文学的民族性与世界性

文学的民族性与世界性（精选十篇）

文学的民族性与世界性 篇1

民族性与世界性是音乐审美心理存在的共性与个性的两个方面。在各民族的音乐审美心理中存在着人类共同性的因素, 以此成为民族之间音乐交流、情感沟通的基础。另一方面, 每个民族的情感表达方式与音乐审美习惯彼此又各不相同, 作为民族性与世界性的融合与发展则要求先立足于本民族的审美神韵, 通过新信息的输入和反馈, 不断实现自我更新, 以取得世界性的广泛认同, 并丰富、完善民族的音乐审美心理结构。

音乐的民族性是指文化的地域性、独特性、阶段性, 同時又是一种局限性, 它是一个民族在特定的社会、历史、经济条件制约的心理素质、精神状态和思想意识。这里的文化是一个大文化概念, 它包括政治、经济、科学、教育、艺术以及风土人情等所有人类在精神领域里的认识和积累。所谓民族音乐, 就是指那些各民族用自己独特的表达方式表达其情感生活的音乐。从具体形式上讲这个独特性包括乐器构成和曲调风格两个方面, 后者更是主要方面。它指用民族乐器或者西洋管弦乐器演奏的民族民间曲调风格的音乐。民族音乐又包括民族民间音乐和具有民族风格的创作音乐两部分。

世界性就是开放性、互通性、融合性、持久发展性和世界各民族广泛的参与性这样几个方面, 它使各族人民真正站在同一个层面上平等对话。它是人类未来共同的发展方向, 具有光明的前途和强大的生命力, 是任何势力都不可阻挡的一种历史潮流。世界音乐的硬件是管弦乐队, 软件就是世界各民族普遍能够欣赏和理解的音乐风格。它应该概括和升华各民族的音乐语言, 并将之提升到一个不属于任何民族音乐语言的高度。

音乐是一种文化, 文化具有民族性与世界性, 文化的世界性是各种文化所普遍具有的属性, 即世界间各种文化的共性。文化的民族性则是指各种文化的个体性、独特性, 文化的民族性又使世界上各个民族的文化互相区别开来。世界上的各种不同的人类文化, 都以民族文化的形式而存在着, 并以不同的形态存在和发展。而世界上各民族的文化之中又贯穿着一定的共性、普遍的属性, 也就是所谓文化的世界性。文化的民族性与世界性有着差异、对立, 但这种差异和对立并不是彼此分立、相互脱离的, 即独立又相互联系着。文化的世界性不能脱离民族性而存在, 同时文化的世界性又寓于民族性之中, 没有民族性也就没有世界性。民族性与世界性是相对性的, 它们在一定条件下能够相互转化。马克思和恩格斯在《共产党宣言》中指出:“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能, 于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”这里泛指科学、艺术、哲学、政治等等方面的著作, 世界艺术与民族艺术存在着密切的联系。日本学者木村重信说:“民族艺术以直接地反映人们的现实性的感情、凝聚千姿百态的民族审美意识的形式显示出来”“民族艺术的基本品格在于它的发生与展开同民众的生活有力地联结着”。

一个民族是否善于引进和借鉴世界性的先进文化, 决定着该民族社会和文化发展的速度。19世纪的民族乐派, 正是这种立足于本民族视角, 同时又影响西方浪漫派音乐的流派。它的产生是由于民族民主运动的不断高涨, 力图振兴本国传统文化 (音乐) 使然。如俄罗斯的格林卡就是利用了民间乡村的音乐 (民歌、舞蹈) 、城市音乐 (圆舞曲、进行曲) 和当时西方音乐 (古典、浪漫派音乐成果) 进行创作, 取得了极佳的效果。正是格林卡对俄罗斯民间音乐的开掘和发展, 为俄罗斯民族音乐的发展奠定了基础, 开辟了道路, 从而确立了俄罗斯音乐在世界中的地位。他创作的管弦乐幻想曲《卡马林斯卡娅》正是借鉴俄罗斯民歌《在山上, 在那高高的山上》和《卡马林斯卡娅》的曲调, 运用浪漫派的创作技法完成的。由此可见, 音乐的民族性与世界性是相互影响, 相辅相成的。是俄罗斯的音乐风格丰富了世界音乐, 同时世界音乐 (特别是占世界音乐主导地位的西方音乐) 又为俄罗斯音乐提供了理论支持。具有民族风格的音调、和声都影响了浪漫派音乐的整体风格。

又如我国20世纪初, 刘天华对我国传统乐器二胡的改造, 同样也是立足于发展民族音乐, 借鉴西方音乐的技法和先进的乐器制造工艺, 使我国传统乐器二胡从民间伴奏乐器进入大学课堂, 登上了大雅之堂。他把二胡原先的丝弦改为钢弦, 又吸收了西方小提琴揉弦、运弓的技巧, 提高了二胡的演奏水准。他的实际行动亦践行了他“从中西合作中打出一条新路来”的誓言。

中西融合是为了吸收其他民族音乐文化之营养, 在弘扬民族音乐文化的同时, 大力促进发展世界音乐。科学的态度应当是用两条腿走路。以历史及未来的眼光鸟瞰, 我们的音乐理想和希望更在后者而不是前者。贝多芬那世界性的音乐语言的运用决定了他首先是世界的, 其次才是德国的.勃拉姆斯、肖邦、李斯特、德彪西、马勒、柴科夫斯基、斯特拉雯斯基、萧斯塔科维奇等大师们也都是因为他们那些世界性的伟大作品而荣幸地成为世界级的作曲家。正因为他们音乐的世界性, 才使得一百多年来世界各族人民欣赏它接受它, 同时他们也为自己的民族和国家赢得了世界性的荣誉和骄傲。即使是民族乐派, 也还是经过提炼本民族音乐素材并将之加工和再创造, 从而使之转化为一种用世界语来表达的世界音乐。也就是他们成功地将民族音乐转化成了世界音乐, 否则别人是难以接受并承认他们的。以冼星海、聂耳为代裹的一批极富才华的我国作曲家由于历史的原因以及受到思想观念的束缚, 而最多只能成为我们自己民族范围内的骄傲, 最终并不能赢得世界性的声誉, 其原因是多方面的和复杂的。造成这种现状原因不能仅归于我们没有对世界性音乐语言的运用, 它也与当时特定的社会形势与社会历史环境以及我们的传统文化等多方面有着密不可分的关系。

我们作为新世纪的音乐工作者, 又当如何处理音乐的民族性与世界性的关系呢?本人以为, 音乐的民族性和世界性的对立与统一, 是个性与共性、特殊与一般的辩证关系。我们要继承并创新民族性较强的音乐文化, 大力加以开发和利用, 充分发挥其功能;同时也要大量引进世界性较强的国外先进音乐文化, 在当今世界发展趋势下, 只有大量引进世界性的先进音乐文化, 并在本民族音乐的基础上加工和改造, 使之与本民族的固有文化融合为一体。我国的传统音乐异常丰富, 有戏曲、民歌、民间舞蹈、说唱等艺术形式, 在它们的形成发展过程中与我国广大人民的日常生活习俗密不可分。同时由于我国传统音乐长期靠口传心授的方式来继承, 很不利于我们对传统音乐进行整理和保留。因此, 适

从中国音乐的科学性谈起

冯季勇 (西安音乐学院陕西西安710000)

摘要:任何一种科学理论, 都离不开客观存在的条件, 它是反映客观世界的真理, 具有特定性和相对性。任何事物的发展都离不开科学理论的指导, 包括音乐艺术的发展。在每一种特定的历史文化背景中, 可以说, 都会产生带有时代特点的音乐。特定文化环境中的思维方式都将折射在该时期音乐的特征和表现形式等方面。

关键词:古琴音乐;口传心授;形式;内容;象征

以地域性方言为基础的音乐体系是中国音乐的来源, 所有的中国音乐的节奏、音高、音调、音阶等都具有特色, 基本上都主要是单音体制, 并且由属于这一体系的音乐组合而成, 并且这种音乐创作将会通过表演等方式传播开来。懂得生活就应该要去懂得这样的音乐艺术。

