极指向，不过是国家的富强、民族的复兴，因此启蒙不是目的而是手段，是达成更高历史目的的一个台阶和跳板。这样的一种思路，在其后的历史长河中又无数次地浮现，民族主义、国家主义话语始终是当代文化中的强势权威话语，在阶级翻身、人民解放、国家富强等的叙述中，或明或暗地映射出权威话语的威严甚至排他。个体话语在当代历史语境中始终举步维艰甚至被当成大逆不道。而在鲁迅看来，一切的进步、改良与革命其实都不能否认一个基本前提，那就是人的个体生命的自由发展和充分独立。鲁迅曾借朋友之口表达了这样的观点：“要保存国粹，也须国粹能保存我们。保存我们，的确是第一义。”由此可见，鲁迅对打着国家民族名义剥夺个人权利的厌恶和嘲讽，他的个体本位的立场鲜明可见。

遗憾的是，在长期“坐稳了奴隶的时代”，乐天知命的奴隶们的平静，还是很多人所习惯的，而对权力主宰下的暴烈和冷酷，很多人也有着异乎寻常的忍耐力。因此，幻想一个权力主宰下的明君当政的“好世界”，始终是中国人群体心理中一致的潜意识幻想。仍然有不少人寄望于“开明专制”的“新权威主义”理想，幻想着强权人物的出现，大手一挥天下太平，贤君明主能够体恤百姓，慰安疾苦，将“黄金世界”的梦想放在遥不可及的未来。所以，能否在一个仍然迷信着权威主义的时代保有鲁迅式的个体本位和批判立场，就成为判断“人”是否真正觉醒的标志。而在当下权力异化飞速膨胀的时代，坚持鲁迅“个体的人”的立场，坚持反思和批判，无论对知识分子也好对普罗大众也罢，仍有着现实的重大意义。

二  启蒙与大众、“中国人”与“世界人”的关系

鲁迅精神遗产继承的“当代性”问题之二涉及到启蒙与大众的关系。在30年代，鲁迅的个体本位的启蒙之路是艰难的，因为鲁迅的精神选择遭遇到民族主义和阶级意识的夹击。而在1950年代之后的当代历史中，在翻卷变异的政治大潮下，“启蒙”的主题在革命、阶级等概念的挤压和替代下已经被人遗忘，而诸多反启蒙、反人道的内容反被填充进“启蒙”的概念中，对民众的“人的启蒙”被替代为对“革命”话语的灌输，其与人的解放、“个体”解放的宗旨已渐行渐远。在这一变异过程中，大众的声音已被有效地意识形态化和均一化，被政治的声音所替代，这便形成了一个独特的环境：权威话语与被替代的大众话语已经形成一种对“个人”话语的夹击合力，它们都不赞同人的个体意义的自由与解放，反而称颂“群体”本位下的国家权威主义。

以上现象引出有关大众和启蒙关系的这些思考：在现代中国，存在着真正的“大众声音”吗？回答显然是否定的。“大眾声音”实际上是隐而不彰的，倒是那些权威话语以及那些自命为民众代言人的文人不断发出所谓的“民间声音”，也正因为权威话语的掺合与改造，“大众”与“权威”实际上存在着隐形的互动与呼应，强权扭曲、篡改着民间的声音，惯性的强权崇拜与心理惰性又配合着“强权”的肆意妄为，成为新的强权出现的土壤。这样便形成了因果循环：权威塑造了大众心理，新的社会矛盾和不满推动着破旧立新，而所谓的“新”又是在权力的推动下又一轮权威话语对大众话语的阉割和更替。因此，如何真正保有大众的声音，我们还是应该回到鲁迅个性主义、个体本位的立场上来，只有真正清理“群体”和“大众”等等这些貌似合理，实则已被权威话语扭曲和利用的概念，真正回到每个个体的权利要求上来，大众的真正解放才能够到来，启蒙的实质正在于此。

