写论文没有思路的时候，经常查阅一些论文范文，小编为此精心准备了《世界文学论文范文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!摘要：汉语新文学的世界文学品格是由“汉语诗性”和“人类性”相互作用内化而成的一种运行机制。人类性通过人性的秘密通道为各语言共同体文学提供相互沟通交流的平台，人类性是世界文学的品格，具有学术文化的普遍适应性。
第一篇：世界文学论文范文
俄国文学在现代世界文学的地位分析
摘 要：俄国文学的文学成就，主要通过浪漫主义文学、现实主义文学和现代主义文学表现出来的。虽然这三方面的文学都并不完全源自欧洲，但都在俄国发扬光大。俄国的浪漫主义文学相对于西欧更为突出，青出于蓝而胜于蓝。现实主义文学后来居上，不仅在作家和作品的数量上超过了西欧，在不同的体裁领域都取得了骄人的成绩。俄国现代主义文学在全世界产生了广泛而深刻的影响，被誉为文学的“白银时代”。
关键词：俄国文学;现代;世界文学
俄国文学对于世界文学的贡献，主要体现于浪漫主义、现实主义和现代主义三个层面之上。在这三个方面，俄国文学都取得了非同凡响的成就，为世界文学做出了不可替代的贡献。
一、俄国浪漫主义文学的世界地位
俄国的文学的繁荣，从拿破仑战争开始，西方的民主观念、新兴文化使俄国人趋之若鹜，俄国的文学开始繁荣。之后，在不到100年的时间里，出现了普希金、托尔斯泰、莱蒙托夫、陀思妥耶夫斯基、契诃夫等文学大师。1812年俄罗斯卫国战争胜利，促进了俄国民众民族意识的进一步觉醒，新思潮萌发，这也就是浪漫主义。浪漫主义文学发端于德国，以很快的速度影响了整个欧洲。浪漫主义观念传到俄国，是在19世纪20年代。伴随着法国大革命、民主潮流和民族解放运动，浪漫主义的高潮出现了。这一文学运动反映了资产阶级上升期，人们对个性自由和自由解放的迫切要求。在俄国，对社会现实的深刻反思，也催生了漫主义文学的生发。在浪漫主义文学中，其主要内容是追求个性自由和精神解放，反对机械，反对过分注重形式的古典主义。俄国浪漫主义文学的奠基人主要是茹科夫斯基和巴丘什科夫这两位诗人。别林斯基曾评论道：“茹科夫斯基为俄罗斯的诗歌内容做出了贡献，而巴丘什科夫则赋予俄罗斯诗歌以优美的形式。”
普希金和莱蒙托夫是俄国浪漫主义文学的杰出代表。当时，普希金是诗人们“父亲”，在他的身边聚集了一大批优秀的诗人。普希金和这些人一同构成了俄罗斯诗歌“黄金时代”。而莱蒙托夫作为普希金的继承者，进一步继承和发展了普希金开创的诗歌传统，并把它推到了一个新的高度。莱蒙托夫的诗歌进一步反映了俄国进步时代的思想感情。
普希金是俄国天才的文学家和诗人，他虽然没有参加十二月党人的政治团体，但作为“绿灯社”的优秀一员，他与十二月党人有极为密切的联系，其思想感情也与十二月党人有着共鸣。在《自由颂》中他号召“反对专制”，在《致恰达耶夫》中，他号召“争取自由、争取祖国的解放”。普希金以公民为中心的抒情诗充满了强烈的激情，在《短剑》、《高加索的俘虏》、《茨冈》等诗歌中，他塑造了一批才华出众、感情澎湃颂的主人公。一方面刻画了反叛现实的主人公，同时也对主人公的个人主义进行了批判，由此而实现了对拜伦的超越。
俄国的浪漫主义文学是在西欧浪漫主义的影响下出现的，融合了本国的历史与文化，获得了长足的发展。浪漫主义虽然在俄国出现较晚，但俄国的浪漫主义文学却相对于西欧更有所突破，青出于蓝而胜于蓝。
二、俄国现实主义文学的世界地位
俄国的现实主义文学与其封建农奴制度以及针对这一制度的改革关系紧密。针对封建农奴制度的改革分为两个时期，第一个时期是贵族革命阶段，主要由上层贵族发动和领导。这一阶段过去之后，第二个阶段由平民知识分子所领导，这一时期也被称为资产阶级民主主义时期。
俄国的现实主义文学非常深入地介入了社会现实，其中文学创作与批评都发挥了巨大作用。40年代，“自然派”形成，以果戈理为代表的一批作家把俄罗斯现实主义的潮流引入了自觉发展的一个时期，并且随之不断繁荣进而达到高潮，使俄罗斯的现实主义文学融入到了国内改革解放运动之中。另一方面，俄国的现实主义文学饱含巨大的政治热情，评论家们积极抨击沙皇暴政、揭露农奴制的黑暗，积极参与到社会重大问题的讨论中来，不断把现实主义推向一个又一个高峰。俄国的现实主义文学运动具有鲜明民族特色，持续时间长、人数多、成就大。当时的俄国现实主义作家在哲学上多接受费尔巴哈的思想，持唯物主义态度，同时广泛参与民主主义革命。文学观念方面，他们反对“为艺术而艺术”的观念，主张介入现实。俄国现实主义作家以期刊作为言论阵地，把文学批评当作批判武器，自30年代后期开始，成为了思想界和文学界的生力军。
其实，描写人民苦难、揭露农奴制黑暗的主题早在这批现实主义作家出现之前，在普希金和莱蒙托夫创作中，就已经确立了意识形态的基本走向，而这一倾向随着现实主义高峰的到来而愈加具有影响力。高尔基对此进行过如下评价：“没有一个国家像俄国那样在不到百年的时间出现过灿若星群的伟大名字。”俄国现实主义文学成就远远超过同一时期甚至是所有时期的欧洲现实主义文学，甚至一度让欧洲“老师”感到惊奇。相对于其他欧洲国家的现实主义文学创作，俄国有自己的特色。当时的西欧国家的现实主义是在其资本主义制度确立之后而产生的，因此，这些作家作品往往将批判的矛头指向资产阶级，而在当时俄国仍然是一个封建国家，专制主义盛行，因此，俄国现实主义作家的批判锋芒主要是针对贵族地主这样的封建阶级。只有在其后期作品中，才拓展到资本主义。
俄国现实主义小说的开拓者和典范作家是果戈理。其《死魂灵》是俄国现实主义文学的杰出代表，而果戈理本人也成为俄国现实主义的第一位最重要代表。别林斯基称果戈理为一位“现实生活的诗人”。另外，在俄国现实主义创作中，屠格涅夫的创作也极具特色，拥有特殊地位。屠格涅夫本人是贵族，但在政治上则倾向于民主，是自由派的代表。他尤其反对农奴制度，对封建贵族的没落消亡饱含同情，却又坚信这是历史的必然。屠格涅夫对时代的脉动非常敏锐，其作品总是能够及时地反映俄国解放运动的进展。屠格涅夫塑造出了一系列反映时代和现实的俄罗斯人物形象，他先后完成了六部长篇小说，刻画出了俄国遭遇大变动时代的整个氛围。
俄国批判现实主义与解放运动有极为密切的关系，这是俄国不同于欧洲各国的一个重要特点，也是世界文学的重要文学经验。另外，俄国文学后来居上，不仅在作家和作品的数量上超过了西欧，更重要的是在不同的体裁领域都取得了骄人的成绩，从而使俄国文学走在了欧洲的前列。
三、俄国现代主义文学的世界地位
俄国文学进入现代世界文学的进程，成为一个具有家族相似性的“世界文学”的一部分，是从现代主义诸流派先后在俄国文坛崛起后开始的。讨论俄国文学在现代世界文学中的地位，应该从“颓废主义”出发。
在当时的俄国文学中，“颓废主义”和“现代主义”是作为同潮流而相提并论的，从欧洲传来的“颓废派”大致约等于“个人主义”。一般认为，“颓废主义”是“现代主义”正式出现之前的一个储备期，与当时的“世纪末”情绪密切相关。在俄国前辈小说家安德列耶夫的小说以及象征主义诗人如梅列日科夫斯基和吉皮乌斯等人的作品中都有所表现。1905年至1907年，俄国的革命失败，由此而产生的后“新自然主义”，也是这一风潮的体现。总体来说，俄国现代主义文学的起步阶段基本由象征主义、未来主义、阿克梅主义所构成。茨维塔耶娃等作家相对具有独立性，但是在精神层面上也是具有相关性的。