杨荫浏先生曾说过这样一句话:“语言字调的高低升降影响着音乐旋律的高低升降, 语言的句读影响着音乐的节奏。”他的观点从某一方面阐述了中国音乐构建的问题。音乐的种属和风格往往会因为音色和声调上的细微差别而发生改变, 方言声调和音色的变化, 恰好展现了以单音体制为主的中国音乐的多样性和丰富性。

在中国音乐中, 古琴音乐是最能展现中国传统文化韵味的音乐, 它具有独特的艺术魅力, 古琴演奏中重音色的变化是它魅力来源的关键。在演奏古琴的过程中, 不同的情绪思想是通过“吟”“揉”“弹”“注”来反映的, 它可以表现出富于变化的音色。即兴发挥是这种表演方式的主要特点, 基于这种特点, 音乐的创造和表演就会比较自由。同时, 这也反映和决定了音乐的创造发展, 目的在于达到一种精神境界, 而非一种简单的音乐形式的构成与变化。中国音乐的创作与中国传统画的创作很相似, 注重的是笔墨运用过程中的味道, 而不仅仅是画面结构的组合与变化。实际上, 这种过程不仅是一个审美过程, 也是对人类的体味和感悟。口传心授是中国音乐表演、创作、记谱、继承和传播方式等的一个最重要特征, 它们是一脉相承的。灵活即兴的表演在中国的工尺谱记谱方式中可以反映出来, 这正体现出了中国音乐的艺术性和丰富性, 这种记谱方式能够体现出中国音乐发展和变化的特殊规律。中国民歌记谱现在主要采用的是固定记谱法, 音乐中声调和音色的特点很难通过这种方法记录下来。民歌要达到字正腔圆的效果需要依托字行腔, 但是不同的地区方言就会有不同的依字行腔, 即不同的音高由不同的声调音色所带来, 同时, 方言的构词语法对音调和曲体结构也有重要影响。

任何事物的发展都离不开科学理论的指导, 包括音乐艺术的发展。在每一种特定的历史文化背景中, 可以说, 都会产生带有时代特点的音乐。特定文化环境中的思维方式都将折射在该时期音乐的特征和表现形式等方面。比方说, 伴随着18、19世纪欧洲的工业革命, 就产生了欧洲音乐技术理论, 这正是西方特定历史时期的文化产物。任何一种科学理论, 都离不开客观存在的条件, 它是反映客观世界的真理, 具有特定性和相对性。一定不能把它当成绝对正确的真理, 否则实质上就失去了它应该具有的科学性, 而科学性本身就应该是变化发展的。

当吸收西方记谱法使我国传统音乐得以保存, 特别是利用现代手段对传统音乐进行复制和研究, 也是我国民族音乐工作的当务之急。虽然我国民族音乐有各样亟待解决的问题, 任重而道远, 但也为我们音乐工作者指明了努力的方向:立足于本民族的丰富音乐文化传统, 同时又不断扬弃、借鉴西方成熟的作曲技法, 吸收其精华, 为我所用, 来改造我们的民族音乐, 使我国的民族音乐

但是自近代以来, 19世纪欧洲音乐技术理论却被奉为唯一的科学的普遍真理, 这就没有把握音乐的历史文化性和真理的特定性。比如在民歌记谱中, 民歌的演唱一般是因时而异、因人而异、因需而异、因地而异, 不会受太多限制与制约。可以说, 它的重要特点就是口传与即兴。但在记谱中却采用僵硬固定的定调方法, 完全失去了真实性、实用性和科学性。只有对于事物本身原理的梳理提炼, 才能说明事物最本质的特征, 才能成为真正具有生命力、有价值的理论。西方音乐技术理论的科学性是建立在西方音乐现象特点及规律的理论之上。中国音乐的科学性, 应该从复杂的中国音乐的现象中, 找寻出普适性规律, 并提炼出自己的理论。任何一种科学性的理论建立, 决不能将这种科学性理论作为另一种理论建设的真理信条, 但是可以参照并借鉴。

科学在重估一切。现代物理学和数理逻辑改变了经典物理学和形式逻辑所考察的世界图景:从绝对走向相对;从单面性走向系统性;从实在走向模糊;从因果论走向偶然性;从确定走向不确定;从个体性走向系统性;从定域论走向场论等等。科学与音乐有其分野, 又有其关联。后现代音乐的出现 (如以凯奇为代表的音乐) , 从观念上完全打破了西方音乐传统二千年以来的机械宇宙观。如音乐时间的“绝对性”, 作品意义的“单面性”, 作品与演奏唱关系的因果律和确定性, 都纷纷转向。

中国音乐艺术风格几千年来丰富多彩, 但并未使用西方的复调、和声, 这自然是中国音乐艺术的创造。因此中西音乐风格史所体现的声音参项和范式变量的基础, 也表现了人类两种不同的认知音乐和组织音乐的方式。如今, 绝大多数国家与地区都被卷进了文化本身的发展过程中, 不可避免地产生了世界趋同化趋势与地方本土化意识的冲突。世界音乐文化与地方音乐文化就反映出了这样一种冲突和矛盾。各个国家和地区的现代作曲家、摇滚音乐、电影音乐等的出现, 10世纪西方音乐文化传布全球形成了主流文化, 产生了世界性影响, 但世界音乐文化综合化的概念并不能解决世界文化发展中的许多问题, 如音乐文化的垄断和消亡、科技文化与传统音乐的对立等。在世界音乐文化与地方音乐文化在发展关系中, 音乐可以说象语言文字发展一样是不断整化与分化的过程, 在此过程中, 每一个民族都应保持的自觉意识和世界意识, 即立足自身, 放眼世界。

参考文献:

[1]《音乐美学新论》王次炤著.中央音乐学院出版社, 2003年12月第一版.

[2]《音乐美学基础》张前.王次炤著.人民音乐出版社, 1992年5月第一版.

[3]《音乐美学论集》罗艺峰著.陕西人民教育出版社, 1997年1月第一版作者简介:

冯季勇 (1972~) , 男, 硕士, 西安音乐学院作曲系讲师。1992年至2002年就读于西安音乐学院作曲系, 取得硕士学位。2007年至2008年获得国家奖学金赴德国柏林音乐学院深造。

无论是从内容还是从形式上, 都成为世界音乐中无可挑剔的文化瑰宝。使我国的音乐巍然屹立于世界民族之林。

摘要：音乐的民族性与世界性是相铺相成的, 自然不能简单地归结为世界性包括民族性, 而民族性从属于世界性。世界性与民族性紧密相连, 互相交融, 在文化交流日益频繁和深入的今天, 民族音乐的发展也就是世界音乐的发展。

关键词：音乐的民族性,音乐的世界性

参考文献

[1]《马克思恩格斯选集》第1卷, 人民出版社1972年版, 第255页.

文学的民族性与世界性 篇2

走出哲学贫困”之路--坚持世界性与民族性的统一

一、正视贫困症结所在是哲学 发展性研究的逻辑起点随着社会主义市场经济体制的逐步确立,随着知识经济时代的来临,人们原有的.生存方式已经和即将遇到许多新的挑战,无不要求哲学内涵地和表象地对知识经济和社会主义市场经济予以理念上的构建.然而,既有的哲学样式未能担负起这种职责,表明哲学的贫困现状仍难以否认.