有关大众和启蒙关系的另外一些思考涉及到“中国人”与“世界人”的概念。长期以来，权威主义的叙述逻辑总是在强调群体本位的价值尺度，似乎，“中国人”与“世界人”是完全不同的两个概念，所谓“国粹”与“特色”是经常用来自我辩护的词汇，这样的群体本位看似立足于大众，甚至打着“民族国家”的口号，实则掩盖了权力垄断的本质。因此，有必要重申鲁迅对“世界人”等启蒙概念的基本立场，重申鲁迅对中国的现代性的基本认识。鲁迅的文明批评中，他每论及“复古”与“国粹”总是在笔下尽情展现复古派的虚伪与腐朽：拿肉麻当有趣，把丑恶当美德，毒疮红肿却说艳若桃花，死死抱住传统大腿拼命阻挡历史的前进等等。鲁迅坚决批判所谓国情特殊论，他说：“譬如一个人，脸上长了一个瘤，额上肿出一颗疮，的确是与众不同，显出他特别的样子，可以算他的‘粹。然而，据我看来，还不如把这‘粹割去了，同别人一样的好。”“有人说：‘我们要特别生长;不然，何以为中国人！于是乎，要从‘世界人中挤出。于是乎中国人失去了世界，却暂仍要在这世界中住！——这便是我的大恐惧。”“‘狗有狗道理，鬼有鬼道理，中国与众不同，也自有中国道理。道理各個不同，一味理想，殊堪痛恨。……但这与众不同的中国，却依然不是理想的住家。”从鲁迅的时代一直到当下的社会，鼓吹“国粹”与“传统”的声音不少，某些权威话语总是擅长于利用这些话语和声音以此拒绝现代化的普遍规范。传统固然可以珍惜，但抱住祖宗家法不变，拼命维护传统的反现代内容这实际上是自绝于现代秩序，以等级和特权的垄断阻挡现代化的潮流，维系落后的秩序。鲁迅的批判在30年代的文坛振聋发聩，在当下时代一样令人深思。

三  全球化背景下的知识分子问题

1990年代中后期以来，随着市场经济、网络文化的发展，以消解神圣、取消深度、张扬消费欲望等为代表的后现代消费主义文化开始勃兴。对主体意义和个体价值的怀疑逐渐产生出一种强大的虚无主义和实用主义思潮，结果是对多年来来逐渐确立的启蒙思想原则的破坏。有人以种种后学理论论证中国已经进入后现代主义社会，并且浓墨重彩地将欲望的生产虚构为人民的需要，将资本扩张的社会形态重构过程解读为不受意识形态支配的“新状态”，对狂欢化、平面化的大众文化一概热情拥抱，甚至以此为武器，攻击秉持启蒙立场的知识分子群体。正如有的研究者所言，“以消费主义为其主要内容的市场意识形态经由他们的后现代主义理论而合法化。‘中国的后现代主义否定掉的是‘新启蒙主义严肃的社会政治批判，他们对一切价值进行解构的同时，却没有对构成现代生活主要特征的资本的活动作出分析。……大众文化与官方意识形态相互渗透并占据了中国当代意识形态的主导地位，而被排斥和喜剧化的则是知识分子的批判的意识形态。”

在欲望话语的狂欢中，我们不难发现它们与主流权威话语的暧昧关系，这是又一次 “帮忙”和“帮闲”文人们的表演。鲁迅所批判过的“解放了的奴才”的面貌又一次在当代中国上演。鲁迅曾经对故乡绍兴的“堕民”作过辛辣的嘲讽，他说，这些人的奴才身份事实上早已获释，但“就是为了一点点犒赏，不但安于做奴才，而且还要做更广泛的奴才，还得出钱去买做奴才的权利。”当下的某种欲望狂欢与理论新潮不正是又一次的奴性暴露吗？

在这样的问题背景下，鲁迅的精神遗产的继承和“当代性”问题就有了某种知识分子自我定位的意义。90年代以来，当代人文知识分子的角色定位已经不断地从社会中心向边缘滑动，面对这样的情况，人文知识分子需要自我价值的审视与选择，而鲁迅80年前的选择是富有启示的。鲁迅无论是在孤独彷徨中发出绝望的呐喊，还是在无物之阵中发出致命的一掷，以及在“大众化”与“化大众”之间作出坚定的选择，他的人生之路已经昭示了人文知识分子的某种宿命以及反抗这类宿命的精神人格力量。当下时代我们需要明确的是，启蒙作为未完成的现代性的一环，它仍在当下时代具有着不可替代的批判功能和价值意义。在一个市场化尚未完成就被权力所宰割、垄断的社会，当我们的权利主体尚未清醒意识到自我权利的边界与巨大价值之时，当知识分子纷纷对作“帝王师”和“市场弄潮儿”趋之若鹜之时，这一切恰恰说明了“人”的解放与自由和“立人”的目标远未实现，只要这一进程没有完成，鲁迅的“人学”精神遗产就一直保有其价值，对这一遗产的不断解读并发挥它对当代的批判功能就永远不会过时。

参考文献：

[1] 鲁迅：《热风·随感录三十五》，《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社，1981年版。

[2] 鲁迅：《热风·随感录三十五》，《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社，1981年版。

[3] 鲁迅：《热风·随感录三十六》，《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社，1981年版。

[4] 鲁迅：《热风·随感录三十九》，《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社，1981年版。