现代主义是对俄国传统的现实主义的一种挑战，表现在文论作品中，明斯基的《一个古老的争论》、《在良心的光照下》和沃伦斯基的《俄国批评家》等论著中就存在着明显的两面性。这些作品既表现了现代主义的立场，同时也反对唯物主义的文艺观点，反对俄罗斯的文学传统。个人主义和主观主义是这一潮流的主要内容。这一潮流极力宣扬和表现“神秘”、“象征”和“艺术”，试图以唯心主义的基调改变俄国现实主义文学传统。尽管现代主义的理论与创作中有很多的偏颇之处，但很多俄国现代派作家、诗人都有很不错的文学才能和创作个性，对于艺术形式和表现手法也多有创新。他们一般排斥艺术的意识形态化，关注所谓“艺术本身”。即便从经典的现实主义立场来看，也是表现、反映了那个时代的社会危机和精神危机，具有相当大的意义和价值。当批判现实主义的高峰过去后，俄国开始有某种“新文学”的需求。当时法国与俄国社会都很动荡，重大的历史事件连续爆发，震惊也迷茫了当时的俄国人。而法国象征主义恰好在此时出现，迎合了他们这种心理需求，这一方面丰富了俄国文学，另一方面也加速了俄国文学融入世界文学的进程。
19世纪90年代，已经经历过长时间的欧化的俄国文学又受到了法国象征主义的影响，由此而构成了俄国的象征主义，并成为俄国现代主义重要内容。经过彼得一世改革，俄国文学与欧洲文学的沟通持续增加，这也导致了法俄文学的同构化，后来许多俄国现代作家，都深受法国象征主义思潮的影响和熏陶，可以说俄国文学家将法国象征主义嫁接到了俄国文学的主体中来了。
迷惘、失望的情绪在第一次俄国革命失败后，构成了俄国知识界和思想界的主调，作家们开始重新探索俄国的出路。而在当时，宗教唯心主义非常发达，别尔嘉耶夫、舍斯托夫等人，试图探求“俄罗斯思想”，以解释“俄罗斯命运”。他们转向了神学和宗教，笃信“爱和善”，以此对俄罗斯文化进行改造，甚至要推广到世界文学中去。这与同时兴起的现代主义文学交错杂糅起来。这些思潮极大地丰富了俄国文学，而且促成了许多文学组织团体的诞生，催生出多种杂志、论著和作品，其声势和影响都非常巨大。在创作中，作家们大量使用荒诞、联想、比喻、新造词汇等手法，虽然往往令人费解，但也具有一定的创新性。这一潮流所蕴含的诸多文学新观念和新手法，也产生了广泛而深刻的影响。马雅可夫斯基、阿赫马托娃等人就是其杰出代表。这被称为俄罗斯文学的“白银时代”。
总体而论，俄国文学的独创性是世界文学中罕见的，这与当时俄罗斯独特的社会历史条件、复杂的政治制度以及特殊的民族文化都息息相关。正是在这一特殊的背景下，俄国文学在多个层面上都表现出了非凡的特征，从而占据了世界文学的主流位置。
参考文献：
〔1〕别林斯基.论普希金.别林斯基文学论文选[C].上海：上海译文出版社，2000.34.
〔2〕别林斯基.论俄国中篇小说和果戈理先生的中篇小说.别林斯基文学论文选[C].上海：上海译文出版社，2000.55.
〔3〕杨英法.文化图强正相宜——兼论邯郸市文化产业发展之路径[M].北京：中国戏剧出版社，2007.50.
〔4〕舍斯托夫.俄罗斯思想.舍斯托夫集[C].上海：上海远东出版社，1998.15.
(责任编辑 孙国军)
作者：郑小芳
第二篇：汉语新文学的世界文学品格
摘 要：汉语新文学的世界文学品格是由“汉语诗性”和“人类性”相互作用内化而成的一种运行机制。人类性通过人性的秘密通道为各语言共同体文学提供相互沟通交流的平台，人类性是世界文学的品格，具有学术文化的普遍适应性。汉语新文学需要借助文学意象来完成自我表达，文学意象的内里为独异的人生经验，外在为极具辨识度的“地方色彩”和“异域情调”，汉语对文学意象表达过程中所形成的韵律和节奏就是汉语诗性，它通常以文学经典呈现。汉语新文学的世界文学品格既是对汉语新文学的价值估量，也是一种文学批评的方式。
关键词：汉语新文学;世界文学;人类性;汉语诗性;品格
一
不可否认，文学革命是五四新文化运动中最有实绩的部分，鲁迅短篇小说的陆续出现，“显示了‘文学革命’的实绩”①。为何文学而且是汉语新文学最能够代表新文化运动的实绩呢?可见较之组成文化的其他部分，首先文学在某种程度上代表着文化，汉语新文学在某种程度上代表着中国文化;其次文学是文化中最有生机和活力且极易成为文化运动中最有成效的部分。当下的全球化首先应是世界文化的全球化，文化的多元性是文化间交流融合并成为世界文化的动力，而文化的异质性却造成文化间的排他性。世界文化的形成如果盲目的依靠文化的多元性和异质性是无法在全球化下完成的，如果中国文化仅仅借助于中医、戏曲和中国功夫等或许短期内能以新奇趣获得相应的认可，但却绝对是在猎奇心理机制下所产生的臆测。这种文化传播的问题在于将博大精深的中国文化简单的置换为在东方神秘主义雾霾笼罩下的奇技淫巧，并以此为手段来完成自我贬低般的讨好，在不对等的情势下失去文化间平等交流的机会并加深误解，这种带有片面性和盲目性的文化传播方式绝非正途，最终无法完成中国文化的世界化，更无法成为世界文化的有效组成部分。因而在全球化下世界文化必须借助世界文学并发挥其优势才有可能。
世界文学“并非一个客体，而是一个难题。”②即使被当下中国学界所认为的“世界文学”一词的始作俑者歌德③虽在1827年1月31日在谈及中国传奇《好逑传》时认为“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。”④但是“歌德并没有关于世界文学的理论。他总共在20处说过‘世界文学’，但都只是简短提及而已，且有不同说法，不乏矛盾之处。这就给今人解读带来不少困难。”⑤“近年来‘世界文学理论’比较具有影响的学说有几种：宋慧慈的‘全球文学’(global literature);斯皮瓦克为了区别全球文学而强调的‘星球性’(planetarity);萨拉·劳娃的复数的世界文学以及最有影响力的单数的世界文学(莫莱蒂、达姆罗什等提倡)。”⑥新世纪以来“全球范围内对‘世界文学理论’的讨论主要出现了三位代表性学者：帕斯卡尔·卡萨诺瓦、弗朗哥·莫莱蒂、大卫·达姆罗什一起被称作世界文学理论的‘圣三一体’学者群(a‘Holy Trinity’of scholars)。”⑦帕斯卡尔·卡萨诺娃建立了自己的“空间说”，弗朗哥·莫莱蒂提出了“问题说”，大卫·达姆罗什提出了“流通说”。此外，早在1773年德国历史学家奥古斯特·施吕泽尔就使用了“世界文学”一词，并将“冰岛文学与世界文学的七大民族文学(盎格鲁·撒克逊文学、爱尔兰文学、俄罗斯文学、拜占庭文学、希伯来文学、阿拉伯文学和中国文学)并称为‘世界文学的代表’。”⑧虽然“歌德曾明确表示：“欧洲文学，即世界文学，……他眼中的世界文学典范是古希腊文学。”⑨然而，“中国文学与德国和欧洲文学之间的某种相似性与共通性，瓦解了歌德关于‘民族文学’的概念。⑩奥古斯特·施吕泽尔和歌德的认知表明民族文学有一条通往世界文学的幽微通道，文学通过这条通道运送着人类具有“相似性”与“共通性”思想、行为和情感，换句话说，文学通过这条幽微的通道运送着相似和共通的人类经验。我们将文学间以人性为基础的相似和共通的人类经验称其为人类性。