作 者：何永贵 作者单位：华北电力大学社科部,河北保定 071003刊 名：教学与研究 PKU CSSCI英文刊名：TEACHING AND RESEARCH年，卷(期)：“”(7)分类号：B15关键词：

文学的民族性与世界性 篇3

关键词：中国声乐艺术 民族性 世界性

在长期的历史发展过程中，世界各国都形成了具有本民族独特气质的文化艺术形式。声乐是音乐文化艺术的重要组成部分，是民族文化中不可或缺的一部分。任何一种声乐艺术的发展都离不开它的民族性，脱离民族性的音乐是空洞的，没有生命力的。因此，中国声乐艺术的发展繁荣必须首先要立足于民族，才能更好地将它推向世界，历久弥新。

一、声乐艺术的发展需要民族性与世界性的融合

纵观人类文明的历史变迁，我们都清醒的看到，世界任何民族文化的发展都无法被取代和复制，更无法被征服，只有彼此互相的融合碰撞才能够推进人类文明的进步和发展。声乐艺术作为人类文明发展过程中的文化产物也是如此。世界各国在寻求自身声乐艺术发展的过程中面既要克服和防止出现过激的狭隘的民族观，又要抵制极端崇洋媚外的“西方音乐中心论”。

声乐艺术与其他艺术相比，更加讲究它的民族性，科学性和世界性。过分强调民族性，不接受世界的先进文化思想，声乐艺术的发展就会固步不前，无法传向世界，无法获得更大的发展空间和更强的发展动力。然而，不讲民族性，一味的盲目崇拜西方艺术，失去自己的民族“魂”则发展更是无力，更是无法屹立于世界音乐艺术之林，所创作出来的声乐是空洞的没有灵魂的，无任何的艺术和美学价值。因此，中国声乐艺术应切实加强自身的民族性建设，将艺术推向世界，用独特的民族气质和浑厚的民族之魂征服世界。

二、民族性是中国声乐艺术发展的根基

任何民族的音乐艺术形态都是根植于其民族文化之中的，都是民族性文化发展的产物。中国声乐艺术作为中华文化的重要组成部分，在几千年的历史孕育中，不断发展壮大，形成了它独特的艺术魅力，内容丰富，题材多样，种类玲琅满目，艺术表现形式多样。给我国民族文化带来了无数的艺术瑰宝，在今天，中国声乐艺术用它自然古朴的音调诠释着中华民族的情与义，感于情，发于声。

声乐艺术本身就是一种情感艺术，它是人们在生产生活中相互情感沟通和思想抒发的载体。它真实地体现了各民族、各地区的文化发展变迁和生产方式演变，它是人类社会各民族生活进程的基本文化信息。中国民族声乐的根本是民间声乐文化，在民间声乐文化的长期孕育下，中国民族声乐艺术才得以成长发展，形成了丰富多彩的音乐艺术形态。向民间音乐不断的汲取营养，继承和挖掘传统音乐的精髓，以成为中国民族声乐发展的主要手段。

（一）中国声乐的民族性表现

第一，中国声乐艺术的民族性的情感体现。音乐是一种情感艺术，具有浓烈的感性色彩，是情感的交织与流露，是对人们内心世界思想的描写，中国声乐艺术在发展过程中表现出浓厚的民族情感和炙热的民族情怀。

第二，在语言上的体现。中国声乐的发展以“字正腔圆”为歌唱的语言标准，形成了音乐、曲调和语言等方面的完美结合。而且许多少数民族声乐带有本民族和本地区的语言特点，并通过长期的融合，形成更加丰富的语言表达，更加惟妙惟肖、沁人心脾，使中国民族声乐艺术独树一帜，魅力无限。

（二）强化中国声乐艺术的民族性发展

随着中西方文化的交流与碰撞，中国声乐艺术有了西方的特点，但是，它的真正魅力不在于它的“西方元素”而在于“民族性”，因此，在今后的发展中应强化中国声乐的民族性创作。

中国是一个有着悠久历史和多民族的国家，在长期的历史文化积淀中创造了丰富的各具特色的音乐形式。正是中华民族几千年的历史文化底蕴，才使得中国声乐艺术熠熠生辉，获得它不竭的生命力。在任何国家的任何民族，声乐艺术都是其民族古老文化的传承，都根植于丰厚的民族文化母体中。

因此，我国声乐艺术的发展应根植于我国民族文化当中，保持民族唱法的艺术特色本源，在传统的古老的民族声乐中汲取营养，不断创新发展，只有这样，才能将中国的声乐推向世界的音乐艺术之林。

三、推进中国声乐艺术的世界性传播

任何一种艺术文化即是民族的又是世界的，它的发展离不开与其他艺术形式的交流与融合，中国声乐艺术也应该在保持它的民族性的同时，走向世界，走向更高更远的艺术境界。

民族声乐是我国音乐文化的重要组成部分，它包含了丰富的文化历史内涵。各民族用自己的声音和音乐传承民族文化的思想特质，用特有的民族精神代码跨越时间和空间，它是民族气节和民族精神的艺术载体。在当今多元化音乐世界中，各国的音乐都是平等而独立的。因此，我们不能单纯的用西方音乐理论和技法衡量我国声乐艺术的价值。我们必须要以弘扬中华民族精神为宗旨，用交流切磋的手段来丰富和向世界传播具有我国民族特色的声乐艺术，即以弘扬中华民族精神为宗旨，以交流合作为手段，实现中国民族声乐的世界性传播。因此，我国声乐艺术要在保持自己的民族特色的基础上，集众家之长，融合各民族的艺术精髓，创造中华民族的声乐艺术体系，使其屹立于世界的声乐之林中，源远流长。

四、结语

世界上任何一种民族文化艺术都是弥足珍贵的，在声乐艺术的创造和发展中，必须要有自己独特的艺术魅力，要以民族精神为动力源，彰显自己的民族特色和民族审美情感，这是艺术蓬勃于世界艺术之林的根本。在当今世界文化大融合的历史时期，我们要抓住时机，在传承与发展民族性声乐艺术的同时，实现它的世界性传播，以其独有的魅力和不朽的“灵魂”征服世界，开创音乐艺术的历史新纪元。

参考文献：

[1]徐敦广.试论中国声乐艺术的民族性与世界性传播[J].东北师大学报（哲学社会科学版），2014，（01）.

[2]刘玉洁.多元融合殊途同归——对当代中国声乐“跨界”演唱现象的再思考[J].四川戏剧，2013，（07）.

[3]伊丽媛.传播学视野下的中国民族声乐价值现状与发展对策研究[J].文艺生活（艺术中国），2011，（04）.

探究美术的民族性与世界性 篇4

一、美术的民族性

在美术特色中, 有一部分是代表中华民族性的传统艺术特色。在中国语言, 音乐、美术都有一定的规律, 不论以什么形式出现, 都能够从本质中透露出一种民族风格。在过去的中国美术中, 没有深入透彻的将中华民族精髓融入进美术艺术中, 与西方的美术相比较, 我国的民族力有所降低, 没有出现在美术艺术中。但是随着改革的开放, 不论在美术还是音乐中都不时渗透出中华民族所带来的强烈视觉感观。东方的艺术美主要体现在民族间的不同风格, 从一幅美术作品中能够看出中华民族不同特色, 放映出当地民族生活方式或者民族习惯, 因此不论在西方还是东方, 美术中所表达的内容都是具有当地的民族特色。在各民族的美术中是可以互相影响的, 通过各民族间的交流与合作, 充分使民族间独具的艺术有所展现, 加深各个民族间的交流与学习, 在现如今的社会中可以相互融合, 促进民族性在美术中的发展。对于美术中的民族性与世界性来说, 两者有必然的联系, 在东西方向结合的民族特色中, 可以看出东西方民族差异, 通过美术所具有的独特艺术魅力将东西方的美术民族性相关联。在审视美术作品的时候要不带民族偏见, 充分应用艺术眼光正确对待艺术, 找到艺术中所涵盖的民族性, 渐渐对的民族性在美术中的应用吸引眼光。