[5] 汪晖：《当代中国的思想状况与现代性问题》，《天涯》，1997年第5期。

[6] 鲁迅：《准风月谈·我谈堕民》，《鲁迅全集》（第五卷），人民文学出版社，1981年版。

解读当代艺术的暧昧性 篇7

事实上, 一张好的作品在创作它的过程中充满了矛盾、疑惑、压力, 在这一过程中并不一定意味着创作者有明确的目的、技巧、判断标准以及可接受或不可接受的观念共同作用于艺术家的大脑。“抉择”是贯穿艺术创作始终的矛盾。例如, 普遍和特殊, 相同和差异都需加以关注, 任何一组的单个在与它的相对物没有结合之前都没有说服力。艺术家不断面临选择, 选择的结果似乎难以完全理解, 但同时又给人以模糊的合理的感觉。

当我们在翻书或读报时, 发现了有趣的东西, 可能就会有开始一段创作的念头。在纸上反复组织构图, 搞清它是否像我想象的那样好, 然后思量许久将它移上画布, 在进一步勾形润色的过程中, 头脑中可能没有任何明确的目标, 任凭其自动显示出来。而当某日我们站在自己的作品前, 已完全想不起当时的理由。除非能看到它的创造草稿。我们并不能把自己的创作活动等同于有益于社会的行为, 不想表达什么新的艺术理念, 不奢望通过我的作品来刺激人们麻木的神经, 不求创作新的技巧, 甚至完全不去考虑它存在的合理性。

由此可见, 当代艺术创作的严肃性大不如以前了, 艺术家们更愿意将自己的创作行为当作是一种实验。而且是一场需要观众参与才能最终完成的实验。在这场实验中, 艺术家充当主持人的角色, 以作品为道具, 在读者与作品互动期间制造一种惊奇和疑惑。在作品中通常我们会看到一些流行的图片或日常用品或一些人们所熟知的经常见到和使用的东西, 这些东西除了它的表象特征之外更多的是它所特有的寓意。就好比“老狐狸”这个词, 看到它使我们想到的不是一种动物, 而是一些让人浮想联翩的狡猾、阴险的形象。

当代艺术家并不满足于这种直抒胸臆的做法, 他们会将这种人们习以为常的图像以与它相悖的语言形式展现或把他插入到与它不相干的氛围中, 与其它东西纠缠不清, 在时间与空间上发生错乱。艺术家的目的在于捉弄观众业已习惯的观看模式, 打破观众的预先期待。在观看现场, 观者不再是被动的接受者而成为作品的一部分。现场的每一个因素既让你感到似曾相识, 却又不可思议, 而且以往的知识已没有用武之地。如果你看出了作者的意图, 也会无能为力, 你仍会想办法找出个答案, 却没有办法验证。就像你看了部电影, 片子里的每个细节都让你赞不绝口, 但没有标题。你无法忍受, 感觉感情受到欺骗, 对自己从中读到的, 更确切地说是所体验到的产生怀疑。

不可否认的是当我们面对一些当代艺术品时产生的疑惑和谄媚心理。作品作为表达观念的手段而存在的观念和多义性并存的新观念同时作用于我们的大脑。我们用平身所学, 使出浑身解数对作品进行解读, 但又不得不羞愧自己才疏学浅而无法猜透其中的究竟。若是作品边贴上个小标签我们边顺藤摸瓜, 即便得出的结论与作者的本意相差甚远也不得而知。1997年, 邱志杰创作的装置作品《标准》是被误读的很好的例子。他用一些特制的印有刻度尺的宽松紧带, 将它们或松或紧地贴在地面上, 同时将它们分别绑在一尊维纳斯雕像的“三围”上。作者本意是想利用松紧带的不同的张驰变化改变地面均一稳定的格局, 使人踩在上面有一种来自脚底的浮动的不稳定感。作品展出后, 大家却一致认为他想表达给观众的是“标准是不确定的”这样一种观念。造成的这种解读困难和误读的根本原因在于作品本身的暧昧性, 即作品本身指向不明。造成这一结果的原因可以说是艺术家的一种自发的潜意识的模糊状态。

当代艺术家们更多地将艺术活动看作是一种实验行为, 实验的目的和成败都无足轻重, 这类艺术家无所谓观念的表达, 他们在创作的过程中争取更多的自由以获得情感上的满足, 甚至于干脆放弃对观念的表达。另一方面也可以是艺术家故意通过暧昧的语言、内容进行硬性拼接, 同时向观众呈现出两种相悖的感觉:美好与丑陋、爱与恨、歌颂与讽刺。这类艺术家天生具有一种恶作剧的能力, 让观众在两种不同的立场中来回摇摆。