虽然给予世界文学定义是一种危险的徒劳，可否给世界文学一个基本的品格判断呢?在众多的关于世界文学的判断中，世界文学“是指超乎于本国和本体语言文学范围的世界共同体的文学”{11}显得独树一帜。即代表和表达世界共同体以及被世界共同体所拥有的文学就是世界文学。该定义抛弃以往将世界文学作为客体的认知，而从主体建构的角度来审视世界文学。这里的世界共同体指的就是全体人类，它将因民族和国家原因造成的区域隔离置换到同一个平等的人类共同体中去感知文学，在保持个体生命独立自主的基础上从文学角度寻求人类的共同性和共通性。这个共同体应该是全体人类的组合。世界共同体文学在走向世界的过程中也形成了自己的品格。世界共同体文学的品格是指文学借助人性幽微的通道，对全体人类人生经验的共同性和共通性有效传达中所形成的性格和风格，即人类性。它是世界文学的品格，也是世界共同体文学所共同具有的交流和沟通的平台。对于单个具体语言文学而言，单纯的人类性仅仅展示了世界文学的共性，但对于个性的张扬却有赖于具体的语言文学所具有诗性。
二
鲁迅在1934年4月19日致青年木刻家陈烟桥的信中在谈及木刻艺术时顺便提到“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即为别国所注意。”{12}后被论者堂而皇之的置换为“越是民族的，就是越是世界的”。遍查《鲁迅全集》，阙无其述。“一位大人物建议再查毛主席和周扬的著作，结果也没见着”{13}。“地方色彩”不能被简单置换为“民族的”。“‘地方色彩’往往成为一个地区、一个民族、一个国家文学艺术的特色、精华和骄傲。”{14}也是一个民族文学艺术的精华和价值判断。“但是‘民族的’却并非仅指、专指这些‘地方色彩’，它包括这个民族的一切。”{15}可见，从“地方色彩”到“民族的”直接过渡，实为对鲁迅原意的曲解。它不但极大地扩大了命题的论述范围，同时溶解了命题的指代对象的精确性。鲁迅的逻辑是由于文学中的地方色彩容易被别国注意到故而容易成世界文学。此外，作为乡土小说的始作俑者，鲁迅1934年做出这种论断的时间正是中国乡土小说的丰收期，即是说，鲁迅是在乡土小说的范畴和角度指出文学的地方色彩对中国文学走向世界的重要性。概言之，中国乡土文学中的具有地方色彩的文学容易被别国所注意到，因而极易成为世界文学。无独有偶，茅盾在评价许地山的艺术成就时认为：“他的《命命鸟》，《商人妇》，《换巢鸾凤》，《缀网劳蛛》，乃至《醍醐天女》与《枯杨生花》，都有浓厚的‘异域情调’。”{16}这是茅盾把许地山的文学创作特色与其他作家进行了比较之后得出的结论。茅盾认为，许地山作品中的“异域情调”是他区别于其他作家的前提，也是他独有的创作风格，因而具有了极高的辨识度。“艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉，是文学意象独具的特点。地方色彩可以比作一个无穷地、不断地涌现出来的魅力。我们首先对差别发生兴趣;雷同从来不能吸引我们，不能像差别那样有刺激性，那样令人鼓舞。”{17}鲁迅的“地方色彩”的观点强调的是一种语言文学与其他语言文学的差异性，茅盾的“异域情调”强调的是一个作家与其他作家的差异性，其相同点在于二者都是在文学的范畴内对文学经验的“差异性”强调。“地方色彩”和“异域情调”在文学的范畴内能够源源不断地形成独特的文学意象，这种独特的文学意象是对差异性的情调，因文学意象的差异性所带来的强烈的刺激性令人鼓舞，因而就具有了成为世界文学的可能。建立在“地方色彩”和“异域情调”上的文学意象所具有的极高的辨识度形成了语言文学的外在表现形态。
“文学作为语言的艺术，其表现的是一个语言共同体的文化认同中最生动、最鲜活的部分，文学中所体现的国族气派和文化风格，最终也还是落实在语言本身。”{18}作为语言共同体的文学对文化认同中对最生动最鲜活部分的表达最终需要借助于文学意象来完成。最鲜活最生动的部分就应该成为文学意象的质地和内里。文学所要表达的就是人对这个世界的所思所想所感，就是对这个世界的判断，以便处理人与世界的关系。人通过个体生命经验来表达着生命的诉求，人的不同决定了人生经验的不同，因而文学所要处理的就是不同的人生的经验，而独异的人生经验需要借助于文学意象完成。也就是文学意象的内里和质地应该就是人生经验。即使说文学意象的内里为人生经验，外在表现形态为“地方色彩”和“异域情调”。外在形态决定了文学意象的差异性，人生经验独异决定了文学意象的品质。文学意象的完成需要借助于语言，对汉语新文学而言，汉语是汉语新文学表达文学意象时的必须，汉语对文学意象的诗性表达就形成了汉语诗性。汉语诗性是汉语对文学意象表达过程中表现出的韵律和节奏，是汉语文学区别于其他文学的主导因素，更是汉语文学所具有的美感。汉语诗性在某种程度上决定了不同汉语文学作品的价值，也形成了一种基本的文学价值判断。因而汉语诗性是汉语新文学的基本品质。
可见，汉语新文学需要借助文学意象来完成自我表达。文学意象的内里为独异的人生经验，外在为极具辨识度的“地方色彩”和“异域情调”。汉语诗性就是汉语对文学意象表达过程中所形成的韵律和节奏。
三
“无论是中国现代文学研究界，中国当代文学研究界，还是台港澳暨海外华文文学研究界，既然都是以汉语写作的，区别于传统文言作品的各体新文学作品为研究对象，可暂且不论在时代属性上是属于现代文学还是当代文学，也暂且不论在空域属性上是属于中国本土写作还是海外离散写作，都可以而且应该被整合为‘汉语新文学’。”{19}可见，汉语新文学的区块空间构成应为中国大陆文学、台港澳文学和海外华文文学，这样的构成首先赋予了汉语新文学建立在以语言共同体为指归的文化确认基础上所应有的世界性范畴;其次对于构成汉语新文学的各部分的合理化确认不但是对文学史实的承认和尊重，而且确立了在形成世界文学过程中所应有的平等地位。“汉语新文学最能够解决的问题是，可以避免在国家、政治归属的意义上去界定现在越来越多的海外写作者。这些人实际上不一定就是‘海外’写作者，只不过他的文学活动空间是在海外罢了。”{20}再次，在全球化的当下，汉语新文学的概念也为这些海外写作者当下的汉语文学创作在理论上提供了进入汉语新文学范畴的可能，并对他们的写作赋予了相应的文学史地位，从某个侧面也显示出当下的汉语新文学在世界性意义上所具有生机和活力的表现。可见，汉语新文学这一概念本身就具有世界性意义，同时也为汉语新文学走向世界文学或者成为世界文学组成部分提供了理论支持。
理论的支撑不具有文学的温度，汉语新文学走向世界并成为世界文学的一部分的原因，而应该源自汉语新文学区别于其他语言文学的独特性，汉语新文学所具有的独特的文学意象，以及对该意象的诗性表达，即汉语诗性。也就是说汉语诗性是汉语新文学走向世界文学的前提，也是汉语新文学所具有的独特的品格。独特并不意味着茕茕孑立式的自我封闭式的孤独存在，交流是语言的天性，借助语言对文学的交流和融合是文学的特性。汉语新文学之所以能够与其他语言文学交流并融合的前提是汉语新文学所具有的汉语诗性这种独特的品格。当然汉语新文学的交流和融合不应仅仅局限于汉语群体，其具有世界性意义的前提是打破语言障碍，让操持不同语言的国外读者也了解并熟知汉语新文学。如同歌德在中国文学中找到了与德国文学中相似的东西一样，汉语新文学与世界其他各种语言文学之间应该形成一个共通性和共同性的交流平台，应该有一个共同的交流基础，这个共同的基础应该是各种语言文学的交集，是人类共同確认的能够借助文学所表达的人类对于世界的基本认知和价值判断。这个共同的基础和价值判断就是建立在人性基础上的人类性。也就是说人类性是各种语言文学在世界文学意义上所具有的共同的基础，是世界文学的共通性和共同性，也是学术文化的普遍适性。而“汉语诗性”作为汉语新文学的品格只有在人类性的这个各种语言文学所具有的共通性基础上才能获得世界性意义，即是说在人类性的平台上，汉语诗性才能让汉语新文学具有世界文学的品格。因而汉语新文学的世界文学品格即以人类性为基础，通过独特的汉语新文学意象形成的汉语诗性。