二、美术的世界性

在世界不断发展的今日, 美术中的艺术手法渐渐走向全世界, 通过对世界性的研究绘画出一种充满世界性的艺术手法。在美术中, 民族性与世界性互相关联, 但是又是两个比较独立的艺术性质。在世界性的发展中, 由于当时的历史转折使艺术没有更好的发展空间, 当时的世界不允许出现带有世界性的作品, 所以在当时美术作品被打压, 得不到发挥。通过不断地变迁, 美术作品逐渐添加了世界性的艺术特色。对于美术的民族性与世界性的关联来说, 不仅需要在美术中添加多元化世界色彩, 还要通过美术反映出当时的社会与发展。中国近代的美术发生的巨大变化, 通过这样的变化告知我们, 美术艺术夹杂着世界性重新“出发”的特征。然而美术艺术在发展中具有一定的规律性, 这样的规律性具体体现在美术发展的过程中, 因此要抓住这样的规律, 就要适当的对美术的发展史有一定的了解, 从新审视美术中的艺术内涵, 也许是美术艺术中的内涵更加贴合现实, 因此美术中的世界性被流传至今。通过这样综合加动态的研究才能真正读懂对美术所涵盖的艺术表现。因此在美术世界中可以参考前后的历史依据, 帮助读懂美术所涵盖的意义。在美术世界性中不断研究, 首先感到对美术世界性的理解不够成熟, 因此在理解美术世界性的同时要不断参考美术世界性中的历史, 进而对比美术所表示的内涵, 要不仅限于芜杂的史实, 特别是对于一些新的艺术手段与先前的定义相勃缪, 因此在美术世界性中对于这样的实证, 描述的探究更为重要。要将美术的形态作为探求美素发展的关键规律线索, 对于探究美术世界性是一次大胆的尝试。

三、结语

对于艺术家来说, 不论是美术中的世界性还是民族性, 都要通过深入了解才能读懂美术带来的独特魅力。通过各种各样的事实我们才能结合情境深刻的反映在美术的过程中, 不论是从民族性与世界性来看, 都会使我们对美术有进一步的了解, 只有通过大胆的尝试才能够更加了解美术意义, 只有这样我们才能感受到美术带来独具魅力的艺术手法。

摘要：我国对于美术的艺术内涵有极高的定义, 要从美术内涵中找到更加具体化的艺术形式, 因此在今日发展中, 美术内涵一般包括较多的内容, 其中包含最多的内涵与特色, 就是美术民族性与世界性。在这两种艺术形式中分别可以显示出中国内涵与世界大众文化。不论是在世界上还是中国, 美术都蕴含着独特魅力, 本文主要探究美术中的民族性与世界性。

关键词：美术,民族性,世界性

参考文献

[1]李栋.浅析美术的民族性与世界性[J].考试周刊, 2013 (80) .

文学的民族性与世界性 篇5

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

毛泽东同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。

艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。

中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。

“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，……然后排泄其糟粕，吸收其精华”。④众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。

在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，象牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。

只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣(本文权属文秘之音所有，更多文章请登陆查看)赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。

在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

注释：

①《辞海》上海辞书出版社1979年版第4132页。

②参见《苏联百科辞典》中国大百科全书出版社1986年版第1184页。

③毛泽东《同音乐工作者的谈话》，参见《建国以来毛泽东文集》第六册第175页。

美国西部文学与民族精神 篇6

西部文学的起源与美国精神的雏形

追溯美国西部小说的历史,它是随着对西部领土的开发而发展与繁荣起来的。美国独立战争以美英于1783年在巴黎正式签订《凡尔赛和约》而宣告结束。从此,美国脱离英国而完成独立大业。当时,美国西部边界南起密西西比,北到俄亥俄一线。1830年,美国人从法国人手中购进路易斯安那以后,美国的历史便进入了向西部挺进、开发的阶段,移民源源涌入。这些移民的到来,使得美国通过购买和掠夺,扩张领土将近三倍,其边界一直在不停地变动着,年年向西推移。

的确,美国的西部富有魅力:河流纵横、山高谷深、草原无际……但最富魅力的还是那未开垦的处女地。然而,在西部荒原上开拓定居也的确充满艰险,拓荒者必须勇敢、顽强、机智,富于艰苦创业和耐劳实干的精神。无尽的资源待人开发,为人们提供了发财致富的良机。但是,在没有政府、没有法律束缚的荒野中,人们的生活是那样远离文明,以致经历十分曲折,斗争惊心动魄,甚至富有传奇色彩。这一切都成了西部小说的绝好题材。

在美国西部开发过程中,首先闯入荒野的多是猎人和皮货商人。他们顺着河流寻找水獭,猎取麋鹿和其他毛皮动物,过着差不多和印第安人一样的原始生活,穿着自己缝制的鹿皮衣、鹿皮鞋,把猎获的皮货或从印第安人手中换取的皮货送往皮货公司所设的货栈,销往欧洲。这些人以山林为家,性格粗野、豪放,不怕死亡,尤重义气,他们经常成为西部小说中的主人公。

矿工们也出没于深山河谷,建起一个个采矿营。1848年在美国最西部的加利福尼亚的河流里发现金砂,倾刻间,淘金者蜂拥而至,使加利福尼亚的“寻金热”成为美国历史上最富传奇色彩的一幕。一些人从东部横跨大陆而来,经过干旱的平原,忍受着干渴、饥饿,冒着遭印第安人袭击的危险,跋涉数千英里来到加利福尼亚;另一些人则乘船从海上绕道而来。结果,小客栈拥挤不堪,人满为患;采矿营里盗窃、诈骗、抢劫、谋财害命,无所不为。人们有了钱就去聚赌纵饮……这一切既是历史的真实,也成了西部小说中反复出现的情节。

牛仔则是西部小说中最常见的形象。他们纵马奔驰,挥舞皮鞭和绳套把成百上千的长角牛聚拢,随后在牛群蹚起的滚滚烟尘中上路,跨越大平原,把牛群从德克萨斯大草原赶到牛贩交易所道奇城或阿比林城,从那里装上火车运往东部。遇到大雨如注,河水泛滥时,牛仔们必须以超人的毅力和勇气与大自然搏斗,并且随时警惕成帮结伙的劫掠者的袭击。夜晚为了使牛群安定,他们在篝火旁整夜唱着抑郁忧伤的曲子。经过西部小说的渲染,这一幕幕景象已被人们所熟悉,使得牛仔今天成为举世共知的形象。

在美国西部开发过程中,拓荒者们不与自然妥协,他们的任务不是去适应而是去征服。千万亩的原木被他们用斧子砍倒,千万亩的草泥被他们用犁翻起。长期艰苦的拓荒生活,磨炼了人们的意志,养成了人们乐观进取,勇于创新、讲求实际的精神。这就是“拓荒精神”。没有“拓荒精神”,西部开发就不可能成功。拓荒者们在西进运动中所表现出来的“独立自由、百折不挠、积极进取、奋发向上”的精神,正是后来人们所津津乐道的美国民族精神的根源所在。

西部文学的发展与美国精神的形成

西部小说的历史发展经过了一个漫长的进程。18世纪末期,美国绝大部分人口都居住在大西洋沿岸的13个州内,1790年居住在阿巴拉契亚山脉以东的人口占总人口的94%以上。那时美国人民对西部边疆所知甚少,认为那里只有神秘的深山,凶猛的野兽、恶劣的自然条件,完全是一片不毛之地,只有穷途末路的人才去那里冒险。

然而,以后人们对西部边疆的认识发生了质的变化。最先是1784年,约翰·菲尔森发表了他的既具有传说魅力,又具有一定史学价值的著作《肯塔基的发现,定居和现状》。在这本书中,美国人民第一次了解到最早向西移居的英雄——丹尼尔·布恩。布恩是典型的“西部人”,1769年他和几个猎手在山中巡猎,越过坎布兰山口,继续向西,翻过一座高山后,发现了一望无际的富庶土地,这就是当时尚不为人知的肯塔基。4年后布恩带来了第一批定居者。他一直以山林为家,热切地寻找新土地,不断地移居,最后来到密苏里。他到80高龄还在林间狩猎。布恩是西部开拓史话中广为人知的人物,也是小说中“西部人”的雏型。他的果敢、刚毅、智慧,他的百折不挠的进取精神,成了人们心目中的典范,也成了“西部精神”的代名词。