因此, 当代艺术家对于对象的选择在创作中是一种有目的的行为。被选择的对象离开他原有的体系, 在新的结构体系和语义氛围中丧失了原有体系中的那种不可替代的特殊功能, 同时也获得新的意义。而如果这一新体系中的参照物也是既定世界的组成部分, 它们就会被看作是现实本身。它们本是各从其类, 从未受到任何非议, 然而艺术家的选择却打破了它们既定的秩序, 把它们变成了一种具体可感的对象。这种具体可感性并不是秩序本身的组成部分, 而是伴随艺术家的创作过程生长出来的。对象的参照系统的既定程序被打乱后, 又与某些特殊因素被重新组合到了新的系统中。参照系统在经历了艺术者的颠覆和重组后, 形成一种新的观念, 因此, 被改造后的参照物, 在作品中显得暧昧而模糊。但是, 因为艺术家对于对象的选择是一种有目的的行为, 所以这一选择在一定程度上也揭示出作品的意象性。它将一种跨经验的真实性引入作品之中, 将不同系统中的各种被选择对象作为背景, 这样就形成了一个双向互释的过程:在场者依靠缺席者显示其存在;而缺席者则要通过在场者显示其自身。这为我们理解作品提供了一个视角, 这一视角也使作品因其而暧昧, 读者难免由于其认识论基础沦为一种狭隘的理解, 在一元或多元之类的枝节问题上纠缠不清。当代艺术作品打破了传统游戏规则上的中心论, 我们应该以更加宽容的气度去接受不一致的标准, 用一种特殊的矛盾话语去探寻创作者的推理。

参考文献

①《皮亚杰学说及其发展》.J.皮亚杰著.湖南教育出版社.

②《重要的是现场》.邱志杰著.中国人民出版社.

浅析“长安画派”的当代性特质 篇8

“长安画派”是新中国建立初期兴起于西北地区的一个中国画流派。20世纪40年代, 赵望云迁居西安, 传播画艺, 相继收黄胄、方济众、徐庶之等人为徒, 奔走于西部苍茫之地绘画写生, 使陕西乃至中国的绘画出现了前所未有的新面孔。解放后又吸收了石鲁、何海霞、康师尧等人, 形成了以赵望云、石鲁为核心的画家群体。在赵望云、石鲁提出的“一手伸向传统, 一手伸向生活”的口号引导下, 经过十年艰辛耕耘, 创作了一大批气势磅礴, 雄浑厚重, 具有浓郁西部特色和强烈时代精神的经典之作。1961年进京展出, 轰动了北京, 震撼了整个中国画坛, 被美术界称为“长安画派”。

在中国现代绘画史上, “长安画派”注重对中国画的时代特色与现代风格的探索, 重视当代生活与革命题材的表现, “初步摈弃了近现代以西方古典绘画原理及准则改造国画和评判国画的做法, 重视了从题材到技法的民族化选择, 并吸收了民间美术的表现方法和古代中国绘画的笔墨趣味”, [1]创造了以地域性特色来表现社会主义革命内容的, 将社会主义革命内容与民族气派、传统特色有机融合的“新中国画”, 并发掘开拓了西北画风与黄土高原绘画题材。“‘长安画派’的崛起, 给中国美术界指出了一条路子, 表明艺术不但要有民族性, 而且要有地方性”[2]。它“突破了几百年来中国山水画南派传统 (表现南方山水) 的一统一、天下, ”[3], 将西北的自然景观与人文风情相结合, 表达了一种西部情结和黄土高原的文化积淀与当代情怀, 成为新时代中国画的代表。它与“岭南画派”、“江苏画派”等绘画流派共同构成了20世纪中国绘画地域风格波澜壮阔的篇章, 成为建国以来社会主义革命内容与民族气派、传统特色有机融合和创新中国画的新境界、新形式最为成功的范例。

“长安画派”之后, 赵振川、王西京、崔振宽、杨晓阳、江文堪、陈国勇等一大批活跃于陕西画坛的中青年画家, 他们继承和发扬了“长安画派”的优良传统, 立足黄土, 扎根生活, 反映现实, 凭借着深厚的文化积淀, 浓郁的乡土风情, 以新的审美情怀和语言方式, 构成了鲜明的艺术风貌, 使新时期的中国画随着时代的变迁而产生现代性的转变, 独秀一方。同时他们继续以地域性题材绘画为主, 表现生活, 表现黄土地上的人民和黄土风貌, 他们出色的成绩使“长安画派”的精神和创作思想在新时期得以延续, 使“长安画派”的优良传统得到了新的阐释, 更多地承载了当代的意义, 也更加突显了西部美术的地域文化特点。