四
汉语新文学的世界文学品格是其在走向世界和成为世界共同体文学的过程中本应具有并借此丰富而成的文学性格和文学风格。汉语新文学的世界文学品格是由“汉语诗性”和“人类性”相互作用内化成的一套生态化的运行机制，如果说“汉语诗性”内秀的内政，那么“人类性”则为外傲外交。“汉语诗性”是内在属性，为汉语文学世界文学化提供强劲且持续的内驱力;“人类性”是外在表现形态，以学术文化的普遍适应性为其提供强大的场域和扩张力。
“超乎于本国和本体语言文学范围的世界共同体的文学。每个民族的语言文学都应该在开放的思维中处理好自身与世界文学的关系，并自觉地成为其中的一部分。”{21}超乎国族和本体语言之后而成的文学就是世界文学，超越本身就是一个变动不居的过程，因而世界文学的形成就是一个现在进行时，“理解作为关系的世界文学，提醒我们关注其过程性。世界文学并不存在，而是在发生。”{22}因而，力图对世界文学给予定义的做法是不可取的，因为它是一个过程而并未固化为一种形态。以汉语新文学为例，世界共同体文学的最终的形成需要完成两个步骤：首先为同一语言文学共同体的写作者包括操持该语言的“海外”写作者(以人类性为平台)，通过汉语文学意象所形成的汉语诗性为内核单体语言共同体文学;其次，每种单体语言文学共同体需要处理好自身与其他语言共同体文学的关系，在互相处理关系的过程是世界文学得以形成。并非“越是民族的就越是世界的”。这里“民族的”实为“民族性的”，即“民族根性的”。对本民族“优根性”阐扬和对“劣根性”的挞伐同样需要借助本民族最佳文学或经典文学来完成。“世界文学只能由最佳文学作品构成，这就与‘经典’和‘经典化’概念发生了关联，是对世界文学比较保守的一种理解。”{23}即是说，只有那些对民族性有根本触及的经典文学或被经典化了的文学才会进入世界文学的场域。“汉语新文学”中的文学经典在某种程度上决定了汉语新文学的成就，同时也是其成为世界共同体文学的前提条件。这是由于汉语新文学中的文学经典不但建立在以人性为基础的人类性这个共同的平台上，同时也用“汉语诗性”这个汉语新文学的品格完美地诠释了汉语文学意向。二者共同有效地完成了汉语文学经典的塑造，同时也为汉语新文学走向世界开辟了道路。文学经典中包含的“人类性”和“汉语诗性”含量越多，其汉语新文学的世界文学品格就越高，反之亦然。可见，汉语新文学中的文学经典因其对人类性和汉语诗性的有效阐释决定了汉语新文学世界文学品格的高下。同时也决定了在“走向世界”{24}文学的过程中和在海外文学传播的过程中被认可和接受的程度。一部文学作品所占有的建立在“汉语诗性”基础上的“人类性”含量越广，就越容易被传播，越容易被海外读者接受，就越容易成就“汉语新文学”的世界文学品格，反之亦然。
“漢语新文学”的世界文学品格既是一种文学存在的事实，又是一种文学批评的方法。从文学存在的事实上，它上承以儒释道的辩证逻辑为理论基础的东方中国优秀的民族传统，下接“五四文学”的学脉，在“汉语诗性”的基础上形成了具有独特的“中国色彩”的美学经验和审美风格，在“人类性”基础上形成了人类共通性和学术文化上的普遍适性。从文学批评的准则上，它以“五四”传统“人的文学”为批评标准，用当今世界公认的人类价值观对文学现象进行评价和概括的一种文学批评方法。综上，“汉语新文学是中国文学具备世界性意识的学术标志。”{25}
汉语新文学的世界文学品格是其在世界化过程中展示出的文学性格和文学风格。“汉语诗性”和“人类性”是汉语新文学的世界文学品格的两重维度。汉语新文学的世界文学品格就是以汉语诗性为内质，以人类性为价值指归，并在海外传播和接受过程中被彰显且得以放大。“汉语新文学从其诞生之日起就确定了自己世界性的基本定向，并以巨大的规模、相当的积累、鲜明的特征成为其中不可或缺的内容。只有在汉语新文学的意义上才能更自然地发现，更科学地认知我们的文学之于世界文学。”{26}
① 鲁迅：《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第246页。
② Franco Moretti. Distant Reading. London： Verso. 2013： 46.
③ 加林·季哈诺夫2017年5月25日发表于《社会科学报》第5版的《世界文学应消解大小文学的界限》(由刘海英译)一文认为“大卫·丹穆若什的《什么是世界文学?》一书序论以‘歌德创造了一个词’为题，引发了21世纪盎格鲁·撒克逊学界一场关于‘世界文学’的热烈讨论。但是，歌德直到他生活和事业的晚期才开始采用‘世界文学(Weltliteratur)’一词，而早在大约半个世纪之前，就有人使用过该词，这些不同用法也赋予了‘世界文学’以多重含义。德国历史学家奥古斯特·施吕泽尔在1773年使用了‘世界文学’一词，比歌德早了五十多年。”
④ 爱克曼辑录，朱光潜译：《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第112-113页。
⑤⑨ 方维规：《理不胜辞的“世界情怀”——世界文学的中国声音及其表达困境》，《探索与争鸣》2016年第11期。
⑥⑦ 郝岚：《世界文学：比较文学“旧瓶中的新酒”》，《社会科学报》2017年2月16日第5版。
⑧ 加林·季哈诺夫，刘海英译：《世界文学应消解大小文学的界限》，《社会科学报》2017年5月25日第5版。
⑩ 张清华：《世界视野、海外传播与中国当代文学》，《文艺争鸣》2013年第6期。
{11}{21}{25}{26} 朱寿桐：《汉语新文学的世界性意义》，《文艺争鸣》2012年第4期。
{12} 鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社2005年版，第81页。
{13} 叶苏：《越是民族的，可能越不是世界的》，《长江丛刊》2914年第11期。
{14}{15} 袁良骏：《八方风雨———袁良骏学术随笔自选集》，福建教育出版社2001年版，第51页;第51页。
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{17} 【美】郝姆林·加兰：《破碎的偶像》，见《美国作家论文学》，刘宝瑞等译，北京三联书店1984年版，第84页。
{18}{19} 朱寿桐：《汉语新文学：作为一种概念的学术优势》，《暨南学报》2009年第1期。
{20} 【澳门】朱寿桐，【美国】陈瑞林：《汉语新文学的传统及其世界意义》，《华文文学》2016年第1期。
{22} Dieter Lamping，Die Idee der Weltliteratur. Ein KonzeptGoethes und seine Karriere， S.66.