能够根据已有的关于西部的材料,运用作家的天才与浪漫主义幻想,抓住人们的心理,塑造出第一个饱满的西部小说中英雄人物的作家,是美国民族文学的先驱者詹姆斯·费尼莫尔·库柏。他创作了以西部边疆为题材的系列小说,即以绰号“皮袜子”的猎人纳蒂·邦波为中心人物的五部曲:《拓荒者》、《最后一个莫希干人》、《大草原》、《探路者》和《杀鹿者》。这套小说的基本故事线索是纳蒂·邦波在森林中以狩猎为生,与印第安人为伍,因两次救过法官的女儿,法官企图把他置于自己所代表的“文明”的保护之下。不料,邦波却厌恶这种所谓的“文明”而走向西部未开发的土地,过起他所热爱的森林生活。库柏通过这套小说生动形象地反映了西部边疆在不断移动过程中的惊心动魄的斗争与历史性的变化:这里有英法殖民主义者之间的争夺之战;有早期移民争取生存的艰苦斗争;有白人殖民者对当地印第安人施展的欺诈与暴行。在艺术处理上,这套小说既有惊险的情节,又穿插了传奇式的爱情故事,开了西部小说基本格调的先河。因此,可以说,库柏笔下的纳蒂·邦波正是人们期待已久的真正的西部英雄。他的力量、他的气质、他的不受束缚的自由精神、他的高于一切的道德境界,是西部精神的最好体现。也正由于库柏为西部小说的创立、发展构建了一个基础,以至后来西部小说中所使用的几乎全部要素在库柏的作品中都曾出现过,所以难怪后来的评论家把他尊为“西部小说之父”。

1865年美国内战结束的30年里,西部小说的面貌发生了变化。在这一时期流行的西部小说中,有的主人公在实践生活中有他们的原型,如基特·卡森和“公牛比尔”,有的则出于小说家的虚构。但是不论实有其人还是纯属虚构,他们的冒险业绩都得到了极大的夸张。这是由于当时“一角钱丛书”的出现,许多小说家为了牟利,采用庸俗刺激的手法,以情节与冒险吸引读者。因此,实际西部开发的情况在这些廉价的小说中遭到了歪曲,从而导致许多读者和评论者对西部小说产生了轻视和偏见。

文学的民族性与世界性 篇7

关键词：女性,身体,民族危亡

刘禾的《文本、批评与民族国家文学》是“重写文学史”中的重要文章, 作者在文中表明了写作目的:讨论中国现代文学批评实践与民族国家文学的关系问题。而这样一个很大的题目很难在有限的篇幅当中充分的阐述, 萧红的《生死场》的接受史可以看做是民族国家文学生产过程中的某种缩影, 因此作者选择了这样的文本来对上述那个大的题目进行阐释。

作者以《生死场》为例, 用民族国家与女性意识作为解读《生死场》的双重维度, 她发现在过去的解读中存在着严重的偏差, 而这个偏差正是由于民族国家曾经是解读的惟一规则造成的, 于是她沿着孟悦、戴锦华的女性主义诠释再推进一步:她认为萧红不仅具有女性意识, 而且自觉的处于女性意识与民族国家意识对立的状态, 于是刘禾开始指陈“男批评家的盲区”、发现“民族兴亡与女性的身体”的关系, 最后她认为“八十年代文学的最大功劳就是对民族国家文学的反动之中”, 汉语文学的再生在于突破民族国家文学的圈子。

文章的作者刘禾是具有丰厚理论修养的批评家, 尤其是对西方的批评方法颇为精通, 因此, 她能够自由的运用西方的批评方法对于现代文学进行解读。对于她运用女性主义的理论来解读萧红的《生死场》的方式我是深表赞同的, 从女性经验出发可能更接近萧红的本意和文本的传达。并且作品中的的确确有大量的女性身体经验的叙写, 这是萧红作为一位女性所特有的体验。在那样的时代背景下, 萧红并非不想抗日或对民族命运不关心——她的困境在于她所面对的不是一个而是两个敌人:帝国主义和男性父权专制。这种情况在《生死场》中金枝的身上表现很集中。“丈夫和强奸者给她带来的身体体验与由于日本军的侵略而造成的民资身份之间存在着尖锐的矛盾”。萧红和金枝有着相似的体验, 这样说的可能不是太准确, 但是她们所面对的困境的是相同的。这样我们很自然的可以理解萧红作品中表现出来的内容, 也可以理解在《生死场》中萧红用大量的篇幅来描写女性的身体体验。我们更加可以肯定刘禾这种解读方式, 在90年代她的解读方法的确是有着重要的意义。

但是, 不能因为文章的价值而忽略当中一些略显偏颇之处。比如她认为男性批评家忽视了萧红作品的女性内容, 只关注民族大义。我们必须要明白在不同的年代, 文学理论方面的研究是不尽相同的, 不同时期的社会的意识形态更是大相径庭, 因此对作品的研究点不同, 就会引发出作品的多重解读方法。刘禾在论述中, 说“民族兴亡的眼睛造成了鲁迅对萧红作品的阅读盲点”这种说法过于偏激, 我们必须考虑在当时的社会背景下, 首先思考的是民族的危亡, 这也是鲁迅一直在关注的, 我相信作为任何一个有良心的中国人都应该去想。再次, 我觉得鲁迅未必没关注到大量的女性身体体验的叙写, 但是我们还要考虑的是在当时的社会背景下, 鲁迅真的明确提出来那部分内容能否被大众接受。当然我们不能否认作品中表现出来的女性问题的关注, 或者说从女性主义角度来解读来作品也不失为一种好的解读方式。但是在我们更应该从当时的社会大背景来思考。在三十年代, 女性主义还没有发展起来, 那从这个角度来看作品基本是不存在可能。而且那个时候的女性自身也未必能够有这种意识, 包括萧红更多的应该是从自身的体验出发来进行创作的。

对《生死场》的女性主义立场解读是文章的主要内容, 但却不是她文章论述的最终目标和唯一目标。她是以此作为例子来阐释中国现在文学批评实践和民族国家文学的关系的问题。而在文本内容中“民族危亡与女性的身体”又是一个值得思考的问题:在后来的作品中类似于这种的思考也出现在作家的作品中, 比如丁玲的《我在霞村的时候》 (1941年) 、张爱玲的《色·戒》、铁凝《棉花垛》 (1989年) 都描写的是当国家遇到危难时, 作为女性的身体的体验。当然这里的身体体验显然与萧红笔下的女性的生育与死亡的身体体验不相同, 但是却表现出来了相同的问题。这个问题不只一次出现在了女作家的作品中, 可能作家并不是有意要表明出对于女性身体和国家民族命运之间关系的思考, 但是起码作为一种体验它不断地出现, 那就是一个值得我们去讨论的问题。在那样特殊时代背景中女性确实比男人多面对一个敌人:男权话语体系对女性的压制。

《我在霞村的时候》中的贞贞靠出卖自己的身体来获取有价值的情报, 但并为因此或得别人对她的尊重, 在他人眼里, 贞贞是一个失去少女贞操和民族节操的双重失节者。张爱玲《色·戒》中的王佳芝, 同样是作为美人计中的一个“诱饵”, 作为一个被导演控制的演员, 遭到的确实同伴们异样的眼光。而《棉花垛》里的小臭子和乔, 一个因为出卖革命而被杀, 一个因为忠诚于革命而被杀。但是作为女人, 她们的身体仅仅是被当做一种工具。在战争的特殊年代, 侮辱占领女人的身体往往被看做是使国家、民族蒙羞的手段。因此, 作为一个女性, 利用自己的身体达到政治上的目的, 为国家、为民族贡献力量就要受到“鄙视”。那么, 在面临国难的时候, 女性这一特殊群体应该如何为国家、民族做贡献的确实是一大难题。

面对国家危亡的时刻, 女性的确是面临了双重的困境:民族的危亡与男性话语强权的压制。而女性明显的外在表现身体的体验在民族、国家面临危难时也是苦难的。萧红的《生死场》更多的是生育与死亡的痛苦, 而还有一种就是牺牲身体为国家、民族做贡献, 反而得不到起码的尊重。战争年代, 女性似乎很难找到自己的位置, 这样的困境女性很难去摆脱。在作品中, 作家借由女性独特的身体体验只是一种写作角度, 应该是期待对这样问题的更多的思考。