由于“长安画派”产生于20世纪后半叶这一特殊的历史时期, 使它具有了区别于以前的中国画流派的显著特点, 即宽容的、变化的和不断发展的特点。“长安画派”的画家为了民族精神的追求, 扛起了“一手伸向传统, 一手伸向生活”的大旗, 但是为了适应形势的需要, 在“两手”之中他们更侧重的是革命历史生活和火热的社会主义现实生活。晚年的石鲁、赵望云、方济众等才不同程度地关照到了艺术家个人的内心生活, 才不同程度地回归到了文人画传统之中。“长安画派”之后的画家们基本是在“传统”和“生活”之间各有侧重地在进行创作, 如王子武、王有政、郭全忠等侧重于对生活情趣的描绘, 区别于前辈画家的只是他们更多借用了学院派的手法去阐释他们对“生活”的认识。而马云、江文湛、王金岭、张振学、赵振川等则更侧重于从文人画及民间绘画中去研究“传统”的继承和对自我生活的阐述。另外还有既有生活追求又有传统笔墨功夫的崔振宽、罗平安、张立柱等, 他们则更看重绘画语素的创新和对绘画构成的重新解构。可见“长安画派”的这种思想具有宽容变化和不断发展的特点, 形成了丰厚、多彩、百花齐放的长安画坛, 这是“长安画派”区别于其它画派最大的特色。

乡土情结是陕西乡土地域的一种文化心理现象, 它至少包容了由地理环境而生的地缘、经济、政治和人际乡情等多种文化原形。陕西的画家对于土地和农民的关照正源于他们的乡土情结。西安是一个传统文化很深的城市, 甚至是一个有着太多“农村移民”, 并被农村包围的城市。苦涩的农村生活以及贫瘠的自然条件, 使得陕西的画家体验了更多的人生, 他们正是从对于乡土的深切感受和对传统文化的透视中, 创作出了大量围绕乡土的绘画作品, 充分体现了陕西的地域和文化特征。陕西画家根深蒂固的乡土情结体现在那些乡村、黄土地、黄土地上的坡地、山塬, 以及黄土地上的农民, 绘画风格和绘画语言也是围绕着这些题材创造和创新。曾经的“长安画派”对中国画坛的突出贡献就是用画笔开创了西北题材的作品, 而之后的长安画坛的画家在“长安画派”画家的影响下进一步延续了这样的创作风格, 致使乡土情结与热烈、粗犷却又贫瘠、苦涩构成了陕西画家创作的特征。与石鲁等一代的主体性创作相比较, 陕西画家确实在新的时代在某些方面突破了“长安画派”, 在“长安画派”的熏陶下成绩也很显著。

“长安画派”以革命的艺术为开端, 又随着时代的变化而发展、延续。虽然“长安画派”是以赵望云、石鲁、方济众、何海霞、康师尧、李梓盛六个人的作品展而轰动的, 但“长安画派”的画家却远远不至这六个。在西安地区和这六位画家曾一起创作, 给这六位画家以影响、或受其影响学习他们的创作方式的师友、同事、学生不计其数。他们基本都以关注现实生活为出发点, 以学习继承中国古代优秀的绘画传统为己任, 以研究中国画的现代方式为目标在进行中国画的研究和创作。并因个人性情的不同在以上某个方面有所侧重, 以和他们这几位主流画家同样的激情和方式完成着各自的绘画探索。经过“保守”中开放的20多年, 到世纪之交, 西部美术界发生了巨大的飞跃, 从人文观念到形式技巧, 都有了根本性的转变。原有的精神“落脚点”逐渐被新的人文观念冲淡。西部的美术家在“长安画派”的精神鼓舞下继续开拓着西部新时代的人文情怀。

摘要：长安画派是60年代产生在中国画革新时期重要的绘画流派之一, 开创了西北画风和表现黄土高原的新题材, 为当代美术史做出了突出的贡献。而在其之后的陕西国画家以长安画派的艺术思想和表现形式为参照, 在一定程度上突破并发展了长安画派, 使得长安画派的艺术观点和绘画风格与时代相融合, 创作出了具有地域特点的符合自身个性的绘画作品, 表现出“长安画派”的发展性、抗疫性以及包容性的特点。