{23} 【英】加林·季哈诺夫，刘海英译：《世界文学应消解大小文学的界限》，《社会科学报》2017年5月25日，第5版。
{24} “走向世界”代表的是刚刚结束十年内乱的中国急欲融入世界、追赶西方“先进”潮流的渴望在中国现当代文学研究界乃至中国学术界“走向世界”呼吁的背后，是整个中国社会对冲出自我封闭、迈进当代世界文明的诉求。在全中国“走向世界”的合奏声中，走向“世界文学”成了新时期中国现代文学研究的“第一推动力”。据(李怡：《“走向世界”、“现代性”与“全球化”——20年来中国现代文学研究的三个关键词》，《南京大学学报》2004年第3期。)
(责任编辑：黄洁玲)
The World-literary Character of the New
Chinese-language Literature
Wang Haijun
作者：王海军
第三篇：世界文学和青年写作
金理(学者)：人必须借助多面镜子、多重视野才能认清楚自己。我们不妨以世界文学作借镜，与当下中国的青年写作对照，从出版、阅读、创作、文学生态等角度，来进行比较，尤其要照见我们自身的“长与短”。这样的比照是有充分现实依据的。那些年国外青年作家打着某某国家“80后”的名义，如抢滩一般涌入国内文学市场：意大利“80后”保罗·乔尔达诺(《质数的孤独》)，英国“80后”乔·邓索恩(《潜水艇》)，美国“80后”黑利·特纳(《到莫斯科找答案》)、蒂亚·奥布莱特(《老虎的妻子》)，加拿大“80后”伊恩·里德(《一只鸟的选择》)，法国“80后”阿尔玛·布拉米(《无他》)，日本“80后”青山七惠(《一个人的好天气》)、绵矢莉莎(《梦女孩》)、金原瞳(《裂舌》)，韩国“80后”金爱烂(《老爸，快跑》)……当然我也很好奇，我不知道人家文学体系内确实也有“80后”这样的名号呢，还是有点像概念返销，借助国内一度形成的市场热点而重新“组装”、贴标签。
那么有了这样一面镜子之后，我们可以思考什么?我们可以照出共同的地方，也可以照出差异的地方。关于共同的地方，日本很多学者在这方面早就开始进行研究，比如千野拓政教授、藤井省三教授，分别都以村上春树为核心，研究他在东亚的文学流通。还有那段时间里日本作家青山七惠走红，她写出一本，我们这边马上翻译一本，简直是同步态。这是否意味着某类文学主题、技巧、格调已经成为跨国界共感的因素?关于差异的地方也有很多，可以举嘉宁的例子。据说邓索恩到上海跟跟嘉宁有过一次对谈。嘉宁摊开一张成绩单——20岁左右出版第一部短篇小说集，两年之后出版第一部长篇，接下来五年一共出版了七本书。这样一份漂亮的成绩单让邓索恩惊羡不已：“在20岁时出版第一本书，这种情况在英国几乎是不可能的。”当然嘉宁后来对这个也有所反思，我觉得这是差异的地方，写作是马拉松事业，中国的“80后”不乏一夜成名却小成即堕的例子，很多年轻人一度成为热点人物现在已不知去向;国外的同龄作家不像我们这样在起步阶段发猛力，却有可能收获长线成功。
何平(学者)：“世界文学和青年写作”，我和金理设计这个题目，基于中国的“新文学”或者说“现代文学”。如果没有世界文学维度，无论是作家的写作实践，还是研究者的价值判断，基本是没法展开的。我们说的“世界文学”是个特别开阔的东西，并不等于欧美，而是中国文学和它之外的一切文学的总和。为了表述的方便，一般而言，我们说中国文学和世界文学的关系是指中国和减去中国文学的世界上所有国家和民族的文学。比如改革开放40年的文学，“改革开放”我们往往只理解成文学展开的背景，很多时候没有理解成文学自身的“改革开放”。如果认识到改革开放也是文学自身的改革开放，几乎所有的20世纪70年代末80年代初进入写作现场的作家都有这样面对世界文学的震惊感，尤其是世界现代主义文学。现在看他们回忆当时的情况，余华也好，格非也好，苏童也好，他们都会对阅读和写作过程中的震惊时刻，记忆犹新，印象深刻。我把这個震惊时刻描述为走出写作的蒙昧年代和至暗时代。我们看苏童、余华、马原和格非，以为他们一出手就是《桑园留念》《十八岁出门远行》《拉萨河女神》《褐色鸟群》这样的作品，其实不是这样的，实际上在他们这些作品发表之前，他们都有漫长摸索的“黑暗时代”，然后忽然被照亮，这个被照亮的时刻常常是他们读到某一个某一些外国作家。比如余华，早期受到川端康成的影响，忽然有一天读到卡夫卡，意识到文学原来可以是这样的。格非和马原，原来读的是19世纪批判现实主义，1985年前后接触到了西方现代主义，打开了他们的文学世界。不只是先锋作家，比如说陈忠实这样的现实主义作家，你看他早期的作品，基本上是“十七年文学”柳青那个路数下来的，到他写《蓝袍先生》前后，他读到马尔克斯和卡彭铁尔。所以他的《白鹿原》是有拉美文学谱系影响的。
徐晨亮主编的《中华文学选刊》做了一个青年作家写作调查，调查了117个35岁以下的青年作家，他在中国作协北戴河会议上提供了部分调查结果。这个调查有一个是关于作家受到哪些中外作家的影响。调查结果中有很多有意思的东西，比如一些有市场也有影响力的作家，比如昆德拉，没有一个人选。昆德拉在20世纪80年代、90年代之交对中国作家影响那么大，但今天的青年作家没有一个提及，这里面发生了怎样的时代和审美之变?不被提及，当然肯定不是因为昆德拉是老一代作家，因为他们列的作家里面，排第二位是陀思妥耶夫斯基，影响最大的是马尔克斯，第三位是福克纳，第四位是卡夫卡，然后是契诃夫、福楼拜、海明威，都是比昆德拉更老的作家。再比如在我们想象中村上春树应该对新世纪青年写作影响很大，但村上春树在117个作家调查中只得到三票;很多年轻作家在其他场合提到的东野圭吾也只得到一票。我不排除，青年作家也许有各自不可告人的隐秘之书。
这个调查样本即使可能存在局限，但可以启发我们思考当今“青年写作”究竟跟“世界文学”怎样发生关系?他们这样一种关系方式与20世纪80年代、90年代的作家，以及更早的作家，甚至1949年之前的作家关系方式有什么差异性?同时我们也关心，国外青年写作状况是怎么样的?
方铁(翻译家)：如今的写作，外延已经非常宽广了，而这正是青年写作者更为如鱼得水、更为擅长的部分。当下文学生态的这些因素，导致写作者对现实生活以及故事的外壳特别重视，现在的小说很注意能够讲一个特别好的故事，或者把生活热点吸纳进作品里，比如AI，比如楼市，比如聊天记录，比如各种闲鱼、淘宝订单，等等。我相信很快垃圾分类也会成为创作中的热点题材。《我是范雨素》，已经是一种介乎虚构和非虚构之间的创作了，这篇作品的一夜成名，说明受众对物质生活本身的注重，也体现在对文学阅读的指向中。青年写作者或许可以沿着这个思路尝试前行，更深入地沉浸于现实生活的各个层面，也不拒绝被编辑和市场类型化、“贴标签”、进行一句话概括。像大家都很喜欢的以色列作家埃特加·凯雷特，在出版了短篇小说集后，你能看到他有一以贯之的写作风格，还有一以贯之的对“犹太大屠杀”“亲子伦理”等主题的反复探索和呈现。
当然，这类探索是不是一定能够成功?也不好说。比如我翻译菲茨杰拉德的遗作集《我愿为你而死》，他当时已经意识到影视化、好莱坞的介入能够在很大程度上帮助他提升知名度和销量，他写了很多画面感、影视化可能性很强的剧本，积累了数量庞大的素材，但最后这些东西都失败了，他的尝试并不成功。大家希望他继续一直忠实地做一个类型作家，写那些灯红酒绿的生活，大家愿意给他贴这个标签，但他自己始终想突破类型化，不断努力“挖掘新的灵感，开掘新的井水”，但这些作品被退了稿子，说明他的尝试并不太成功。