参考文献

[1]刘禾.文本、批评与民族国家文学.再解读:大众文艺与意识形态, 香港:牛津大学出版社, 1993

谈谈文学创作的通俗化与民族化 篇8

朴素的才能是通俗的, 不过通俗并不意味着平庸和浅陋, 通俗的作品尽管文字浅易, 采用的是大众喜闻乐见的欣赏形式, 但仍然可以它的深邃的思想内容与独具的艺术魅力而成为文学艺术中的瑰宝。赵树理的《小二黑结婚》和《李有才板话》等小说以人民生活中的常见故事作题材, 在此基础上进行艺术上的再加工, 语言不失民间特色, 因为对社会生活的见察深微, 所以赵树理的作品亦属反映社会现实的镜子。

通俗文学力求将它的文字表现大众化, 但并不是以此来化大众。有人认为像《欧也妮·葛朗台》、《战争与和平》和《阿Q正传》等出自名家之手的作品才属于经典的高雅作品, 而那些侦破、武侠、言情、宫廷秘闻和私人轶事等内容的作品则统统被划入通俗的范围。既然是通俗的文字, 就可以不管文笔的优劣, 不管内容的严肃和庸俗与否, 这是对通俗文学的误解;有的作品借通俗文学之名来取悦一些读者的趣味, 迎合某些读者的欣赏要求, 实际上是把文学当作顺应潮流的商品看待, 似乎销路越大, 拥有的读者人数越多, 就显得越大众, 将流行代替通俗, 这是对通俗文学的滥用。

提倡文学的通俗化, 并非是要让文学流行化。通俗化是因为文学的对象始终是人民大众, 如果将文学当作少数人才能欣赏的古董, 那就失去了它的存在意义。“倘若说, 作品愈高, 知音愈少。那么, 推论起来, 谁也不懂的东西, 就是世界上的绝作了。” (鲁迅《文艺的大众化》)

通俗化才能使文学得以发展, 《三国演义》和《水浒传》在明清均属通俗之流, 在今天就未必是通俗的了, 有些地方甚至需要注释才能领会个中的奥义。因此, 如果还是沿用那时的语言, 搬用那时的表现手法, 结果可想而知。鲁迅的《狂人日记》终于成为一篇不朽的名著, 而同时代林纾的《荆生》和《妖梦》却被遗作笑柄, 证明了文学要接近大众就必须在内容和形式上通俗化的道理。所谓“街谈巷说, 必有可采;击辕之歌, 有应风雅。匹夫之思, 未易轻弃也。” (曹植《与杨德祖书》) 李季的《王贵与李香香》采用陕北民歌“信天游”的形式, 两行一节, 一节或数节押韵, 自然上口, 富于节奏, 其中大量的比兴都以社会生活中的事例作本, 风味独具;鲁迅的《故事新编》将历史故事改写成通俗故事, 形式上推陈出新, 又具有借古讽今的作用, 这些作品都是文学通俗化的成功例子。

如果将作家创作比作生产者, 那么读者阅读作品就是消费者, 只是作为消费品的文学作品是一种特殊的消费品, 它并不像一般的食品或者用品, 吃完用完以后, 它的作用也就到此为止, 文学作品还有着看不见的潜移默化的精神作用, 其不仅仅是用于精神上的休息, 还是指导人们生活的教科书, 寓教于乐是文学所必须承担的神圣职责。

而将文学流行化只以消遣和娱乐为宗旨, 忽视或者减弱了文学的认识、教育与审美作用。流行化的文学, 选择的题材往往是跟风式的, 哪怕是涂有各式各样的时髦色彩, 结局大都如出一辙, 脱离不了模式化的窠臼, 表现方法趋于雷同, 有的作品还硬套上一个时代背景, 而叙述的内容又是游离于这个背景的, 显得不伦不类, 就像是糖精食品, 咀嚼不出本色的味道。《红楼梦》中的贾母看戏, 一听到《凤求鸾》之类的戏名, 便猜出了其中的全部内容:“无非是一个套子, 左不过是些佳人才子, 最没趣儿。” (《红楼梦》第五十四回) 一些流行化的作品就像是《水浒传》中的那个混饭吃的洪教头, 打的拳路都是花架子, 价值不大。

检验作品的价值需要时间, 而作品的耐久很重要的一个因素便是它的民族性。民族性的文学不仅仅只是反映民族生活, 还有民族语言和适合民族欣赏习惯的表现方式等, 更有民族精神和民族性格。普希金是俄国诗人, 他之所以伟大就是因为“他像一部辞典一样, 包括着我们语言的一切富藏、力量和柔韧性。他比任何人都更加广远地扩大了俄国语言的界限, 更加显出了它的全部幅度。……在他身上, 俄国大自然、俄国精神、俄国语言、俄国性格反映得这样明朗, 这样净美, 正像风景反映在光学玻璃的凸面上一样。” (果戈里《关于普希金的几句话》)

民族性当然并不局限于“草鞋”和“粗布”, 还有“香槟”和“燕尾服”, 关键是能否反映出民族精神, 刻画出民族性格。作家的创作, 既要让他的作品的语言通俗生动, 也要在语言通俗生动的基础上丰富优美, 从而不断提升大众的阅读水平和欣赏水平。

摘要：通俗的文学是大众化的文学, 但并非是要让文学流行化, 流行化的文学只以消遣和娱乐为宗旨, 忽视或者减弱了文学的认识、教育与审美作用;通俗的文学又是民族化的文学, 不仅反映民族生活, 还有民族语言和适合民族欣赏习惯的表现方式等, 更有民族精神和民族性格, 因而具有耐久性。

区域民族文化与高校古代文学教学 篇9

区域民族文化影响下的古代文学教学就是以区域、民族文化为视角, 研究文学作品、流派、作家思想生成的文化因素及这些文化因素如何通过作品、人物体现出来的一种新的教学模式。

一、区域民族文化影响下的古代文学教学内容及特点

我们所要关注的就是次生文化的涓涓细流融入主流文化的过程, 并试图逆向分析出哪些东西是这个民族的, 哪些又是那个民族的文化符号;哪些是这个区域的, 哪些又是那个区域的, 以便更好地理解中国古代文化演绎生成的过程以及不同区域、民族文化在多大程度上影响了作家思想、流派形成、作品创作等。通过对文化内涵的分析深入理解作品, 通过对作品、流派的分析, 加深对区域民族文化特质性的理解。主要应该从以下三个方面去把握此种视角下古代文学教学的内容和特点:

1. 注重文本的文化性

古代文学作为传统文化的遗产之一, 是不同时代文化遗存的符号表征, 依靠古代文学文本我们可以还原一个时代某种文化的大概面貌。这对于那些已经消逝或融入其他文化的古代民族文化来说是异常重要的。历史的发展便是个大熔炉, 很多弱势文化均被主流文化所包融, 但这并不意味着恢复已消逝的弱势文化是没用的, 其价值与意义在于:恢复弱势文化让我们更加清楚的认识到主流文化的构成情况;上古文化的消失很多时候只是上层文化的消融, 其下层文化得以在民间保留, 研究文本中的透露出来的若干文化因素可以给民间文化找到“根”、文化归宿。古代文化很大一部分都保留在了文学作品中, 因此研究文学作品便可以验证文化交融的过程, 明确文本的文化属性。如各民族的创世神话都以本民族文字或汉字得到了保留, 通过研究创世神话为探讨民族起源, 区分不同民族文化做好了铺垫。比如巴文化作为一种古来的文化实体已经不存在了, 但通过研究土家族人的创世神话、诗歌, 我们可以清晰的勾勒出虎文化崇拜, 联系到古巴人崇虎、射虎习俗, 为我们可以肯定土家族的先民为古巴人提供例证。这种文本背后就蕴藏着一种已逝的文化。同以土家族文化为例, 鄂西、汉中土家族崇虎, 湘西、黔东土家族射虎, 均可以在他们的创世神话、诗歌中找到依据, 这便是文本反映出来的区域文化的不同。文本在这里充当了文化的表征。对文本的分析可以加深我们对某种文化的理解。