关键词：“长安画派”,当代性

参考文献

[1]、姜寿田.当代国画流派地域风格史[M]西泠印社出版社2006

[2]、叶坚石丹.石鲁艺术文集[M]陕西:陕西人民美术出版社2002

[3]、邹跃进.新中国美术史1949-2000[M]湖南:湖南美术出版社2002

[4]、邹跃进.毛泽东时代美术1942-1976[M]湖南:湖南美术出版社2005

[5]、程征.长安中国画坛论集[M]陕西:陕西人民美术出版社1997

[6]、程征.从学徒到大师——画家赵望云[M]陕西:陕西人民美术出版社1992

解读当代意象性油画的价值 篇9

关键词：当代,意象,价值

意象是观念或物质形态中的作者主观心意与客观物象相结合, 深深打上了画家感情烙印的艺术形象。当今社会, 人类以自己构造的视觉图式使精神的表达不再受任何客体和物质性的困扰, 相信自己智慧能超越客体和自然的艺术家们都苦心孤诣地通过意象形式寻求到达超越精神世界和宇宙本原的途径。意象艺术成为艺术家、艺术与宇宙本原、精神世界相联系的一个伟大象征。

一切意象首先是内心的, 是一种幻化的意识形态。艺术作品是主体意象的外化形态, 是一种承载主体意象的符号。中国艺术家是靠这种符号凝定和传达内心的意象和感受。意象语言在审美经验中, 有许多难以用语言诉说出的东西, 在那些已理解又未理解的无可名状的审美愉悦中, 无论何种语言要描述它都显的力不胜任。意象性油画的价值体现在以下三个方面:

一、思想价值

在思想价值方面, 意象艺术的探索己打破了许多限制, 新的思想加上新技巧、新材料在艺术中引起新的表达方式, 它让我们重新观察自己, 重新观察世界, 意象艺术比以往任何时候都尽可能在更大程度上表现自我, 它使我们意识到, 艺术是我们生命的组成部分。意象艺术使被压抑、流放在模仿艺术之内的主体意识和创造权得到了空前的解放。意象是主体意志的实现方式, 它不再按照客观的母体要求去构造形象, 而完全在主体意志的驱谴下去创造图式。在这一过程中, 画面的所有符号都会逐渐失去物质性和自然特征, 逐渐升华为主体的精神形式。每一幅意象作品都是艺术家主体创造力的颂歌。艺术家和知识分子比任何时候都更相信自身的想象、知觉、潜意识和本我的力量, 他们从未像在意象领域中那样自信地成为自我的雇佣者, 或成为造物主, 他们的视觉图式创造具有与宇宙结构同样的神奇与伟大。

二、文化价值

在文化价值方面, 从艺术形式的变革层面而言, 意象艺术拓展了艺术的形式疆界与艺术空间, 对于从事意象创作的艺术家而言, 传统的写实绘画形式包括裸体画、风景画、静物画及技巧、构图对他们这个时代的人来说己空洞无物并丧失了其本质。画家不在囿于技巧和模仿现实, 在艺术观念、艺术表现手段、艺术语言、材料等各个领域创造了巨大的财富。在绘画形式的创新、材料的开发、媒介的运用、个人语言的探索等方面取得了前所未有的突破。从审美体验层面而言, 意象艺术致力于表现人的内心世界、注重个人的生命体验;同时关注艺术的视觉性和审美作用, 抛弃了传统绘画的文学性和情节性。因此, 意象艺术构成了一种全新的审美价值和文化批判功能:以自由的形式、生命的体验去疏隔、解构现实世界的虚伪、颠覆神学意识的专制, 使艺术从先验的神学意义中复归本体, 从而达到审美的自觉。

三、审美价值

意象性油画在价值观念上放弃了统一的绝对的美的标准。西方传统艺术用模仿写实的手法反映客观对象, 在长期的写实训练中人们逐渐建立起一种统一的绝对的美的标准——真实和优美。真实基于客观现实, 优美基于古典艺术在西方发展史中的重要地位。意象艺术致力于表现人的内心世界、表现自我、表现梦幻、表现新观念, 意象除了表现优美, 也同样表现怪诞、丑陋、痛苦和不安。艺术空间和视野被大大拓展。艺术倾向不再是一元的、单一的、唯美的, 而是多元并有的艺术格局。传统艺术那统一而绝对的标准在意象艺术面前失去了它的意义和评价功能。意象艺术呼唤着重新建构新的评价标准——艺术中最有价值的东西不在于技巧和内容, 而在于不断地发现和创新。用独特的形式去表达画家对生命的体验:即鲜明的个性意识和强烈的生命情调。因为艺术本体论强调艺术和艺术家的本体地位, 强调艺术的自身规律, 强调艺术语言、形式和表达方式, 强调艺术家的精英主体地位, 从而创造了中国当代意象性油画一种全新的审美价值观。