我觉得现在这个时代，青年写作者无论从眼界、受教育的程度，还是对世界宽广度全面的认识来说，是史上最好的时期，没有一个年代的中国写作者能够像现在青年写作者这样接触到那么多信息，那么丰富的生活，海量的纷繁的物质、现实世界。我相信最终，青年写作者会找到“去标签化”的路径，从市场化的困境中突围，找到属于新时代的新的创作风貌。
黄德海(学者)：去年书展期间，有个朋友从美国回来，问我们这两年哪个小说比较好，她可以翻译到国外去，我就提了两个小说。他听了之后说，这两个小说不行，美国人看不懂。那么问题来了，对中国人来说，这两个小说是非常好的小说，因为我们能够认识到这小说背后的复杂性，对我们来说，这个背景就在身边。把小说翻译到美国去，或许需要带着无数的解释才能让美国人看懂。那么问题是，我们要拿什么给美国人看。我们经常说，美国在看待我们的时候，还是按照奇观化的思路在看我们，可是等到我们展示给美国看的时候，仍然不自觉会把奇观拿给他们，因为觉得这易于辨认。
我一直在想今天的主题：青年写作。歌德有篇文章叫《自然的单纯模仿·作风·风格》，而我们现在往往鼓励的是作风，而不是风格。风格是要把所有的自己看起来一下子就能变成的什么东西收敛起来了，然后变成一个不能够去掉的东西，才叫风格。在这个意义上，我们在说青年写作的时候，最好加上一个“成熟的”。就是不只是区分年龄，而按照作品的成熟度来看作品。我觉得，一直鼓励青年的姿态会造成一个问题，矫揉造作的作风会充满我们的视野，因为作风特别容易显得不一样。而成熟的写作，会有意地收敛起作风。在这个问题上，这些年我们对青年不一样的鼓励太多了，因此造成青年发表和出版太容易了，也因此造成写作不会遇到真正的障碍，从而延迟或阻断了对自身问题的思考，妨害进步。最后，弄不好我们就参与了我们自己非常讨厌的同质化进程。
我非常讨厌鼓励一个人非得干什么。写作只是所有工作中的一种，你干不好，就离开，干别的，这是很好的行为;而不是说这个人很有才华，应该大篇幅鼓励他。不需要，写的人会写下去。并且我们现在所谓的年轻写作者看着有点样子的，很快就会消失。因此不要给他们不应该得到的虚荣，这样会把人带入火坑。一旦社会关注点降低了——因为不停地会有新的年轻人出现，他会觉得时代对不起他，他会焦躁、忧郁、生活不踏实，这是不好的，所以一个人不应该得到不当的鼓励。所以针对青年写作，我说两句这样的话，希望我们在推一个青年作家的时候，他是成熟的写作者。
黄荭(翻译家)：我同意不要用年龄和代际把作家分老中青，作家只有好的作家和不好的作家之分。从整体来看，法国也算是文学生产和输出的大国，从古典时期到当代，法国文学一直都属于比较强势的国别文学。当下法国文学很显著的一个特点是国别文学的疆界被打破，“法国文学”的概念越来越被外延更宽广的“法语文学”所替代。从每年几个大奖(龚古尔奖、费米娜奖、勒诺多奖、法兰西学院大奖)获奖的作家来看，很多都是外国裔的，尤其是非裔作家特别多，有时干脆颁给用法语写作的外国人。“世界文学”似乎越来越成为法语文坛的“第一原则”，评委明顯青睐来自“别处”的作家和描写别处生活的作品，如果说过去的文化口号是“法国的，就是世界的”，如今似乎倒过来也很贴切，“世界的，就是法国的”。
英美比较流行创意写作班、作家进校园等现象;法国基本上没有这样的潮流，也有几个作家曾经尝试过在大学里搞过写作班，做了一些尝试，但没有流行起来。可能是因为法国认为写作更多是个人思想的成熟、风格的形成，是不可以(批量)规训的，这和强调个性和个体的人文传统有关。不过法国创作的土壤和群众基础特别好，首先是国民从小就有很好的阅读习惯，喜欢写作的人很多。此外法国每年有几百个文学奖，从几个众所周知的文学大奖到许多名不见经传的小奖，从某种程度上激励了很多文学爱好者投身到文学创作中去。不过大多数文学爱好者甚至是已经成名的作家都不会把文学创作当作职业，法国也没有作协这样的机构把作家养起来。大多数法国作家都有自己的职业，教授、法官、医生、护士、工人……各行各业都有，专职以写作为生的并不多，这一点跟翻译行业一样，专职的译员很少，除非是商务等非文学类的，因为法国的纯文学翻译稿费相对也很低。
法国有很多奖会倾向于颁给年轻人或刚刚投身文学创作的人，比如最著名的龚古尔奖，一般都颁给50岁以下的作家，近些年也几次甚至是直接颁给出版处女作的新作家，比如1967年出生在美国纽约一个祖籍波兰的犹太裔作家乔纳森·利特尔，在2006年以处女作《复仇女神》一举夺得龚古尔奖和法兰西学院小说大奖。2011年法国里昂圣马可中学48岁的生物教师阿历克斯·热尼(Alexis Jenny)以处女作《法国兵法》拿下龚古尔奖。这对青年写作(或“年轻”的写作)显然是有很大的鼓舞和推动作用的，年轻或刚起步的作家创作的作品也可以是成熟的作品，是传世之作，像兰波，像加缪。这给我们的启示就是文学奖应该颁给好作家和好作品，而不应过多权衡作家多年积累的名声和影响。
范晔(翻译家)：我想了一个题目“boom”到“paf”，其实这两个词是象声词，boom是英文，就是爆炸，大家知道是“文学爆炸”。paf是西语里面的词，这在一些漫画里面用到。
我先说爆炸。至少在我有限的目力所及，西语文学界基本上不存在80后这样一个说法，至少我没见过，唯一我能想起来跟这个有点关系的是“波哥大39人”，哥伦比亚有个文学节，大概有10年左右的时间，基本上每年都会评一次，会选39个40岁以下的拉美青年作家。为什么叫39人，因为据说马尔克斯写《百年孤独》的时候是39岁，这跟80后写作有关系。除此之外我很少看到有青年作家、青年诗人的说法倡导这样的一个概念。
我们西班牙文学史上有代际的倾向，大家可能也听说过洛尔伽是“二七年一代”，乌那穆诺是“九八年一代”，但是1927年也好，1898年也好，都跟作家出生年代没有关系，跟文化大事件相关。1898年西班牙失去最后的殖民地，美西战争失败，引发他们对自己国家命运的重新反思。1927年主要是纪念巴洛克诗人贡戈拉，他们挺喜欢用时间来做这个代际划分，但这跟作家出生年龄好像没什么绝对的关联，这是很有意思的现象。
我们说到“文学爆炸”是西语文学在国内译介比较集中的时段。按青年标准来看文学爆炸几个主要的人物，马尔克斯写《百年孤独》的时候39岁，富恩特斯写他那几个著名的代表作《阿尔特米奥·克罗斯之死》的时候也就30出头，略萨写《城市与狗》的时候是26岁，科塔萨尔年纪比较大，他写《跳房子》的时候不到50岁，他30多岁的时候，博尔赫斯已经给他发表了短篇小说《被占的宅子》。“文学爆炸”可以从青年的角度来评判，我还真是没有这么考虑过。确实我看到西语文学没有“媚少”，用另一个名词叫“青春崇拜”。我觉得这背后是不是有一点进化论的影响，觉得有一种线性、单性的失败发展论——越新的越好，可能跟这个有关系，这是为什么在西语世界没有这样隐藏的思维范式。
从“文学爆炸”来看，boom是象声词，有些拉美裔评论家对这个词有点反感，因为这个boom，好像之前什么都没有，突然爆炸一声，石头缝里蹦出一大批人，这不符合历史真实情况;这样一个说法对作家不是很尊重，所以有些人就说，我们抵制“文学爆炸”这样一个标签，这都是你们西方出版人、经纪人的推手，营销的需求。当然这也不是完全没有道理，因为这里面出版机构确实做了很多工作。