另外, 通过对文本文化性的发掘, 我们可以上溯文本产生的文化背景、渊源, 而不是仅仅停留在表层的文本分析上。如“屈原的思想系南北文化冲突的产物”。如果我们仅仅只注意到了文本中的“兮”字, 不深入挖掘内涵便说楚辞是楚文化的产物, 那未免有失偏颇。同理, 如果我们因老子为陈人, 陈后为楚所灭, 便说《老子》为楚文化或陈文化产物, 同样有失偏颇。因为就地域文化的影响来说, 如果出生地域可以影响作者的文化价值取向, 其游历、生活地域同样可以影响其价值取向, 那我们有什么理由来说《老子》不受其游历地域文化影响呢?这些猜测只有通过具体分析文本中的地域、民族文化面貌来验证。

2. 注重文化分析的教学模式

对于已经清楚知道的作家、作品产生的文化背景, 我们可以反向依此种文化去深入理解文本内容, 这便要求我们在教学中使用文化分析法。文本不能脱离文化而存在, 如果我们领悟到了文本赖以滋生的文化的思想精髓、习俗风貌, 对我们理解文本的思想精神、语言谴词、修辞方式无疑是大有帮助的。而以往仅仅局限于作家背景介绍, 一个人的出生、生活经历固然会对其思想产生较大影响, 但仅仅这些是不够的。如往往我们注意到了这个人受过什么教育和什么人交往, 这些对他创作产生了什么影响, 却没能注意到人本身就是文化影响下的个体, 带有一定的文化倾向, 不管受教育还是与人交往, 都是本地域、本民族文化与他地、他族文化, 本人文化个性与异质文化的交融。如容美土司田世爵对其子弟重视汉文化教育, 使得子孙能诗会文并形成地方诗派, 诗歌集结成《田氏一家言》。以本地民族生活为内容, 依汉文格式韵调, 这本身就是汉族、土家族文化的交融。再如刘禹锡贞元年间根据巴渝民歌改作竹枝词, 便直接借鉴了民歌的格调, 这是汉族诗人利用少数民族地区文化资源进行创作的典范。因此分析一个人的经历不仅仅可以了解其思想变化的过程, 也可以了解其接受不同文化的轨迹。而这些影响则表现在他的文学作品中, 这时我们便可以用这种文化分析法去理解作品了。

通过这种方法, 将作品中的主要文化因素发掘出来, 前提是我们对某些文化的表现形式有初步的符号化认识, 即一种文化的特质属性可以用一个词或几个词来抽象表述。在作品分析时, 我们只需要抓住这一两个词就可以理解作品的文化构成及各文化因素所占有的比例。这便比单纯分析文本思想更进了一步。

3. 注重文本的区域性、民族性及其变迁, 可以引入不同区域、不同民族文本相对比的方法

作家在其生活经历中伴随着游历、游仕等途径不断地接受不同区域文化、甚至触及少数民族文化, 在其不同时期的作品中会有反映。这为我们研究作家的思想变迁提供了材料。同时, 我们也注意到, 在所有影响作家创作的次生文化中, 必定有一种文化是占主导地位的。纳兰性德是少数民族词人, 但长年居住在内地、用汉字创作, 其思想受汉文化影响当然比其自身民族文化影响要深。事实上, 人们总是习惯把某人当作某地、某族文化的代表, 便断定这个人深得此种文化之精髓, 而不考虑这个人受没受其他文化影响。如把屈原当作楚文化的代表, 苏轼当成蜀文化代表等, 均因他们受此两种文化影响至深。既然作家、作品有其主要的文化倾向, 我们便可以引入区域民族对比方法, 将同时代不同民族、地域的作家、作品、流派进行对比分析, 可以更深入理解文化的深层异质性。通过对比加深对作家、作品、流派的认识。这一点在流派分析方面使用的较多, 因为很多流派便是以区域贯名的, 如江西诗派、公安诗派等。在作品、作家思想分析中使用得相对较少, 有待推广。如我们可以将庄子与孟子进行比较, 分析南楚文化与邹鲁文化的不同;可以将辽宋金时不同民族作家作品的思想内涵进行比较, 分析不同民族文化的差异性。总之, 区域民族文化的提法便是认为不同区域、民族文化特征是不同的, 并试图将这种不同运用到对具体的文学作品、流派、作家思想的分析中。

以上阐述的既是这种新视角下古代文学教学的内容, 也体现着不同于以往传统教学模式的特点。

二、区域民族文化对高校古代文学教学创新的意义

1. 区域民族文化为高校古代文学教学提供了一个新的视角

这种民族文化是指单个的可以识别的民族, 而非指中华民族共同体。在中华民族大的概念下, 有很多特殊的, 看似不容于大传统的东西都被遮蔽了。人们宣称的“历史记忆”、展演的“文化”与“习俗”, 都被同化于“一元”之中, 但正如我们承认中华民族国家历史是不断上演着民族融合一样, 民族文化汇入大的江海也伴随着历史的进程。在特定的时代打上了他独特的烙印。

区域文化中特别要关注的是小传统问题。个体独立的大文化传统从来都是要求统一的。整个中国古代历史都是这样, 在这种大背景下生成的文学史, 如果仅仅关注提炼时代主题, 关注主流文化 (众多小文化传统融合的结果) 或者说阐述上层士大夫文化是不够的。原始小传统中的很多文化资源便会得不到关注。那样书写的文学史、用来教学的文学史都是陈旧与呆滞的, 小文化传统本身是多元的、复杂的, 但惟此得以在某个区域内保存了原滋原味的文化。古代有采诗之说, 《诗经》之诗, “据古籍记载推考, 当系先由采诗、献诗之积聚, 后来由太师加以整理编辑而成。采诗几乎全属民歌, 而献诗则多属于士大夫之作”。诗三百中的十五国风, 都采自于先秦时期不同的诸侯国和地区。先秦时期的民族、地域融合程度远远不及后世, 各地区 (国家) 保有了很多自己地方民族特色的上古文化。而以往对国风都过于强调思想内涵, 忽视了对区域文化的分析, 或者说做得还不够。既然《诗经》是部诗歌的汇编总集, 其不可避免地参次不齐。这更多地体现在“风”所呈现的文化风貌、词语运用上。如果我们从这些文化的差异性入手去分析国风, 将会是一个新的视角。以前公羊学派将《诗经》“泛政治化”, 用文本去附会上古政治;现代《诗经》研究上的“泛文本化”, 只重用挖掘诗歌的思想与文本价值, 忽视了其本身的文化价值, 这些都是不得其要领的。国风中也许含有未被挖掘的区域文化内涵, 其原始的文化资源的是值得我们关注的, 而不仅仅是从现实文本出发去读取表层信息。

2. 区域民族文化教学是实现古代文学教学方法多样化的重要努力

传统的文学史教学以历史时间为线索、以朝代文学形式为中心。区域民族文化虽也考虑到时间历史因素, 但更多的是区域地理、民族人文因素。传统的教学方式特点在于能够准确地把握文学的流变传承, 很容易把握一个时代的文化传统 (虽然很大程度上只是体现为上层的、精英文化) 面貌、文学发展的整体情况。而区域民族文化的教学模式能够从横向上剖析时代文学流派、作家、作品的结构内涵, 对把握作品的外在产生情况是大有帮助的。现今关于作家心态的研究诗歌热点, 对一个时代某类群体或个人心态的把握与区域民族文化的研究则相反, 而这样的研究, 可以内在于作家心灵体悟, 对理解作品的深层内涵、精神气质无疑有很大帮助。虽然区域民族文化在中国社会学、民族学、人类学中广泛地运用, 但在古代文学教学中强调的还远远不够。很多时候, 只是在分析某位作家、流派产生的原因时稍带提及。对作品中出现的带有地域民族色彩的语言符号有关注, 但研究的广度与深度也不够。如分析楚辞中的“兮”时, 都知道楚文化作品中爱用“兮”, 但为什么会用“兮”, 具有什么样的含义, 却不甚了解。对语言符号尚且如此, 更不用说对深层文化因素的关注了。