中国意象油画带着浓厚的中国特色, 值得我们去重视和深入探索, 而实际上, 无论是自觉还是自发, 在实践之前已有不少艺术家在为之探索和努力。从另一角度看, 意象不同于写意、表现等艺术风格的层次, 它不属于哪一种绘画表现手法的专利, 他实际上体现了一种诗情境界, 而达到意象境界, 其艺术表达的形式包容了各种艺术手法, 无论是写实、表现、抽象都有可能达到意象的追求, 从艺术表现上它可以是江南烟云雾绕, 扑朔迷离, 也可以是辽阔山岳大地的壮丽景色, 而油画技术的不同表达方式, 都可以产生不同的意趣和境界, 这就涉及到艺术家本身各方面的综合素养。总之, 我认为油画艺术作为引进的外来艺术在中华大地的雨露滋养下犹如泻下大海的长河, 充满着无限的生机, 意象油画体现着强烈的中国特色, 为油画艺术在中国的发展提供了广阔的前景。

参考文献

[1]吴晓, 著.意象符号与情感空间[M].北京:中国社会科学出版社, 1990.

[2]宗白华, 著.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1981.

[3]黑格尔, 著.美学[M].北京:商务印书馆, 1979.

语文教学中的当代人文性和本体性 篇10

一、教育理念——当代意识

上世纪90年代中期语文教学中因袭成风的状况,引起我深深忧虑。古希腊哲学家赫拉克里特说过:“人不能两次踏进同一条河流。”然而语文教学的现状是:语文教师几十年、几代人千百万次踏进几乎一成不变的语文教学这条河流,长时间受习惯思维束缚,对教材文本,尤其是名篇的解读,不敢越雷池一步,往往把一些违背科学的定论奉为金科玉律,抑制了学生思维的独立性和创造性,这种现象,正是语文课堂死水一潭、教学无趣、教育低效的症结所在。于是我针对这样的问题就当代意识提出四点语文教学意见:第一,原有的语文教学思想中不科学的内容,有待用当代意识重新加以辨识、矫正;第二,新的科学理论研究成果需要引进教学领域;第三,新一代的当代意识要加以建塑;第四,社会要求我们为它提供大批能适应市场经济规律的具备现代素质的合格的劳动者。我呼吁语文教师应该从当代的视角出发,以当代的价值标准去审视一切语言现象以及由语言营造而成的艺术世界,并且用当代的话语系统作出新的阐释。

在教学中,我主动发掘作品与当代生活的连接点,启发学生思考这些作品在当下的新意味。对于那些在传统语文教学中已经形成的定论,常持分析的态度,凡是与当代的价值观念、伦理标准、审美理想相抵牾的解说;就用发展、科学的眼光对其进行理性的解读和实事求是的辨析。比如,在执教《庖丁解牛》时,我对参考书中所持的批判态度产生怀疑:在一般的人际交往中,能够避开矛盾,因利乘便,求同存异,这难道也是消极吗?通过课堂上与学生的热烈讨论,便形成了更全面、更合理的观点。

我坚持认为,当代最先进最科学的哲学原理、伦理观念和审美理想,是时代思想的制高点,站在这个制高点上去认识、阐释教材和引导学生,教室才能充满蓬勃生气。学生接触的当代新思想新文化越多,他们的视野越开阔,思维品质越科学,开放性的文化心态就自然形成,从而有利于逐步成为具有独立思想、创新思维的一代新人。

二、教学内容——文化底蕴

语文学科性质是工具性和人文性的统一。为贯彻这一精神,实践于漪老师的教育思想,我带领语文组进行了“让语文课多一点文化底蕴”的实践探索,形成了学校语文教改的追求目标和特色,即让语文课多一点传统文化的底蕴,让语文课多一点当代文化的渗透,让语文课多一点理性色彩和思辨色彩。

基于这样的指导思想,早在新课改之前,我们就对教材进行了大胆增删调整:强化文化常识单元教学,大量补充古诗词,补充与课文相关的文章扩展阅读,如学习《呐喊·自序》,就印发萧红的《怀念鲁迅先生》和张承志的《致先生书》,同时以钱理群的《话说周氏兄弟》为参考,适时地向学生渗透鲁迅关于中国国民性的思考,给学生施以民族文化的“底肥”,努力让学生走进经典,接受大师们深邃思想的熏陶。

我认识到,要让厚重的文化积淀来奠定学生发展的精神底蕴,教师自己就必须刻苦学习,“以内养外”。渊博的文化知识和学养不仅是语文教师专业发展的需要,更是语文教育达到新高度的人力资源的根本。