有时候我们还要考虑到另一方面，“文学爆炸”固然把整个拉美作家当作一个群体放在世界舞台聚光灯下，但其实它对拉美作家来说，或者对拉美创作者本身来说，其实也有一些益处。2012年，他们举行了一个“文学爆炸”50周年纪念。为什么选择2012年呢?也没有什么定论，因为2012年正好是略萨《城市与狗》出版50周年。略萨说他是最后的莫希干人，同代人都不在世了。他自己就说，实际上在所谓的“文学爆炸”之前，他们这些拉美作家也不大看拉美文学作品。他作为秘鲁人，可能上学的时候读一些。他们读法文、英文都没问题，所以他们读的都是欧美作品，“文学爆炸”也给他们重新看待自己的机会，不管是自己的国族文学，还是大陆文学，这是西语文学的特点，它有一片大陆。同一个拉丁美洲各个国家之间作家的关系，有时候我感到非常羡慕、嫉妒，那种同气连枝的感觉，有点表兄弟一般的感情，当然现在已经没那么明显了，但“文学爆炸”期间非常强烈，这也是他们的特色。等于“文学爆炸”让他们看到自己大陆，自己表兄弟写的东西，这也是整个“文学爆炸”的好处。
周嘉宁(作家)：我说一些具体的阅读体验，先从两本我自己比较喜欢的国外青年作家小说说起。一本是科林·巴雷特写的《格兰贝的年轻人》，我非常喜欢其中一篇《倚马而息》。这本小说集涉及的背景与我个人经验毫无关系，它关注的是爱尔兰乡镇一群生活与未来毫无希望的年轻人的故事。巴雷特自己其实已经脱离了他的成长环境，在都柏林圣三一学院完成学业以后居住在大城市，于是我疑虑，引起我共振的是故事本身的残酷，还是巴雷特处理过往记忆时的技术和手段?哪一点更打动我?但我在阅读过程中一直想起去年奥斯卡最佳纪录短片提名，有位华裔导演的作品叫Minding the gap。导演是华裔青年，在单身母亲与再婚家庭的环境下长大，工人阶级背景，因为他很热爱摄影，从中学时代开始拍摄记录同社区滑板伙伴的生活，之后他考上电影学院，离开了故乡，展开自己的人生，但他继续着纪录片的拍摄，持续关注朋友們的人生境遇。而他的朋友大多是被困在原地的年轻人，面对很多实际问题，比如毒品、未婚先孕、失业。能感觉到导演本身在回到这个群体时所怀有的深厚情感，以及谨慎地确定自己的思考边界。这当中有很多创作者的立场和态度选择，我觉得跟我们国家青年写作者的情况相似，有很多可以共同去思考的地方。
还有一本书是萨利·鲁尼《聊天记录》。我把书借给了比我小十岁的朋友，之后书又被借给了朋友的朋友，这样继续漂流着。我曾在朋友圈读到年轻女孩写的读后感。她说一方面觉得千禧一代的文学有一种被工业制造流程化的感受，这本书被责编修改的痕迹很重;另一方面，她说没有办法控制自己的情绪，被不断吸引，觉得自己是书中主角，没有办法停止阅读。
但我今天主要想说的并不是在文学当中容易被理解、容易被传播的故事。恰恰相反，我所想说的可能是《聊天记录》的反面。我自己最近几年做翻译的过程中，唯一愿意去谈的一本书就是美国女作家米兰达·裘丽(Miranda July)的作品，我在2012年翻译了她的短篇小说集《没有人比你更属于这里》，感觉既震惊又心碎，今年这本书要重新出版，隔了七年我再次校对的时候依然是同样的感情，非常震惊、非常心碎。2017年我又翻译了裘丽的第一部长篇《第一个坏人》，当时与编辑一起下了很大的决心，觉得无论付出多少努力，也要让这本书被更多人看到，可是它的传播过程是受阻的过程，没有办法在流通中得到更多的认可，没有办法成为一本被一个个人转递下去的书。我在想到底是为什么。
美剧Girls的主创兼主演莉娜·邓纳姆对《第一个坏人》的评价是：“So heartbreaking， so tender，so dirty，so funny.”心碎和温柔是裘丽风格中始终存在的词语。这里的心碎区别于被碾压之后的破裂，甚至相较脆弱，反而有无畏的伤感。温柔也是出于一种庞大的明亮的爱，是绝对的暖色调。我觉得这两个形容词是比较容易传达的情绪，或者当一部外国文学被翻译成中文的时候，如果它是心碎的、是温柔的，这两种情绪是很容易用中文传递到中国的读者这里来的。但是它后面紧跟着另外两个形容词。dirty这个词语令我非常迟疑，仿佛任何一个现在有的中文词汇都无法解释邓纳姆在此处的定义。有哪个与性相关的中文形容词在某种语境下可以同时具有天真和调侃?以及最后一个词语，funny。在中文的转述中一定会缺失的funny。不是好笑，幽默，有趣，不完全是。更接近于不无好笑，不无幽默或者不无有趣，以此来减轻所有这些形容词的重量，因为这里有一种过分轻盈的东西让我甚至都不舍得用稍微确切一点的词语去损伤或压抑。
2014年裘丽做了基于社交软件的项目Somebody。宣传语是“发短信差劲，打电话尴尬，写邮件老套”，所以她设计了一个非常裘丽风格的社交软件Somebody。简单来说，注册登录以后，你如果想发送信息给你的朋友，这条消息不会直接传递到她那里，而会传递到她附近同样使用这个软件的人的手机上，这位附近的陌生人如果点击接收，就得负责把这条信息传递给你的朋友，而且你还可以备注以什么的语气，神态和姿势去传递这条信息。这个项目是与服装品牌Miu Miu合作的，之后拍摄成了一个10分钟短片，讲述了几段信息传递的故事。人类交流中的尴尬、错位、缺失，因为信息无效率的传递和延误而被进一步放大，却没有一丁点讥讽，反而因此觉得所有人的孤独与快乐都以某种命运共同体的形式存在，以及被传递。那些在文化与语言的缝隙中消失或者跌损的东西，卡顿和无穷无尽的误解，或许也应该被我们接受。
张定浩(学者)：当“世界”作为形容词去修饰“文学”，所谓的世界文学，也就是可以轻易打破语言阻隔的文学，是在翻译中损耗最少的文学。什么样的文学能够符合这样的标准?我觉得有两种，第一种是最肤浅的，比如冒险、推理、情色等各种类型文学等，它们诉诸人性最表层的感官欲望，不需要什么理解的门槛;第二种是最深刻的，比如《圣经》和《神曲》，陀思妥耶夫斯基和卡夫卡，它们直接面对人类生活的终极和核心问题，这使得一些人即使不懂，也会报之以敬畏。我觉得这两种文学构成“世界文学”的两面，而这两面都有可能产生杰作，但这两面构成的世界文学，只是文学的一部分，世界文学小于文学，而非大于。因为文学触及的人类情感，除了最肤浅和最深刻的，更多的是暧昧含混和复杂的，是具体某个时空内的混沌。
那组涉及一百多个年轻作者的调查，据说在回答谁对自己写作影响最深这个问题时，只有三个人提到村上春树，我很好奇这三个人是谁。我觉得不管他们现在写得如何，至少是比较诚实的，而诚实是唯一能让年轻写作者走得更远的方式。现在很多写作者，嘴里说着热爱卡夫卡，偷偷模仿的却是村上春树;张口闭口契诃夫，其实写出来的却是莫泊桑式的。因为莫泊桑好学，契诃夫难学;卡夫卡很难学，但村上春树相对好学。另外，我印象很深的是两个被访者的回答，一个是沈诞琦，她提到蒲宁和纪德，这就跟我刚才说的第二种世界文学有关系，她关心的是那些谈论最重要问题的作家，他们也许不是最好的作家，但正因为如此他们才有可能为后来的写作者提供更多的潜能。另一个是费滢，她区分了自己最喜欢的作家和自己最受影响的作家。我覺得很多年轻作者都没有区分这个，把最喜欢的当作对自己影响最大的。费滢谈影响她的作家时提到了蒙田，还有一个法国历史学家，和一个美国汉学家，我觉得这特别好，一个年轻写作者要有能力破壁，不只是学习现有的文学大家，而是能从文学之外吸收文学，这才能丰富现有的文学。她们俩因此成为我非常看好的青年写作者。
接下来谈谈青年写作。所谓的作为形容词的“青年”，也是两方面，首先是意味着新的文学。这一百多年来，从新文化运动开始，大家慢慢觉得是新的就是好的。上海最近在搞垃圾分类，大家都知道，最新鲜的东西是最容易腐败的，所有的厨余垃圾都是最新鲜的但无法保存。我们需要警醒，到底何谓真正的新鲜，是接通源头活水的新鲜，还是一种难以保质的新鲜?