文学的民族性与世界性 篇10

舒曼认为声乐是人类感情的流露， (1) “感情注到什么地方，什么地方就会出现音乐。”他还认为歌曲音乐所表现的感情不仅仅是痛苦和欢乐，而是十分丰富、多样的。舒曼对感情崇尚至极，甚至将它置于理性之上，他断言： (2) “理智有时会错误——感情却不会错误。”他的歌曲总能体现出感情的无限丰富、美妙和力量。舒曼十分重视音乐与社会生活的紧密关系。他认为音乐必须反映现实生活，只有来自生活的艺术，才有真实感人的内容，才有美的意义。舒曼在其声乐作品中细致处理的独唱声部表现出感情的细腻，诗的诗意和生动语言的音调感正如他所说的： (3) “……纠缠于平庸的诗词有什么用?!音乐一定要为这件事进行报复的，没有比用音乐的花环把真正的诗人围绕起来再美的了;但是浪漫这样的花环在平庸的人身上还不是白费?”他永远避免这样做。

舒伯特与舒曼同时受19世纪浪漫主义思潮的影响，在作品的美学特征上有着相同的地方。同时，由于个人的思想和经历上的差异，也使他们的创作风格有所不同。

一、相同点：

1、舒伯特与舒曼二人艺术歌曲音乐都具有抒情性、注重心理刻画的特征。

舒伯特与舒曼都受到19艺纪浪漫主义时期音乐风格特征的影响。他们创作的旋律抒情性大大加强，乐句结构的伸缩性也很大。他们还创作了很多反映和描写心理感受、对美好生活的向往的声乐作品。如舒伯特的声乐套曲《美丽的磨房女》，描写了青年磨工爱上了美丽的磨房女，到失恋自尽的爱情故事。舒曼描写爱情的作品更多，他的两部声乐套曲《诗人之恋》、《妇女的爱情和生活》都很重视心理状态的描写及刻画。

2、舒伯特与舒曼二人都注重歌曲的文学与音乐的完美结合。

舒伯特与舒曼二人在选词方面都比较严格，他们声乐作品的歌词一般都是当时著名诗人的名作。如舒伯特的《美丽的磨房女》及《冬之旅》的歌词，都是出自缪勒的诗。还有他的《磨王》是出自歌德的诗。再如舒曼的《两个禁卫兵》与《诗人之恋》的歌词，都是出自海涅的诗。还有他的《妇女的爱情与生活》是出自沙米索的诗。舒曼生于一个殷实的书商家庭，父亲热爱文学，在他的熏陶下，舒曼对读书写诗发生莫大兴趣，并显示出诗人般抒情与幻想的气质。所以，舒曼在文学上有很高的修养，因此他在选词方面比舒伯特更严格谨慎，略胜舒伯特一筹。

二、不同点：

1、在思想内涵上

舒伯特出身贫寒，经济穷困潦倒，在爱情上也遭受了失败，1816年之后，他辞去教职到维也纳去当“自由”艺术家。从此没有固定收入，全靠卖自己的作品为生。这种生活塑造了他的性格既有忧郁、绝望的一面，又有勇于抗争、积极身上的一面。例如他的作品《地神》、《城市》和《幻影》就如同《冬之旅》一样，体现出一种深层心理刻画的特质，这是舒伯特最后两年作品中所独有的。这些歌曲的主人公都是些不幸而痛苦的形象，对现实失望、贫病交加、孤独寂寞、永无尽头的流浪、理想美景如同云雾一般缥缈虚无。

而舒曼的作品就不尽相同了，他家境殷实，生活比较富足，在中学时期，就一面组织文学社，研读德国古典浪漫作家的名著，写作小说、戏剧和抒情诗，一面组织业余音乐爱好者的乐队，参与演奏、作曲和指挥。他的作品以积极向上的爱情题材居多。如声乐套曲《妇女爱情与生活》、《诗人之恋》等。

2、在民族性上

舒伯特创作的艺术歌曲富于民歌气息而又通俗上口，充满了纯朴性、真挚性和通俗性。他的不少歌曲旋律取材于民间音乐，饱含着乡土风情。他最常用的是变化分节歌形式，当时德奥作曲家意识到民间歌曲形式的局限，力图将固定不变的分节歌加以改变，而舒伯特歌曲的成就远远超出了这些经验。例如他的《摇篮曲》、《菩提树》等等，几乎已成为世界性的“民谣”。

而舒曼的作品就不同了，他的作品世俗性不强，但在感情的细腻精致方而则又略胜舒伯特一筹。而且他的作品艺术性也非常之高。他常常在歌曲的末尾加上大段的钢琴尾奏，使歌曲的意境更上一层楼。例如他的声乐套曲《妇女爱情与生活》和《诗人之恋》是最为人知的声乐作品，前者8首、后者16首都围绕着舒曼歌曲的中心主题：爱情，对这个人类最个性化的情感、内心最稳秘的心理，舒曼给以精制而细腻的表现。

3、在自传性上

说到自传性，主要是针对舒曼而言。1840年是他的歌曲年，因为这一年他终于与他老师的女儿克拉拉成婚。著名的歌曲《桃金娘》就是一个例子，这是舒曼在1840年作为结婚礼物送给新娘克拉拉的。歌曲集中共有26首歌曲，每一首都写的极其动人，其中最受人们喜爱并传唱最广的是第一首《献词》，这首歌曲放在歌曲集之首就像是礼品的题辞，充满诗意，舒曼经过长期的努力，终于换来了幸福，他好像要把心中全部的爱都倾吐给最心爱的人。他在欢乐心绪的支配下乐思如涌，仅仅一年就创作了150余首歌曲。在他的二百多首艺术歌曲中，占比例最高的就是爱情歌曲。对于舒伯特来说，自传性并不是很明显。

4、钢琴伴奏织体

从舒伯特开始，钢琴伴奏日益取得了与声乐同等重要的地位。舒曼作为舒伯特艺术歌曲的继承者，正是从舒伯特艺术歌曲中获得了写作钢琴伴奏的灵感，进而使钢琴伴奏成为舒曼艺术歌曲的一个突出特点。他的钢琴在前奏、插段和尾奏中都起了积极的作用。在他们相同感情基调的作品中，所用的钢琴伴奏织体却大不相同。在他们同是活泼明快的歌曲中，所用的各种音型化织体是不同的。例如舒伯特的艺术歌曲《鳟鱼》，其钢琴伴奏部分用左右手交替的六连音来表现鳟鱼在水中自由自在的穿行、游戏。

尽管舒曼艺术歌曲的创作在极大程度上继承了舒伯特，但舒曼并没有像舒伯特那样，将钢琴伴奏作为某种情感的载体，直接表现主体内心情感。在《妇女的爱情与生活》的钢琴伴奏中，舒曼作为一位浪漫主义作曲家的创新精神得到了体现。在钢琴细腻的笔触中，诗的意境、诗的情感都得到了淋漓尽致的表现。

舒伯特与舒曼同是浪漫主义时期的艺术歌曲大师，他们在艺术歌曲的创作上各有异同。在歌曲的抒情性、文学性和个人情感表现上有着相同的地方。但是因为个人思想与经历的差异，他们在创作的民族性与自传性等方面也有着很大的不同，本文通过对他们作品美学特征上的比较，看到了19世纪艺术创作中的文学性，思想性等方面呈现出的多元化的状态。

摘要：通过比较舒伯特与舒曼的艺术歌曲, 指出了他们的艺术风格在抒情性、主观情感、文学性三方面的相同性, 同时也指出了在思想内涵上、民族性、自传性和钢琴伴奏织体上四方面的差异性。

关键词：舒伯特,舒曼,艺术歌曲,美学特征,浪漫主义

参考文献

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[2]、《西方音乐通史》于润洋主编, 上海音乐出版社。2003年7月第3版式2005年7月第8次印刷。

[3]、《西方音乐史》[美]唐纳德·杰·格劳特克劳德·帕里斯卡著汪启璋、吴佩华、顾连理译人民音乐出版社1996年1月北京第1版2001年4月北京第3次印刷。

[4]、《欧洲音乐史》张洪岛主编人民音乐出版社。1983年10月北京第1版2001年5月北京第10次印刷。