三、教师素养——审美情趣

细究起来,教师的素养有很多要素,我以为语文教师的重要素养是审美情趣。

首先,“美”作为内涵,是语文课的本质特征之一,没有“美”的因素的语文课不是语文课,不懂“美”的人不可能成为优秀的语文教师。文学作品不去说了,就是论说体、说明体的文章,也并非不存在美的元素,甚至连少量的应用文,讲解时也不能不提到它的文字准确简练的美质。语文课与其他学科的区别,就是语文课堂上应该有“色彩”,有“乐曲”,有“情”,有“梦”,在某种程度上,它对现实要有所超越。

第二,“美”作为手段,是传统教育和现代教育的共识。中国有“春风化雨”说,西方有快乐教育说。在“美”中运作的教育教学,具有高效率、强效果。要使教学达到此种艺术层面,教师的审美情趣是重要因素之一。我特别欣赏《论语》中一段孔子施教的实录,即《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐章》。这是一堂严肃的探讨人生价值与治世方略的课例,但进行得竟是十分宽松轻快。这里,既不乏教师的引导,又有发言者之间的相互启迪;这里,虽然没有高头讲章,却有自由独立的思考;这里,伴随着理性探索的,还有和谐愉悦的感情温泉。如夫子的一哂和“喟然”,如曾皙的那段极富诗情的发言,等等。这节以现代观点看来也应承认为极其成功的典范课例,其中孔夫子良好的审美情趣应该是起了重要导向作用的。

第三,“美”作为塑人标准,是理想的标准、高级位的标准。教育教学的最高任务和终极目标是育人,从根本上说是“铸魂”,铸造优美高尚的魂魄。“美”一旦融进心灵,就一定能够排拒丑恶,一定能够广施爱心。所以,高尔基说:“美是未来的伦理学。”语文课拥有大量“美”的资源,在完成“铸魂”任务上,语文课有着得天独厚的条件。

我力求课堂上不乏“美”的诗意和灵性。要学《再别康桥》了,一清早,把学生“赶”到荷花池旁吟诵诗歌;美学选修课讲雕塑一章,把学生领到南京路,感受现代雕塑和传统风格的区别;现代文阅读中涉及梅派唱腔学生不理解,就得意地清唱一段“苏三起解”。教学实践使我相信,求知本来是一项费力的精神劳动,有所谓“苦读”。但如果在教学过程中,教师能够具备审美情趣,开启感情的闸门,让枯涩的思想、学理化为清凉的甘泉,汩汩流入学子的心田,那么,求知的沉重与艰苦都可消解,一变而为轻松愉快的享受。

四、教学方法——写意风格

写意,本是中国画技法中的一种,指用简练的笔墨勾勒物象的“形”,来传述所要表现的“神”(意境)。迁移到语文课堂教学中来,写意的第一要义是“求整”。所谓“求整”,就是不纠缠某个局部,不一叶蔽目,而是从文本的全幅画面中去捕捉印象,着眼于整体感知。写意的第二要义是“尚简”,就是在教材处理上,不搞繁文缛节、面面俱到,而是大刀阔斧、排除芜杂,仅仅采撷与抓住关键的部位,深入开掘。“求整”与“尚简”,作为手段,都是要实现同一个目标,那就是“主意”,即以求“意”为主。我认为,读讲文学作品,一定要超越它的现实叙述,追寻它所宣表的深层内蕴。例如,鲁迅的散文《风筝》,看似一个浅显易懂的故事,其实不然。作者在文章结尾所流露的那种深深的惆怅,岂止是对一件往事的懊悔和内疚,它传述了一种人类情感:懂得忏悔了却又无从补偿的无尽悲哀。这个故事本身很平常,但作者却从哲理性的高度赋予它以深邃的涵义。这就是文章中最关紧要的东西。

在课堂上,我常常故意“少为”甚至“不为”。有时不对文章进行逐字逐句的分析,代之以学生的反复朗读;有时不对疑难问题加以条分缕析,而把时间放在援引材料对照比较上。或围而不攻、悬而不决,或避实就虚、避重就轻。写意风格看似“不经意”,内中“巧用意”,是为师者的良苦用心和别具匠心。用写意方法来教,带动的是“气势”,谋求的是“神韵”,实现的是学生的灵感和文本的精髓在“教学机智”的催化中完美的“生成”。

以上是我在语文教学实践中的思考所得,四个方面彼此之间存在着密切的内在逻辑联系。当代意识,是其中具有核心价值的元素。它以其哲学性,统领驾驭贯穿渗透着其他各个部分。文化底蕴、审美情趣,则作为当代意识的两翼,充分呈现和施展了语文教育教学的全部功能:文化底蕴,从人文性的角度加以体现;审美情趣,从本体性的角度加以体现。这是语文教育教学从早先沦为纯政治工具或纯语言工具的合理回归。写意风格正是以上三者最合逻辑的表现途径。它们仅具雏形,有待成熟完善,正所谓“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”。