其次，我觉得青年就意味着对抗性，他始终是跟意识形态对抗的。这种对抗，不是要夺取权力话语，相反，恰恰是自觉地疏离于权力话语体系，永远跟权力疏离，跟主流话语疏离。现在的青年似乎特别不容易建立这样的姿态，我们各个方面对青年都太好了，而青年本来也就特别容易被腐蚀。最近我很喜欢一个美国诗人杰克·吉尔伯特的诗，这个诗人第一本诗集就获得耶鲁青年文学奖，但他随后就隐居了，跟情人一起去希腊待了八年，后来又去日本，总之一直在世界上认真地生活，而非在文坛认真地投机。又过了20年，他才出版第二本诗集，又立刻引起轰动。你说他到底是青年写作呢还是中年写作?我觉得对好的作家来说不存在这样的问题，而不管在什么情况下，这种主动的疏离感是产生青春气息的很关键的东西，因为青年就意味着对抗和拒绝这个被中老年人把持的话语体系。
再说最后一点，关于青年小说写作，我自己的几个判断依据。我有两个粗暴的标准：一、是这个小说写作者是不是热爱生活。我觉得现在很多年轻写作者太阴郁愁苦，动不动就抑郁症，非要获个鲁迅文学奖才能把毛病治好。我觉得好的小说家应该是热爱生活的，他要对日常生活抱有热情，而不是对日常的名利抱有热情。二、是这个小说家能不能写好对话——能不能写一场对话，比方说饭桌上的对话，或者超过两个人的对话，这特别考验一个年轻写作者。很多年轻写作者就回避这一点，就不写对话，越是搞实验性，越是不需要写对话。我觉得这是逃避。乔伊斯是写完《都柏林人》才去做他的文学实验的。写对话，是考验你能不能听清楚另外一个人在说什么，小说是要倾听其他人在说什么话，而不只是听你自己在说什么。这也是抒情诗和小说的差别，抒情诗是倾听诗人自己的声音，而小说是倾听世界的声音。
默音(作家)：国内大家都知道芥川奖、直木奖。芥川奖和直木奖都是一年两次，有不同的侧重面。芥川奖是针对上一年在期刊发表的新人纯文学作品，直木奖是针对上一年出版单行本的新人和中坚作家的商业小说，也就是通俗小说，两个奖项一个偏文学性，一个偏通俗性。
日本没有青年作家的概念，为什么?在日本，要成为作家很简单，先去参加各种新人奖，日本有五大文学新人奖，还有其他很多奖，一旦在任何一个新人奖项目上获奖了，就是作家了，所以每个作家的维基百科都会写他某某年以某某作品在某个文学奖出道。怎么看这个人是新人作家还是老作家，就看他出道多少年。
最新一届芥川奖五个提名人都蛮年轻的。有时候会有年纪很大的作家出现在芥川奖候选名单上，因为主要是看出道多少年而不是作者的实际年龄。这次五个提名人，一个是75年，其他四个都是80后，这些作家都是2010年之后出道的，最晚的是2016年出道的。
青山七惠是个非常独特的例子，在日本是销量一般的作家，但在中国畅销。她拿芥川奖的时候很年轻，23岁。青山当时写小说的契机是读到萨冈的《你好，忧愁》，这也是世界文学写作的例子，其他作家影响了新的写作者。
何同彬(学者)：“世界文学”这个话题在我《钟山》编辑身份这里，几乎一直是一个无法展开的，过于广阔、过于当代的图景或尺度。尽管我每天都要花费很多时间面对海量的当代原创文学作品，但正如米兰·昆德拉把大部分的小说排除在“小说的历史”之外，我所面对的作品也基本上在“世界文学”之外。所以，我每天工作时间中的百分之八九十都是在巧言令色地退稿。但是这些热情的作者们并不认为自己被“世界文学”抛弃了，即便他们的写法很拙劣，仍旧被“十七年文学”或者“新时期文学”的浪漫主义、写实主义风格所笼罩，但仍旧不影响他们用托尔斯泰、巴尔扎克或者鲁迅来阐释自己的创作理念;正如我们现在能见到很多年轻人，他们主要的才华都体现在给作品起篇名和写“创作谈”上了，张口闭口都是“世界文学”的各种“高级”经验，但他们写出来的作品却经常乏善可陈，跟他所娴熟讨论的“世界文学”没有关系。我这么说的目的并不是有意讥讽，而只是想让“世界文学”这个概念变得复杂一些。莫雷蒂说，“世界文学”并非一个客体，而是一个难题。或者套用达姆罗什的看法：“世界文学”不是一套经典文本，而是一种阅读模式：一种客观对待与我们自身时空不同的世界的形式。所以这就注定在这样一个“难题”之下，会出现各种各样不同的处理自身与异质性文学经验关系的“形式”，那种被宇文所安批评的“可译性”很强的北岛的诗歌，也是这样一种形式之一;而且北岛所处的语境，以及他在那样的语境中必须面对的世界和现实，也注定他只能写出那种想象出的、尴尬的“世界诗歌”，这并不影响他在“世界文学”里拥有自己的位置，产生自己的影响，因为“世界”不过是我们自身经验在汉语世界的“虚构”，“世界文学”对应于各种不同的阅读模式。
我们欣喜地看到很多青年作家的世界视野越来越广，对一个或多个语言门类的“世界文学”的理解越来越透彻，这种理解和这种视野也反作用于他的写作，但这种理想状态也仅仅是中国当代青年写作的一部分，或者说是理想的“世界文学”的功能的一部分，那些不理想的翻译、不准确的“世界文学”的内容给我们的文学带来的某种野性的、不合常规的、野蛮生长的东西，同样是青年写作、当代文学不可或缺的。我们对“世界文学和青年寫作”之间关系的认识不能简单化，不能被一种有关知识和观念的理想状态限制住思维。其实歌德当年在讨论“世界文学”的时候就曾经提醒过我们：“若随着交通越来越快而不可避免的世界文学逐渐形成，那我们对这样一种世界文学不能期待过多，只能看它能做到什么和做到了什么。”“世界文学”这样一种想象性的观念建构已经成为当下中国作家思维的方法论、基本的背景，在这样的条件下，什么样的“世界文学”更准确、更先进似乎就不再那么重要了，重要的是它能带给我们什么，现在的“世界文学”的生产和传播显然比80年代更便捷、更繁茂，但我们是不是能得到比80年代得到的更多的“世界”呢?
方岩(学者)：所谓“世界”对我们大多数人来说其实是一种幻觉。从主观上来讲，我们每个人都是根据自身的境遇来想象这个世界的。我们对母语的基本理解，外语掌握的熟练程度，对现状的感知及其关于未来的愿景，基本的政治立场和相关的专业背景等，都是想象世界的基本维度。从相对客观的角度来说，我们与世界隔着一堵墙，“世界”在那边，而“我们”在这边。我们在魔幻的历史语境中眺望那边的真实诉求及其行动。这会让我时常想起略萨与马尔克斯关于魔幻现实主义的对话。马尔克斯回答得很直白，大意是说，魔幻现实主义并不是什么技巧和叙述的问题，而是关于拉丁美洲现实的摹写。所以，面对这个世界，我们最重要的问题是无法或者不愿直视我们的“魔幻”。
在这样的背景下，我想聊聊我心目中的“青年写作”。所谓“青年写作”未必与年龄直接相关，更为重要的是对“美丽新世界”幻觉的自觉抵制，直面“魔幻”的及物书写。因此，它应该呈现某种粗粝、新鲜、异质的经验书写方式及其审美形态。所以，也是在这个意义上，我一直对“青年写作”抱有期待。但是这种期待也不是没有问题，正如刚才已有老师对“青年崇拜”提出了批评。但是，只要我们还想改变生存处境，还想向未来迈进，“青年崇拜”便依然有其必要性。虽如此，作为常年在文学现场的职业批评者，我们却不得不面对近些年“青年写作”的乱象和颓势。很显然，这些年体制性回报越来越丰厚，写作对于一部分人来说成为获取荣誉和利润的捷径。乔治·奥威尔从未掩饰过写作与名利的交换关系。但是当名利与写作的意义发生颠倒的时候，事情就变得难堪了。很多青年作家在短时间内横扫各大名刊，用习作或未及格的写作换来名利双收。这样的情况会倒逼职业批评家不得不去谈论它。事实上，当我谈论它的时候，谈的不是写作本身及其实绩，而是某种被强行制造出来的现象或话题。职业批评家耗费了大量的时间和精力，换来的却是“内伤”。好在总有些优秀的“青年写作”给人带来希望和安慰。
何平(学者)：我们今天讨论这样一个主题，对于青年作家而言，显然不一定是前辈作家相同的现实处境和问题意识。现实处境和问题意识变了，写作者的构成发生变化，媒介也发生变化，青年人再去面对今天的“世界文学”的时候，他如何去想象他的“世界文学”，去选择他们每个人自己的“世界文学”，如何发明自己的写作，这是我们关心的问题。世界文学是一个现实的构成——由出版家、翻译家、批评家、写作者等等共同建构出来，此刻的世界文学和此刻的青年写作正在发生着关系。
(上海-南京双城文学工作坊第三期·“世界文学和青年写作”，地点：复旦大学;时间：2019年7月)
责任编辑 杜小烨